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210 LES GRANDES FORMES IUSIQU un genre dont ses triomphes de virtuose lui avaient fait goûter les enivrements.

En effet, le propre du concerto, depuis ses commencements, depuis bientôt deux siècles, a toujours été de mettre en évidence un instrument principal, soutenu par un simple quatuor ou par l'orchestre, et traité en soliste, glorifié, ramenant tout à soi. Les premiers concertos, ceux de Torelli, de Vivaldi, de Tartini furent créés pour le violon, l’instrument-virtuose par excellence. Les soli se distinguaient des tutti ou ripieni grâce aux cadences, aux arabesques ornementales, indices d’une ardeur vitale exubérante, comme les roulades dans la musique de théâtre. La structure du concerto était déjà semblable à celle d’une sonate ; trois temps le constituaient, le plus lent étant placé entre les deux autres, et le finale affectait une vivacité particulière, même avant qu'il n’eût pris, d’une manière usuelle, les coupes d’un rondo. Au temps de Bach, les conditions instrumentales de cette forme n'étaient pas encore strictement définies, puisqu'il en écrivit pour deux, trois, quatre clavecins avec quatuor’ Les siens et ceux qu'Haëndel réserva à l’orgue tendaient au lyrisme par l’éclat florissant du style. Mozart émancipa tout à fait le concerto, en exclut la scholastique rigide.

Beethoven l’éleva à sa complète magnificence : du colossal en xi bémol date la première apogée du genre. Beethoven sentit que si une sonate réprésente la liberté de l’émotion tournée vers une jouissance ou une lutte intérieure, le concerto devait être le déploiement hyperholique de cette liberté, l’exultation d'une énergie qui se projette tout entière au dehors. Le concerto en mi bémol fut, en quelque sorte, improvisé dans une heure délirante où il fallait que l’inspiré se délivrât d'un excès de force. De là résultent les circuits du développement, les harmonies fastueuses, les trilles, les avalanches chromatiques, la luxuriance des traits ré-

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fractant à l'infini l’idée dans un prisme de joie. Des intervalles de recueillement font contraste avec ces explosions; mais chaque fois qu’elle se déchaîne à nouveau, la vigueur est plus violente, jusqu’au formidable mouvement en octayes, point culminant du transport lyrique. Et il ne s’agit plus, comme dans une

sonate, d'une ivresse intime et solitaire. L’orchestre .

réfléchit, décuple et circonscrit en même temps l'essor du soliste. Triomphal, à la façon d’une ode olympique, ce concerto appelle de vastes auditoires, Quand, après son exorde, le piano se tait, et que le tutti commence, on croirait que le frémissement d’une multitude se soulèye en une ovation rythmée; la phrase, d’allégresse rude et barbare, à la stature d’un chant de guerre qu'entonnerait toute une armée. Comme l'orchestre tranche sur le timbre du piano, leur succession est, par elle-même, impressionnante. Plus loin, ils se mêlent, s’excitent entre eux, s'embrasent de leurs reflets mélangés. Ou bien ce sont de furieuses ripostes, ou bien, si le piano s’absorbe dans une méditation suave, les cordes, les bois prolongent son extase et l’agrandissent mystérieusement. Toutefois Beethoven, qui pensait par masses, oppose ici volontiers à de grands soli des tutti énormes; à la fin du premier morceau, son instinct de symphoniste l’emporte ; le piano, au milieu de l’ensemble, est presque effacé.

Après lui, à mesure que le lyrisme s’enflait vers une omnipotence sans limites, l’évolution du concerto ne pouvait que s’amplifier. Maisil s’adultéra pendant une période, au moment même où sa vogue fut la plus effrénée. Le style rossinien l’envahit de ses prétintailles; le public n'y cherchait plus que l’extravagance ornementale de la virtuosité. Il n’était point d'instrument si quinteux à qui on n’en dédiât. Si Paganini, à propos d’un poème symphonique, osait dire à Berlioz qui avait écrit pour lui un solo d’alto: « Ge n’est pas

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cela, je me tais trop longtemps, il faut que je joue toujours », que devaient être, au sujet d’un concerto, les exigences du virtuose! Tant de pâles dévideurs de sons se mélèrent alors d'en composer que le genre devint à peu près intolérable. Hummel, Ries, Field et autres de la même école ont eu parfois des idées; seulement ils se hâtaient de les noyer dans un dévoiement glaireux d’arpèges, de gammes, de grupettos. Ils abusaient de la ductilité des thèmes. Leurs traits, au lieu de faire saillir plus vivaces les éléments expressifs d’une phrase, étaient de monstrueux laminoirs sous lesquels elle s'étirait, s’aplatissait, se vidait de sa substance. Ils réduisaient l'orchestre, sauf en des ritournelles pompeuses, au rôle humiliant d’une guitare pinçant de maigres accords parmi les batelages et les soubresauts du soliste.

Mendelssohn, heureusement, rapprocha le concerto de sa vraie signification; ses concertos de piano restent, il est vrai, fastidieux par une régularité d’élan trop automatique ; mais celui de violon est pénétré de . mélodie, d’une mélodie façconnée selon l’âme de l’instrument, ondoyante, amoureuse, pathétique, d’une éclatante mollesse, et qui se développe dans un constant équilibre avec la symphonie. Les deux de Chopin, au contraire, pourraient la plupart du temps se passer de l'orchestre. Ce sont des monologues de sentiment auxquels le piano suffit. Ils ont la beauté d’un lyrisme sincère, farouche et souffrant : au début, d’une allure classique, serrée ; puis bientôt son caprice, sa nervosité l’entraînent à des complications maladives : chromatisme tourmenté, traits prolixes, bien qu’expressifs, fioritures langoureuses ; et des accalmies où reparaît le style des nocturnes interrompent soudain ces exubérances saccadées et sauvages.

Schumann fit de son unique concerto une immense effusion intime. L'orchestre, dont résonnent surtout leg

clarinettes, les cors, les hautbois, vient poser une vapeur magique sur la mélodie du piano; mais, pendant de longs passages, il est comme oublié : au passionnato du premier temps, le soliste s'abandonne à une improvisation éperdue, abolissant le monde autour de lui. Point de virtuosité extérieure, de n«ies superflues, de cha- . marrures; la vibration d’un désir qui re se lasse point de répéter ses formes se résout en une paraphrase fluente, indéfinie de thèmes élémentaires. Un andante suspend l’aliegro, au bout duquel est rejetée le cadence, très majestueuse et amplifiée sans l’aide d’aucun trait. La même intimité persiste dans le second temps, avec le chant affectueux des violoncelles, et fans le ‘inale.

Liszt et Rubinstein revinrent à la conception de Beethoven, et la dépassèrent. Leurs concertos, d'un lyrisme chevelu, rutilant, sont faits pour des saiiss géantes, pour des virtuoses colosses, et magn'fo:5 les puissances de Part à un degré presque téméraire. Ils les ont trop écrits, en pianistes, sachant bien que :cur exécution personnelle en sauverait les parties hâtives. Mais on respire dans ces œuvres brûlantes d’orgueil la virilité splendide de leurs natures, et l’ivresse des foules qu'ils éblouirent confondue avec leur propre éblouissement.

Saint-Saëns les entendit tous deux. Il fit, en dix-sept jours ‘, pour un concert où Rubinstein devait conduire l'orchestre, son concerto en sol mineur et le joua luimême, à cette occasion. Il avait auparavant bien des fois interprété en public les concertos de Beethoven, et notamment celui en so/. Lui aussi, il comprit cette forme comme une ode triomphale. Le lyrisme était d’ailleurs le fond de son tempérament : très impressionnable, il ne pouvait s'empêcher d'agrandir ses sensations, d’exagérer la conscience de sa vitalité ; nulle