Ainsi, le mi bémol majeur, empreint, d'ordinaire, d’une

plénitude triomphante, reçoit, dans les Cloches du soir (op. 83),

du motif même, une nuance mélancolique.

2. Au 2e acte ; v. aussi l’épisode en si majeur dela Danse macabre, le sanglot du 4er violon, éclatant d’abord et scénique, et qui, passant en mineur, se glace d’une indicible dé« solation, ;

On attend presque, dans le Dies irae du Requiem, après la clameur des trombones, l’appogiature effrayante où l’univers s'écrase. Une quinte augmentée, aux dernières mesures de Phaéton, traduit le dernier sursaut des forces désordonnées. Pour figurer le rouet d'Omphale, le mystère changeant du désir, un prestige multiple et qui fuit, il a jeté en abondance les mouvements chromatiques, le chromatisme exprimant à merveille une attraction voluptueuse et souffrante vers un terme jamais atteint. Des modulations étranges circulent ; de mordantes altérations, comme la pointe de fuseaux d’airain, transpercent la chair d'Hercule ; et quand son thème héroïque succombe, l’enharmonie prolongée dévoile une métamorphose, le mystère d’une défaite intime. De même, dans Samson, un arpège enharmonique des harpes, à l’apparition de Dalila!, s'envole; on percoit l’éblouissement du héros bouleversé.

D'autre part ses impressions mobiles, ses violences nerveuses, l’entraînent quelquefois à des singularités d’harmonies involontaires, plus saisissantes encore. Il a des dissonances, pareilles à des cris de vautour, d'une brusque sauvagerie ; cela, dans ses œuvres instrumentales, dans des allegros, au sommet d'un vertige lyrique. Il semble qu'une volonté en révolte, se délivrant, déchire la trame étroite des lois ; l’âme tout entière est secouée par la fauve ivresse de l’inconnu. On n’imagine guère de sonorités plus frénétiques qu’à la fin de la Sonate pour violoncelle , en cette descente du piano:

1. Part. chant et piano, p. 433, avant les mots : C’est loi...

de P, 28. 9

Fri é cc:

130 LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE D'autres fois, la suppression d’un élément de lag cord lui donne une violence formidable : ainsi, dans le

Saltarello du 2° Concerto (op. 22), les accords de sol

mineur, sans la tierce, suivis d’une cascade de triolets. Posées d’une certaine façon, des successions normales en soi deviennent farouches : l’andante du 4° Concerto (op. 44) est lié au finale par une grande Cadence, où un intervalle de seconde, une batterie de trilles en octaves, se répète à l’aigu précipitamment ; et les deux notes s’entrechoquent sur le clavier, comme pour en arracher des étincelles. Les besoins fantaisistes de son tempérament se satisfont, en outre, lorsqu'avec des accidents imprévus il modifie soudain la tonalité; ses œuvres récentes, entre autres le quatuor à cordes, la 2e sonate pour violon, surtout aux passages de transition, au milieu des traits, offrent, à ce point de vue, des originalités étranges.

Elles frappent, étant clairsemées. Sans ces anomalies, une continuité trop stricte pèserait sur son ar. H y faut un ferment de douleur et de rébellion pour qu'y résonnent toutes les voix de l’être humain. Mais l'ensemble de ses harmonies se ploie au déterminisme le plus régulier. Le vieux Bach, son Maître, était content d’une harmonie, s’il la trouvait «bien consonante, pour la plus grande gloire de Dieu. » Ge qui ne l’empêcha point, nous l’avons vu, de réaliser, à l’occasion, des dissonances violentes.Saint-Saëns fait aussi dominerlesaccordsconsonants,les plus proches delanature, ceux où sont groupés purement les harmoniques des sons, et sur lesquels repose toute l'harmonie. L'ordre intérieur de leur forme, leur timbre apaisant, définitif, en pénétrant l'esprit, lui donnent, pour ainsi dire, la présence de Dieu. Ses Oratorios, principalement, déve-

4. V. en particulier le thème de l'allegro non troppo, et le dernier trait du 4er violon, sept mesures avant la fin.

LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE 151 loppent la plénitude religiéuse de l'accord parfait 1. Il évite la monotonie de consonnances excessives, et n’a point suivi, à cet égard, Mendelssohn et Gounod. Mais il a résisté à la folie dissonante des disciples de Wagner et de Franck. Au sortir de leurs excitations dépravées, sa musique est une onde de fraîcheur et de simplicité.

La conception d’où procèdent ses harmonies coutumières pourrait tenir en cette formule : « Plus le sens musical d’un son, c’est-à-dire son rapport avec telle tonique est clair, plus on a l'impression du beau ?. » Par suite, au début de ses œuvres, il se plaît à énoncer fortement la tonalité. Souvent elles commencent sur la tonique. Il se presse peu de moduler, module aux tons voisins, ramène presque aussitôt le motif au ton dominant. De sorte que l’unité de la couleur est constante, et le seul objet des modulations est de l’éclaircir ou de l’atténuer. Certaines enveloppent la mélodie d’une atmosphère intime, d’une pénombre; d’autres, en se succédant,lintroduisent une splendeur graduelle #, comme des rideaux qui s’écarteraient devant un tabernacle enflammé. Et conduites avec un art sobre et réfléchi, elles paraissent aussi naturelles que si un lyrisme inconscient les provoquait. Les passages de chromatisme ou de septièmes diminuées, toujours brefs, aboutissent à des progressions diatoniques. La bonhomie des cadences est parfaite ; d’elles-mêmes, les phra- ses reviennent à leur point initial, résolument, sans

1. Gette page unique de Samson, la symphonie de l’Aurore, (part. ch. et piano, p. 68) n’estdans l’ensemble, qu’une

série d’accords parfaits.

2. Paul Roy, Théorie rationnelle de la musique, (Alger, Jourdan.)

3. La Lyre et la Harpe s'ouvre et s’achève en mi bémol; de même le Psaume XVIII en vf majeur.

&. V. le trio en fa, p. 4, et le quatuor d’Henry VII,

les molles suspensions trop affectées par les contemporains.

Il choisit des tonslimpides, et à moins qu'il ne compose un morceau de difficulté, (l'Etude en forme de valse) évite lesarmures chargées ; le mi bémol majeur !

a exercé sur lui une séduction: opulent, moelleux,

avec un éclat moins brutal que le re.

Il tourne à son usage, volontiers, les moyens qui. renforcent la persistance des éléments sonores : de

fréquentes syncopes; des retards, de temps à autre, quand l’expression veut une solennité méditative, dans le Cantabile de Phaëton, l'hymne au Jupiter de Benvenuto? ; et surtout des pédales au grave qui, sous les phases du chant, maintiennent une sonorité constante; elles donnent à son orchestre des fonds solides, mais unis, amortis, réminiscences des basses de l'orgue. Le motif de la Beauté, dans Ascanio , s'’élargit sur la pédale de fa : cette note semble figurer l'effort de l'artiste, imposant une stabilité aux apparences mobiles. Comme Gounod, il a fait des marches d’harmonie un de ses procédés, parce que ces ordonnances symétriques arrêtent plus nettement la forme des successions ?.

C'est aussi son habitude de serrer au médium les |

parties, et d’étabiir ses accords dans les positions les plus normales, en des mouvements contigus. Il ne les alourdit point de redoublements; par là, il s'éloigne de Beethoven, et plus encore des néo-allemands ou des Français qui les imitent. Point de ces harmonies

1. Sont en mi bémol la première symphonie, le septuor, le troisième concerto pour piano, la Jeunesse d'Hercule, la deuxième sonate pour violon, etc.

2, Ascanio, part. chant et piano, p. 45.

3 dl, D:120.

4. V.les 14 premières mesures du Quintette (op. 14); et le suprême motif d’Henry VIII : La hache, désormais…, marche de secondes, d’un effet impérieux et écrasant.

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compactes, semblables à de grosses terres labourées où l’on s’enlise; les siennes font un sol plein, mais rebondissant. Il se plaît à sous-entendre une ou plusieurs notes des accords, et leur intensité s’en accroît. La note chantante qui subsiste projette, à elle seule, toutes leurs énergies. D'autre part, le Psaume des vieillards Hébreux, les monodies orchestrales de Déjanire ne laissent point l'impression d’un simplisme excessif. Seulement, ici encore, nous saisissons en lui la tradition française. Notre musique a toujours eu plus de nerfs que de graisse : agile, court-vêtue, belle par la justesse etla spontanéité de son allure. Un tour abstrait d'intelligence a porté nos compositeurs, et même de profonds harmonistes, comme Rameau, à bien détacher la ligne mélodique plutôt qu’à empâter des masses colorées. Au théâtre surtout, ils se sont contentés d’harmonies exactes, appropriées au sentiment, parfois trop faciles. Berlioz, lui, après avoir trouvé ses mélodies, se tourmentait à les enrichir d'accords originaux. Pour Gounod et Bizet, la mélodie et l’accord jaillissaient simultanés, de telle sorte pourtant que tout aboutit à l’expression vocale. Saint-Saëns a le même don ; légères et simples, ses harmonies ajoutent à la spiritualité de son art. Mais, grâce à sa culture unique, il a pu les constituer dans une solidité et une vigueur sans égales.

Ses rythmes, aussi bien que ses harmonies, nous offrent cette alternance : des sursauts vers l’imprévu, des révoltes ; et le triomphe de l’ordre, de l’équilibre. L'instinct des beaux rythmes fut, dès son enfance un des premiers dons qu’il révéla. Les choses pénétraient en lui sous la figure de motifs rythmés. Son oreille affinée lui rendait superflues ou choquantes les accentuations trop dures‘. 1l sentait à un degré merveil-

4, De même que notre langue est peu accentuée, de même

leux que l'essence du rythme est dans l'intensité inégale du mouvement ‘, dans la souplesse variée des articulations. À déplacer un temps fort, à renverser la symétrie d’une période, il trouvait une joie Iyrique ; et toutes les fois qu'il l’a jugé bon, il à restitué au rythme son antique richesse et sa liberté.

Sa mélodie aime à s’élancer sur le temps faible; d’où son essor de déesse ailée. Avec son écriture polyphonique, il devait multiplier les soupirs, les silences, pour que chaque voix résonnèt distincte, à son tour, dans l'effacement momentané des autres. Ses phrases doivent souvent leur grâce infiniment noble à de fréquents silences sur les temps frappés que, dans des passages d’agitation, il lui ärrive de sous-entendre tout à fait. Il adore les syncopes, ces ponctuations passionnées, et, par elles, il aiguise le rythme en arêtes vives, parfois le secoue comme d’un lhialètement (premier thème d’A/frica) où communique à l'allure une indécision voluptueuse (quatuor à cordes : molto allegro quasi presto.) Il égaie ses scherzos, mais plus

toutes proportions gardées, notre musique. Un orchestre allemand, dans une symphonie de Beethoven, fait sortir les contrastes rythmiques d’un coup d’archet bien plus rude que nos musiciens. C’est, en un sens, l’antithèse de l’homme du monde au parler et au geste sobres, avec le rustre qui, pour prendre conscience de ses impressions, semble avoir besoin de les extérioriser violemment.

4. Dans le jeu des poumons, image spontanée du rythme, la respiration dure davantage que l'aspiration; l’une équivaut à une longue, l’autre à une brève ; et il en est ainsi da! tous les rythmes naturels; l’instañt où une vaguè déferle sur la plage se prolonge comme un temps fort; celui ol elle se retire, plus court, presque absorbé dans l’autreest le temps faible; pareïllement, le bruit d’un fléau sur l’aire, le battement d’une cloche, etc. Le rythme ternaire, fait d’une longue et d’une brève, et qui énonce, d’une façon nette, une . intensité inégale de mouvement, est donc primordial. Le rythme binaire n’est qu’une déformation de l’accent rythe mique, adapté à la symétrie abstraite de la mesure, :

rarement que Beethoven, de ces poursuites fantaisistes en contre-temps où les parties ont l'air de courir à cloche-pied (trio en fa). i DAS

À des rythmes trochaïques (longue et brève) s'entremêlent des iambes (brève et longue); l’Andante du quintette (op. 14) est un admirable exemple de cette combinaison, usuelle chez les musiciens grecs, rendue plus subtile ici par des groupes de valeurs brèves (les triples croches, pianissimo, p. 27). Il pose quatre doubles croches sur des triolets, achève des triolets par deux croches égales, ! jette des quartolets au milieu de mesures à trois temps. a

Le 9/8 et le 42/8 semblent lui avoir plu à cause des dispositions multiples qu'ils autorisent ; le 9/8, balancement de houle, rythme de l’amour (la Jeunesse d’Hercule); le 12/8, large, somptueux, et dont il a su esquiver l’emphase (duo d’AÆenry VIT). H fait alterner le 6/8 et Le 9/8 (1% temps de la sonate, op. 15), des 2/4 et des 3/4 (chœur initial des Barbares, au 2° acte). Il hasarda (dans sa première œuvre, dans la Prière de

ga Méditation, une mesure à 41/4, singulière et flot-

tante, ressouvenir du plain-chant. Il s’est servi plus heureusement que personne des mesures à cinq temps ; elles ont un caractère d’abandon, de lassitude, (romance de Catherine d'Aragon) ou d’aménité nonchalante (le 5/8 du trio en m2 mineur)

Ces rythmes, à terminaison indécise, et qui échappent aux coupes traditionnelles, contrastent avec la netteté de la mélodie. C’est comme la part faite dans sa musique à l’indéfini du sentiment. Ils ont beau lui être, en principe communs, les uns avec Beethoven, Chopin et Schumann, les autres avec les lyriques anciens, il y met une justesse d'emploi et une flexibilité qui ne sont qu'à lui.

4, V. des superpositions raffinées de rythmes contraires Jans son Etude de rythme (op. 52).

Néanmoins, les rythmes symétriques prédominent. Rien, chez lui, n’est plus ordinaire que les pé-

riodes de quatre ou de huit mesures, articulées en. membres distincts ; et, sans façons, il les redouble. :

La phrase initiale du Concerto en uf mineur pourrait être l’exemplaire d’un rythme bien équilibré :

(Violoncelles et Contrebasses.)

Tout en fuyant la carrure uniforme d’une mélodie italienne ou mendelssohnienne — elle part sur le temps faible, et l’accord des basses est frappé dans les silences du chant, — ses pulsations rythmiques sont cou-

pées d’intervalles égaux comme celles d’un cœur sain.

Le rythme de sa musique est, par nature, trop ‘souple, pour qu'il multiplie les longues valeurs lourdes ; mais il ne craint pas, quand il laisse éclater sa force, de marteler une série d’ictus (premières mesures de la Sonate pour violoncelle). Fréquemment, avant que ses motifs ne prennent leur élan, il prolonge une tenue; ou, à l'exemple des vieux classiques et des

Grecs !, si une inspiration grave et calme le sollicite, il pose ‘une longue au début de la mélodie.

Les libertés même du rythme, par le seul fait qu’elles se réitèrent, en confirment la symétrie. Le prélude de Samson, tout en syncopes, est pourtant d’une absolue pondération.

Des brusqueries, et une continuité sereine qui les maîtrise ; l'expression simultanée de la loi et de la réaction contre la loi, voilà le signe original de ses rythmes. En outre, dans les parties descriptives de son œuvre, il ploie à des effets symboliques très nouveaux leurs formes spontanées ?,

Ces éléments de son art — contrepoint, harmonies, rythmes, — n'ont point en eux-mêmes leur entière signification. Ils sont vivifiés par la mélodie, racine et fleur de sa pensée. Sans l’invention mélodique, la science serait vaine; et, faute de ce don, plus d’un, parmi les compositeurs actuels, tout en étant vraiment poète, ne donnera jamais que des musiques mortnées. Avec Saint-Saëns nous concevons la mélodie comme un circuit de sons net de contours et achevé. Là réside la différence entre les roulades d’un rossignol et le chant humain : l’oiseau ébauche une phrase, impuissant à la terminer; l’homme Ia termine, en quelque sorte, malgré lui. Les mélodies populaires, les plus instinctives, sont les plus restreintes dans leur mouvement, étant proches du langage et formées de sons contigus; elles retournent à la note génératrice après s’en être à peine écartées : témoin ce cantique breton qu'il a pris pour sa Rapsodie (op. 7.) :

4. V. sur ce point Combarieu, Théorie du rythme. 2. Ainsi les syncopes, à la fin du Rouet d’Omphale, pour rendre le ralentissement du rouet,

Tels sont aussi, à certains égards, les caractères de spontanéité que porte sa mélodie. Mais d’abord une ‘distinction nous apparait : selon qu’elle est vocale où instrumentale, ses aspects changent. Si Beethoven et (Weber ont mis, trop souvent, aux voix des traits de violon: si Gounod a fait chanter des valses aux héroïnes de ses opéras, Saint-Saëns, au contraire, à su, M écrire avec une égale propriété pour les instruments) et pour les voix. Vocale, une mélodie, puisqu'elle est jointe à des paroles et qu’elle définit des nuances de passion précises, doit avoir des inflexions pathétiques, scéniques, plus accentuées; elle prend d'instinct la forme d’une phrase complète et détache au-dessus des instruments, bien qu'ils chantent eux-mêmes, la voix dans une suprématie consciente. Instrumentale, elle peut sortir d’un thème élémentaire qui se divise, se réfracte au sein de la polyphonie; elle suit une logique purement intérieure et abstraite. Pour avoir la sensation de cette antithèse, il suffit de rapprocher deux motifs aussi chantants l’un que l’autre, mais le premier, tout vocal : l’amour s'ouvre à ta voix (au deuxième acte de Samson;) l’autre symphonique : l'andante de la troisième symphonie. La Danse macabre fut, à l’origine, une simple mélodie; il se rendit bientôt compte que ce poème était né instrumental: avec des paroles, maintenant surtout, il semblerait bizarre.

La plus essentielle beauté de ses mélodies vocales est d’harmoniser exactement la parole et l’idée mélodique. On sait de quelle façon Wagner crut y arriver : par une mélopée qui reste de parti pris mélopée. Les musiciens français ont mieux senti le point délié où se rencontrent le vers et le chant, où, d’une période déclamée, par la seule intensité dé l'émission vocale,se u dégage une mélodie pénétrante en soi.Gluck, Berlioz, À

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