INTRODUCTION

Si la critique d'un poème n'était un poème, ce serait peu de chose.

A l'égard de la musique, le temps est passé des transpositions sentimentales; mais dénombrer des harmonies, étiqueter des motifs, c'est classer des anatomies sous une vitrine.

L'œuvre doit palpiter dans le commentaire.

Il n'en égale jamais l'abondance. L'arbre ne peut s'exprimer avec toutes ses feuilles. La plus sobre des musiques est prolixe auprès du langage. C'est la force et l'infirmité des mots d'abréger en une ligne toute une synthèse.

Il faut pourtant que la réalité de l'idée musicale passe dans les mots; qu'elle s'y résume comme la sève dans le fruit, que toute métaphore semble s'échapper spontanément du texte, que la moindre épithète réponde à une face exacte des mélodies; que la définition des lois, sans être nouée par les formules, traverse l'ex-

pression des formes, de même qu'un rayon divise une eau courante.

Une conformité instinctive avec le maître est nécessaire à son interprète.

Il achève le sens des chants, configure leur mouvement, réfléchit leur couleur et leur émotion, hâte leur action fécondante. Si effacé que soit son poème devant l'œuvre, elle est là qui le complète et l'entoure de sa lumière.

Au début d'un livre qui groupera, telles que les a modelées Camille Saint-Saëns, les grandes Formes1 de la musique, il est essentiel de rappeler le développement musical du lyrisme entre Beethoven et Wagner.

La continuité des lyriques, en Allemagne surtout, a été, durant plus d'un siècle, un prodige. Us eurent presque tous un désir morbide d'indépendance. Cependant leur art fut collectif, rythmé dans ses périodes. D'un commun effort et par degrés ils rapprochèrent le sentiment de cet impossible état d'expression où il n'aurait « d'autre forme que lui-même. » Chaque fois que l'un d'eux dilata les énergies sentimentales, un autre ensuite les condensa. Wagner les distendit.

Wagner a virtuellement achevé les phases du lyrisme.

1. Gomme ce mot reviendra très souvent à travers le livre, il faut en fi.xer, dès ici, la valeur. Nous entendons par forme la somme des aspects limités où se définit un être, soit dans l'espace tangible, soit dans la pensée. Le corps humain est une forme. Une phrase mélodique est une forme; à plus forte raison, une symphonie, un drame lyrique sont des formes.

LES GRAxNDES FORMES DE LA MUSIQUE 3

? Saint-Saëns les conclut aussi, mais avec une volonté contraire.

Par Ténormité du mouvement qui pesait sur lui on saisira mjeux sa force et la valeur de ce qu'il apporte.

Le lyrisme, déjà chez Sébastien Bach, pénétrait les abstractions du contrepoint. Bach offre dans ses cantates, ses oratorios, ses messes, des airs et des ensembles surprenants d'ardeur intime. Quelques-unes de ses grandes fugues ont, surtout au prélude ou vers la fin, des passages de progressions terribles, de traits ruisselants sur des accords non résolus où se décharge une force enivrée, comme si, ébauchant son puissant monde ou le voyant à son terme, l'Inspiré eût déchaîné sa joie. Bach fit sortir de l'harmonie dissonante des pouvoirs inconnus. Cependant, son œuvre, par sa" scholastique d'aspect rigide, semblait dire : Acceptez la Loi; votre partie est fixée d'avance; le chant est tracé que vous remplirez. Dans son écriture, la basse continue chemine, comme un bœuf. mène son sillon. A la fois complexe et très carrée, sa polyphonie ignoxra.it la libre allure du Verbe symphonique. Une devise simple couronnait son art: Honorer Dieu et instruire son prochain. Ses chorals, faits pour le temple, se déployaient élargissant leurs pauses, avec une raideur de liturgie et toute la solidité fière dont, seule, une foi collective peut douer des chants.

Plus nettement, Haydn et Mozart hâtèrent les métamorphoses de la mélodie. Mozart les pressentait illimitées; et il écrivait, par badinage, à son père: « Je vous souhaite de vivre autant d'années qu'il le faut pour qu'on arrive à ne plus rien pouvoir composer de nouveau en musique *. » Si l'on songe à sa courte vie tourmentée, surchargée d'œuvres, la variété de ses idées confond. Auparavant, en Italie et en France,

1. . V. Lettres de Mozart traduites par- H. de Curzon ; lettre du 8 novembre 1777.

déjà la mélodie négligeait les coupes des danses, les complexités scholastiques; courte d'essor, mais belle de structure et passionnée dans ses inflexions. Pergolèse avait écrit son StabaL Rameau et Gluck donnaient une âme à la mélopée scénique, déliaient les magies évocatoires de l'orchestre, et révélaient comment, par la vertu des analogies, l'idée d'un être peut s'unir à la forme d'un motif. Dans le sanglot d'un hautbois la face en pleurs d'Orphée brilla.

Le symbolisme mélodique était une chose acquise. Mais il fut réservé aux deux Maîtres allemands * d'émanciper la vie sentimentale particulière à leur pays. Une mélodie spontanée courut à travers le contrepoint symphonique; ou, pure, elle domina des harmonies simplistes. L'art antérieur n'offrirait rien d'analogue au seul adagio du quintette en la 2 ; une âme s'y est écrite ; l'émotion d'amour paisible, les nuances de volonté qui occupaient la conscience du musicien, au moment où il créait, se sont transposées idéalement.

La période était venue où la sentimentalité moderne allait emporter dans ses variations la musique qui, à son tour, l'a faite plus subtile ou exaspérée.

Toutefois, Haydn et Mozart maintenaient l'équilibre de la logique ^t du sentiment. L'instinct des justes limites était, en eux, raffiné. Ils écrivaient avec bonhomie, répétaient les formules de cadences, redoublaient leurs motifs, acceptant les règles normales de l'art, les façons de sentir de leur milieu. Leur mélodie, à l'image de leur nature heureuse, n'articulait qu'une vie claire, bien portante jusque dans la douleur, et ré-

1. Mozart fut, à ce qu'il semble, le premier musicien allemand qui voulut un art national : « Chaque nation a son opéra : pourquoi n'aurions-nous pas le nôtre ? » (Lettre du

5 février 1783).