Les Troyens à Carthage, acte IV

lopper; il poursuivait l'imprévu des successions, les rythmes complexes, l'entrelacement de thèmes contradictoires. Le style le préoccupait douloureusement. D'autre part, le plaisir « de faire craquer quelque barrière » l'entraîna plus d'une fois à des excentricités confuses. Il eut cette illusion que la puissance de l'idée s'accroît en raison de la masse sonore, et rêvait de faire mouvoir de colossales symphonies ?..

A travers les indécisions de son art, un principe néanmoins persiste, c'est la convenance, l'adaptation des formes à une pensée dominante : « Tout est bon et tout est mauvais suivant l'usage qu'on en fait 2; » R avait en horreur « les cris, les violences, le désordre rythmique, le vague de la forme, {"incorrection du dessin, les outrages à l'expression, le fracas, la boursouflure. » Il loue quelque part Liszt « de n'exiger pas trop des instruments ni des voix. » Gluck fut son maître plus que Beethoven. La musique libre lui était fermée; fatalement, il associait des images extérieures aux sons. Il est grand dans le lyrisme dramatique et le poème descriptif.

Une majesté sévère restreint son lyrisme; mais la justesse de l'accent l'approfondit. La note s'asservit au mot; elle y germe comme par nécessité, et* dans une langue incisive, quoique mouvante, concentre l'émotion. A mesure que la pensée de Berlioz a mûri, l'élément romanesque s'y est atténué d'œuvre en œuvre, jusqu'à Y Enfance du Christ, où il disparaît. La Symphonie fantastique, Lélio, Harold en Italie, la Damna-

1. Cp. Géricault disant : « Ah! la grande peinture, c'est de la peinture avec des baquets de couleur, sur des murailles de cent pieds de haut! » L'empreinte du premier Empire, le culte païen de la force, un appétit enfantin d'autorité, sont tangibles chez Berlioz. L'élan romantique vers la vie intérieure — malgré ses extravagances — fut nécessaire.

2. A travers Chants, p. 312 : Concerts de Richard Wagner : la musique de l'avenir.

tion de Faust, répètent, en l'élargissant, la môme donnée : l'âme inquiète, affamée d'une délivrance impossible, cherche, dans les spectacles du monde, un apaisement : elle déforme dVibord la vie en un cauchemar grimaçant, ou n'en retient que de fuyantes sensations heureuses [Sijmph, fantastique : rêve et passions ou, dans la scène aux champs, les deux notes du hautbois) ; et par degrés, la vision s'emplit de vérité (Harold : marche des pèlerins; sérénade d'un montagnard des Abruzzes à sa maîtresse). Des scènes d'allégresse * interrompent le désir souffrant ; si. l'artiste l'exprime encore, il le voit extérieur à lui, purifié par l'extase %, ou précisé par des impressions plastiques. Le motif qui rôde autour de Faust agonisant 3 définit à la fois l'aridité de son âme et le poids des ténèbres sur sa forme branlante. L'admirable Invocation à la nature représente autre chose qu'une exaltation dans le vague : les forces souterraines se convulsent, les courants écument, le feu ruisselle. Le jet mélodique grandit, sans se clore, comme les courbes des paysages. Avec solennité, l'esprit s'harmonise à l'éternel orage du mouvement.

Par l'énergie abréviative de son symbolisme, Berlioz pouvait mettre dans le seul orchestre tout un drame 4. Un alto vivait comme un être humain; les contrastes des timbres et des motifs divisaient en groupes scéniques l'instrumentation.

Nousexpliquerons ailleurs ce que Liszt, en créant le Poème symphonique ajouta au symbolisme orchestral.

Wagner enfin vint jeter la musique et le drame, au

\. Damnation de Faust, se. i.

2. id. 3e partie, se, chant de Faust : Adieu donc, belle nuit,