Wagner, étude sur Berlioz

plus banals des artistes, /ceux qui singent tout le monde, prétendaient être eux-mêmes, ne ressembler à personne. Il comprenait trop bien qu’étant une nature, il aurait, même à son insu, un style. Il ne s’est pas dit non plus avec la modestie bourgeoise du poète :

Mon verre n’est pas grand ; mais je bois dans mon verre.

Il s’est plongé à plein cœur dans le fleuve ample et calme de ses origines. Sans vouloir revenir à l'impersonnalité des primitifs — ce que nous demandons à une œuvre, c’est, avant tout, d’être l'empreinte, la figure d’un esprit, — il a augmenté son Moi des particules organiques que les vies antérieures avaient élaborées pour lui. Car le labeur d’un homme n’est jamais qu'un fragment d’un effort plus général; et les idées n'ont point de maître : la propriété d’une trouvaille s’efface avec les âges ; à distance, on ne démêle plus, dans les résultats d’une époque, ce que tel ou tel a osé faire. Il existe un fonds permanent que retourne sans lassitude la succession des producteurs. Celui qui vient au terme d’une période est le mieux partagé : seul, il voit l’ensemble, hérite du tout. À travers les phases - du chant humain se continuent des modes identiques d’exultation et de douleur. L’union de la mélodie et du langage, le rythme, les rapports symétriques des phrases *, obéissaient pour Pindare aux mêmes lois que pour Saint-Saëns, et la beauté qui émeut les foules dans Déjanire était en substance dans un Nôme dorien. Mainte chanson populaire, par son simple arome local, dépasse, comme expression d’une race, tout ce qu’inventerait le plus impersonnel des lyriques. L’accent de la terreur chrétienne et de l’humilité suppliante se répètera, jusqu'au dernier jour, tel qu’en deux strophes le Dies irae l’a fixé. Des milliers de Mes:

i. V, Combarieu, Théorie du rythmes

422 LÉS GRANDES FORMES DÉ LA MUSIQUE ses ont pu être écrites sur un texte invariable, et Pinterprétation du mystère théologique n’est encore qu’effleurée. Quelle vitalité contient l'architecture de la fugue à laquelle travaillèrent trois siècles, qui a supporté des inspirations sans nombre!

Une forme ainsi reconnue la plus parfaite s’emplit d’une efficacité presque semblable à celle d’un dogme : du moment qu’un artiste en accepte la discipline, il se

prédispose, s’excite aux qualités intérieures dont elle.

est le resplendissement. Le bel équilibre de la mélodie, dans les Maîtres Chanteurs, tient, pour une bonne part, à sa forte armature scholastique. Les chants de l'Eglise possèdent une vertu, un esprit de vie inextinguibles : une parcelle liturgique a suffi quelquefois à féconder plusieurs œuvres : ainsi, l’Amen de cette Messe que Mendelssoln, puis Wagner entendirent à Dresde !. Si les modernes ont été grands, c’est lors-

qu’ils se sont rapprochés de la musique sacrée. Bee-

thoven n’a rien fait d’aussi auguste que la Messe en re, le finale de la 9 symphonie ; et les plus nobles idées de Berlioz se rencontrent là où il se souvient de Gluck qui, nourri dans une maitrise, avait ensuite retrouvé l’accent des rites immuables pour solenniser les passions tragiques. |

Mais, chez la plupart, depuis Beethoven, la frénésie lyrique, le tourment d’innover sans fin contrarièrent le bienfait de la tradition. En Saint-Saëns, au rebours, la vocation instinctive s’est affermie par la vigueur des influences acceptées. ”

De même que l’art primitif, son art a pour support une scholastique incomparable. Son ambition était au-

tre que de savoir dessiner un bon contrepoint ; il s’i-

À, V. Réformation-Symphonie, Andante du Aer temps, aux dernières mesures, la formule de cadence, reproduite par Wagner dans Parsifal (le motif : Heureux dans la foi... heureux dans l’amour.)

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nitia cependant, nous l’ävons vu, aux combinaisons anatomiques de cette ossature, en apparence, desséchée; et personne n’en à mieux mis en valeur la vie féconde. Il a pu bâtir tout un morceau de symphonie (le premier temps de la symphonie en {a), presque sans quitter le style contrapuntique. Beethoven l’a fait avant lui dans son quatuor (op. 133), dans quelques-unes de ses dernières sonates. Seulement, ces formes traditionnelles lui restent extérieures; dès qu'il se les impose, il cesse de s’exprimer; une dureté maussade raidit son écriture. S. Bach lui-même, formidable et sans égal par l’ampleur de ses polyphonies, a subi trop souvent les fatalités d'une scholastique exclusive : l’inconscience routinière des formules, un lourd pédantisme !. Au lieu que le musicien français n’est jamais plus à son aise que lorsqu'il entrelace les quatre partiés d’un chant; et c’est un des premiers points où se manifestent en lui les dons de la race, la faculté d'organiser, la domination prompte et déliée sur les éléments les plus complexes. Il a écrit des fugues proprement dites pour le piano ou l’orgue, toutes mélodiques et lumineuses, nullement pédantes, libres et « cavalières » comme disent les gens du métier. L'andante de son quatuor (op. 47) ressemble à ce qu'on appelait autrefois le chant sur le livre, une improvisation d'église, pour plusieurs voix, déroulée avec bonhomie, en contrepoint. Les imitations canoniques, les développements fugués vienent sous sa plume, comme si c’étaient des modes d’expression créés pour lui.

Ïls ajoutent à son idée, toutes les fois qu'elle s’y soumet, la substance des idées glorieuses que d’autres maîtres y abritèrent. Ils lui sont une manière d’ordon-

À. Cé défaut bien entendu, est Sensible, si on juge Bach par comparaison avec l’art moderne ; mis à côté des vieux contrapuntistes, ilapparaîit, au contraire, regorgeant de mélodies | ;

124 LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE ner la vie selon des relations pures. Une fugue équilibre l'effort vers l'identique avec la loi du changement: un seul thème, dont l'existence persiste et se multiplie; la plus libre élasticité au sein d’une hiérarchie certaine ; tout se meut, tout est articulé, tout est muscles; par instants, la complexité des lignes s’épaissit, à la façon d’un taillis sonore enivrant; et divinement, dans la simplicité de la. cadence, les voix sont unifiées. Nulle part ne s'exprime mieux la loi première de l’amour, la division de l’un en plusieurs, pour aboutir à une plus haute unité. Cet élan continu saisit Pâme comme l'impulsion d’une force lucide infaillible. D'où l'allure joviale, la gaillardise inhérentes, le plus souvent, au style de la fugue. Saint-Saëns y a porté le tour allègre et leste de l’esprit français — sauf quand il fait sortir de vieilles formes pesantes un effet humoristique. Il trouve une joie à disposer ces flexibles emboîtures de sons. Il a fortifié, en les maniant, les qualités motrices, agissantes et plastiques de son verbe: devenue sujet de fugue, une mélodie, même flottante, est nécessairement réduite à une marche ferme, à des contours typiques ; justement parce qu’elle s’offre nue, abstraite, le dessein en est plus parlant; et rien ne se prête mieux qu'un motif tressé en imitations à projeter, pour ainsi dire, dans l’espace, l'i-. mage de mouvements qui s ’entrelacent ou se contrarient.

Il a poussé bien plus loin que Den ne et Berlioz la netteté évocatrice de cette écriture. Au cours de ses poèmes, les exemples surabonderont. Fréquemment, elle lui sert à rendre la concordance d’essors divergents liés ensemble sous le joug d’un seul principe : telle, à la fin du Déluge, la grande fugue : Croissez el multiplie. >; 1à, par la simple constance du sujet qu'énonce l'entrée successive des quatre voix, la fécondité sans terme des êtres apparaît subordonnée