Samson, part. chant et piano, p

A l'audition, on pénètre mieux encore les beautés plastiques et picturales de cet orchestre. Elles procèdent, nous l’avons vu, de Îa mélodie elle-même: la série des quintes, à l'entrée de la Danse macabre, même sans la sonorité du premier violon, ressemblerait à des gambades boiteuses et baroques; l'instrument n’y ajoute qu'une sèche, coléreuse âpreté. La figuration des gestes, des choses extérieures, est, en outre, dans sa musique, infiniment libre et abréviative. Il est inutile d'expliquer qu'elle n’imite point, mais transpose : le bruit de la meule, au troisième acte de Samson, celui du marteau, à la première scène d’Ascanio, sont admis là comme des éléments rythmiques de la douleur et de l’allégresse où se meuvent les héros.

Quand on parle de couleur à propos des sons, ce ne peut être qu'en un sens métaphorique; car, pour un organisme sain, ils n’éveillent pas des images colorées précises 1. Il n’y en a pas moins une similitude entre les combinaisons des timbres, leurs gammes de clair. et d'ombre, et les tons d’un tableau. Le coloris de Saint-Saëns n’a rien de commun avec celui des sonoristes qui, par des mélanges de timbres, se plaisent à noyer les contours du chant. Il met au contraire en valeur chaque sonorité, à l'endroit où elle est le plus nette, jointe à des formes musicales pour lesquelles elle semble créée : un cor en m? bémol, aux premières paroles de Samson, fait entendre le tonique même de sa tonalité primordiale. Si deux timbres s’attirent spontanément — tels les clarinettes et les bassons —

1. Ceux qui ont prétendu classer les teintes des instruments se sont éblouis d’analogies verbales trop incertaines : Hoffmann associait à l’idée du rouge brun les sons graves du hautbois; d’autres ont vu le hautbois vert, parce qu’il évoque fréquemment des choses champêtres. Certains théoriciens ont noté le piano comme noir, sans doute à cause des touches noires

ce sont ceux qu'il unira. Il accuse aussi les Love tes de la façon la plus simple : dans la vision du Dé. luge, quand le chœur dit les mots : Le soleil s’éteignit…

des timbales roulent sombrement ; des bois, à l'aigu,

tiennent une note; un râle sort de trombones: rien :

de plus.

Tous les caractères de son orchestration tendent à constituer une couleur franche, claire, d’une extrême mobilité de nuances que soutiennent des harmonies fondamentales; bien portante, ainsi que celle des vieux Maîtres, mais plus concentrée, souvent amère, avec des intimités de rêve; volontiers translucide, faite de demi-teintes et d’atténuations, d’une suavité sans mollesse ; intense lorsqu'il le faut, d’un large éclat, jamais tapageuse, crue pourtant et terrible à l’occasion ; pénétrée de reflets liturgiques, et fondue, enveloppañte comme si un orgue vaste, aux jenx librement articulés, résonnait.

Cette continuité souple et nourrie, cette modération dans l’opulence, la propriété des moindres détails, et la justesse de l'ensemble rendent l’œuvre presque indépendante à l'égard du créateur, la font vivre d’une vie totale; et les choses sont conduites selon des lois si parfaites que l’art disparait.

EV s *

Nous avons essayé de suivre l'épanouissement de l’œuvre et de ses organes vitaux, sans en grouper les transformations historiques. On devine que Saint-Saëns n’a pas atteint du premier coup toute sa maîtrise; il ne s’est pas asservi non plus, en produisant, à une li-

gne droite rigide. Sa facture a évolué, comme le genre 1