Inutile d'ajouter qu'il y pensait depuis plusieurs mois

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idée ne retentissait dans son cerveau, sans qu'il ne fût enclin à la décorer d'une splendeur; il avait un instinct farouche d'indépendance ; il éprouvait parfois le besoin démesuré d'épandre, de dilater son être, de se mêler à l'univers et de ramener l'univers en lui. D'autre part, le sentiment du vrai, des justes proportions limitait ces appétits hyperboliques : il voyait trop bien sa personne complétée et bornée par l'inflexible poids des forces extérieures. Or le concerto satisfaisait sa double tendance, puisqu'il pousse le lyrisme à son maximum d'intensité, et qu'en même temps il répète et restreint l'expansion du soliste dans la totalité des voix orchestrales. Par suite, les plus beaux de ses concertos remplissent la loi du genre avec une richesse et un équilibre incomparables et c'est là qu'éclatent souverainement l'audace, l'imprévu de son inspiration.

A première vue, l'écriture en est moins minutieuse, plus grasse et plus large que celle d'une sonate. Ils ont la fougue de compositions en partie improvisées, au point que, si on les joue, ils semblent naître sous les doigts de l'exécutant. Jamais ils ne trahissent l'essoufflement de quelqu'un qui s'excite et se guindé jusqu'aux grands essors. Il les a produits, parce qu'à ce moment-là, sa vie intérieure se trouvait montée, sans le vouloir, au ton du lyrisme pur. Il s'est jeté, toutes voiles dehors, sur les hautes vagues du courant mélodique. La mélodie coule à pleins bords, mais se précipite ou se ralentit selon les accidents de l'émotion, et les premiers morceaux surtout offrent une extrême variété de mouvements. Les phrases de ses concertos, au lieu d'être abstraites, à la manière d'un sujet de fugue, s'offrent dans une plénitude exultante, oratoires et scéniques de même que les gestes d'un poète déclamant un dithyrambe devant une ville assemblée. Elles se résolvent en des traits impétueux, d'une merveilleuse eurythmie, nets dans leur vélocité, comme

des orbites d'astres, tour à tour impondérables* de délicatesse, ou rudes, massifs, quelquefois rendus baroques par le rythme. Ce sont des paraboles de triples croches balayant du haut en bas le clavier, des arpèges fulgurants, des triolets qui se précipitent à grande pluie, des escaliers de tierces et de sixtes, des hordes chromatiques, des accords pleins ou des octaves nerveusement alternés aux deux mains et s'entrechoquant. Ces frondaisons décoratives sont belles en elles-mêmes, parce qu'elles sont constituées d'après une géométrie régulière et souple : telles, les arabesques du vent sur la mer, les stalactitesdans les grottes. Mais elles ont toujours un sens expressif. Ce qu'elles roulent sous leurs nappes mobiles, c'est la substance de la mélodie délivrée de la compression où la maintenait le chant à son état simple. 11 s'y fait une réfraction , irradiante de l'idée. Elles - surgissent à la cime d'un motif, lorsque se décharge yne joie furieuse, ou enveloppent la phrase de leurs broderies, comme des bouillons de moire et de dentelles flottent sur des épaules vivantes; ou elles servent à des effets de contraste, par exemple, quand des gammes volent au-dessus d'harmonies lentes et soutenues; à moins que la mélodie ne s'offre immédiatement sous la forme d'une trajectoire météorique. La diversité de l'ornementation est admirable, et, sauf dans ses tout premiers concertos, Saint-Saëns la dispose avec tant de justesse qu'elle devient une partie intégrante du chant. Il a renouvelé un passage traditionnel de Pallegro, la cadence, trop souvent banale et abandonnée aux fioritures du virtuose, en réservant pour cet endroit le plus libre épanouissement du lyrisme, le plus haut point de l'enthousiasme ; il y fait affluer les progressions saisissantes et les éclats terribles.

Dans ce rayonnement de sa force, il ne cesse pas de se posséder ; son exaltation paraît même n'être que

la conscience d'une magnifique maîtrise de soi. Il s'est préservé de l'emphase diffuse où se perdirent quelquesuns de ses devanciers. Il ne tire point de fusées pour l'ahurissement des auditeurs. On reconnaît bien ici le sérieux, la physionomie sévère et religieuse de son art. Ses transports prennent une allure sacrée. Des épisodes d'une profonde intimité se détendent entre les tumultes. Si flexible que puisse être le plan des œuvres, la plus solide ordonnance détermine leurs lignes, va jusqu'à donner la cohésion d'un drame au poème de la fantaisie ; c'est une des causes pour lesquelles le quatrième concerto (op. 44) est, de tous, le plus émouvant. La fermeté symphonique de la structure, dans les concertos de Saint-Saëns, dépasse tout ce qu'avaient réalisé les musiciens antérieurs. Une part d'action presque aussi nécessaire est dispensée à l'orchestre et à l'instrument principal, de telle sorte qu'on ne pourrait sous-entendre l'un ou l'autre sans amputer la mélodie d'un membre essentiel. Il aime peu faire alterner les soli et les tutti. Une strophe est commencée par le soliste, et l'orchestre l'achève. Ailleurs, ils redisent une même strophe successivement, se répondant comme dans une scène lyrique; ou bien, si le soliste vient de terminer une phrase, l'orchestre en relève la conclusion, la reprend avec délices. Par intervalles, des conflits s'engagent ; les deux forces, en s'assaillant, se communiquent leur sauvage ivresse. Elles ne restent pas longtemps de niveau, parce que le soliste, malgré tout, veut être un centre dominateur. Il suffit à l'orchestre de maintenir entre les rives de son chant les gonflements écumeux, les remous des traits : il cristallise en notes lentes une période que le piano ou le violon dégorgent en arpèges; il dessine pour les arborescences onduleuses des sonorités une tige, un support conducteur. Les masses n'aspirent point à écraser la voix du virtuose; ce n'est pas Saint-Saëns qui

LES GRAxNDES FORMES DE LA MUSIQUE 217

étoufferait — comme l'a fait quelque part un de ses illustres contemporains — sous un fortissimo des cuivres, une simple gamme de piano. Chez lui, des sons disséminés de flûtes, de cors, de trompettes, établissent à eux seuls un contrepoids aux cataractes d'octaves les plus rugissantes; et, sur un monstrueux écroulement de sixtes, des pizziçati courant allègent et rythment ce branle chaotique de vibrations.

Il a écrit, jusqu'à présent, dix concertos : deux pour violoncelle, trois pour violon, cinq pour piano. Leur série constitue une gradation de beauté à peu près sans défaillance, et ceux pour piano s'élèvent au-dessus des autres par le développement et par la splendeur des formes.

Le premier concerto pour violoncelle fut composé la même année que la sonate, et en des dispositions analogues. Aussi voulut-il surtout faire sortir les qualités âpres, la rudesse crépue de l'instrument. Négligeant la division consacrée des trois morceaux, il enferma son idée dans le mouvement d'un seul allegro, coupé par un menuet, mais qui revient ensuite, sans rupture mélodique entre les parties: système qui lui avait plu déjà pour son concerto de violon en la majeur, et où l'unité organique de l'œuvre se pose plus extérieurement, puisque tous les entrejets successifs des épisodes sont liés par une seule floraison de chant con- * tinu. Point d'exorde : brusquement, entraînant avec lui les cordes en trémolo, le violoncelle se rue, plante sa phrase emportée, de la même façon qu'un aigle plante ses serres sur une proie. Il frémit au grave, remonte plus lourd, et l'impression d'effort que multiplient les ripostes robustes et beethoveniennes des contrebasses met dans tout son éclat son tempérament abrupt, la virilité héroïque de son timbre. Cependant, après cette phase véhémente, un calme cantabile le laisse déployer son médium limpide, et l'allégretto l'associe à une vi-

sion de fête courtoise. Une vénusté nonchalante anime ce menuet léger, caressant, sourire de grâce et d'esprit qui se fond en un désir ému. Les violons avec sourdines, puis les hautbois, les clarinettes et les bassons le vaporisent en tons de pastel. Le soliste nePorne que d'un long trille scintillant, d'une cadence, mais il se tait sans ôtre amoindri, car c'est son âme qui passe dans cette féerie délicate. Il y a là un déplacement de sa personnalité lyrique, une transposition, d'un effet neuf et imprévu.

Si le violoncelle, pendant le premier concerto, reste mêlé, d'une manière étroite, à la symphonie, le deuxième, le plus récent de tous (il date de l'automne dernier) émancipe, môme à l'excès, sa virtuosité. Sort que Saint- Saëns l'ait conçu trop abstraitement, soit qu'il ait cédé, une fois par hasard, à ses instincts excentriques, il fait outrepasser au violoncelle ses limites normales. Sa partie est écrite sur deux portées (clef de sol et clef de fa); il parcourt incessamment toute son étendue, et souvent, grâce aux doubles cordes, joue à la fois le chant et l'harmonie, comme le violon dans les sonates de Bach pour violon seul. Il s'ensuit que l'exécution présente des difficultés énormes, et que bien des choses, à l'aigu, rendent un son maigre. Le concerto n'en est pas moins d'un style impétueux, éclatant, et traité avec la sûre audace d'une improvisation cavalière.

L'adaptation des formes musicales au caractère de l'instrument s'est produite, dans les trois concertos de violon, bien plus spontanée, sans doute à cause de la sympathie naturelle qu'y porta Saint-Saëns, et chacun d'eux achemine l'expression du genre vers plus de vigueur et de pureté.

Celui en ut majeur *, étant de 1858, s'est ressenti

1. Edité longtemps après le concerto en la majeur* qui porte sur le catalogue le n° 1, mais composé longtemps avant.

du goût italien alors persistant ; d'ailleurs la complaisance du violon à courir du haut en bas de son échelle, son élasticité le prédispose aux traits bondissants, aux batteries en octaves, aux points d'orgue démesurés. Néanmoins, l'allégro maëstoso déborde de bravoure juvénile, avec son emphase brillante, son animation toute en dehors ; l'andante s'ouvre sur une cantilène ingénument simple, et le finale est d'une diablerie funambulesque qu'on retrouvera, plus étourdissante, dans le Rondo capricioso *.

Mais le deuxième concerto, postérieur d'une année seulement, est tout à fait aHranchides ornementations empanachées. Entre les trois, c'est celui que Saint- Saëns préfère, qu'il eut le plus de joie à écrire. Toutes les parties se tiennent, quoique distinctes et le 6/4 initial est ramené après l'andante ; de sorte que l'ensemble fait un circuit d'une rondeur parfaite. Les périodes mélodiques se succèdent ininterrompues, en ondulations douces. Ce poème, très succinct, (23 pages), diversifie étonnamment les facultés expressives du violon : d'abord un thème en quadruples cordes, mordant, humoristique; puis une phrase pastorale, élégante et fluide ; et, au centre de l'allégro, le cantabile adorable :

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11 semble qu'en modelant un tel motif l'archet donne au violon le souple balancemerît d'un corps féminin nageant dans des eaux transparentes ; ses sonorités sont pétries comme une chair amoureuse ; la puissance de désir que des générations de musiciens et de virtuoses avaient senti vibrer sous sa poitrine se fixe tout entière en ces contours frémissants.

1. Introduction et Rondo capriccioso pour violon et orchestre (op. 28).

Le troisième concerto (si mineur) a les dimensions vastes qu'exigeait la grandeur de l'idée. Le rapport de l'orchestre et du soliste y est fortement établi ; précédant de peu le septuor et la grande symphonie, il a coïncidé avec l'apogée classique du musicien.

Au début de l'allégro non troppo, le violon prend un accent que n'avaient pas exprimé les deux premiers concertos: il attaque, dans le registre inférieur, un thème bourru, fatidique, où sont mises en relief les parties vigoureuses de. son timbre. Après une transition faite de traits sobres, il affirme un second thème, d'une âpreté chagrine doublée par les réponses rigides de l'orchestre. Sa sécheresse tranchante figure une lutte logique, dogmatique contre un obstacle. Le ton autoritaire dont Bach avait autrefois empreint certains motifs de violon reparaît ici pour symboliser la volonté lucide de Saint- Saëns. Un instant, une colère précipite la mélodie par bonds saccadés. Puis le soliste veut s'enivrer de luimême, s'écouter vivre dans la richesse de ses in* flexions : un trille palpite, grandit éperdument. En vain, l'orchestre répète la première phrase, formule impérative et rude. De nouveau, le violon attendrit son rythme, et alors s'élève le chant en mi majeur, une des extases les plus poignantes qu'on ait jamais écrites : un feu mystique se consume en cette strophe, dTune douceur subtile, langoureuse comme la flamme d'un cierge mourant, et aussi pressante qu'une supplication d'amour. Au-dessous d'elle, flottent des étendues molles de lumière, les harmonies des autres violons et des cors; quand le soliste défaille au suraigu, les violons montent avec lui, s'évaporent perdendosi... Mais soudain, le thème du commencement résonne une fois de plus à l'orchestre, durci par les cuivres; et on a l'impression qu'un être vient de retomber sous un joug inexorable.

L'andantino quasi allegretto est une barcarolle, une

causerie voluptueuse, dans une molle après-midi d'été, sur l'eau nonchalante d'une lagune. La clarinette et le hautbois dialoguent avec le violon, lui font écho. Leur ondulation lasse garde une légèreté presque immatérielle. Le brusque dessin des violoncelles, chanson de bateliers, ranime cette intimité assoupie. Saturé de délices, le violon balance et élargit sa phrase ascendante en fa majeur. Ensuite, revient. la barcarolle; aux dernières mesures, il éparpille dans l'espace des sons de flageolet, de plus en plus lointains, tandis que la clarinette approfondit une voix pensive comme le silence. f

Les aspirations énergiques du violon se réveillent à l'entrée du finale. Celui-ci occupe près de la moitié de l'œuvre entière, est développé à la façon d'un morceau de symphonie. Un moderato maëstoso, de grande et sévère allure, quoique passionné, lui sert de prélude. L'allégro s'élance sur un motif nerveux, rebondissant; puis, l'hymne d'un orgueilleux triomphe (en mi majeur) se distend entre les deux phases d'un choral, contemplatif d'abord, ailé, diaphane, dardé jusqu'aux cimes, mais qui, s'incarnant dans les trombones, ressemble au cortège d'une apothéose. Le vertige du soliste, lorsqu'il sent toute une salle suspendue aux mouvements de son archet, au lieu d'aboutir à des traits extravagants, est extériorisé dans les formes exaltantes de pures mélodies, qui vont de lui à l'orchestre où leur magnificence se solennise.

De même que la musique de chambre pour piano et cordes, les cinq concertos de piano racontent avec suite l'évolution de Saint-Saëns; car leur cycle embrasse plus de trente ans de sa vie (de 1862 à 1896). On pouvait s'attendre à leur importance: malgré toute sa liberté de conception, son lyrisme devait être particulièrement à l'aise et hardi en se confiant au piano, son instrument naturel, devenu, pour ainsi dire, un organe

inconscient de son activité. C'est pourquoi ces concertos sont d'une ampleur extraordinaire; et nous abordons leur ensemLle, émus comme en présence d'un merveilleux phénomène. Leurs sonorités ruissellent sur nous. Rapprochées les unes des autres, leurs cinq masses écumantes seraient formidables, si un génie clairvoyant n'avait 'fixé à chacune d'elles son cours et varié les nuances de leur retentissement.

Le concerto en re majeur (op. 17) a les hyperboles de la jeunesse : des gammes et des arpèges aux proportions exorbitantes; un tour ambitieux dans le grandiose; de la prolixité; le piano n'est par endroits que l'accompagnateur fantaisiste de la symphonie. Mais, ces outrances ôtées, la stature et l'élan du poème restent ceux d'un héros. De plus, des phrases voluptueuses ou badines adoucissent la tension du sentiment. Les passages de virtuosité, où il est si difficile d'échapper h a la tyrannie des doigts », aux formules, sont euxmêmes originaux: ainsi, dans l'andante, le trait final qui, après avoir frémi comme un trille, s'achève au grave pianissimo en des volutes chromatiques.

Du premier au deuxième concerto, Saint-Saëns fit un bond surprenant. Il est vrai qu'entre les deux six ans de travail avaient assoupli et trempé sa vigueur. Cependant, il se produisit dans ses facultés, au moment où lui vint le concerto en 50/ mineur, une sorte de transfiguration. Etait-ce la fièvre due aux circonstances, ou un de ces coups de lumière surnaturels, tels qu'en reçoivent, cinq ou six fois dans leur vie, les plus heureux des inspirés? Quoi qu'il en soit, nous tenons là un chef-d'œuvre presque improvisé, jeté d'un seul jet, « à la chaude », comme eussent dit nos pères, et dont la surabondance ivre s'accompagne d'une si ferme égalité d'exécution qu'en nul détail la main du compositeur n'a hésité ni passé le but.

Il commence par un long andante, à l'allure variable,

accéléré ou apaisé suivant les fluctuations de la pensée mélodique. Le pianiste arrive, comme sans savoir ce qu'il va jouer. Il pose un sol grave, qui fixe la tonalité du morceau, et, de cette pédale, soutenue ainsi que clans un prélude d'orgue, se déduit le majestueux exorde. On croirait que le mouvement va suivre une ligne austère, inflexible; mais, en développant, le musicien s'exalte, les deux parties du chant se rejoignent au bout d'une ascension symétrique, de plus en plus rapide et serrée; et un trait immense, semblable à la courbe d'un arc-en-ciel, jaillit. Une mélodie s'ébauche, indécise, douloureuse par les dissonances de la basse, extatique par les arpèges de la main droite. Presque aussitôt elle s'échappe vers les hauteurs, retombe en s'infléchissant, des octaves massives foulent le clavier, le ravagent de leurs chocs agiles, de même que les pieds des vendangeurs trépignent les grappes, dans la vapeur des cuves. Au terme de cette fermentation prodigieuse,, on attend l'orchestre. Il éclate, comme le retentissement d'une foule. Le soliste le calme 4 en arpégeant quatre accords, et sa phrase dominatrice se met en marche.

Le même aspect de libre improvisation continue jusqu'à la fin du morceau. Au piu animato, les triples croches frappées chromatiquement, en notes simples, puis en octaves, vont en se précipitant, s'entreheurtant, et au plus fort de leur chaos, les cordes à l'orchestre, soudain, entonnent le chant initial revêtu de toute sa somptuosité tragique, sans que le piano infatigable interrompe son martellement colossal d'octaves. L'effet du passage est inouï, et on ne peut dire qu'il contienne aucune emphase. Au point d'ivresse athlétique où était

1. « Le solo d'an concerto est un rôle qui doit être conçu et rendu comme un personnage dramatique. » (Réponse de Saint-Saëns à un journal qui lui avait demande son opinion sur l'inepte campagne menée contre le concerto.)

portée la puissance du musicien, il trouvait tout simple de faire durer cet ouragan qui, d'ailleurs, complète et n'opprime pas la symphonie tonnante. De tels ruts d'énergie sont en outre espacés : l'andante a préludé d'un accent calme, s'enfle ici jusqu'à son plus farouche éclat, et se replie graduellement. A partir de la cadence, le piano chante presque seul, courbe avec grâce des inflexions plaintives, ou tisse autour de ses formes un réseau fluide de traits, jusqu'à ce que reparaisse l'entière intimité du prélude, relevée, il est vrai, par une conclusion sonore de l'orchestre.

Le plan des deux autres morceaux est plus sévèrement classique. Image d'une force qui s'égaie dans la chimère de sa liberté, et pourtant parcourt un orbite sans déviation, l'allégro scherzando est incomparable. A l'appel sourd et joyeux des timbales, le piano bondit; enjoué, fougueux, avec l'élasticité des tierces et le jet de doubles croches, cinglant comme un éclair, son motif est foudroyant d'agilité. Plus attendrie, la phrase des altos et des violoncelles, sur un rythme de chevauchée, se balance au bord de l'azur, en pleine illusion souriante. Des tresses de notes soyeuses se dénouent ; des ailes toutes grandes tourbillonnent, aussi haut qu'elles peuvent monter. Quant au finale, il a quelque chose d'effrayant : une folie de mouvement, des triolets qui roulent, semblables à la fuite d'un Mazeppa fantastique; un dessin avec trille, agité cinquante mesures, pendant que les flûtes, les clarinettes, les bassons mènent un chant d'église, paisible et mystérieux; des accords furibonds, tintant comme des masses d'airain ; et une écriture toujours soutenue, une précision de détails fabuleuse, au sein de la plus dévorante vélocité.

Un an après (1869), Saint-Saëns donnait son troisième concerto, celui-ci, en mi bémol, de même que le grand de Beethoven et le premier de Liszt. On pour-

rait crojre que, préoccupé de la redoutable coïncidence, il tenait en réserve pour cette œuvre des prodiges particuliers de lyrisme : le style dru, charnu, une violence despotique d'expression, une plénitude presque écrasante, en font l'un des trophées les plus hautains de son âge viril.

Comme si l'artiste laissait, au hasard, s'échapper sous ses doigts des sons torrentueux, le piano arpège en quadruples croches l'accord de mi bémol. Le bruit d'un torrent, au milieu des Alpes silencieuses, lui avait suggéré ce début sauvage. La constance des harmonies réalise une sorte de fixité dans le tumulte. C'est la figure d'une étendue indistincte, le tonnerre d'eaux opaques engouffrées indéfiniment sous le porche d'un antre. Mais une voix impérative traverse cette matière mugissante :

Elle s'élève de l'orchestre, comme s'éleva la face de Dieu sur Pabîme primitif des êtres; tranquille, sans réplique, elle prescrit aux éléments une forme et une clarté. Aussitôt se dessine une circonvolution de traits, l'ellipse d'une nébuleuse qui monte hors du chaos en s'agglomérant. A travers les modulations, le mouvement progresse, l'impulsion vitale s'accélère; les secousses dont le piano déchire la mélodie symphonique semblent préparer un formidable enfantement, et, au maëstoso, le motif initial devient l'incarnation d'un héros, d'un héros au torse nu, cambré, raidi pour la lutte. Il s'anime à rompre les limites où circule son effort; puis un équilibre s'opère, le motif passe en re majeur, est amplifié diatoniquement suivant la méthode chère à Beethoven; la symétrie des périodes représente une conquête de la vie ordonnée et sûre. Un instant,

l'épisode furieux en fa mineur met aux prises.le piano et l'orchestre ; au bout d'un groupe rapide brandi avec le tournoiement d'une fronde, des accords que les appogiatures font plus féroces, sont assénés, rebondissent, et les parties s'étreignent, redoublent en contrepoint leurs coups ; cela ressemblée une bataille de Titans. Cependant la cadence, en sol majeur ramène des impressions suaves, exhale un .désir suppliant vers des cimes inaccessibles. Et voici, sur les arpèges du prélude de nouveau modulés, une phrase des clarinettes au grave, sourdement introduite, longue, sinueuse, plainte de captifs tournant la meule au fond d'un lieu triste, et soumis aux ténèbres, tout en pleurant la lumière d'en haut. Les houles vastes et indifférentes du piano ajoutent à la désolation du thème. Mais le piano le prend à son tour, le revêt d'une opulence d'octaves, le béatifie.

Au seuil de l'andante, des harmonies indécises lèvent un rideau sur des horizons chimériques. Une procession s'avance dans un hymne auguste ; bientôt, malgré la solidité lumineuse des cordes unies, le chromatisme y fait croître le tressaillement d'une aspiration tourmentée. Par sa lenteur et son étendue, la période est rendue poignante. Elle suscite une émotion de gloire et de souffrance mêlées, telles que la symboliseraient les liturgies catholiques. En Unissant, elle s'éloigne, s'atténue ; les cors, avec les harmonies initiales, la résolvent en un mirage. Aussi l'entrée du piano s'impose-t-elle avec une personnalité d'autant plus forte; il paraît comme le protagoniste attendu. Son récit, bien qu'en mi majeur et d'un rythme robuste, est douloureux d'accent. La lassitude et la mélancolie qu'il respire, jointes à des formes musclées, éclatantes, atteignent une grandeur singulière. Une phrase de hautbois, avec la palpitation délicate de triples croches au pîano, apporte la délivrance d'un état

contemplatif. Malgré tout, un trouble passionné agite jusqu'au bout les phases de cet andante. Le dernier temps, au contraire, sans une seule minute de reploiement sentimental, déchaîne son allégresse énorme. L'ivresse- d'agir prend là des proportions effrayantes. L'énergie, lancée en avant, emporte avec elle les obstacles. Elle soulève, en se divertissant, des trombes d'accords. Les sixtes et les octaves quittent leur pesanteur. Le thème marcalissimo, qui suivant la tradition du rondo, sert, pour ainsi dire, de refrain, coupé par un bref rugissement d'orchestre, s'enlève comme une danse guerrière, où des pieds durs battraient le sol, où des lances froisseraient des boucliers de fer.

Il eût été difficile d'aller au delà dans le sens de la vigueur et de n'être point emphatique. Les quatrième et cinquième concertos sont des chefs-d'œuvre plus absolus, à cause de la profondeur méditée de l'exécution, et parce qu'un style délié, purement français, y tempère les audaces violentes des mouvements lyriques.

Celui en ut mineur (1875) est le sommet d'un genre, de môme que, plus tard, la troisième symphonie. Il coordonne, en leur équilibre parfait, les éléments de beauté qui peuvent constituer la forme du concerto, il harmonise avec la logique austère la plus haute exaltation.

Trois motifs le pétrissent dans une tenace unité : la phrase de l'allégro moderato se réitère à l'allégro vivace; le premier andante, par son thème agité, prépare la matière du second, et son choral en la bémol revient en ut majeur, au 3/4, où il s'impose magnifiquement.

Au rebours des précédents concertos, celui-ci n'a point d'exposition tumultueuse, en manière de prélude improvisé. Tout de suite, les violons énoncent la strophe intégrale du moderato. Au lieu d'une effervescence

de sentiment, c'est l'impératif rigide d'une volonté. Nu, simple à donner le frisson, le motif se dessine, tel qu'une vision tracée en signes de feu par une main fatale sur un mur noir. L'alacrité qu'il reçoit de sa force rythmique * est étrange, jointe à l'expression funèbre de la mélodie. La sécheresse des violons fait valoir la plénitude du piano, lorsqu'il entre ensuite pour dire l'antistrophe ; l'alternance solennelle se répète quatre fois, avec le même retour à la tonique immuable, et la paraphrase où se délient, plus loin, les facultés agiles du soliste, n'est pas moins serrée. Cette page, avec l'allégro de la troisième symphonie, est peut être celle où Saint-Saëns a le plus virilement affirmé l'obstination de la vie vers le permanent, la perpétuité de la substance, même sous la circulation décevante des atomes sonores. Dès le début de l'œuvre éclate sa beauté particulière, le tour impersonnel du lyrisme.

Cependant, des octaves chromatiques, un tourbillon ascendant de triples croches présagent des changements plus libres. Une transition d'une extraordinaire simplicité mène à l'andante en la bémol. D'abord, du piano, une lourde vague déferle sur le thème sommeillant des clarinettes et des bassons. On sent une chose attendue sourdre dans des limbes indistincts. Bientôt le choral s'éveille; un cortège d'adolescents, candide, bien ordonné, évolue et chante au seuil d'une cathédrale. Entre chacune de ses pauses, montent les arpèges séraphiques du piano. A l'instant où il s'illumine, kVut majeur, le soliste le suspend d'un transport agité ; un élan d'amour douloureux, la soif de l'inaccessible trouble Tordre tranquille du chant. La cadence est farouche : quatre trilles au grave bouleversent les abîmes pesants du piano. Mais soudain le choral s'en échappe, ressuscité dans une forme éblouissante, avec la conte-