ENT { } F

Gounod, Reyer ! et quelques autres ont atteint sans sys-

tème, intuitivement, cette merveilleuse justesse de notation. Saint-Saëns l'a réalisée d’une manière plus constante encore, et avec une plus royale aisance. Il sent si bien la note germant dans le mot que sa mélodie n’est souvent que la parole surprise à l'instant où elle devient un chant. En écoutant, par exemple, la cantilène d’Ascanio : Si haut et si loin dans l'espace. on y saisit les inflexions naturelles d’une phrase parlée ; et, si on Ôtait les mots, il subsisterait un mouvement mélodique d’une suavité musicale absolue.

En adaptant ainsi la syllabe à la note, c’est la vérité du sentiment qu’il poursuit; le tour et l’accent de ses mélodies semblent ne pouvoir être différents de ceux qu'il leur a fixés. Leur variété est immense: ses chants s’approprient à toutes les formes des passions lyriques. Seule, l’allégresse triviale lui échappe : les couplets de Squarocca, dans Proserpine, au 3° acte, ont une finesse trop mesurée, plutôt française qu'italienne ; un bandit en goguette prendrait un autre ton ?. Mais ses Mélodies isolées et chacun de ses drames ajoutent à Pexpression de l'être humain des modulations de douleur, d’ironie, de volupté, d'enthousiasme, de sentiment liturgique, qui doivent à leur strict accord avec le texte une diversité splendide.

Et, pour rapprocher le-chant du parlé, il ne sacrifie nullement les qualités intérieures de la mélodie. Elle est d'autant plus claire, simple, équilibrée, qu’elle se développe comme la phrase logique d’un discours. Elle gagne ainsi en pureté, puisqu'elle ne peut s’ajuster au vers, sans exclure les vains ornements, et Saint-Saëns

n’admet les vocalises que par exception, quand elles

1, V.en particulier, dans Salammb6, le dialogue de Salammbé avec Schahabarim (au 2° acté), et plus qe l’adieu aux Coarte

. Il est vrai que Squarocca est un bandit aristocrate, aç° sant une courtisane affinée,

dE)

rendent plus exacte l'interprétation des âmes: dans Ascanio, il en accorda quelques-unes à la Duchesse d'Etampes, afin de mieux traduire ce tempérament d'italienne, hyperbolique et affecté !. Des intonations contiguës, voisines du langage, conduisent à une simplicité totale sa mélodie, naturellement si simple; et le rythme des mots détermine presque son relief saillant. Voici, entre mille autres, ce motif du Contralto, dans la Lyre et la Harpe (1"° partie, n° 4):

Homme vu ne fem . me futta mè . re

Visiblement, le timbre du mot homme appelait ce sol tenu au grave; et de même qu’en déclamant le vers la voix passerait plus rapide sur les syllabes : fut ta…, la musique l’achève en un dessin bref et triste, mais d’un contour très accentué. Le son de chaque syllabe, et non pas seulement le sens général de la strophe, contenait cette plainte miséricordieuse et sa couleur de sombre majesté.

Ainsi, une soumission sévère au texte resserre l'énergie expressive. Si les inflexions mesurées de sa mélodie ne conviennent point aux paroxysmes déments du désir — car sa musique est celle d’un civilisé, d’un gentilhomme et sa raison transmet aux sentiments les plus désordonnés une part de son harmonie ——, leur puissance d'émotion n’en est pas moins aiguë. Est-il besoin d'évoquer Samson, Henry VIIT avec le finale du 4e" acte et l’ensemble des deux derniers, le ex Tremendae oul'Agnus Dei du Requiem, la Cloche, Tristesse, et d’inoubliables scènes de Proserpine, d’Ascanio, de

1, V. aussi au 2% acte de Parysatis, le Rossignol et la Rose; ici les trilles et les ports-de-voix répondaient et à la donnée précise du morceau et au milieu oriental du drame.

Frédégonde ? Toutefois ses chants, pour la plupart, ne tendent point à troubler par de vagues extases ni à déchirer par des commotions. Ils offrent à la pensée la vision lucide des choses qu'ils énoncent. Ils lui prêtent leurs ailes de clarté pour dominer la vie confuse, mais la retiennent dans le réel, n'étant que l’épanouissement lyrique de la parole rythmée.

Plus parfaite encore est peut-être l'impression de ses chœurs, de ceux surtout quil traite en contrepoint, où la circulation des parties fait valoir la sobre musculature, la grâce, la finesse du dessin : les voix se déploient, librement concordantes; et, lorsqu'elles se fondent ensemble à la cadence, elles paraissent consommer la paix dernière de l'amour. En ce genre a-t-on rien produit de plus pur que l’'Hymne à Vesta, au 1° acte des Barbares, chanté par les prêtresses presque sans accompagnement?

Ses mélodies instrumentales ont aussi leur beaute propre. Un certain nombre ne se séparent du style vocal que par la forme du développement. Tel motif symphonique admettrait sans peine des paroles : ainsi, dans le prélude du Déluge, la phrase en mi majeur. Le thème de l’Emeute, au 2° acte d’£tfienne Marcel, se trouvait, déjà auparavant,.esquissé au commencement de la Sonate pour violoncelle, et ici, après avoir fourni l’Introduction orchestrale, il devient le motif d’un chœur. D’autres ne pourraient se convertir ainsi, mais jaillissent en larges périodes, acccmpagnés par des traits d’une légèreté incomparable, dont le riche et complexe frémissement s’atténue sous la continuité du chant. De cette espèce est le bel épisode du Menuet dans le Septuor. Il en est enfin, d’une nature toute symphonique, nés d’un simple groupe de sons qui se répète, s’amplifie, se décompose, passant d’instrument

419 LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE en instrument : entre autres, l’'Andante prodigieux du Quatuor (op. 41). arrive même que le chant roule dans des traits, avant d’être pleinement exposé (finale de la 4"° Sonate pour violon). De toutes façons, comme ces mélodies ne sont ni soutenues ni limitées par un texte, leur force vitale intime se manifeste d'autant

plus nette, et, seule, explique l’abonidance de leurs qua-

lités. ere Me Leur naturel est tellement immédiat que souvent on

peut y surprendre intact l’élément primorciat dont el-

les se sont formées. En analysant le premier thème du Rouet d’Omphale, nous saisissons au début (2/4, allegro) un intervalle de seconde, nu d’abord et nervsusement réitéré ; puis, au 6/8, quand se précise l’élan circulaire du Rouet, cette seconde persiste comme le principe organique du motif, le point luisant autour duquel il repasse; et les notes qui s’y agglutinent étant dans un rapport de continuité, les sons semblent s’être multipliés d'eux-mêmes, en vertu d’une attraction inconsciente. Aussi ses mélodies ont-elles un air de facilité, d'autant plus frappant que beaucoup sont sorties d’une méditation longue et obstinée. On croirait qu'il les jette telles qu’elles lui viennent. Point de formule qui lasse: leurs inflexions sont variables comme lalumière «indéfiniment diverse dans sa belle et sereine répartition ‘. » Malgré sa mémoire réceptive presque morbide, il a pu produire tant d'œuvres sans copier autrui ni se répéter : don plus admirable qu’ailleurs dans la musique de chambre ou dans une symphonie, puisque

la faculté musicale, là, se passe, ou peu s’en faut, de

toute stimulation imaginative.

Il parle une langue depuis longtemps cultivée, où la verve est de plus en plus difficile : il ne fait point effort pour en rompre les relations établies. Et cependant sa phrase est reconnaissable entre toutes.