Nous ne disons rien ici des Etudes symphoniques de Schu

Les Etudes de Saint-Saëns s'expliquent en partie par l'œuvre de Chopin et de Liszt; mais son tempérament, dont le sérieux et la rectitude s'adaptaient à ce genre austère, s'y est fait une énergique originalité.

Le prélude (n° 1) débute à la façon d'un prélude d'orgue : une pédale grave d'ut est posée sous un remous régulier de triples croches, qui montent et redescendent, couvrant progressivement le clavier. Puis des accords pleins se juxtaposent dans une alternance rapide aux deux mains. C'est presque aussi abstrait qu'une pensée de Bach — qui, d'ailleurs, par son Clavecin bien tempéré avait donné du style de l'Etude un modèle sévère ; — et, en même temps, la configuration plastique du mouvement sonore, l'action vibratoire des harmonies opulentes sur l'organisme, émeuvent comme le choc d'une force tangible. Cette impression s'augmente au piumosso, lorsque les quintes et les quartes gonflent une rumeur d'abîme, traversée d'un chant haut et discontinu. Le cercle précis du clair développement enferme une image métaphysique de l'Etre, de son expansion bouillonnante, illimitée.

Trois d'entre les Etudes sont des fugues avec leur prélude. Les tierces du prélude en fa mineur ont une sonorité métallique, une teinte désolée inexprimable. La fugue qui suit présente une musculature d'athlète; vers la fin, le sujet revient en octaves et s'animecomme une cohorte de géants; on ne peut oublier qu'elle fut écrite peu après le Déluge et la Jeunesse d'Hercule. La fugue en la majeur, avec toute sa grâce et son aménité, ne se sépare point du style d'église : des réponses en imitations s'enlacent ainsi que des carillons candides. Le prélude de la troisième, composée beau-

mann, parce qu'elles n'ont pas eu d'action sur Saint-Saëns. Un de leurs aspects originaux est d'être construites en forme de thème varié.

coup plus tard, est une de ces idées instrumentales poignantes, comme un inspiré n'en reçoit qu'en de rares moments, dans une improvisation supra-lucide où s'échappent de lui soudain des réserves inconnues d'amour, de douleur et d'énergie : sur une continuité véhémente d'accords s'élève un récitatif agité, déchirant, cri d'une .volonté sauvage qu'enchaîne la monotonie des lois. 11 précède une fugue, charmante entre toutes celles qu'il a composées, par les nuances des épisodes, les rencontres d'harmonies, la sérénité ironique du dessin; et, chose inattendue, la conclusion en est formidable, presque surhumaine : nulle part peut-être la force autoritaire dont l'expression est spéciale à Saint-Saëns ne se ramassa en un élan aussi plein, aussi serré. La progression chromatique de la basse aboutit à un trait régulier et prodigieux; une joie fait explosion, la joie d'un Créateur, d'un semeur de mondes, qui laisse, entre ses doigts, rouler des nappes de matière dans les formes éternellement préparées.

D'un style plus libre est l'Etude en sol mineur; les tierces et les sixtes se déroulent avec des timbres mélancoliques; tel le bruit apaisant d'une plage, à l'heure du reflux. Celle en la bémol fond le rythme binaire et des triolets incessamment alternés ; l'intention technique y disparaît sous la volupté fluide et tremblante de la mélodie. Dans les Cloches de Las Palmas, il a créé l'Etude impressionniste, la transposition d'un paysage en arabesques sonores : au début, il reproduit tel quel un carillon au battement ivre, éperdu d'espace et de clarté; puis, les résonnances plus graves, dolentes d'autres cloches accompagnent des entrelas de notes où se décompose leur tintement; la musique inconsciente qu'il a recueillie sous des cieux brûlants et la rêverie qui s'est prolongée , dans son être ému se reconnaissent distinctes et si-

multanées; la composition reste classique, en dépit de sa nonchalante spontanéité; et la courbe de triples croches qui constitue le travail proprement dit de l'Etude est d'un mécanisme excellent. Enfin, chacun des deux recueils est couronné par une œuvre plus éclatante, plutôt faite pour le Concert que pour une exécution intime, l'Etude en forme de valse, et la Toccata d'après le finale du cinquième concerto. L'Etude en forme de valse ressemble à une fantaisie triomphale : des fusées chromatiques, des montées crépitantes d'accords, des rythmes qui se contrarient, tous les éblouissements d'un lyrisme alerte, vertigineux y surabondent, sans que la virtuosité déborde un seul instant la logique.

2Jr*â«*uar4- En écrivant pour deux pianos, Saint- Saëns paraît S— avoir proportionné l'amplitude des compositions à l'im-

portance concertante de deux instruments. Les Variat ions sur un thème de Beethoven égalent tout celjïïra été conçu en cette l'orme de plus achevé, la gavotte en la mineur de Rameau pour clavecin, le thème varié de la sonate en la bémol majeur de Beethoven, les Variations sérieuses de Mendelssohn. Hâtons-nous de le dire : ceux qui dédaignent la musique pure ont. quelquefois ridiculisé ce genre des variations; il s'en faut pourtant qu'il procède d'une sotte rhétorique. La puissance du développement se mesure toujours à l'art d'exprimer toute la sève d'un thème et de ne point le diluer. Il est souverainement difficile, quand on fait des variations, d'échapper à la paraphrase ou au ressassement. C'est un genre qui correspond au sens intérieur de tout discours musical : dans la nature, plus les espèces fourmillent, plus la constance de leurs analogies proclame la fixité d'une seule cause créatrice ; semblablement, les métamorphoses successives d'un thème, à mesure qu'elles se multiplient, rendent gloire à son

unité première ; et, comme un thème de variations change de strophe en strophe son rythme, son mode, son allure, l'allégresse est d'autant plus nuancée pour l'auditeur qui, sous les caprices des formes, retrouve une substance unique. De belles variations supposent une extrême fécondité inventive, puisque tout y éclôt d'un motif. Saint-Saëns devait aimer 1 un genre où s'atteste si bien l'efficacité mystérieuse de la tradition.

Reprendre, après plus d'un demi-siècle, une idée déjà parfaite, et paraître, en la continuant, développer sa propre idée; commenter du Beethoven, y mêler sa langue à soi, sans déformer le texte, quel autre que Saint-Saëns, parmi les modernes, l'eût osé comme une chose toute naturelle? Et le thème qu'il a choisi était d'une redoutable splendeur. Il apparaît assez étrangement, brusque poussée d'héroïsme, au trio du menuet, dans la dix-huitième sonate de piano (op. 81). Il est en mi bémol, à trois temps, commence sur le temps faible, d'un élan juvénile, fièrement posé en harmonies drues, presque un hymne guerrier. Au milieu, l'accord de septième diminuée, avec la dissolution de la longue sur le temps fort, jette une sauvagerie ; le retour à la tonique ramène le puissant équilibre du rythme ; la fin de la période est assénée avec l'énergie dure et superbe d'un marteau forgeant un glaive de justicier.

1. Une œuvre exquise, de même nature, dont il faudrait pouvoir détailler les aspects, est son Caprice pour le piano sur les airs de ballet à'Alceste. Il y a là plus qu'une transcription;!], a sculpté les phrases de Gluck, comme s'il les créait ; et son interprétation, sans pastiche, a pris merveilleusement la figure française du milieu où Gluck a lui-même pensé. Qu'il suffise d'indiquer la noblesse cavalière, l'air de grandeur du premier mouvement ; le 3/8, d'une galanterie tendre, spirituelle, qui se voile ensuite, en mineur, de teintes plus sérieuses, telle qu'une conversation, dans un parc, un soir d'automne ; enfin, le molto allegro, d'une si fougueuse gaité, jamais triviale.

Les variations, broderies mobiles, ne pouvaient éga 1er la densité du thème ; mais elles l'emportent en flexible.aisance, et c'est un point où nous ressaisissons la conformation du génie français. La division de l'idée entre les deux pianos en décuple la plénitude et la diversité. Les deux parties se poursuivent, s'opposent, coïncident dans une admirable indépendance. Par une fantaisie imprévue, une Alla marcia funèbre s'est insérée là, et ces tierces chromatiques au grave, avec de petites notes lancées à l'aigu, font une ironie sombre, digne de Beethoven. Une fugue arrive ensuite spontanément; elle est étonnante de vivacité humoristique, de diablerie. Les Variations finissent sur un presto de deux cent cinquante mesures, qui bondit, pour ainsi dire, sans arrêt, crépitant, frénétique, si sûr et léger en son élan qu'il donne l'impression d'un jeu.

La Polonaise en fa mineur était plus hardie encore, venant après celle de Chopin, après la huitième, clameur éperdue vers la patrie saignante. Il n'a point cherché la vaine gloire de se mesurer avec Chopin. La pitié commune à tous ceux de sa génération pour la Pologne écrasée, la mémoire de ses héros, la pensée d'un ami, le pianiste Julien Koszul, à qui elle est dédiée, lui suggérèrent cette inspiration. Elle se développe à la façon d'une épopée presque plastique et poignante : un chant de départ vigoureux, mais triste, obscurci d'une fatalité; puis des roulements farouches, d'aigres dissonances, des modulations furieuses, des traits à la fois équilibrés et chaotiques; une apothéose passagère ; l'apaisement au fond de la mort; le tumulte sourd d'une résurrection que prophétise la cadence finale en majeur : tout cela indiqué sans symbolisme rigide, mais accusé par les rencontres, les antagonismes et en quelque sorte la mêlée des deux pianos. Les Polonaises de Chopin sont plus ardentes ; celle-ci, d'une ordonnance sévère, atteint la portée d'une vision; des

images de batailles s'y déroulent orageusement ; et la rumeur d'un peuple qui se relève devient la voix de deuil et de révolte de tous les vaincus.

Le Scherzo et le Caprice arabe sont nés d'une émotion uniquement musicale. Le scherzo surtout représente la pure joie des belles formes. L'agilité de sa verve s'est égayée à ces allures fantasques, à la finesse des rythmes, aux fluides entrelacements des dessins. La limpidité sonore du mouvement est incomparable : au passage expressivo en re bémol, les pianos prennent des timbres de harpes; partagé entre eux, dans les épisodes agités, l'enivrement de l'essor tourne au délire, sans être, une minute, confus.

Les œuvres pour deux pianos sont donc d'un caractère librement moderne. Il n'a songé a se rapprocher ni des concertos pour deux clavecins de Bach, ni de la sonate de Mozart; bien qu'il y assouvisse son goût pour l'écriture en imitations, le sentiment s'y dégage de toute apparence scholastique.

Au contraire, ses poèmes cforgue nous ramènent à Oi/^i la plus haute apogée du contrepoint. Ils ont leur place ici, quoiqu'ils dépendent, par leur origine, de la musique sacrée ; car, étant des méditations intimes et abstraites, ils ne tiennent pas, d'une manière immédiate, à l'église et aux liturgies.

L'orgue est aujourd'hui trop délaissé : les quelques compositions de Franck et de Fauré, les Symphonies de Widor, les recueils de Guilmant et de Gigout semblent presque des bizarreries. Quant à Saint-Saëns, il a consacré à l'orgue seul ses /îapsodies sur des cantiques bretons, la Bénédiction Nuptiale, la Marche dédiée à la Reine d'Espagne (écrite d'un bout à l'autre à cinq parties), deux fantaisies et six préludes et fugues, (en deux livres). Et les préludes et fugues valent en importance non seulement les sonates de Mozart et de Mendelssohn, mais les plus majestueuses inspirations de Bach.

Ce fut au Pardon de Sainte-Anne-la-Palud qu'il nota les cantiques bretons de ses Rapsodies. L'idée était neuve de transporter sur l'orgue les modes populaires de la foi d'une race. Il a pris des thèmes où respirait le cœur tout entier de la Bretagne, et il leur a laissé leur rudesse et leur sève. Par moments, l'orgue les reproduit avec un réalisme intégral : on distingue les voix des femmes, aigres, humbles et dolentes, et le répons des hommes, tonnant au pédalier comme le grondement de la mer. L'allégro en re majeur de la deuxième rapsodie rappelle les chansons que braillent les gars, en partant pour une fête, âpres clameurs dont frissonnent les landes, rythmes d'une gaillardise informe se tournant en monotonie orgiastique ; mais la compassion chrétienne, la simplesse de l'amour croyant y mêlent de douces cantilènes, et les trois rapsodies finissent en murmurant; le songe des âmes se perd dans la mélancolie des horizons.

La fantaisie dédiée à la reine de Roumanie est en re bémol, tonalité de clair-obscur, grave, fondue, si bien faite pour l'orgue qu'on la trouvait déjà dans l'andante de la grande symphonie. Un calme chant instrumental s'enveloppe d'un dessin égal, soutenu, en doubles croches, jusqu'à de lents accords finissant .comme la mélopée d'un récit. Après une brève indication fuguée, un allegro reprend le premier motif, plus ornementé et véhément. L'œuvre s'achève dans une suavité simple (des notes détachées pianissimo, délicatement modulées, sur une tenue de re bémol). Les pédales sont peu chargées ; l'ensemble est austère, mais exempt de toute sécheresse.

Ses préludes et fugues rayonnent des mêmes qualités, 15, plus surprenantes.

Le prélude de la première est un pur resplendissement de mélodie. A supposer qu'une comparaison matérielle s'adaptât à une chose aussi déliée, sa structure

noble et claire évoquerait pour nous la continuité d'un aqueduc, où résonnent des eaux courantes, et dont les cintres, hauts dans Pazur, posent sur des arches pleines et indestructibles. Une joie contenue passionne la lucide rectitude du développement :

L'ondulation du motif, d'un clavier à l'autre, ou son passage aux pédales que Saint-Saëns, à l'exemple de Bach, fait agir ici avec une terrible désinvolture, l'éclat pourpre du mi majeur, çà et là une nuance de rythme, une progression ardente animent la fuite abstraite du chant. On y sent une puissance élevée à son degré total d'expansion paisible, une sorte d'abandon intérieur à l'ineffable, joint au style le plus précis. Rarement la forme de son esprit s'est dessinée dans une transparence plus heureuse. Bach n'a jamais équilibré à ce point la gravité d'un art religieux et la grâce, l'allégresse, le tour flexible et riant dont Corelli, Frescobaldi, Porpora et d'autres italiens de la belle époque, longtemps avant Saint-Saëns, mais plus pauvrement, ornèrent la musique d'orgue.

L'orgue, dans une église, habite au sein de rites inaltérables; la mansuétude de la foi monte en lui; il peut s'ébaudir scholastiquement, sans déchoir de son pontificat. La fugue en mi majeur a beau être profane d'intention ; elle garde l'accent catholique, ce composé de tradition et de libre sentiment. Le sujet est d'une sérénité adorable, si finement et jovialement articulé que les pédales, lorsqu'il y passe, se font plus légères.

Nulle complication pédantesque; au cours des épisodes, tout chante.

Il y aurait une volupté à définir, les uns après les autres, chacun de ces préludes et fugues ; mais la surabondance des œuvres presse notre analyse. Qu'il suffise de nommer le prélude en si majeur, avec son flux mystique de triolets sur un chatat de pédales au rythme brisé, une Alla Siciliana, sacerdotale et pompeuse; la fugue qui suit, ironique jusqu'à l'excentricité, dont le sujet se prêtait aux imitations les plus divertissantes; et les deux pièces, développées, complexes, celles en mi tlémol et en ut majeur, posées au faîte des deux livres: là, le lyrisme et la scholastique s'agrandissent l'un par l'autre éperdument; depuis Bach, depuis les fugues en sol mineur, et en la mineur, personne n'a rien élaboré, dans cette forme, d'aussi puissant. Il est impossible de mieux convertir en figures de sons parlantes, l'austère logique des harmonies, la géométrie du mouvement. À de certains endroits (les triples croches du prélude en mi bémol, la fin de la fugue en ut majeur) on s'imaginerait entendre couler d'une harpe divine, à travers les mondes, le chant primordial de la vie, dans son essentielle éternité.

S'il n'a réservé au piano et à l'orgue seuls que les délassements de ses labeurs, un groupe d'œuvres plus vastes associe le piano aux cordes et comprend une suite et une sonate pour le violoncelle, deux sonates de violon, deux trios, un quatuor, un quatuor à cordes, un quintette et le septuor avec trompette.

Nous entrons ici dans ce qu'on appelle le plus communément musique de chambre, c'est-à-dire des compositions qui se ramènent au plan d'une sonate, et faites pour un petit groupe d'instruments. Depuis quelques années — c'est incontestable — on écrit

moins de sonates, on en joue moins. Ce genre veut un milieu social paisible et épuré, une intimité d'aspirations, tel que les cours allemandes, ou les habitudes bourgeoises de leur pays en offrirent à Haydn, à Beethoven, à Mendelssohn, à Schumann. Actuellement, le concert dévore tout; de grosses exécutions symphoniques et dramatiques massent des auditoires composites : qu'y viendrait faire un quatuor à cordes, à moins qu'il n'enfle et ne déforme ses effets ? Berlioz r, et plus encore Wagner — qui pourtant adorait la musique de chambre — ont préparé involontairement cette décadence, en flattant l'appétit des foules, leur besoin d'excitations exorbitantes et plastiques. Si, deux salles étant voisines, on donnait, dans l'une, des fragments de la Tétralogie, dans l'autre, un trio de Beethoven ou le quintette de Schumann, vers la première afflueraient même les soi-disant raffinés. Depuis 1860 environ, et pendant les trente ans d'ensuite, un mouvement s'était prononcé en France du côté de la musique de chambre. Aujourd'hui, une lassitude est manifeste : et le genre tend à se décomposer, nous l'avons dit, en des fantaisies barbares et saugrenues.

Il est donc reposant et salubre d'embrasser le très noble ensemble des œuvres qui sont sorties de l'école française, dans sa période classique, à partir de Reber, le premier initiateur, jusqu'aux plus récentes sonates de Saint-Saëns. Il faut relire, malgré leurs défauts, la sonate de violon et le quintette de Franck, si riches d'idées, si fortement construits; les trios de Lalo, diffus, il est vrai, et dénués de la sévérité qui

1. Berlioz encouragea plus d'une fois lesmusiciens de son temps à propager les pures formes instrumentales (V. dans ses lettres inédites, celles à Morel. auteur d'estimables quatuors et quintettes); mais il est clair que l'impulsion de sa musique n'agissait nullement en ce sens.

s'impose au genre, mais fougueux, enivrés, par endroits humoristiques, et rappelant les paysages du Nord aux vastes nostalgies; de Widor, un élégant trio et un quintette; les savants quatuors de d'Indy; l'admirable sonate que Fauré a écrite pour le violon, ardente comme celles de Schumann, avec plus de souplesse dans les rythmes, et une sentimentalité plus subtile, ainsi que ses deux quatuors dont le premier est dédié à Saint-Saëns. Mais tout ce que Saint-Saëns lui-même a produit suffit à notre étude, ses poèmes étant d'ailleurs les plus imposants par leur nombre et leur portée; et, en parcourant leur série harmonieuse, nous atteindrons d'une vue plus complète les phases de son art, de son lyrisme.

cy»+iuM^ Son début fut, àvingtans, le quintette en la mineur pour piano et cordes (avec contrebasse Tdansle presto). La maturité originale de cette composition est frappante : au lieu de s'évertuer, comme Brahms en ses premiers trios, à copier Beethoven, il lui prend simplement, ainsi qu'à Mendelssohn, çà et là des rythmes, des formes de traits. Son écriture avait acquis déjà une si complète aisance que les adresses techniques se perdent dans l'ingénuité de l'émotion. La mélodie court d'un instrument à l'autre, et leur dialogue complexe, coupé par endroits de puissants unissons, semble évoluer non d'après des combinaisons voulues, mais parce que telle est la loi de leur sympathie, et tel, l'effet de leur liberté. Au dernier temps, en quelques passages, une pompe vaine, de la paraphrase accusent l'âge exubérant du musicien; partout ailleurs, la sève se distribue à travers le développement, égale et équilibrée. Les effusions méditatives alternent, pour ainsi dire, sans le vouloir, avec les épisodes en contrepoint. La sévérité et l'éclat se pondèrent : ni abstractions dures, ni style italien et dramatisant. Ce quintette offre aussi, et dans une large exprès-

sion, les modulations de pensée et de sentiment auxquelles Saint-Saëns a depuis donné une variétç, si opulente d'aspects. Dès le commencement de l'allégro maëstoso, la marche harmonique, grave et pleine d'une tristesse sacrée, avec le soupir des cordes en écho, annonce une inspiration sérieuse, ardente, entraînée vers des formes héroïques et solennelles. Le thème dominant, de haute et fière mine, répond à une brusque impatience d'agir; le dessin des doubles croches y met une élégance, une agilité merveilleuses. Au centre du morceau vient une phrase en majeur qu'on pourrait appeler l'hymne de la Jeunesse, candide, assurée, calme, ouvrant ses ailes comme un espoir, puis reployée dans le flexible abandon d'une possession triomphante.

L'andante (3/8 en fa majeur) est encore plus beau : c'est la paix, la plénitude d'une fête pontificale développée autour d'une basilique; le premier motif est porté par un rythme semblable à celui d'une prose d'église. Il sonne au piano en accords denses, tranquilles et fervents. Et ce n'est pas une formule d'art qui a imposé au musicien cette simplicité religieuse ; elle lui est venue d'elle-même avec la candeur de son chant et la droiture de la tradition qui l'a nourri. L'idée n'en reste pas mojns absolument moderne, parce que l'intention lyrique prévaut sur l'accent impersonnel. L'entrée des cordes, seules et voilées de sourdines, plus loin, le frisson léger des triples croches à peine scandé d'un arpège, et, dans le crescendo, l'essor graduel des violons jusqu'aux cimes embrasées où ils perdent haleine, tout cela suppose une liberté d'élan, une mise en valeur des effets sonores, telles que les primitifs n'eussent pu les concevoir. Peu à peu, dans les lignes amples, sereines de l'andante, un trait rapide veut s'insérer, des images spectrales émergent, se dissipent, reviennent, et voici,

roulant au grave, ronflant comme un rhombe de sorciers, l'ondulation orbiculaire du presto. Le presto du quintette a été un des premiers exemples du fantastique propre à Saint-Saëns, un fantastique régulier, rationnel en même temps que vertigineux, empreint de colère sèche et d'épouvante, et prêtant à des simulacres la consistance de formes réelles. De même que la Danse macabre, ou le scherzo du quatuor (op. 41), il suggère l'illusion d' entendre et de voir des ombres approcher, s'agglomérer en tournant, se débander, se rejoindre, assiéger l'âme de leur trépidation giratoire, de leur cri follement lucide, et disparaître enfin dans une fuite presque ironique. Mais le presto s'enchaîne au finale, et là, durant cinquante-huit mesures, les instruments — sauf le piano — étagent les fermes assises de leur ensemble fugué. Au terme de l'œuvre, la victoire demeure aux forces lumineuses, aux règles normales de la vie.

La suite pour violoncelle, si Ton excepte le prélude en re mineur, très serré, d'un modelé austère, est traitée avec une fougue de jeunesse surabondante. Son art devait- bientôt s'épurer; la romance, s'il la reprenait aujourd'hui, serait allégée d'une certaine emphase grandiloquente; il réserverait pour une ouverture ou une symphonie, les explosions cuivrées du dernier morceau. La Sérénade pourtant est encore aussi fraîche qu'une chose née d'hier. Son thème a la brièveté soudaine d'une palpitation mélodique simplement transcrite. La teinte des harmonies représente à merveille les nuances chaudes et brunes du sol mineur. Le violoncelle se meut dans les sonorités de pénombre qu'affectionnait déjà Mendelssohn. La mélodie est noblement langoureuse, mélancolique, d'une mélancolie bien portante, celle d'un cœur jeune alourdi par la richesse de ses désirs inexprimés.

Le trio en /a, écrit un an plus tard (1863), fut

l'expansion réglée de ses énergies juvéniles. Les idées y gardent la facilité limpide d'une source pour la première fois élancée vers la lumière ; mais une sobre justesse limite l'ardeur immédiate du sentiment. Conçu, nous l'avons dit, au cours d'un voyage aux Pyrénées, continué en Auvergne, il fixe un des plus clairs moments de son génie. Au sein d'une féerie fluide, son rêve traverse, en se jouant, les pièges des apparences. Désir et action s'équilibrent, sont simultanés : quel joyeux élan ascensionnel enlève ce chant de départ !

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La légèreté de l'allure se communique même au violoncelle. Elle pénètre aussi bien les passages de pressentiments, de nostalgies fuyantes, que les dilatations des espoirs sans terme. Dans le scherzo, sa verve s'aiguise en flèches humoristiques ; il jongle avec les pizzicati. Au dernier temps, un dessin d'une brusquerie virile coupe le thème initial au rythme suavement balancé. Par dessus tout, Tandante est un modèle de mélodie plastique et émue : le motif dominant se déroule comme une cantilène racontant une légende, et associée à la nuit tombante, aux horizons diaphanes, aux monts rigides. Les autres phrases qui le complètent sont ineffables d'intimité affectueuse. La souplesse de leurs inflexions ressemble à cette divine nonchalance où nage la figure de Raphaël dans son portrait peint par lui-même.

Il y eut un intervalle de neuf années entre le trio en fa et la sonate pour violoncelle» Au lendemain de la guerre, dans toute sa force mûre, encore secoué par des images sanglantes, il donna cette œuvre unique. Nulle part peut-être sa notion de la douleur et de la lutte ne s'est projetée plus âprernent. Nulle part il n'a fait de

deux instruments deux personnes aussi distinctes ou antagonistes; et les formes sont posées, liées d'une manière si énergique que toute sa vie semble avoir passé en elles, qu'elles existent en vérité comme des êtres.

A regarder le plan de cette sonate, on se rend compte combien peu il est nécessaire, pour atteindre une pleine indépendance, de briser les règles admises. L'unité tonale est observée — ut mineur au premier et au dernier temps — ; dans l'intérieur de chaque morceau un seul mouvement persiste; la seconde partie de chacun d'eux reproduit selon Tordre initial les thèmes déjà entendus. L'exorde d'un discours n'est pas plus fermement ponctué que celui de l'allégro. Et cependant, la composition, si régulière qu'elle soit, se fait à peine sentir. Une telle véhémence emporte les épisodes que leur succession paraît s'établir d'elle-même. Les artifices scholastjques — ainsi, les réponses à contretemps — ne servent qu'à resserrer la violence du drame. Car tout le premier morceau s'offre à la façon d'un drame, dans lequel les deux acteurs, tour à tour ou ensemble, expriment le formidable combat de la raison et du désir avec l'Inconnu.

Au début, le piano et le violoncelle se campent à l'unisson, vibrants de fureur comme avant une bataille. Chaque note dit : Je vaincrai. Le violoncelle lance, ainsi qu'une trompette, un défi strident ; le piano réplique ; ils se bravent. Dans leur duel étroit, précipité, crient des joies cruelles. On conçoit qu'au deuxième acte d'Etienne Marcel, ayant à rendre un appétit de vengeance, un vouloir contracté, inexorable, qui se transmet à la foule obscure en émeute, il se soit ressouvenu du motif :

'M.'i t.T T>fi=Ê

Aux endroits tumultueux, les deux voix roulent en torrent, comme des voix d'éléments : le trémolo du violoncelle, sous l'accord funèbre de re bémol au piano, s'émeut ainsi qu'une eau sinistre sous l'arche d'un pont. Par instants, ils s'engouffrent dans le noir : deux masses d'ombre qui s'entrechoquent. Le plus souvent, la netteté de l'expression les détache en figures individuelles. Qu'on s'imagine marcher seul, égaré dans je ne sais quelles ténèbres, sur une chauâsée étroite, coupée par un abîme, par une sorte d'entonnoir qui vous aspire, où l'on sent filer des formes innombrables, dans un horrible et sourd déchirement. Et quelqu'un vient sur vous, vous pousse en arrière. On se raidit, on étreint, on mord. C'est le corps à corps de Jacob avec l'Homme mystérieux. Un rugissement éclate; l'âme se déchaîne contre les fatalités. Il faut reculer pourtant, il faut consentir à la volonté du gouffre : le battement syncopé du piano sur le râle du violoncelle (p. 4) appesantit une plainte d'agonisant; seul, dans la profondeur, le violoncelle remémore le thème initial et succombe... Deux accords que sépare une pause et on dirait que tout est fini...

Mais le duel recommence avec des péripéties plus vasles. Une basse bouillonnante gronde au piano, de même qu'un orage de timbales au milieu d'une symphonie. Tantôt les motifs s'enfoncent au cœur de la nuit; tantôt ils rebondissent, sonnant la charge, parmi les hachures d'éclairs fauves et ils agitent la vision d'un assaut fantastique. Jamais, pas même dans la sonate en la de Beethoven, les notes graves du violoncelle, leur couleur triste et rude, aussi bien que la tendresse rayonnante de son médium, n'avaient été traduites d'une façon aussi surnaturelle ; et cela, sans nulle outrance : à la fin de la seconde accalmie, quand les deux parties se sont jeté la terrible phrase inter^ rogative :

feâ i i i^

les triolets, pleins d'une amertume inexprimable, retombent à la tonique d'un mouvement simple et rigide qui donne le frisson. Ce premier temps de la sonate ne suscite, en musique, aucun rapprochement. S'il était besoin d'une analogie pour en préciser le caractère, nous songerions aux plus hautes pages de Pascal et de Vigny : nous saisissons là, noté plus intuitivement, le même soliloque devant l'inconnaissable, le même entêtement à heurter les portes d'airain, les murs flamboyants du monde, la même logique altière froissée par ses limites, mais tenace comme elles.

La parenté intérieure des thèmes lie les trois morceaux, allegro, andante et finale, dans une admirable nécessité. L'andante, bien qu'il soit court et animé, égale en majesté la plénitude pieuse d'un chant d'orgue. De son staccato placide le violoncelle escorte le ferme choral du piano, cantique d'une foi résignée, soumise au mystère. Au passage en ut mineur (exprèssivo), les deux voix se répondent, exhalant une compassion brûlante; elles se pressent alors avec âpreté, comme si l'âme s'irritait de sentir lui échapper la lumière dont elle s'approche. Au re bémol, le violoncelle enlace l'Invisible d'une supplication extasiée ; les phases d'une volupté sans nom emplissent la descente chromatique en majeur. De nouveau, l'Être désiré se dérobe, un soulèvement d'amour accélère les métamorphoses tonales, gonfle de pulsations sauvages les veines de la mélodie. Maïs le choral revient en notes déliées; les broderies rapides du violoncelle au grave, ses pizzicati, les derniers accords détachés du piano donnent à la conclusion de l'andante un sens de tristesse sereine et d'allégement. Succédant à ce calme,

le finale apparaît encore plus orageux, démoniaque. Il va d'une seule haleine, comme un furieux météore dont la splendeur en fuite boit l'ombre, le vent, l'immensité. Sauf le poignant motif syncopé (pp. 24 et 31), tout est rafale, terreur, ruissellements rauques. Et, pas une mesure, la force tendue ne s'égare dans la virtuosité; nulle idée qui déborde les autres; l'orbite des traits est strictement limité. Une raison supérieure à l'œuvre lâche et gouverne celte frénésie.

Les souvenirs saignants, du sein desquels avait jailli la sonate en ut mineur, ne tardèrent pas à se cicatriser.T/alIégresse confiante, si nécessaire à un français pour vivre, revint àSaint-Saëns, quoique assagie, rendue grave par les deuils. Mieux encore qu'auparavant, il comprenait la valeur de sa fécondité pacifique. Il marchait alors vers son apogée. Quand il se mettait à écrire, les idées, les éléments expressifs, accumulés et façonnés pendant vingt ans dans sa mémoire et sous sa plume, arrivaient en massa inépuisable vers sa volonté créatrice; les formes se ployaient docilement aux lois de son expérience. Son ardeur s'était maîtrisée, limitée; néanmoins son style demeurait plus spontané que réfléchi ; même il avait gagné en magnifique abondance. Parmi les compositions où éclata toute sa vigueur originale, le quatuor en si bémol (1875) et le septuor avec trompette (1881) resplendissent comme deux sommets.

Le quatuor, à première vue, saisit par ses amples proportions; seul, le trio en mi mineur sera développé davantage. Le plan est soumis à des traditions moins littérales que celui du quintette ou de la sonate : il ramène les thèmes, les suspend, les entremêle, les superpose (p. 57) d'une façon changeante. Vers la fin du dernier allegro, les thèmes essentiels de l'allégretto, le choral de Tandante reparaissent, et apaisent l'allure violente de ce finale. Si les harmonies, les dessins, les

transitions gardent une simplicité instinctive, les rythmes et les tons sont modifiés plus savamment qu'en ses œuvres de jeunesse. Les traits dont le piano soutient le chant des cordes sont d'une richesse particulière. L'ensemble a souvent l'étoffe et la consistance d'un groupe symphonique.

Le poème s'ouvre par un allegretto, dans une tendre sérénité. D'abord la pensée se recueille, jouit d'ellemême, s'abandonne à la grâce de ses mouvements. Puis le désir plaintif et indécis flotte sur les apparences tumultueuses (second thème). Mais bientôt il s'arrête à une chose aimée, l'embrasse et l'emporte voluptueusement (thème en triolets, qui sur un rythme ternaire deviendrait un motif de valse caractérisé). La conclusion du morceau en approfondit la douceur : le piano s'abaisse d'une marche lente, et, avec lui, les répliques en syncopes des instruments, comme des flageolets de bouviers qui se répondent au crépuscule, en descendant vers les vallées. Un songe heureux, sans objet défini, très net dans ses nuances, tel est le mode de vie intérieure auquel se rapporte l'allégretto.

L'andante, au contraire, manifeste une rigidité sçholastique inouïe. Ce n'est qu'un exercice de contrepoint dramatisé. Mais pour faire agir, durant tout un vaste développement, ce mécanisme compliqué, semblable aux rouages d'une horlogerie, et en rendre les combinaisons, d'un bout à l'autre, émouvantes et mélodiques, il fallait une si égale énergie de conception que, depuis ce quatuor, dans aucune de ses œuvres, Saint- Saëns n'a renouvelé une pareille audace. On peut se demander s'il a rien écrit de mieux musclé, de plus volontaire : on croirait que la technique traditionnelle, dont il use ici plus que partout ailleurs, a été formée par les siècles en vue précisément de l'aider à déployer le jeu flexible de son génie. Le thème principal, en martelant ses tierces brèves et ses octaves, a l'air de

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graver une épigraphe au fronton d'un temple; le choral à l'unisson semble apporter aussi la formule d'une loi sacrée. Autour de cette carrure raidie dans une sorte d'orgueil pontifical, circulent les souples fantaisies des ornements qui s'entrecroisent : des dessins renversés, des trilles, des pizzicati, l'opposition du style lié et du style porté, la marche contraire des parties, des fusées diatoniques, des gammes tonnantes, diversifient, en des transformations infatigables, la continuité du thème.

Au sortir de l'andante, le scherzo est une évasion dans l'irréel. Comparé au presto du quintette, il exprime un fantastique bien plus intense. La ronde des spectres se met en branle avec bonhomie, comme par habitude. Quelque chose d'une nuit déserte et glaciale, la désolation de la lumière perdue, passe au travers des harmonies. Les quartes réitérées

simulent des claquements d'ailes, de durs froissements. L'allégro s'accélérant peu à peu jusqu'au prestissimo, la vision prend une singulière puissance plastique. De même qu'au milieu de la Danse macabre et du scherzo de la grande symphonie, alternativement, la ronde s'épaissit en un tourbillon, ou bien des groupes détachés sursautent et gesticulent d'un mouvement saccadé, comme les figures de squelettes dessinées par Holbein dans ses Alphabets de la mort, plus violentes d'expression, à cause de leur aridité même. Un 2/4 baroque, exaspéré, traverse le premier rythme que suspend en outre deux fois un récitatif pathétique. Au prestissimo, le trait presque impalpable du piano configure un évanouissement vertigineux de fantômes.

Mais, avec le finale, s'affirme une foi violente aux réalités tangibles. Il remplit totalement l'idée qu'on peut se faire d'un dernier morceau, conduisant à leur terme les aspirations éparses dans les autres parties, et l'œuvre se ressaisit, avant de finir, en sa pleine unité, puisque des motifs de l'allégretto et de l'andante reviennent ici par fragments. Des thèmes élémentaires, aux sonorités métalliques, se déchargent ainsi que des chocs de glaives sur des cuirasses. Ils aboutissent à des phrases impératives qui laissent s'élargir souverainement la véhémence oratoire de Saint-Saëns. Ce finale, carré, solide, superbe d'emportement, pose la forme idéale d'une activité conquérante, de celle d'une France qui voulait renaître, et que l'inspiré portait en lui. La dernière cadence semble crier l'ivresse d'une domination sans bornes.

Sa conception s'est faite plus expressément française dans le septuor avec trompette. Il est en mi bémol, comme "celui de Beethoven : coïncidence fortuite, et nulle autre analogie n'est perceptible entre les deux poèmes. Aux deux violons, à l'alto, au violoncelle, à la contrebasse et au piano s'associe d'une manière imprévue la trompette. Une circonstance occasionnelle l détermina la présence de cet instrument, bizarre dans la musique de chambre, et, sauf au temps des primitifs, peu employé isolément avec les cordes. Il n'en ajoute pas moins une jovialité guerrière à l'allégresse générale de l'idée. Son timbre, d'une maigreur alerte, brillant, mordant, offre à la martialité française l'excitation qui lui convient. Saint-Saëns n'a pas craint de rappeler, par un motif qu'elle pose (p. 37), les sonneries de nos régiments. Mais il a traité sa partie dans un style sobre. Elle tranche sur l'ensemble, sans criarde vulgarité. Elle introduit des phrases en de ma-

1. Il le composa, comme nous l'avons dit, pour la société musicale la Trompette.

jestueux effets décoratifs; elle enfle des notes tenues (son entrée sur le mi bémol, p. i, après le trait des cordes à l'unisson), ou, se joignant au chant, le fait reluire, orne une fin de phrase d'un trille étincelant.

De courte étendue, le septuor est bâti sur un plan très simple; Il se rapproche de l'ancienne suite, en ce qu'il contient un préambule, équivalant au prélude, un menuet, une gavotte; il garde l'unité moderne des formes, parce que les morceaux, au lieu d'être tout à fait détachés les uns'des autres, se pénètrent entre eux par des motifs communs, pour la plupart énoncés dans le préambule. Les instruments, quoiqu'ils reprennent à l'occasion leur indépendance polyphonique, sont le plus souvent massés en phalange, faisant équilibre au piano. Les harmonies, comme les traits, sont frappantes de bonhomie, de continuité, avec peu de modulations et des cadences volontiers pompeuses. De la première à la dernière note, tout respire une exécution facile, impromptue, mesurée en son éclat, telle qu'une expérience consommée l'assure au génie dans une période de joie et de santé regorgeante. Pour retrouver un aplomb intérieur comparable à l'équilibre de ce septuor, il faut remonter à Bach ou aux concertos de Haëndel. Saint-Saëns s'est assimilé — ce qui est bien français — la gaillardise, la franche vigueur de ces maîtres, et leur langue scholastique est devenue, en s'allégeant, celle de son lyrisme heureux. On chercherait en vain un seul vestige de flottante rêverie : si les septièmes diminuées, à la deuxième strophe du menuet, alourdissent un instant une impression douloureuse, la mélodie reprend aussitôt sa fermeté irrésistible, et la décision du rythme est sans réplique. La grande strophe qui suit, poussée d'une seule voix par les cordes sur les arpèges déployés au piano est une des phrases où il a le mieux magnifié le pouvoir essentiel de la musique : constituer les hommes dans la joie par le servsde

la règle et l'union des volontés. L'andante, il est vrai, est une marche funèbre, mais une marche autour du cercueil d'un héros, pleine de bruits d'armures, et d'un pathétique austère, concentré. Le martellement des doubles croches persiste jusqu'à la fin, à l'image d'une volonté qui ne fléchit pas. Et quelle allègre impulsion ramènent la gavotte et le piu allegro! Il n'est donné qu'à lui de mettre une telle gaîté dans l'art le plus sérieux. C'est avec ce son-là qu'au matin d'une victoire, sur nos champs de bataille, la trompette pourra sonner.

Lorsqu'il fit ses deux sonates pour piano et violon, — l'une en JM5, l'autre en 1896 — l'âge de l'énergie frémissante commençait à passer pour lui. Il arrivait à cette période où l'artiste triomphant voudrait enchanter les heures, afin qu'elles tournent moins vite. Son regard se posait sur les choses avec quiétude, avec une entière liberté de méditation. Ecrire lui devenait (( un plaisir plus encore qu'un besoin. » Sa main se jouait des formes instrumentales; mieux que jamais il savait leur laisser, dans une facture exquise, l'ondulation du premier frisson lyrique. Ici, le choix du violon devait encore spiritualiser ses mélodies : les sons aigus, effilés et clairs, comme des lances d'or haussées contre un soleil levant, la flamme nourrie des notes moyennes, la souplesse fantaisiste des traits, l'âpreté du registre inférieur, s'adaptaient si bien à cette musique lucide, flexible et virile ! Aussi les deux sonates ont-elles, à un degré raffiné, l'intimité, l'abandon, la délicatesse des nuances. Elles réfléchissent le calme bonheur d'un esprit qui, sur le miroir de sa limpidité, voit les idées, pures et dociles, se poser à leur place amoureusement.

La première, en re mineur, présente une disposition déjlTTndîqïrâïr par Beethoven et servant à mettre en

relief le rapport intime des parties : T?llegro agitato se lie à l'adagio, l'allégretto au finale. Dans le premier temps, les passages retentissants sont rares; des deux thèmes qui prédominent, l'un, d'une mélancolie que rend plus indécise l'alternance des rythmes (6/8 et 9/8), gonfle et déplie sa houle pesante; l'autre, voix de berger errant au bord des fontaines, résonne au violon sur des triolets cristallins. Son caractère pastoral s'unit à un fond de sévérité plus saillant lorsqu'il reparaît dans un autre rythme (6/8, sol mineur). La fin de l'allégro agitato, pour préparer l'adagio, va en s'évaporant, telle qu'un rêve à demi dissipé dont on se plaît à prolonger les délices. Et l'adagio arrondit un chant contemplatif, à l'ovale lumineux et tendre ; sa douceur est presque poignante; la pensée semble alanguie sous une jouissance trop parfaite. Toutefois cet état transcendantal dure peu ; sans transition, pour ainsi dire, vient un motif plus agissant, d'une sérénité badine. L'impression s'égaie dans l'allégretto, le plus achevé peut-être des. quatre morceaux, en apparence développé nonchalamment avec un seul thème et un rythme égal. Les notes piquées du violon font le sec tintement d'un collier de perles dénoué sur un bassin de cuivre. Aucune émotion sentimentale ne traverse les phases de ce motif. A quoi tient son charme singulier? Sans doute, à sa grâce tranquille, à l'entrelacement varié des deux voix. Il continue sans monotonie jusqu'aux accords religieux et pleins dont l'ampleur fait ensuite mieux éclater la verve effarante du finale. Là, le violon part dans un trait enragé, un trait de quarante-quatre mesures, plutôt propre à une étude ou à un concerto qu'à une sonate — car il ne peut avoir sa valeur expressive que sur le violon — mais tellement original qu'on ne se consolerait point de son absence : il était hardi de jeter à l'entrée d'un morceau ce groupe de doubles croches, en soi maigre et sco-

laire, et qui, en se répétant, par la rigidité ascétique de sa giration, produit une ivresse hallucinante, comme une danse de derviches ! Le finale compense en éclat les sonorités atténuées des autres morceaux, et le violon y dilate sa puissance oratoire d'accent. / m Entre la première et la seconde sonate de violon, il

r*-*» termina un labeur capital, le trio en mi mineur. C'est .4u*%'***± -une des choses qu'il a le plus travaillées; même, il refit le dernier temps. Toute la somme de son expérience s'est ramassée en ces soixante pages, expression complexe et surabondante de ses formes d'être. Leur matière a été lentement préparée dans des profondeurs substantielles, comme les sucs nourriciers du sol s'épaississent sous l'écorce d'un chêne qui ne grandit plus, mais dont les racines se ramifient toujours plus loin. Il se compose d'un système d'idées si vaste que cinq morceaux le contiennent à peine. Le fragment d'un quatuor à cordes inachevé a voulu y trouver sa place, est devenu le grazioso poco allegro. Chacune des parties, sauf l'andante, offre la densité d'une sonate entière. Des épisodes inattendus s'introduisent entre les thèmes principaux. Une volonté réfléchie a décidé des moindres détails ; et, en même temps, les phrases, surtout celles du premier allegro, au lieu de se terminer carrément, reviennent à la tonique par des voies sinueuses ou l'évitent, imitent la circulation incertaine d'un songe inconscient.

Des intentions savantes ont multiplié les contrastes : les trois instruments se meuvent avec une liberté sans égale; d'autre part, ils ont des unissons simplistes: ainsi, la cadence dernière du 5/8 et le prodigieux mouvement qui couronne le finale. En tel endroit, le violon s'arrête à l'aigu, tandis que le violoncelle s'agite au très grave. Ailleurs, des traits d'une largeur débordante (le thème initial de l'allégro décomposé en doubles croches au fortissimo) s'opposent à des chants nus

et uniformes (la quinte du violon sur le dessin en sol majeur). Des teintes plates avoisinent des raffinements étranges de coloration. Le rythme du 5/8, divisé par le 5/4, mêle à des combinaisons ingénieuses une sorte d'indolence. Il est manifeste qu'en écrivant son trio, Saint-Saëns s'abandonna au plaisir d'innover; comme Beethoven, après avoir parcouru les modes classiques de son art, l'inexploré devait le séduire. Mais l'œuvre a beau dépasser par ses proportions, par sa substance les sensibilités moyennes, le courant mélodique intarissable, l'intensité méditative des thèmes, les alternances de raison grave et d'émotion indéfinie, exercent sur Tâme un enchantement. Deux faits peuvent commenter le caractère recueilli, mélancolique de cette composition, ainsi que la perfection opiniâtre du travail. Il y mit la dernière main, dans l'isolement, près d'Alger, à la Pointe-Pescade. Le lieu sauvage et calme pénétrait son inspiration d'une intimité plus exaltante. Les sonorités rustiques où s'alanguit la fin de l'andante et du grazioso furent probablement des réminiscences du paysage. Il semble que le thème initial du 12/8 ait dû coïncider avec le mystère d'un beau soir s'étendant sur les eaux plaintives, tandis qu'une brume lointaine agrandissait les champs aplanis de la mer. La détente et le reploiement du crépuscule inclinaient son cœur à une tendresse sans nom. De douces mémoires murmuraient en lui; sur l'écume changeante des jours qui s'effaçaient, il voyait trembler les astres d'un ciel inaltérable.

En outre, il avait songé au trio en même temps qu'à son Ascanio. Or, la soif de la beauté, désirée comme Punique voie du bonheur, la poursuite torturante de forme indéfectibles remplissaient toutes les pages d' Ascanio et résolvaient en une seule aspiration les péripéties entrecroisées du drame et de la musique. Dans le trio aussi, le parachevé de l'expression descend aux

plus infimes nuances. La pensée s'est plu à multiplier les complexités pour les soumettre à son pouvoir; puis, par instants, lasse de cette domination, elle se tourne vers l'extrême simplisme. Et toujours, au delà de ce qu'énoncent les phrases, on sent l'appétit d'une réalisation plus pure.

Cependant l'énergie agissante, l'instinct logique conduisent l'ensemble du développement. L'andante, le grazioso poco allegro, le finale gardent une démarche toute classique, et la fermeté des contours est merveilleuse, même dans le 5/8, nonchalant et désabusé à la façon d'une ode d'Horace.

La deuxième sonate de violon procède d'un état de sentiment analogue : un premier morceau, fait de rêverie fantaisiste, suivant les méandres d'un désir parfois indéterminé, avec des suspensions, des langueurs, des transitions nostalgiques, de soudaines vivacités ; et en revanche un andante auquel les tenues du violon, la progression ascendante, sévère et tranquille du piano donnent une ressemblance avec les arias de Bach; un meno mosso dans le goût des pièces pastorales de Rameau; et, entre les deux, un allegretto scherzando, fin, malicieux, fleur renaissante d'un esprit courtois trop délicat pour jamais revivre hors de l'art qui le consacre. Cette sonate rejoint ainsi les commencements historiques du genre, l'air d'église et la suite ; tandis qu'à d'autres égards elle évolue vers un lyrisme indéfini.

Jusqu'alors, il restait une variété de la musique de chambre, la plus difficile et la plus parfaite, que Saint- Saëns avait paru négliger. Plusieurs fois il avait ébauché des quatuors à cordes; il s'était arrêté en chemin, entraîné ailleurs par des conceptions symphoniques ou scéniques. Il savait seulement que celui qu'il composerait serait une œuvre en demi-teintes, non une musique de concert, comme certains modernes en ont

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fait. Car dans un quatuor à cordes, les quatre parties ayant des sonorités contiguës, de même nature, l'impression ne peut être variée que si l'entrée, la marche, la physionomie de chacune sont lucidement distinctes, et, h cette fin, il s'agit de ménager les unissons, de contenir les grands éclats. L'affinité immédiate des timbres enveloppe le chant d'une harmonie fondante, dont la jouissance est inouïe, mais qui exige une particulière modération d'effets. Enfin, on veut retrouver, en abordant un quatuor, un peu de lacordialité simple où naquirent ceux d'Haydn, où se réunissaient, pour les jouer à leur apparition, dans le loisir des cours, des petites villes, quelques bons instrumentistes d'autrefois. Outre ces nécessités d'expérience et de tradition, Saint-Saëns comprenait quel obstacle il y aurait à se mesurer avec les chefs-d'œuvre des temps classiques, incomparables en ce genre, et avec les quatuors de Beethoven ou de Schumann. Pour se mettre à l'op. 112, il attendit une époque d'entière quiétude. S'il n'avait pu exécuter son dessein, il manquerait à l'art une conception significative; son quatuor en mi mineur, après son second trio, marque le point extrême de science et de force réfléchie qu'il lui a été donné jusqu'ici d'atteindre ; il tranche sur tout ce qui a été écrit dans cette forme, en ce qu'il est à la fois très abstrait, même tourmenté, et d'un simplisme primitif analogue à celui de Déjanire et de Parysatis.

Il commence en effet comme le prélude d'un poème antique. Le premier violon (avec sourdine) chante en soliste une sorte de mélopée, frémissante d'une douleur résignée, infinie et monotone. Les autres parties s'effacent sous lui, le complètent d'un frisson lointain; et tout le passage s'évapore en des pauses statiques sur une terminaison suspensive, ressouvenir des hymnes grecs. Puis, brusquement, le thème du piu allegro, d'une sécheresse mordante et résolue, se pose au grave,

dans un Irait classique, tel que Beethoven eût pu l'adr mettre. Le premier violon, tout en maintenant sa primauté impérieuse, laisse alors les trois instruments déployer leur vigueur individuelle, et les entraîne en des figurations serrées. L'allure un instant se ralentit, et le thème qui survient monte avec une symétrie presque bizarre à force de simplicité. Il se complique au 12/4, les relations contrapuntiques et la brisure des notes brèves faisant un entrecroisement des plus ardus. Un nouveau récitatif modifie le mouvement. Le retour des strophes mélodiques, selon leur première succession, est évité de parti-pris.

La pensée pure et le sentiment instinctif se juxtaposent, dans ce quatuor, non sans dureté. L'amour, l'effusion créatrice de la volonté sur les formes, s'y raidit parfois en un effort systématique. Le finale surtout accuse une excessive aridité anguleuse. Malgré la solidité du développement, la beauté inégalable du style, on sent que l'émotion naïve a été comprimée par la réflexion. Seuls, la molto adagio et plus encore Vallegro quasi jjreslo sont venus d'eux-mêmes, sous l'impulsion d'un enthousiasme, en dehors d'une originalité voulue. Au début du molto adagio, sur les sons immobiles des voix inférieures, le premier violon infléchit une phrase amoureuse, resplendissement calme et doré d'une extase qui semble ne pouvoir s'interrompre. Il est vrai qu'ensuite la mélodie est diluée dans un long déroulement de triples et de quadruples croches; mais cette façon de développer, issue du genre des variations, et dont Beethoven a souvent fait usage (par exemple dans l'adagio de la neuvième symphonie, dans celui du quatuor op. 132) suppose une paix intérieure assez libre pour ouvrir un essor à la fantaisie, à la virtuosité expressive, et se rapporte ainsi au caractère total du morceau. A7ers la fin, les quatre instruments se perdent à l'aigu, sur une corde à vide : singularité peut-être unique dans un quatuor.

Quant au quasi-presto, c'est une idée pénétrante entre toutes celles que Saint-Saëns a jamais eues : le thème, de quatre notes, en syncopes, rythmé par des pizzicati, repris insouciamment en triolets, fuit avec une tristesse humble, effacée, comme se dévideraient des heures monotones. Un passage en si majeur, robuste et jovial, lui fait équilibre : il part du violoncelle; l'alto et les violons l'introduisent à leur tour d'une façon canonique. Là, Saint-Saëns a suivi ses habitudes de bonhomie et de continuité. Le premier thème, revenant pianissimo, touche aux limites de l'impalpable. 11 est impossible de pousser plus loin, dans un dessin toujours net, le charme crépusculaire de visions ténues qui glissent en s'évanouissant.

Comparées à cette page, et à l'ensemble de ses poèmes, les parties abruptes et paradoxales du quatuor font mieux sentir combien d'ordinaire l'inspiration, chez lui, a prévalu sur le système, et comment ses idées vivent et agissent, non par l'habile facture, mais par le don mélodique et le génie.

Sa musique de chambre nous laisse donc revivre, avec l'histoire de sa pensée, l'évolution complète d'un art. Elle satisfait aussi bien notre appétit de rôve que nos besoins logiques. Elle apporte des exemplaires plantureux, souples, puissants des plus essentielles espèces instrumentales. Si, après avoir achevé son développement, il a comme tous ses contemporains, aspiré aune écriture mélodique moins précise, ou si, à l'exemple de Beethoven, il a, par hasard, exagéré sa faculté d'abstraction, sa période d'activité la plus ardente fut celle où il se soumit le plus simplement à la tradition. Rien ne prouve mieux l'éternelle jeunesse des formes classiques. À ceux qui sont las, elles semblent aujourd'hui stériles, agonisantes. Une nature saine les accueille comme la force régulatrice de sa

santé. D'autres les reprendront avec autant d'ingénuité que Saint-Saëns, après Mendelssohn et Schumann, les a reprises ; et ce qu'il a pu faire les confirmera dans la droiture de leur voie.