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LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE 159 de ses compositions. Au début, cet là, des timidités, des exuhérances emphatiques, le vestige des modes régnantes. Dès sa deuxième symphonie (1839), sa nature s'était purement exprimée; mais la musique libre et l’oratorio suffisaient à son effort.

De 1871 à 1886, date de sa grande symphonie, ce fut sa période de maturité ardente : une égalité universelle de production, au théâtre aussi bien que dans le poème Symphonique et le concerto, et partout un faire abondant, audacieux, décisif.

Ascanio à marqué la phase de sa maturité réfléchie : son écriture est devenue plus raffinée, déliée, sobre et nette Jusqu'au prodige ; sa faculté d'expression, sans rien perdre de sa fraîcheur ni de sa force, a prisuntour plus apaisé. Depuis la Lyreet la Harpe, n’a plus donné d’oratorio. Si, dans sa jeunesse, et tant qu'il fut organiste, il écrivit un grand nombre de chants religieux et de motets, à partir de 1884, on n’en compte pas un seul. Ceci n’est point un fait accidentel. Tout d’abord, l'inspiration chrétienne a fortement agi sur sa pensée. L'oratorio de Noël est le poème d’un croyant. Plus tard, il put songer simultanément à des sujets bibliques, comme Samson et à des mythes païens, comme Omphale. Maintenant les conceptions décoratives et plastiques de l’art grec semblent l’avoir pris tout à fait.

Des deux époques de son génie, deux rencontres noug ont offert une image impressionnante entre toutes, l'exécution d’une de ses œuvres dans un milieu -tellement approprié qu’en s’y mêlant, sa musique parut en absorber, pour ainsi dire, la vie profonde.

La première fois, ce fut un soir d'hiver, dans une église d'Alger, une église tendue de deuil, déserte. Les formes noires des piliers divisaient sourdement la nuit; il n°y avait qu’une lampe au-dessus de l’autel et des ombres lourdes oscillaient entre les nefs. Mais l’orgue était ceint de lumières; le profil impérieux du

Maïtre dominait le triple clavier; un homme grand et vieux, penché sur lui, tournait les pages ; derrière, des moines vêtus de blanc et des enfants chantaient. En cet instant, le chœur venait d’entonner le Quantus tremor du Dies irae. Avec les ondes massives de l'or. gue, les basses d’abord se soulevèrent; et, plus haut, des voix adolescentes répondirent. C’était la vieille séquence dela liturgie, construite scholastiquement, tout le labeur de l’art sacré abrégé en quelques mesures. Cet hymne qui annonçait la confusion des hommes poussés en tas devant le Juge, se présentait lui-même dans un ordre sévère ; l’accent de la loi inéluctable, lardeur d'une communion impersonnelle dans le dogme terrible en martelaient les syllabes.

Cependant, d’une tribune, quatre trombones jetèrent l'appel de la résurrection : deux notes, une quinte nue, pareille à celle de clairons qui s’exercent sur une colline au lever du soleil; comme si l’éternité, déliée de

son silence, se fût mise à parler aux morts avec les

choses coutumières des vivants. Un accord de l'orgue éclata : docilement, d’un bloc, une portion du monde avait croulé. Toutes les voix ensemble poussèrent le mot : Tuba. Un second appel retentit; l'orgue mugit encore, et le chœur, sur une même note, poursuivit sa psalmodie coupée par l’épouvante. La musique, en simplifiant ses moyens, se rapprochait du surnaturel. On se sentait hors de l’éphémère, face à face avec l’insondable. L’orgue seul, à chaque reprise, accroissant l'horreur de ses dissonances, marquait les phases du chaos. Puis il se fit un grand silence. De nouveau, comme à l’autre bout d'un abime, des cors lointains redirent le signal. Sans préciser la vision du Jugement, la musique resta sur le bord du mystère, plus poignante ainsi liée à des tons unis de plain-chant. Dans les strophes mélodiques où continua le Nes irae, la fixité d'un sentiment surhumain appesantissait les va-

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