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s'agirait plus de revenir aux interpréta‘ions divagatoires des temps romantiques (commenter un andante de Beethoven comme la description du mariage, à l’église, d'un paysan et d’une paysanne, ou surprendre, dans une sonate, l’embarras d’un musicien sans argent qui ne peut payer la note de son tailleur). Le sens expressif d'un thème n’est point réel pour l'auditeur seulement ; il sort de la forme du thème, de son dessin, de ses harmonies, de ses inflexions, de sa sonorité, et tout cela est précis, laisse analyser ses causes et ses résultats, correspond en nous à tel groupe de sensations de même que les touches d’un orgue à tel registre. Une note aiguë et longue de violons suscite invinciblement l’idée d’une clarté perçante, un accord doux des cuivres, celle d'une profondeur opaque. Des syncopes Se rapportent presque toujours à une impression de trouble intérieur, un mouvement chromatique à un désir transitoire entre deux états. Le dessin mélodique et rythmique donne à une phrase un tour arrondi, à une autre de la carrure, à une troisième, une désarticulation sautillante. Cela ne veut pas dire que les effets soient prévus et mécaniquement applicables — bien que leur spontanéité, à cause de ces associations fatales, s’use très vite. — Au contraire, la valeur plastique d'un chant est définie souvent par ce qui le précède, l'entoure et le continue; elle se modifie du tout au tout si on change le moindre de ses éléments, et. c’est pourquoi le génie intuitif renouvelle, sans les épuiser jamais, les propriétés picturales et émotives des sons.

Il est clair qu’une mélodie ne peut décrire autour de l'image concrète qu’une parabole abréviative. Quand les couleurs elles-mêmes, les traits du crayon, et les mots, « ces peintures d’idées », sont impuissants à enserrer d'une stricte représentation les êtres, combien plus une ondulation vibratoire doit-elle transposer,

simplifier, pâlir ou surexalter la vérité de l’objet! Entre un phénomène tangible, entre les modes d'une passion et le caractère d'un motif, il n’y a fréquemment qu'un point de contact, une ressemblance d’attribut, et le rapport est subtil, a des chances de ne durer qu’un instant, puisque l’art musical n’emploie pas des signes distincts pour spécifier les choses extérieures et les sentiments.

Ces restrictions s'entendent surtout de la musique pure. Le symbolisme de la mélodie était tout à fait inconscient chez les premiers maïtres savants du xv° et du xvi° siècles, attentifs au seul arrangement du contrepoint et des harmonies. Bach ne devait songer à rien d'extérieur, quand il bâtissait ses fugues; et Saint- Saëns, même en écrivant l’andante du trio en la mineur, inspiré par l’Auvergne, ne voyait le paysage que fondu avec l’émotion lyrique dont le développement l’absorbait.

Mais si involontaire, mouvante qu’on suppose la rencontre de l’expression mélodique et des formes réelles de la vie, il suffit qu’elle existe, qu’un ensemble d’auditeurs, en présence d’une œuvre, suive des images concordantes.

Les visions qui défilent che le sommeil ont beau être décousues; elles réfléchissent des dispositions de sensibilité, des faits antérieurement vrais ou possibles ; on peut, au réveil — parfois avant, au cours de certains rêves surlucides, — remonter leur série, malgré son apparente incohérence. Le pouvoir symbolique d’un motif et d’une suite de motifs repose aussi sur un fond de réalité palpable ; la fantaisie du musicien ne tresse pas au hasard des entrelas de notes ; et les règles particulières qu’elle adopte ne démentent pas les règles communes de la nature et de la raison. Dans une fugue, la symétrie du dessin est autre que dans une bâtisse matérielle; cependant, il y a symétrie; les par-

ties, une fois au complet, se superposent comme les étages d’un édifice ; les traits serpentent au-dessus des bakébs- comme des rinceaux autour d’une colonnade. Et, par ce rapprochement, nous faisons mieux qu’une métaphore, nous accomplissons le désir primordial de deux arts qu’a dissociés leur expansion propre, mais toujours en marche vers une fusion impossible.

A d’autres égards, (la combinaison du sujet, de la réponse, du contre-sujet, se poursuivant, sans s’unifier), une fugue représente le double effort attractif et centrifuge d un système stellaire ; et inversement les sphères RER isent dans leur circulation, de même que les voix d’une fugue. Le sujet à une physionomie, des intonations, à la manière d'un être animé; son rythme indique souvent de véritables gestes. Tous ces échanges d’aspects entre les créations Fe la pensée et les GHO8BS visibles sont partiels, fugitifs ; ils n'en sont pas moins vrais, et quelquefois nets jusqu’à l’évidence, Une fine pointe d’acier, au bout d’un diapason, décrit, sur une plaque de verre, le contour sinueux de ses vibrations. Semblablement, une phrase, un morceau, une sonate, sont des iconographies de la réalité — aussi bien extérieure qu'intérieure — mais transposée, réfractée, décomposée, soumise aux idéalisations nécessaires du langage instrumental.

La pénétration mutuelle de la mélodie et de l’univers sensible est aussi vieille que la musique. La légende d’Orphée et d’Amphion, dont la lyre agissait sur les bêtes et les pierres, la tradition hébraïque des trompettes de Jéricho, furent des allégories de ce merveilleux pouvoir. Lucrèce affirmait que l’homme avait dû apprendre l’art de la flûte, en écoutant le vent dans les roseaux. La musique grecque et, plus tard, les hymnes de l'Eglise étaient constamment liés à la poésie, à un texte défini, et, sans ployer leurs inflexions à toutes les phases du sentiment, leurs modes en ren-

R8k LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE

“aient avec fidélité l'intention d'ensemble. À moins de condamner les temps modernes comme une ère de dé. chéance et de servitude pour la musique, leur élan général a été au rebours des tendances abstraites, vers ane transfusion de plus en plus sûre et profonde de la vie et de ses phénomènes au sein de l'orchestre ou du drame chanté. Nul fait ne renverse aussi péremptoirement la théorie d’Hanslick et de l’école formaliste. L’opéra a progressé, à mesure qu'il à fait mieux enirer l'impression du drame dans l’étoffe du chant. En attendant le Poème symphonique, la sonate et la symphonie acquirent elles-mêmes le sens symbolique d’un drame intérienr, d’une épopée.

Dès le xvni° siècle, en Allemagne surtout, la musique proprement descriptive visait à configurer des allégories morales : Froberger essayait en des pièces de clavecin une autobiographie, Kuhnau fit des sonates bibliques; l'abbé Vogler prétendit mettre dans un concerto pour l’orgue le Jugement dernier; tandis qu’en Italie, en France, l’instinct réaliste ou les habitudes mondaines tournaient la vogue aux transcriptions imitatives ou aux rébus galants. Un musicien obscur avait hasardé une symphonie de la Chute de Phaëéton 1. D’autres se divertissaient à noter le cri des animaux. Couperin écrivit les Fauvettes plaintives — pour clavecin —, Rameau {a Poule. On a de l’un Les Charmes, le Bavolet flottant ; ‘de l’autre, l’'Agaçante, la Timide. Ronsseau résumait dans son style ridicule ces velléités picturales, en disant : « La musique peint tout, semble mettre l'œil dans l'oreille! ? »

! Mais déjà certaines pièces pour clavecin de Couperin et de Rameau, les Moissonneurs, les Forgerons, dépassaient le bégaiement enfantin d’une imitation directe, Là, le principe externe emprunté à la nature (bour-

1. V. Brenet, Histoire de la Symphonie, p. 101. 2. V. aussi le Neveu de Rameau, de Diderot,

donnement des insectes ou rythme des marteaux) ä’6s. plus que le germe de l’idée mélodique. On commençai! à mieux définir le symbolisme des sons, la facuité à. transposer une nuance de passion, une chose vue où imaginée, dans un circuit de notes, dans une harimouie, dans un timbre, au point qu’une seule coïncidence avec l’objet, une allusion signifiée par ces formes illumine aussitôt l’image de l’objet tout entier.

Beethoven élargit, précipita la jonction de l’art instrumental et du symbolisme épique. Sans nous arrêter à la Marche funèbre de l’Æéroïque, à la Scène au bord du ruisseau, et à l’Orage, inspirations trop manifestement descriptives, il est certain que, même en l’absence du titre et de la note préliminaire !, l'allegro de la Pasto. rale représenterait de la façon la plus parlante des joies agrestes ei :aatinales : la fraiche alacrité de la marche, les bruits qui montent avec la lumière, les clochettes des troupeaux, les carillons des bourgs lointains, la brume sur les plaines, et, plus que tout, la consonance de bonheur qui fond le cœur du musicien dans les palpitations de la terre heureuse reprenant, à chaque aurore, l’œuvre de vie. Seulement, il ne décrit pas ces sensations en les divisant, en les localisant, comme un poète. L’amplification musicale suit ses propres lois spontanées, elle emporte, au fil de son onde, les éléments reçus du dehors, les retourne sous mille aspects, sans détruire toutefois leur caractère originel. De même, ses ouvertures de Zéonore et d'Ægmont sont les abrégés symphoniques idéalisés des poèmes qu'elles introduisent. Celle d'£gmont, par exempie, met clairement en conflit avec des meutes populaires la volonté isolée, raidie d’un grand homme, et, avant la fin, un arrêt brutal symbolise l'instant de la mise à mort.

1. « Eveil d’impressions joyeuses en entrant dans la campagne. »

Berlioz poussa beaucoup plus loin les qualités plas-

tiques de l’orchestre. Sa sécheresse de facture, l'étran-

geté des inflexions, la précision analytique des effets,

la valeur individuelle qu'il attache aux instruments,

l’inattendu de leurs combinaisons, profilent ses phrases en des postures et de physionomies de personnages

éclairées d’un jour irréel. Un violon lent et triste, qui.

rôde, s’identifie à la figure de Roméo, errant pendant

le bal, dans le clair-obscur de la rue déserte (l’accord grave dont est coupé le solo). La justesse des relations entre la mélodie et la vision qu’elle modèle est

parfois douloureuse, tellement elle devient aiguë, ob-

sédante, comme l’idée fixe dont est sortie la Fantasti-

que : « Par une singulière bizarrerie, l'image de.

celle qu’il aime (lui, l'artiste halluciné) ne se présente

jamais à son esprit qu'accompagnée d’une pensée mu-

sicale dans laquelle il trouve un caractère de grâce et de noblesse semblable à celui qu’il prête à lobjet

aimé, » En s’acharnant à rendre « le sens intime »

d’une donnée poétique, il atteignait une extraordinaire puissance descriptive.

Mais il se défendait d'y viser exclusivement, et s’il

écrivit pour l'orchestre seul une partie de Roméo et Juliette, ce n’était point qu’il jugeât la symphonie capa-

ble d’enclore la notion complète du drame ; au contraire,

dit-il dans sa préface, « la sublimité de cet amour en rendait la peinture si dangereuse pour le musicien

qu’il a dû donner à sa fantaisie une latitude que le sens positif des paroles chantées ne lui eût pas laissée,

et recourir à la langue instrumentale, langue plus riche, plus variée, moins arrêtée, et par son vague même, incomparablement plus puissante en pareil cas. » Wagner aussi, bien qu’il ait enrichi l’art descriptif de prodigieuses figurations évocatoires, (les Filles du Rhin, Pincantation du feu, la forge de Mime) dédaignail ce don pris en soi, repoussait la musique à

LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE 287 programme, ne croyait trouver dans l'orchestre que le verbe indéfini du sentiment, aidant les faits scéniques à se résoudre en féerie.

Liszt fut plus conséquent. Du moment que l’art ne s’arrête pas à une fin abstraite, qu’au delà du contrepoint, de la contexture des nice il poursuit quelque chose d’extérieur à sa technique, de toute évidence, la signification du texte auquel est jointe la musique doit pénétrer — au moins, par un point — la matière sonore; faute de quoi, la mélodie vocale, l’oratorio, l'opéra seraient de purs non-sens, juxtaposant la musique et la parole, deux langues étrangères entre elles, presque contradictoires. Si donc les sons peuvent recevoir l'impression et comme l’attouchement du monde tangible, il serait bizarre de borner cette propriété à l'interprétation d'un poème déroulé et chanté avec la symphonie, alors qu ‘un simple titre, une note explicative suffisent à préciser, pour tout un développement instrumental, la suggestion d’un mythe ou d’une allégorie.

Liszt créa le Poème symphonique, « ensemble de mouvements différents dépendant les uns des autres et découlant d’une idée première... qui s’enchaînent et forment un seul morceau !. » Sa continuité absolue, qui le sépare de la symphonie, se rapporte à la progression générale de la musique vers l'unité constructive, et l'orchestre s’y propose franchement, sans restrictions, de suivre en ses phases une idée symbolique inscrite une fois pour toutes au front du poème : attestation plus audacieuse que nulle autre des affinités de l’expression musicale avec celle des arts voisins et avec tout ce qui se meut dans les champs de l’espace ou les replis du sentiment,

1. Saint-Saëns, Harmonie et Mélodie, à propos des Poèmes . Symphoniques de Liszt,

Liszt était prédestiné aux formes descriptives. Lu souplesse d'impression et d'imitation qu'il appliquait à ses œuvres si composites devait le jeter incessamment hors de la pensée abstraite ; on ne l’imagine pas, sage et isolé comme un Brahms, se confinant dans les horizons d’une sonate, d’une symphonie. Les riches fermentations d’une vie dévorante, les réminiscences de ses voyages, de ses lectures s’ajoutèrent à l’activité de sa fantaisie. Lého, la Fantastique, Harold en Jtalie laissèrent dans sa mémoire un prestigieux enivrement. Même ses pièces pour piano (Années de pèlerinage, Harmonies poétiques et religieuses, Songes d'amour) débordent de rythmes, de sonorités, de traits où se retrouve soit le contact immédiat d’un paysage, soit la poursuite d’un symbole. Sa Danse des morts (piano et orchestre), ne diffère d’un poème symphonique que par l'excès délirant de la paraphrase; lorsque le piano superpose à un ies irae en octaves ses monstrueux arpèges faits pour une orgie démoniaque, ce ruissellement de vibrations brouille les perspectives picturales du motif. Dans ses Poèmes symphoniques, sans pouvoir rejeter tout à fait sa ronflante grandiloquence, ses intonations de triomphateur montant au Capitole, et le superficiel de l'expression, fatalité de son génie trop facile, il fut moins redondant, étant contenu par les exigences d’une disposition orchestrale, et par le texte qu'il songeait à rendre.

Envisagés sous leur seul aspect de morceaux symphoniques, ils présentent une surabondance de beautés fécondes : souplesse des développements, virilité de la mélodie, accent dramatique, opulence des modulations, instrumentation flexible, lumineuse, intense. Certains épisodes, l’andante religioso de Ce qu’on entend dans la montagne, le menuet du Zasse, l’allegro moderato de Prométhée, égalent en solide structure les plus fermes pages des grands classiques antérieurs avec cet

éclat d'enthousiasme et cette puissance d’extériorisation que Liszt imprimait à toutes ses idées.

Comme poèmes symbolisants, ils sont singulièrement incomplets ; sauf le Zusse, la Bataille des Huns, et plus encore Mazeppa qui laisse suivre avec sûreté les péripéties du sujet depuis le coup de fouet initial jusqu'à l’agonie et au réveil guerrier, la symphonie ne resserre point la vision du mythe dans un élément plastique continu, De même que, plus récemment, Richard Strauss, demandant des textes à Nietszche (Ainsi parlait Zarathoustra), Liszt s’est trop contenté d’un symbolisme vague et métaphysique ; il commente une ode de Schiller, l’Idéal, ou résout les Préludes de Lamartine en cette aspiration indéfinie : & Notre vie estelle autre chose qu’une série de Préludes à ce chant inconnu dont la mort entonne la première et solennelle note? » S'il s'appuie sur une légende claire telle que celle d’Orphée, il n’en veut déduire que le « caractère sereinement civilisateur des chants qui rayonnent de toute œuvre d'art, leur suave énergie, leur auguste empire, leur sonorité noblement voluptueuse à l'âme, leur Ether diaphane et azuré enveloppant le monde et l'univers entier comme dans un transparent vêtement d’ineffable et mystérieuse harmonie. » Par surcroit, ses poèmes sont longs, les mouvements S'y MOodifient sans cesse (ainsi, dans le Tasse, ils ne changent pas moins de dix fois). Il est peu commode de saisir à travers leurs méandres, l’enchaînement des intentions symboliques. L’auditeur se désintéresse alors de la donnée ; ou, s’entêtant à la pourchasser, perd de vue le sens proprement musical des phrases. « Le mythe de Prométhée, dit Liszt dans la préface de son poème, est plein de mystérieuses idées, de vagues traditions, d’espoirs aussi dénués de corps que vivaces de sentiments. » Comment deviner sous la fluctuation symphonique ces espoirs dénués de corps? Aussi son Prométhée

ne laisse-t-il même pas saisir avec la légende du Titan sur son rocher ces relations subtiles qu’une des œuvres les plus finement orchestrées de Franck, les Folides, représente avec son titre d’ailleurs imprécis. Car l’unique façon, pour un symphoniste, de créer poétiquement un mythe, cene peut être que d'établir une convenance frappante entre les formes de sa mélodie et les caractères connus de ce mythe.

Les Poèmes symphoniques de Liszt étaient néanmoins nécessaires : ils ont mis Saint-Saëns sur le chemin des siens. Mazeppa contenait pour lui d' admirables indications, principalement le passage (un poco meno presto) où l'orchestre définit tout ensemble et de la manière la plus nette le désespoir lucide de l’homme, la lancination du galop martelé dans ses tempes, le vide grondant des steppes.

: Avec plus de décision que Berlioz et Liszt, Saintsep devait bousculer le préjugé romantique, la peur de diminuer l’art, de l’asservir, en trop le rapprochant de la vie concrète. On connaît, sur ce point, son langage de solide raison : ( La musique est-elle, en ellemême, bonne ou mauvaise? Tout est là. Qu'ensuite, elle soit ou non, à programme, elle n’en sera ni meilleure, ni pire. La musique descriptiveest intéressante, quoiqu’or n’en connaisse pas le sujet. Mais le charme est plus grand quand au plaisir purement musical s’ajoute celui de l’imagination parcourant, sans hésiter, une voie déterminée... Toutes les facultés de l'âme sont à la fois mises en jeu et dans le même but... Je vois bien ce que l’art y gagne ; il m'est impossible de voir ce qu'il y perd.

Ses qualités intuitives de musicien impliquaient ses aptitudes de poète. Son oreille et sa mémoire, appareils enregistreurs d’une délicatesse presque douloureuse, ont démêlé, dans les rumeurs de l’air, dans le marcher des êtres, dans les tintements des corps-inertes, une

TA non

myriade de germes rythmiques ou harmoniques, qu’il a épurés, transformés peu à peu en principes de mélodie. Conduisant le linéament de ses phrases comme un contour tracé sur l'étendue visible, affermissant leur connexion entre elles et l'équilibre de leur ensemble, il les anime ainsi que des figures en mouvement, il les enchaïne avec une force de continuité analogue à celle des phénomènes naturels. Elles ont une signification d'autant plus individuelle que le style est franc, concis, et le chant, parmi l'orchestre, bien distinct des parties subordonnées. C’est pourquoi les motifs de ses sonales, de ses concertos, éveillent tant d'images extérieures, décrivent et racontent à leur insu. Il n’a pas eu besoin de torturer sa musique pour la diriger vers un symbolisme narratif. Ses Poèmes symphoniques n’ont exigé de lui aucun changement à ses habitudes d'écriture, La représentation si précise et puissamment poétique de chaque sujet avait longtemps mûri d’avance dans les combinaisons familières de sa langue instrumentale. Les syncopes arriveront d’elles-mêmes quand le Rouet d'Omphale s£ ralentira, voudra s'arrêter. Au milieu de la Danse macabre, un épisode fugué que susciterait d'instinct la progression du développement coïncide avec la dislocation du branle massif des morts en couples éparpillés. De même que l’allegro d’une symphonie grandit volontiers jusqu'à un fortissimo resplendissant et décroît ensuite d'intensité, le Rouet va peu à peu en s’exaltant; la gradation, au 2/4 (expressivo e pesante), atteint une ampleur magnifique ; le reste est de plus en plus ténu, s’évapore. Concurremment, les pièges voluptueux d’'Omphale se tissent et se resserrent, à mesure que se renforce la trame de la Symphonie. La colère fauve d’Hercule se gonfle, il secoue ses liens ; après il retombe sous l’enchantement; seule, la vision du rouet subsiste et, peu à peu, se défait C'est par celte simultanéité immédiate de-la forme

Pre

musicale et du symbole que les quatre Poèmes symphoniques amènent à sa pure apogée l’ dar c descriptif de l’art.

Avant d'entrer dans leur groupe, nous rencontrons aux alentours quelques œuvres de moindre importance et confinant au même genre.

Tout d’abord, une pochade célèbre, presque inédite, qui trouve sa place ici, comme les Grotesques de Raphaël autour de ses Loges : le Carnaval des animaux (écrit à Vienne en 1885). Si elle ne contenait que l’imitation bouffonne du cri varié des bêtes, ellene vaudrait pas qu’on s’y arrêtât. Mais ce croquis charivarique est, jusqu’à un certain point, composé. La justesse caricaturale en relève le burlesque et des échappées de lyrisme s’y sont fait jour invinciblement.

Une partie des animaux défile pour la bizarrerie ou l'agrément de leur organe ; les autres sont spécifiés par leur allure. On voit, derrière l'entrée royale du lion (deux pianos et cordes) les poules et les coqs, quatre majestueuses tortues, l’éléphant, que mime un solo de contrebasse, les kangourous, l'aquarium (harmonica, sons aigus des cordes, chant de la flûte, arpèges du piano), les personnages à longues oreilles (une quinte obstinée des violons: sol do) ; le coucou au fond des bois, la volière, idéés folâtres traduites sans outrance comique ; et tout à coup paraissent, hors des espèces normales, les pianistes, tricotant des traits.à la Czerny ; ils précèdent de peu les fossiles (allegro ridicolo), parmi lesquels le xilophone remémore le trémoussement des squelettes dans la Danse macabre. Avant le finale, pot-pourri d’airs connus, rendez-vous excentrique du xilophone, de l’harmonica, de la petite flûte, Saint-Saëns a réservé au violoncelle une mélodie noblement voluptueuse : enveloppé de murmures liquides, assourdiset soyeux, le Cygne rame, la courbe de son corps bercé s’infléchit d’une ondulation noncha-

lante, il gonfle son'aile au vent des larges eaux; c’est un lyrique solitaire, amoureux des beaux sanglots ; et ainsi, le Carnaval des animaux, qui par ses côtés imitatifs, touche aux origines préhistoriques de l’art instrumental, s’élève jusqu'aux modes les plus libres et les plus modernes du symbolisme.

Aussitôt que l’expression vise consciemment une fin étrangère à son seul développement intime, lasymphonie devient symbolique. Un des plus antiques témoignages de ces propriétés figuratives est la Marche, en principe créée pour rythmer les pas etle chant d'un cortège, d’une armée, d’un chœur de tragédie. Depuis qu'il existe des tribus et des cités humaines, toute masse d'hommes en marche s’est ordonnée sous l’impulsion d’une musique harmonisant les mouvements des corps, extériorisant la puissance des volontés unies. Le genre de la Marche est donc, en soi, très auguste. Il serait puéril de le dédaigner comme vulgaire et uniquement bon à entraîner les foules. Sans parler ici du théâtre où Wagner, après tant d’autres, l’a magnifié, Beethoven, (l’Héroïque) Berlioz (la Damnation), V’assimilèrent aux formes les plus hautes de la symphonie, et la Marche héroïque de Saint-Saëns est un véritable Poème symphonique *.

Envisagée dans son plan intérieur, elle offre une, texture régulière et simple : un allegro animato, un andantino, une reprise de l’allegro. Mais cette Lonhomie classique s’ajuste par une conformité naturelle aux péripéties narratives du poème : au lieu d’être une élégie morne sur nos désastres, il pose, en sa belle or-

1. Il a produit en outre quelques compositions de même ordre, toutes de circonstance et officielles : la marche Orient et Occident (pour orchestre militaire), l’' Hymne à Victor Hugo (avec chœur ad lib.) et, à l’occasion du couronnement d’Edouard VII, la Marche du Couronnement, mise en œuvre éclatante du vieux choral anglais d’Henry VIII.

donnance, le principe unique du relèvement, la restauration du sens de la règle et d’une discipline traditionnelle. D'autre part, les impressions qui le dictèrent étaient immédiates et douloureuses : péndant que le musicien s’en occupait, la fatigue des étapes, le cliquetis des armes, les roulements sinistres, les cris furieux, les plaintes, l’odeur de la terre mouillée de sang, et ‘surtout la pensée des morts obscurs parmi lesquels Regrault s'était magnifiquement immolé, lui reévenaient au cœur, comme des choses de la veille qui se fondaient, s’apaisaient pourtant dans la lucidité de $à réflexion. Le mouvement symphonique, tout en obéissant à ses lois générales, regorge d’allusions parlantes, en quelque sorte involontaires, à ces souvenirs. Un instantané pris en route sur un bataillon ne fixerait pas mieux la physionomie de nos marches, de nos armées que le départ des violons, maigre, alerte, serré :

En vain le rythme des basses l’alourdit d’une sensation de défaite, de lassitude fatale. Les pieds des hommes rebondissent, pleins d’alacrité. En avant, quand même ! semble chanter la phrase, nerveuse et crâne, avecses inflexions de colère vengeresse, sans emphase, contenue, austère. Un second motif plante plus virilement encore la résolution d’une revanche. Cependant voici une halte : on s’arrête autour d’un cadavre 5; k trombone solo, d’un accent d’oraison funèbre, déroule (en la bémol) une Jamentation, incomparable de largeur et de fierté guerrière, accrue par le contrechant des cordes; un seul frémissement de tristesse sublime se propage jusqu’à l’extrémité des foules conviées au deuil du héros. Puis un soudain tumulte chromatique

LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE 295 fait pressentir la mêlée prochaine. La marche reprend, plus saisissante, étant ralentie. Enfin, l’animato l’emporte à une charge fébrile, angoissée. Nulle ode, nul récit contemporain n’ont pu dire aussi pathétiquement l’'exaspération des vaincus : le cri des violons se précipite à l’aigu, hagard et haletant, mais lumineux comme un espoir.

Plus tard, de ses exodes à travers le Midi ou en Afrique, de pays où le plus abstrus des musiciens deviendrait, malgré lui, un peintre, Saint-Saëns revint chaque fois avec un butin mélodique trop riche pour que son œuvre püt le loger tout entier. Nous en avons déjà retrouvé une partie dans sa musique de piano et ses concertos. À un de ses hivernages (1880), en quittant l’Algérie, il passa par l'Espagne et le Portugal. Ce fut l’occasion de trois morceaux, d'orchestre, la | Suile algérienne, une Nuit à Lisbonne ?, la Jota aragonèse, dont deux principalement ont une portée bien su- 1 périeure au charme fragmentaire d’un art impressioniste.

Une Nuit à Lisbonne, barcarolle en mi bémol, fait deviner une ville assoupie entre les bras tièdes de la mer; un roulis languide, des souffles qui susurrent, ‘passent dans son sommeil éthéré, transparent. ne Il était impossible à Saint-Saëns, se promenant en pce Espagne, de ne pas retenir une foule de ces motifs lo- + caux si violemment expressifs, que, sans avoir vu le pays, on en reçoit, pour ainsi dire, le contact visuel VIE des races indigènes et du sol. Ceux qu'il a mis en œu- “a . vre appartenaient à une des provinces les plus plantureuses, l’Aragon. Le premier donne le pas avec la gaillardise hautaine, un peu raide et grave, qui devait

1. La Suite algérienne fut écrite en été, à Boulogne-sur-Mer, mais la Nuit à Lisbonne, à Lishonne même, au mois de Décembre suivant,

PA te ste ET ne

sur-le-champ frapper un français: car la joie des Espagnols n’a jamais les grâces légères de la nôtre, étant plus sérieuse, dure et passionnée. Peu à peu, l’élan s’excite, les rythmes se dénouent, les saccades accélèrent leurs brusqueries, des effets crépitants de mandoline et de guitare pétillent à travers l'orchestre, les thèmes sont entremêlés par une ivresse fantaisiste; un tournoiement hyperbolique fouette, enlève la danse, sans toutefois qu’elle arrive à la bestialité des rythmes africains, ou à la folie scintillante d’une sequidilla sévillane.

Un trait capital, dans la Jofa Aragonèse, nous confirme le tempérament descriptif du musicien : nulle fièvre sensueile n’amollit l’image lucide et forte qu'il donne d’une fête de volupté. Les choses elles-mêmes palpitent ; iui, s’efface à demi.

Et la Suile algérienne pousse à un degré bien plus pénétrant ces qualités de justesse réceptive. Les choses de l'Afrique l’ayant longuement envahi, pour trouver des motifs conformes à leur vie multiple, il n’eut qu'à laisser chanter les fibres, même inconscientes, de sa mémoire.

Le Prélude : en vue d'Alger (ut majeur, 9/8, molto allegro,) démêle, dans une progression admirable, les émotions du voyageur, à mesure qu'il approche. C’est d’abord l'éveil d’un monde Sauvage el confus. La mer bout, le soleil bout. D'une colline au dos fauve arrivent des musiques informes. Jusqu’à la cinquante et unième mesure, les timbales gonflent leur mugissement obstiné. Peu importe qu'avant /4 Suite algérienne, Wagner, au début de l’Or du Rhin, ait produit une per- : sistance analogue, même excessive (l'accord de mi bémol majeur en pédale pendant cent trente-sept mesures), puisqu'’ici la monotonie des fonds est appropriée, d’une manière unique, au paysage et à l’idée. De cette fermentation d'activités sombres, un thème se détache

avec effort, roulant dans une cécité stupide ; mais il:

monte, s'éclaircit, tandis qu’une intelligence harmonieuse se fixe sur lui, l’organise. Près du port, les rumeurs de la ville, de plus en plus complexes et symphoniques, sont traversées par des voix hautes et perçantes. Au sommet d’un crescendo où flambent une petite flûte et d’aigres hautbois, la fanfare des clairons français lance ses appels en quintes radieuses, centre et ralhiement, forme rythmique de la lumière, de la gaie conquête.

Dans la Rapsodie mauresque (N°2de la Suite), l'artiste s’est diverti à orchestrer des thèmes arabes pris avec leur crudité, leur enfantillage barbare, leur fatalisme. Les raffinements de son art, — les imitations, l'extrême division des parties, la combinaison d’un 3/4 et d’un 2/4 —; leur laissent tout ce qu’ils ont d’élémentaire, ajoutent à leur vérité locale en reproduisant les figurations dansées, les mimiques, et la fureur des instruments dont ils s'accompagnent. Un allegretto non troppo s'inspire de ces fredons qu’un guitariste indolent, durantles après-midi torrides, promène de ses doigts maigres sur Son maigre instrument. Et soudain, comme cinglée par les lanières stridentes du plein soleil, une ronde se met à ronfler. Deloin on l’entend venir, d’abord étouffée, rabattue entre les parois des rues étroites. Un tremolo, aussi léger qu’un frôlement d’insecte, suit l’essaim brusque et acéré des violons. Leur giration, dans ses ressauts, garde une sorte de tension rigide. Un instant, ils s’alanguissent. Mais les flûtes et les hautbois, joints à des pizzicati, reprennent Pimpulsion féroce. Le vacarme des tympanons grossit, tel que des chocs de maillets au creux d’une cuve qu’on roule: il s’accouple à un piétinement ternaire, terminé sur une pirouette brutale, inlassable et S’excitant, s’exaspérant par la seule ébriété animale de son tumulte.

En revanche, la Aéverie du soir (à Blidah) transcrit

amoureusement les harmonies de l'âme d’un civilisé avec des paysages délicats jusqu’à l’impalpable en leurs transitions crépusculaires, quand la blancheur des formes, plus molle et savoureuse, boit les tons rosés, bleu4tres du ciel mourant et semble fondre dans la clarté quis’en va. Le mi des cors s’exhale comme la respiration de la terre allégée. Un rythme obscur de tambourin ajoute à la somnolence de l'ombre. Des flûtes lointaines nasillent une mélopée, point de départ de la méditation symphonique. Maintenant les songes que couvait et emprisonnait la lumière se délivrent d’une aile nonchalante, Cette phrase adorable de l’alto solo

laisse flotter dans son circuit les sensations de l’heure et du lieu, le chant d’une fontaine, l’attouchement des brises, les arabesques des palmes pendantes chuchotant avec un treillis de bambous. C'est la jouissance d'un tel repos, qu’une nostalgie s’y mêlé, remue des pressentiments voluptueux. Sur l'escalier fluide d’un rêve, la fantaisie monte et redescend, puis cède aux délices de sa lassitude; libre de ses liens extérieurs, elle développe, comme dans le sommeil, lé jeu divin de ses combinaisons magiques : les cordes, extrêmement divisées, — avec une pédale des cors — festonnent un contrepoint aux flexuosités paresseusesy d’un fini merveilleux ; et les timbres déliés, veloutés, rendent encore plus palpables l’atmosphère et les nuances locales d’un soir algérien.

Mais la Marche militaire française, qui couronne la Suite, en uf majeur de même que le prélude, n’est algérienne que par cette fringante allure, plus spéciale à nos troupes d'Afrique, marchant en pays neuf et en-

dura Elle marque spontanément l’antithèse d’un peuple libre et conquérant avec l'Orient esclave, hébété, l'Orient de la Rapsodie mauresque. Une page d'histoire expliquerait moins bien Ja justice et le bienfait de noire domination. Saint-Saëns a résolu le problème de faire une Marche entraînante et étrangère à toute vulgarité. Avec infiniment de belle humeur et d'esprit, il adapte à des thèmes populaires sa souplesse de symphoniste. Il les épure, ne les affaiblit point. La marche aligne ses rythmes dans une symétrie disciplinée ; seulement, nulle compression, nulle raideur : ici, un groupe de croches, agile et mordant, pétille; ailleurs une gamme part comme une fusée; ou bien (à P), un thème figure le joyeux moulinet d’une épée au grand solal Sans lourde fanfaronnade, la certitude d’être invincible éclate dans cette aisance radieuse, cette ferme insouciance, cette vivacité d’élan vers un but aussitôt occupé qu'aperçu

Si achevée que soit cette Suite, et malgré sa vérité, sa plénitude descriptives, elle ne saurait être comparée aux quatre Poèmes symphoniques. Ils font passer dans l’acte toute la force de signification qu’enferme le mot Poème; ce sont des choses faites, totalement engendrées, jetées en moule d’une seule venue, d'une harmonie vitale indéfectible; ce sont aussi des créations de mythes, des légendes réalisées, ayant la fraîcheur, la richesse et le naturel de fictions qui seraient chantées pour la première fois.

Visiblement, lorsqu'il les entreprit, le musicien-poète sentait qu'il touchait à une forme instrumentale suprême et complète entre toutes. Le mouvement d’un Poème symphonique ne s’interrompt pas ; deux ou trois thèmes en sont la matière : cette cohésion absolue et cette simplicité de principes n'appartient qu’à un genre parfaitement organisé et qui s’est produit au terme sûr d'une évolution; elles rendent aussi plus

clair l’objet extérieur du poème, et la continuité où se déroule la vision de ses épisodes en accroît le pouvoir d'enchantement. L’orchestre est porté à sa plus haute puissance, comme dans une symphonie ; mais, en même temps, il s'empare de facultés symbolisantes, équivalentes — quoique non semblables — à celles d'une œuvre plastique. Dans un seul mode d’expression tient la somme des éléments d’un art et des choses qu'il peut représenter.

Saint-Saëns à rencontré d’instinct les conditions de beauté qu’exigeait cette forme merveilleusement significative.

Ses Poèmes ont la séduction de leurs contours flexibles et serrés, de la polymorphie des rythmes et des harmonies, de motifs pénétrants, prestigieux par euxmêmes, d’une orchestration nuancée, pure, ardente, robuste.

Is sont clairs, non seulement parce que sa pensée tend droit à l’idée, ne la déforme d’aucun sous-entendu vaporeux, mais parce qu'ils s’appuient sur un détail tangible : le murmure du Rouet, Le galop des chevaux solaires, — ou sur une notion simple : dans a Jeunesse d'IHercule, la volupté opposée au sacrifice, à la conquête active.

Chacun d’eux n’a qu’une étendue restreinte : ce qui veut être parfait se condense, et cette sobriété maintient jusqu'au bout sans fatigue l'auditeur en contact avec les faits, les sentiments décrits.

Is sont logiques, harmonieux, pondérés : les virtuosités du développement, les fioritures en sont exclues ; jamais une péripétie n’excède les autres, pour la seule raison qu'elle plaît davantage à l'artiste, et la sévère liaison de leurs parties fait d’autant mieux saillir leur sens d’épopée continue.

Leur puissance de dessin et de coloris est évidente : qui ne saisirait, par exemple, vers la fin de /a Danse

macabre (quatorze mesures avant le poco stringendo), l'intention grinçante et grimaçante des appogiatures, des petites notes donnant à la phrase des violons l'air de courir à cloche-pied? Peut-on entendre le maëstoso initial de Phaéton, et ne pas voir sous l'accord de bémol qu’étalent les trompettes et trombones, la première flamme de l’aurore épaissie au bord de l’horizon, puis, dans le jet ascendant des cordes, les rayons envoyés par l’astre dont se délie le resplendissement? Il n’est guère possible de concevoir un emploi des moyens descriptifs de l’orchestre plus juste, sobre, énergique; mais ses dons de peintre, de poète épique n’induisent pas le musicien à transgresser les bornes naturelles de l'expression instrumentale ; loin de s'arrêter à la superficie en ne visant qu'au relief et à la traduction extérieure d’un sujet, il va jusqu'au cœur des mythes, et, sans altérer leur essence traditionnelle, il leur fait, selon sa nature, une chair et un esprit nouveaux. L'élément imitatif ne lui sert que de point d'appui plastique, il le réduit à peu de chose. Comme traits d'imitation directe, quand on a noté, dans la Danse macabre, les douze coups de minuit, les claquements espacés du xilophone et le chant du coq, dans Phaélon, le rythme des sabots qui galopent et, à l'instant du foudroiement, l'explosion de tamtam, on a tout compté. Lui-même a pris soin de l'indiquer par une note, au début d’'Omphale : « Le Rouet n’est qu'un prétexte choisi seulement au point de vue du rythme et de l'allure générale du morceau. » Le motif du Rouet n’est pas, à proprement parler, imitatif : il représente l'objet et les idées concomitantes à l’objet à l’aide de simples analogies : direction orbiculaire du mouvement, fugacité, frissons scintillants de cette rotation; en d’autres termes, il symbolise. Saint-Saëns n’aurait jamais songé au rouet d'Omphale que ce dessin d’orchestre aurait très bien pu s’offrir à lui et conserverait

802 LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE tout son charme de sonorité. Pourquoi d’ailleurs cetié donnée l’a-t-elle séduit, de même qu'auparavant Schubert dans Marguerite au Rouet, Mendelssohn, avec sa Fileuse, ‘et Wagner, dans le chœur des Fileuses ou la scène des Nornes? C’est qu'entre le bourdonnement du rouet, la circulation des fuseaux et la trajectoire d'un groupe agile de notes contiguës, des musiciens très dissemblables ont perçu une ressemblance si caressante pour l’oreille et pour l'œil intérieur de !’imaginalion que ce frémissement sonore leur a semblé une réalité toute musicale, se prétant d’elle-même à être mélodiquement traitée. Fe

Et en effet Saint-Saëns a voulu saisir avant tout le côté mélodique, la poésie intime de ses sujets. Ainsi la légende de Phaéton convenait à son tempérament, par cela seul qu'il est enclin à développer les attributs lumineux de l'orchestre, la lumière en outre étant un des modes de la vie que la musique s’assimile et transpose le pius immédiatement. La Danse macabret était, bien entendu, dès l’origine, une figuration accompagnée d’airs de danse instrumentaux. En pressant la donnée plus indécise de la Jeunesse d'Hercule, il y a vu se dessiner les articulations d'un plan Symphonique, æ motif de l’allegro moderato correspond à ce qui constituait pour les anciens la fonction dominante de la musique : il énonce la loi d’une existence, son rythme de sagesse et de volonté; c'est un Nôme. Ensuite, les fluctuations du héros, les Nymphes et les Bacchantes qui l’enlacent, sa marche en avant, son apothéose au sommet du bûcher, ces divers épisodes appellent par nature une interprétation musicale, selon notre idée moderne de l’art, puisqu'ils posent l'être intérieur dans son mouvement de lutte ou ses harmonies naturelles avec les puissances qui tantôt l'oppriment, tane tôt le délivrent,

4, V. Kastner, les Danses des morts (Paris, 1852),

De toute évidence, le choix des quatre sujets a été incomparable : l’un concentre ce que le romantisme a eu de plus profond, l'expression de la vie spirituelle presque dématérialisée, mêlée au mystère de la mort et de la résurrection. Les trois autres, pris à la fable hellénique, rappellent ces compositions qu’un maitre de Corinthe eût ciselées sur un bouclier votif. Le mythe d'Hercule, symbole d’une force inconsciente, asservie, arrivant par la souffrance à l’affranchissement du principe divin qui travaille en elle, conquit Saint-Saëns à tel point qu'il faillit le. mettre au théâtre, écrire Æercule et Omphale, au lieu de Samson et Dalila, et qu’il y est revenu plus tard avec éjanire. Celui de Phaéton semble investi ‘d’un rayonnement immuable, comme les horizons et les mers, d’où il a jadis émergé. Pour un Poème symphonique, ces conceptions que revêt une harmonie consacrée, outre leur beauté native, ont un mérite précieux : les faits, les symboles auxquels elles se rapportent étant connus depuis trois mille ens et plus, ni le musicien ne se fatigue à en expliquer {a relation, ni l’auditeur à démêler ce qu’elles veulent dire : l’un et l’autre vont d'emblée au plus essentiel, aux formes expressives, au beau intérieur, à l'âme. Saint-Saëns s’est bien gardé d’encombrer ses sujets d’allégories métaphysiques — ce qui fut l'erreur de Liszt — ou, de les compliquer d'intentions subtiles. Il les simplifie, s’il se peut, les abrège, mais sans que sa musique en réfléchisse l’idée pure, avec la froideur d’un miroir, ni que l'émotion en soit jamais . exclue. Phaéton est le rève d un moderne, ivre d’im- . mensité, sentant sur lui la terreur du gouffre où il roule avec la terre et les astres. Qu'on mette en regard le dessin de Michel-Ange, la Chute de Phaëton, ou le morceau de Leconte de Lisle : le Réveil d'Hélios, on saisira combien librement le symphoniste a dégagé son sujet d’un trop matériel anthropomorphisme, Ce

804 LES GRANDES FORMES DE LA MUSIQUE qui est encore plus original, en représentant un symbole de révolte et de chaos, il exalte la splendeur de la règie, il maintient à l'essor effréné de l’attelage la droiture rigide d'une force mise en marche pour l’éternité. Il ne se contente pas de voir par le dehors la courbe et les variations du mouvement : en même temps que vole le quadruple rayon, le chant intime du dieu s’en détache. L'univers et l’être conscient, que la musique résorbe à l'ordinaire l’un dans l’autre, arrivent ici à se poser distincts, malgré l’unité mélodique des formes.

Phaëlon est, par dessus tout, le poème de l’orgueil.

Omphale est le poème de la volupté. Et les motis. symphoniques tissent autour de cette idée de volupté des nuances qu’une âme méditative et profonde a seule pu y déposer : l’enchaînement du désir et de la douleur, l’ironie de la courtisane, {a volonté qui rugit Contre la chair esclave, la certitude que tout cela est une hallucination douloureuse, fugace comme la vision du rouet.

L'impression se termine donc à un sentiment plus intérieur que plastique. Le lyrisme est au fond de l'épopée; chaque poème dépasse infiniment son objet descriptif, trois d’entre eux sur quatre s’achèvent piantissimo, laissant mourir, telle qu’une fantasmagorie, la fiction qu’ils ont précisée. Leurs contours se dissipent avec une sorte de tristesse dans des lointains imaginaires. Aussi, tout ce qu’ils ont de relief ne diminue en rien leur liberté de symbolisme ni leur forte mélancolie. L’essence muable et fluide des sons est toujours sûre de résoudre en prestiges inconsistants les conceptions les plus picturales.

Cette Vue panoramique sur les Poèmes ne nous donne qu'une perception flottante de leur richesse de sens. Il faut les suivre, en abrégé, dans le déroulement de leurs épisodes. Mais bien qu'Omphale (1872) et Phaé- {on (1873) aient précédé la Danse macabre (1875),

celle-ci excite tout d’abord notre attention, contrastant avec les autres par son apparence de romantisme, et, quand bien même /a Jeunesse d’ Hercule (1877) a été le dernier en date des quatre Poèmes, il nous semble logique de l’associer à Omphale, dont il continue la donnée.

L'occasion immédiate de la Danse macabre fut une poésie de Cazalis :

Zig et Zig et Zig, la Mort en cadence Frappant une tombe avec son talon,

La Mort, à minuit, joue un air de danse, Zig et Zig et Zig, sur son violon.

Elle eut une origine plus intime, la Fantastique de Berlioz. Seulement, Berlioz, nous l'avons vu, crispa

l’étrangeté du fantastique, comme pour le rendre ab-

surde, décousu, impossible. Son démoniaque n’est qu’une parodie du démoniaque; ou, par instants, sa violence excentrique émeut dans l'esprit cette anxiété qui fait dire à Macbeth devant la bizarrerie des sorcières : « Rien n'existe plus pour moi, sauf ce qui n'existe pas. » Le monde surnaturel de la Danse macabre est au contraire fondé sur la réalité, il y tient par toutes ses fibres. Les morts marchent bien sur la terre où nous marchons, ils respirent l’air des vivants: c'est leur soif de la lumière qui leur donne une voix pour se lamenter. Parce qu'ils simulent les conditions normales de l’existence, leur sanglot est d'autant pius humain, douloureux.

La harpe frappe à Coups égaux et clairs les douze battements de l’heure attendue; autour, les violons et les cors amortissent d’une longue harmonie tremblante le silence d’une nuit d'hiver, sur la ville endormie. De sourds pizzicati s’arrachent des basses. Les ténè. bres remuent : les morts sont lourds, lourds de la terre qui lie leurs genoux. Mais, comme une gambade,

comme la grimace d’un rire bestial, Se les te.

ribles quintes enrouées, coléreuses, du premier violon.

Tout de suite, les simulacres se joignent, ils reprennent la danse de l’autre nuit; sans dérision ni angoisse,

leur ronde ennuyée sautille dans le vent des flûtes. Et. rien ne fait plus sentir que cette hébétude, en eux, le pli d’une malédiction, l'incroyance dernière au salut. De même qu’une eau-forte, par ses crépuscules qui

changent et durcissent les faces des êtres, explique

plus âprement leurs postures et leurs secrètes volontés, l'orchestre, par le so/ grave des cordes et le rythme aride en pizzicati, accentue la couleur spectrale du dessin des flûtes :

Mais dès que la phrase monte aux violons, les formes paraissent prendre plus de consistance, se dénouer plus nettes.

Le rigide chef d'orchestre, d’une mesure imperturbable, ouvre la valse. Son motif est pesant, traîne en lui tout l’écrasement des peines expiatrices :

L'impulsion ternaire de la danse ne l'en enlève pas moins avec une vigueur dure et entraînante.

Peu à peu, dans la multitude obscure et qui grossit,

s'exalte l’ivresse d'unt sesarrécuon. Les Morts se raniment en entendant leurs os claquer. Le branle immense s'unit et, porté sur le tourbillon lent d’une seule étreinte, le chœur tourne, il redit le lamento du premier violon. Au souffle rauque et plaintif de son chant; ‘une sorte de lueur flotte autour de ses masses ; on dirait que le fleuve rouge de la vie vase mettre à couler dans les froids ossements.

Quand le motif sautillé, après cet unisson, revient

au violon solo;"son grêle staccato sonne railletsement: comme pour dire aux Ombres l'inanité de leur désir. Cependant l'allégresse de se mouvoir et d’articuler leur forme les disperse en groupes furieux; la disjonction fuguée des parties fait saillir les profils tranchants,

les gestes qui se tendent, les membres qui se brandissent. Délivrée de son masque charnel, l’énergie se

projette en avant avec une décision effrayante. Dans

l’étroit circuit du motif, ce sont des chocs, des fuites,

des enlacements, une cohue noire multipliée à travers la nuit, ordonnée pourtant sous un joug de sagesse et d' inexorable rectitude. Au fort de l'orgie, le Dies trae survient (aux bois et à la harpe) ; coupé en valse à trois temps, il allège d’une sombre ironie la vision

d’épouvante et de pitié qui rôde avec son spectre li-

turgique. Un frisson d'angoisse sort des cymbales ; le

trombone et le tuba compriment leur gémissement;

tandis que les violons et les altos, en triolets alternés,

refoulent vers le grave le remous des foules éperdues:

Le Dies irae grandit; il domine la confusion du sabbat ; l'orchestre se gorge d'une terreur sacrée : et, plus haut que le Dies irae, deux notes aiguës, cri d’une souffrance presque animale, bélement lamentable, transpercent le tumulte.

Il se fait ensuite une accalmie : le violon solo, à qui vient aboutir la désolation des masses, s’isole au pre: mier plan, pour reprendre son Miserere chromatique,

cette fois lié etsoutenu par le balancement de la harpe, sur une pédale des autres cordes. Les flûtes, puis tous les violons lui répondent; sa plainte modulée a le rythme d’un sanglot gonflant une poitrine vivante ; il enflamme sa douleur d’une volupté, d’une tendresse insatiable et consolatrice.

Mais soudain le vent précurseur de l’aube se lève en rafales et balaie la danse effarée qui recule. Les Morts débandés, éparpillés, se raidissent à refaire leurs groupes disloqués. Ils s’étreignent dans des accords indicibles d’accablement. L’appel souterrain des timbales les avertit ; l'heure est proche ; il faut céder, s’écouler avec les souffles de l’ombre. En vain, le violon déchire encore la nuit de ses quintes revêches; la clarinette, le hautbois, le basson veulent les répéter; ils se trémoussent, mais déjà vagues comme des échos, dérisoires. Le violon solo, dialoguant avec les autres, leur dit l'inutilité de la révolte, l’appétit d’un repos plus profond que la mort elle-même.

Malgré tout, le désespoir de ne plus vivre les ramène une dernière fois. Des fonds illimités, sur le mugissement des timbales, tels qu'une marée indistincte, ils remontent. Leur unisson oscille, se traîne ; ils crient merci devant la malédiction qui les entraîne en bas ; ils roulent d’une seule poussée contre les portes noires où se brise leur clameur et leur choc têtu. L’invisible clarté qu’ils aspirent dans l’espace les enivre, et la ronde recommence avec son double motif superposé, l'un, délié, vibrant sous la plénitude des archets, l’autre, massif, enflé par les trombones : un ensemble colossal et rythmé, une vraie liturgie démoniaque. Puis, comme dans le délire d’une fin de bal, les danseurs se mettent à gambader ; les petites notes gringantes ont un air de contorsions; un trépignement accéléré secoue le formidable orchestre de ses entrailles à ses extrémités suraiguës,

NE Sr è

Mais voici l’aube : les cors posent une brume sur l’horizon, le hautbois — une voix de petit coq enroué —, flébile et lointaine, semble plaindre les morts qu’il met en fuite. Tout se "dissipe : sous terre, l’ébranlement sinistre va se perdant ; le tremolo des violons diminue ainsi qu'un ouragan dans les feuilles sèches. Alors,

Fair inhabité, le gris tremblement des cors, s’emplit

d'une lamentation large, mais flottante et déjà pleine de sommeil : le violon solo s'arrête au seuil de l’heure blême ; il pleure pour tous la lumière, d’un adieu solennel; et il succombe en un frémissement confus ; les dernières ombres attardées, pizzicati impalpables, s’es-

quivent.

Par le sujet, rien n’est plus loin de la Danse macabre que le Rouet d'Omphale 1. L’'harmonie et la pureté de la conception sont pourtant égales dans les deux poèmes, plus admirables dans le premier, — puisque le sujet était chaotique en soi — plus immédiates dans l’autre, le mythe lui-même étant harmonieux. Le contraste sur lequel s'établit symphoniquement Omphale, comme la Danse macabre, d’une phrase pleine et forte avec un dessin agile, délicat, acquiert ici toute sa valeur significative, il concentre l’essentiel de l’idée poétique : la lutte de l’homme et de la femme, la défaite du Fort, sous les prestiges éphémères de la volupté qui s’amuse de lui. La face d’Hercule ne se dévoile qu ‘en unseul épisode, au momentoùil rugit, se voyant pris au piège. Omphale occupe le poème de ses deux motifs dominateurs : le mptif du Rouet et celui qui l'incarne elle-même.

Tout d’abord, (andantino) le rouet est le centre unique de la vision. Aux premiers violons (avec sourdi-

1. Ce titre se trouvait déjà antérieurement dans une pièce, d’ailleurs sans importance, des Contemplations. Il francise la légende d’Omphale par le gracieux anachronisme du rouet substitué aux fuseaux antiques.

nes) et aux flûtes, alternativement, dans une tonalité indécise, se configure une forme circulaire dont la. rotation, d’abord hésitante, devient serrée, rapide, comme Sous une main qui s'irriterait. Au-dessus de sa rumeur mordante et métallique, (seconde mineure), Son sursaut inachevé, allant des clarinettes aux flûtes, trahit la présence d’une volonté capricieuse, énigmatique. Le rouet tourne; son mouvement égal et qui simule l'indifférence est si agile que seules s’y détachent, pareilles à deux points luisants, les deux notes accentuées de chaque mesure. La mobilité des harmonies y fait repasser des colorations fuyantes, et en même temps la strideur uniforme des violons, avec le halètement régulier du rythme

Hautbois, Clarinette, Basson, Cor,

rend fascinateur son murmure, donne le frisson d’une incantation magique.

Cependant la circulation du rouet s’efface dans un bourdonnement âpre des altos, La magicienne apparait, légère et dansante, d’un pas entrecoupé, où revivent les voluptés flexibleséde l’fonie :

Elle cadence ses poses avec autant d'ironie que d'adresse amoureuse, Elle effleure Hercule d’attouchements subtils, intermittents; elle multiplie pour lui son image dans les répliques en imilations, elle le caresse de sonorités troubles et onctueuses. Mais les inflexions lascives de son corps ressemblent à des révérentes moqueuses ; maîtresse d'elle-même, mesurant ses ellets, elle joue avec la convoitise grandissante du

héros ; par la souplesse chromatique de la mélodie, elle le provoque en se dérobant; l'indolence qu'elle affecte (au 2/4, les quatre doubles croches des bois) est un persiflage de plus. Elle se cache sous l’éblouisse-

ment sec et ténu du rouet, puis revient pour dérouler

des séductions plus opulentes.

Soudain Hercule, comme éveillé en sursaut, se lève

tout d’une pièce : il dresse un front de taureau ; ses

pieds rudes, faits aux conquêtes austères, veulent . l'emporter en avant. D'un coup d'épaule, il va crever

les mailles du filet de mort. Son chant carré, spondaïque, répond à l’unité pesante et simple de sa nature :

Chargé d’ombre, et caverneux, pareil à la voix d’un lion blessé, il passe dans une futaie d’orchestre ; le rouet, de la pulsation insolente de sa pédale, rebelle à son rythme, s’entête à le dominer. Hercule frémit ; les cymbales tressautent ; des clartés d’apothéose, envolées sur l’aile des harpes, embrasent devant luisaroute., La phrase, obstinément, repart de son point d’appui (le so/ dièze grave); il s’archoute contre les fatalités ; à plein cœur, de tout le raidissement de sa force, il distend les nœuds qui l’enserrent. Mais la pulsation du rouet, de plus en plus pressante, aiguë, semble excitée par cet effort, ne s'arrête qu'à l'instant où les cordes nues, redescendant, jettent le cri farouche de la

chair humiliée, impuissante contre l’obsession du dé-;

sir. Les gémissements du vaincu s’alourdissent, son armure orchestrale tombe par morceaux; le voilà couché, arrachant avec peine de sa poitrine un grondement de bête captive. Il se fait alors un vide, un silence terrible let résigné (le so/ k maintenu huit mesures).

Au fond des demeures sonne le rire d’}mphale, avec

\ À 2 à 4 SE LAN UES

le son du triangle argentin. Un hautbois pointu, insouciant, voltige ainsi qu’une piqûre d’abeille ; la flûte s’y enlace, palpitante d’orgueil assouvi: la chute de la phrase est détendue, amollie de caresses consolatrices, par un raffinement d'’ironie.

Omphale reprend alors, d’un geste automatique. le manège du rouet : la seconde mineure, telle qu'une fibre d’airain durement pincée, en prépare l’élan. Le trémoussement des altos se remet à fuir sous le motif de la séductrice ; cette fois, plus tranquille et folâtre. Elle se prélasse dans une gloire nonchalante, promène son Caprice des flûtes et des clarinettes aux harpes et aux cordes, laisse miroiter en mille facettes prismatiques son sourire de moquerie sensuelle. Le hautbois nargue encore l’homme assoupi dont la plainte sourde rôde aux violoncelles. Toutefois sa dérision même est triste, fatiguée. Les instruments se taisent les uns après les autres 1. Et le rouet, à son tour, s’endort, se ralentit : la figure de sa rotation, de plus en plus nette, à mesure que les violons, allant moins vite, en découpent mieux la courbe, s’évapore enfin, elle aussi, dans leurs tenues montantes, dardées jusqu’au fond d’un espace chimérique.

Plus ample, ondoyant, tumultueux — ainsi que la donnée l’exigeait — le Poème de {a Jeunesse d’Hercule? tire son unité, non d’un élément descriptif continu, mais d’un ensemble de thèmes concourant à une seule fin expressive et qui, revenant parmi les variations des épisodes, posent la permanence d’un caractère, la personne mentale du héros.

Au début (andante sostenuto en mi bémol), la sym-

1. Comme dans l’adagio qui termine la symphonie des Adieux de Haydn.

2. Une des cantates de Bach porte ce titre : le Choix d’IHercule. La Volupté, berçant le sommeil d’Hercule, y chante le même air que, dans l’oratorio de Noël, la Vierge berçant le sommeil de Jésus,

phonie précise le rêve hésitant d’un éphèbe, les délices d’un espoir confus (chant des violons avec sourdines, leur mi aigu sur les triolets ascendants des harpes), la contraction soudaine d’une volonté en quête d’un objet (tierces des clarinettes et réplique des flütes); un silence intérieur où rien ne se résout (descente pianissimo des violons sur un accord des altos, violoncelles et contrebasses); des appétits orageux d'action (les timbales seules).

Mais, aux premières notes de l'allegro moderato, le caractère d'Hercule est déjà constitué dans sa ferme vigueur par le Nôme des cordes :

G'est bién l’athiète au cœur patient, grave et jovial, plantant sur le monde un regard de possession tranquille. Il s’anime à l’idée de son labeur, bande ses muscles pour les combats prochains, allonge son pas de géant sur le large chemin d’une destinée magnanime (passage en noires pointées et croches), jusqu’à ce que la vision anticipée de sa gloire résolve son énergie en un cri d'orgueil et de volupté.

De nouveau incertain, (andantino, 9/8), il cède à un appétit de dissolution, de mollesse. Des Nymphes l’appellent par la caresse inachevée des harpes et l’onction perfide du hautbois. Un désir plus véhément se gonfle dans sa chair; le trille des premiers violons s’élève comme un rire enivré. Au sein du plaisir, le Jeune Hercule est triomphant :

; Soleillante, d’une expansion magnifique, la phrase se balance et descend, telle que le corps d’un dieu attiré entre des bras avides ; mais, sans conclure, elle palpite sourdement au grave, se noie dans la mélancolie immense des joies haLtelas Une orgie impétueuse et sauvage réveille le héros. Sur un treniole des altos, coupé de fauves bondissements chromatiques, on entend approcher les flûtes criardes menant le corièg des Bacchantes en folie :

Allegro

La horde échevelée s’épaissit, trépigne et roule toute d’une masse avec la rauque oscillation des cordes. Des hurlements guerriers la traversent ; au-dessus, les notes des petites flûtes éclatent comme flamberait un fagot d’épines. Cette mêlée bestiale, effrayante, invasion d’un Orient barbare, atteint pourtant dans l’hallucination d’Hercule une forme rythmée : elle tourne à une sorte de marche en saltarello, conquérante autant qu orgiastique : une forêt de thyrses brandis, un chœur ivre qui danse, et dont l'agitation, à la fois disciplinée et désarticulée en ressauts follement élastiques, est crispée à l’aigu par les bois.

: Au paroxysme de son tourbillon, Hercule, tout à coup, d’un bras menaçant, d’un grondement de sa voix, arrête et chasse cette fantasmagorie. Il descend en lui-même, y retrouve son Nôme de sagesse, plus mûr et lucide qu'auparavant. En hâte, sa volonté que sollicitent des œuvres sacrées, passe de la méditation à l’acte impétueux. A l’allegro animato, l’entrée canonique de la clarinette et du hautbois sur des hachures d’altos et des pizzicati de violoncelles, multiplie l’alacrité du thème. Bientôt, dans la trépidation des bas-

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ses, on le sent s’évertuer contre des forces hostiles, taillant sa dure massue, piétinant des monstres. Sa gloire alors se lève, la gloire qui convient au héros naïf, robuste, épais. Des fanfares massives font ronfler son Nôme pompeusement. Le frénétique appel des voluptés l’enlace ; il les écarte; haletant, il se rue à des métamorphoses surhumaines, et le Maestoso lui dévoile, au bout de sa course, la forme déifiée de son essence, portée jusqu’à l’éther avec les flammes crépitantes de son bûcher, en même temps que son enveloppe terrestre se dissout dans les rugissements douloureux et fatidiques des trombones. Mais, aux dernières mesures, les accords fondamentaux du Nôme reçoivent leur plus large apothéose, comme pour proclamer l’énergie austère par laquelle l’homme s’est fait dieu.

La même idée de règle et de transgression s'’incarne, dans Phaëéton, en une allégorie plus tangible encore, plus simple et concise.

À l'instant où il s'échappe des gouffres tonnants, l’attelage suit d’abord, selon sa rectitude hautaine, son vol mieux réglé que les pulsations d’une cithare. Des quadruples saccades meurtrissant l'étendue, une étincelle de harpe, fleur brûlante, se détache à temps égaux :

Vers des mondes que rien n’exprime, la splendeur tend son arc irrité. Sèche comme le feu, l’ellipse de son orbite se peint sur le champ vide de l’éther.

Cependant, un principe effréné, dévastateur, frémit : l’attelage, s’égarant vers des zones plus vastes, semble y poursuivre une infatigable proie. Les cors mélent une buée d’haleines au groupe frissonnant des violoncelles et des flûtes. Un ouragan de clarté flagelle de ses remous les cavernes inconnues de l’espace.

Le rythme se dilate et s'ouvre : le cocher impérieux resplendit ; l’orgueil de son évasion, proféré par les cuivres, est rigide ; un dédain grave modère son éblouissement ; sa pensée siège droite et pure parmi les cascades de rayons qui l’emportent ; il maîtrise son allégresse avec la fermeté d’un être éternel. Mais bientôt commence le vertige de l’assomption. Les trompettes hèlent, au bord de l’empyrée, des astres fuyants; des trilles hennissent, le tumulte solaire déferle, des touffes d’aigrettes coruscantes s’embrasent, le galop se ramasse en des triolets dévorants.

L’exultation du dieu fait éclater hors de son unité sa forme victorieuse et libre. Il se décuple et se démembre (bassons et cors, flûtes, hautbois, clarinettes en imitations) pour amplifier sa force de vie. Il déchire les croupes des chevaux fürieux pour qu’ils montent jusqu'aux noirs confins des cieux inexplorés. Lorsqu'il touche au faîte de ses royaumes, le rythme du galop s'est dépouillé de ses apparences tangibles : sur les frontières du monde périssable, les substances seules demeurent, voilées de leur couronne sidérale; de longues oscillations, transperçantes, impassibles, se croisent et, criblant l’abîme, se perdent plus haut que l'horizon des sphères. Profonde sous leur fourmillement, l’extase de Phaëéton résonne, avec l’harmonie des quatre cors (cantabile), au delà des lointains exprimables, suspendue comme un sombre lac enflammé :

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Mais, jeté hors des/antiques bornes, il défaille et s’épouvante de ne plus rien percevoir de réel que la vibration stérile de son être.

C’est pourquoi le chant s’altère et se raidit d’une caverneuse angoisse; les longues lances lumineuses sous lesquelles il passe s’abaissent chromatiquement ; les violons descendent avec lassitude ; la roue des heures, plus lourde, refoule la crue des ombres et il semble que les pulsations du monde vont s’arrêter…

Par une dernière frénésie, l’essor remonte brusquement, escalade les pentes de l’azur ; l’attelage essoufflé, pantelant sous le fouet d’or du dieu, se cabre:et s’épuise contre d’inaccessibles faîtes. C’est un de ces soirs d’épouvante où le jour en lambeaux, parmi des hécatombes de nuées, tout le ciel n’étant qu’une plaie, fait l'Occident pareil à un festin d’aigles.

La houle du désastre se soulève des basses, elle se hausse par blocs avec la précision d’un Jjusticier et l’ivresse étouffante des ténèbres. Devant elle, fracassées, les formes radieuses fuient en sanglotant jusqu'aux cimes où les atteint le suprême foudroiement. Deux mesures condensent cette catastrophe triomphale (ffff sur l'accord de mi bémol, l’accord qui a ouvertle poème). Quand les ruines des êtres se sont pacifiées dans leur agonie, l’extase de Phaéton renaît dans les voix pleurantes des violoncelles. Une flûte se souvient de son premier thème de victoire; isolée, elle le ranime, avant que l’ombre taciturne ne soit descendue sur lui,