INTRODUCTION

Si la critique d’un poème n’était un poème, ce serait peu de chose.

À l'égard de la musique, le temps est passé des trans-

positions sentimentales; mais dénombrer des harmo-

nies, étiqueter des motifs, c’est classer des anatomies

Sous une vitrine,

L'œuvre doit palpiter dans le commentaire, Il n’en égale jamais l’abondance. L’arbre ne peut s'exprimer avec toutes ses feuilles. La plus sobre des musiques est prolixe auprès du langage. C’est la force

| et l'infirmité des mots d’ abréger en une ligne toute une synthèse,

Lt

Il faut pourtant que la réalité de l’idée musicale passe dans les mots ; qu’elle s'y résume comme la sève dans

Je fruit, que toute métaphore semble s'échapper spontanément du texte, que la moindre épithète réponde à

une face exacte des mélodies; que la définition des

Vois, sans être nouée par les formules, traverse l’ex+

pression des formes, de même qu’un rayon divise une eau courante.

Une conformité instinctive avec le maitre est nécessaire à son interprète.

Il achève le sens des chants, configure leur mouvement, réfléchit leur couleur et leur émotion, hâte leur action fécondante. Si effacé que soit son poème devant l’œuvre, elle est 1à qui le complète et l'entoure de sa

lumière.

Au début d’un livre qui groupera, telles que les a modelées Camille Saint-Saëns, les grandes Formes ‘ de la musique, il est essentiel de rappeler le développement musical du lyrisme entre Beethoven et Wagner.

La continuité des lyriques, en Allemagne surtout, a été, durant plus d’un siècle, un prodige. Ils eurent pres :ue tous un désir morbide d'indépendance. Cependant leur art fut collectif, rythmé dans ses périodes. D’un commun effort et par degrés ils rapprochèrent le sentiment de cet impossible état d'expression où il n'aurait « d’autre forme que lui-même. » Chaque fois que l’un d’eux dilata les énergies sentimentales, un autre ensuite les condensa. Wagner les distendit.

Wagner a virtuellement achevé les phases du lyrisme.

1. Comme ce mot reviendra très souvent à travers le livre, il faut en fixer, dès ici, la valeur. Nous entendons par forme la somme des aspects limités où se définit un être, soit dans l’espace tangible, soit dans la pensée. Le corps humain est une forme. Une phrase mélodique est une forme; à plus forte raison, une symphonie, un drame lyrique sont des formes,

Saint-Saëns les conclut aussi, mais avec une volonté

contraire.

Par l’énormité du mouvement qui pesait sur lui on saisira mieux sa force et la valeur de ce qu'il apporte.

Le lyrisme, déjà chez Sébastien Bach, pénétrait les abstractions du contrepoint. Bach offre dans ses cantates, ses oratorios, ses messes, des airs et des ensembles surprenants d’ardeur intime. Quelques-unes de ses { grandes fugues ont, surtout au prélude ou vers la fin, des passages de progressions terribles, de traits ruisselants sur des accords non résolus où se décharge une force enivrée, comme si, ébauchant son puissant monde ou le voyant à son terme, l’Inspiré eût déchaîné sa joie. Bach fit sortir de l’harmonie dissonante des pouvoirs inconnus. Cependant, son œuvre, par sa scholastique d'aspect rigide, semblait dire : Acceptez la Loi; votre partie est fixée d'avance; le chant est tracé que vous remplirez. Dans son écriture, la basse continue chemine, comme un bœuf mène son sillon. A

la fois complexe et très carrée, sa polyphonie igno-

rait la libre allure du Verbe symphonique. Une devise simple couronnait son art: Honorer Dieu et instruire son prochain. Ses chorals, faits pour le temple, se déployaient élargissant leurs pauses, avec une raideur de liturgie et toute la solidité fière dont, seule, une foi collective peut douer des chants.

Plus nettement, Haydn et Mozart hâtèrent les métamorphoses de la mélodie. Mozart les pressentait illi- mitées; et il écrivait, par badinage, à son père: « Je vous souhaite de vivre autant d’années qu'il le faut pour qu’on arrive à ne plus rien pouvoir composer de nouveau en musique {. » Si l’on songe à sa courte vie tourmentée, surchargée d'œuvres, la variété de ses

sdées confond. Auparavant, en Italie et en France,

4. V. Lettres de Mozart traduites par H, de CGurzon: lettre du 8 novembre 1777,

ie 2 Le LT re AP LENS CA ONE

déjà la mélodie négligeait les coupes des danses, 1es complexités scholastiques; courte d’essor, mais belle de structure et passionnée dans ses inflexions. Pergolèse avait écrit son Stabat. Rameau et Gluck donnaient

NÉ

une âme à la mélopée scénique, déliaient les magies

évocatoires de l'orchestre, et révélaient comment, par la vertu des analogies, l’idée d’un être peut s’unir à la forme d’un motif. Dans le sanglot d'un hautbois la face en pleurs d'Orphée brilla.

Le symbolisme mélodique était une chose acquise. Mais il fut réservé aux deux Maîtres allemands ! d’émanciper la vie sentimentale particulière à leur pays. Une mélodie spontanée courut à travers le contrepoint symphonique; ou, pure, elle domina des harmonies simplistes. L'art antérieur n'offrirait rien d’analogue au seul adagio du quintette en la ?; une âme s'y est écrite; l'émotion d’amour paisible, les nuances de volonté qui occupaient la conscience du musicien, au moment où il créait, se sont transposées idéalement.

La période était venue où la sentimentalité moderne allait emporter dans ses variations la musique qui, à son tour, l’a faite plus subtile ou exaspérée.

Toutefois, Haydn et Mozart maintenaient l'équilibre de la logique et du sentiment. L'instinct des justes limites était, en eux, raffiné. Ils écrivaient avec bonhomie, répétaient les formules de cadences, redoublaient leurs motifs, acceptant les règles normales de l’art, les façons de sentir de leur milieu. Leur mélodie, à l’image de leur nature heureuse, n’articulait qu une vie claire, bien portante jusque dans la douleur, et ré-

4, Mozart fut, à ce qu’il semble, le premier musicien allemand qui voulut un art national : « Chaque nation a son opéra : pourquoi n’aurions-nous pas le nôtre ? » (Lettre du 5 février 1783). Ù

2, Quintette de Mozart pour cordes et clarinette,

duisait à des formes mesurées même le surhumain, et le chaotique f.

Mais, avec Beethoven, le sentiment s’évada dans l'illimité. Si une phrase pouvait rendre l'essence de sa musique, ce serait cette épigraphe d’un poème de Shelley : « L'âme aimante/s’élance hors du monde créé et se crée dans l’Infini un monde tout entier pour elle et fort différent de ce gouffre obscur et rempli de terreur?.» Sa nature, que froissaient tous les contacts, croyait, dans la musique, se dilater sans restriction. C'était l'isolement au sein de l’ineffable, l’illusion d’une Joie impossible à perdre. Un mystère de joie est répandu sous son chant. Quand l’hymne humain déborde audessus de sa symphonie #, le mot qu'il profère est : joie. L’art en soi ne lui suffit plus. La tradition n’est que le support de son rêve. Il voudrait une forme née de luimême, qui représentàt en grandes vagues sonores toute sa volonté orageuse, son appétit de liberté, ses extases et ses agonies, les battements même de son sang, et l’insondable lien de son âme avec le monde. Souvent il jette ses idées telles que dans un éclair, elles ont pu sortir des fonds inconscients de sa pensée *.

Aucune règle définie n’en explique la succession. Mais, pour imprimer partout la forme de son être, il multiplie l'effort vital sur les moindres points du développement, et donne aux transitions la même intensité qu'aux parties primordiales, de façon que l'œuvre en son entier soit une trame d’enchantement sans suture.

Il amplifie ses conceptions, parfois d'une manière exorbitante, exaspérant son ardeur créatrice. Il s’eni-

4. V. le prélude de la Création, l'apparition du Commandeur dans Don Juan. V. aussi dans l’Orphée et l’Iphigénie en Tauride de Gluck les scènes où sont évoquées les Furies.