PL POLE

454 LES GRANpwsS FORMES DE LA MUSIQU

ge

pas hésité à les multiplier dans sa Thamara (1890).

Saint-Saëns, amoureux des mythes païens et de la

grande simplicité antique, fut attiré vers les formes

unies et nettes, impersonnelles, de la musique grec-

que. Il avait introduit déjà ces modes orientaux au premier acte de Samson (Psaume des vieillards hébreux). Il voulut adapter à une tragédie grecque une suite de mélodies scéniques, chœurs ou fragments sym-

phoniques, conçus dans le même caractère que la mu-

sique de scène des anciens. Un tel genre de composition lui convenait, parce que traitant des morceaux détachés, il pouvait en parachever d’autant mieux la facture. Ce fut Antigone, (1893) une œuvre noble et statique entre toutes qu'il choisit pour ce travail. Il emprunta aux Zroyennes d’Euripide la sortie de la reine Eurydice, tira l'hymne À Eros d’une chanson populaire grecque, et imita, pour le chœur final, un hymne de Pindare.

Des oreilles modernes, faites À la diversité et à la

véhémence des inflexions, à l'éclat des sonorités, ne peuvent que trouver étrange cette mélopée tragique, voix monotone d’une humanité esclave asservie au dogme de la fatalité. C’est, comme le dit Saint-Saëns dans sa préface, « un dessin au trait, rehaussé de teintes plates, dont l'extrême simplicité fait tout le charme. » Outre que l’instrumentation est naturellement des plus réduites (quatre flûtes, deux hautbois, deux clarinettes,

1, « Qui sait, dit Gevaert (Histoire de la Musique dans l’aniquité), si un jour ne viendra pas où, saturé d’émotions Violentes, ayant tendu à l’excès tous les ressorts de la sensibilité nerveuse, l’art occidental ne se retournera pas encore une fois vers l'esprit antique pour lui deaander le se cret de la beauté calme, simple, éternellement jeune? »

ea:

chant, les travaux entrepris pour sa restauration. L'emploi des modes grecs, des rythmes alternés, des chants à l'unisson, selon la naïveté primitive, a séduit # les musiciens érudits !, et Bourgault-Ducoudray n'a

LES GRANDES FORMES DE La MUSIQUE 455 harpes, violons, altos, Ivioloncelles), les chœurs et les ritournelles d'orchestre distinguent à peine par leur

accent l’expression de la joie et celle du deuil. Ge thème : de la flûte accompagnant l’adieu d’Antigone à la vie :

n’énonce qu’une résignation neutre et grise sous des lois inexorables. Çà et là seulement, des broderies ru. dimentaires, des indications de sentiment (le chœur à Bacchus, d’une gaîté vague, l'ironie des flûtes sur le mot d’Antigone : {ls me raillent etc.), étoffent un peu la nudité du chant, trahissent un mouvement de vie intérieure. Saint-Saëns a pu toucher la lyre d’Apollon, sans en distendre ni en rompre les cordes grêles. Il en a fait sortir tout ce qu'elle pouvait donner d'émotion, accentuant la beauté abstraite des lignes mélodiques, la souplesse des rythmes (prédominance du 12/8, du 9/8, du 6/8), la gravité des cadences suspensives. Parfois cependant, il échappe à cette austère uniformité de liturgie. L’hymne à Eros, en re bémol, chanté par une basse et soutenu par la harpe, est pénétrant par sa monotonie même de chanson orientale : le désir y prend la pesanteur d’une fatalité, et le groupe de notes rapides ressemble à un sursaut inconscient de volupié morne, indifférente. Ce qui ést saisissant, le dernier chœur, quoique adapté de Pindare, a cette vigueur sèche et ardente que nous avons souvent observée dans les mélodies originales de Saint-Saëns :

PTE UNE FER DOS 19 SAEESS D Er GREEN PRET D DENON) GRR ROME TES

comme si le langage de la raison donnait aux formes musicales, aussi bien qu'à tous les modes d’expression, une sorte d’éternité.

Déjanire (1898) est beaucoup plus complète qu’Anti-

gone et la musique s’y efface moins devant la déclamation. C’est même elle qui enfante le drame : les principaux motifs d'Hercule se trouvaient déjà dans la Jeunesse d’Hercule, étaient irrévocablement liés à son mythe. L’antithèse de la force et de la volupté remplissait les deux Poèmes symphoniques qui lui sont consacrés. Déjanire l’accuse aussi, et par la simple alternance des scènes : après l'hymne à Hercule, le chœur des captives; après l’entrée d’Hercule, l’entrée d'’Iole. Le principe mâle clame son péan farouche dans l’hymne à Eros, point culminant du drame. Il pénètre, par la haine virile dont se raidit le motif de Déjanire, l'élément féminin ; celui-ci veut lui infondre sa grâce; la Pantomime ! admirable du quatrième acte

Tres modéré.

RS BE URSS RSS RE D RIRE PE ET UN ton 0

semble consommer leur union. Toutefois l'élément féminin demeure une cause de mort. C’est par la souffrance qu’il achève la perfection du héros.

La musique est discontinue ; mais son enchantement persiste alors même qu’elle se tait. On l’attend. Son prestige enveloppe le dialogue. Elle se simplifie iitentionnellement, mais reste souveraine.

La conformité du chant à la couleur grecque est plutôt ici symbolique que réelle. Sans doute, l'entrée d'Iole au premier acte est une monodie, en mode éolien, diatonique, que les violons, seuls, déroulent à l’unis-