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qui prévalurent au théâtre après la. révolution de 1830 lui furent antipathiques. Lorsque, au lieu d'un public choisi, amateur des arts, préparé à goûter les œuvres de l'esprit et les délicatesses de la pensée artistique par une éducation distinguée, lorsque, au lieu d'un aréopage aristocratique dont les arrêts faisaient loi et étaient acceptés sur tous les degrés de la hiérarclye sociale, il sentit qu'il se trouverait en présence d'une foule mêlée d*éléments confus et disparates, aussi arbitraire dans ses jugements qu'ignorante de la langue qui résonnait à ses oreilles, sa raison lucide lui fit comprendre que l'heure était venue pour lui de se taire et que de nouveaux ouvrages, en supposant même qu'ils fussent aussi remarquables que les derniers représentés, ne seraient pas accueillis avec la même faveur, que leur chute probable entrai*nerait le discrédit des autres partitions, qu'il valait mieux toutefois ne pas en courir la chance, qu'il avait payé un laborieux contingent à ses contemporains en leur ayant donné trente-sept opéras représentés sur toutes les scènes lyriques de l'Europe. Le succès desHugv£nots et de la Juivô achevèrent non de le déconcerter, mais de l'éclairer. Il ne put même se défendre d'un mot amer lorsqu'on le pria à cette époque de rentrer dans la lice : « Peut-être, dit-il, quand le sabbat des juifs sera passé. » Il parut encore hésiter quelque temps; mais, voyant le flot du romantisme monter toujours, les rangs des dilettantis'éclaircir, la pensée céder le terrain à l'effet, la grâce étouffée par la force, la musique remplacée par l'acoustique, € è finita la musica >, dit-il, et il alla se confiner à Bologne.

Vers la fin de l'année 1847, il fut troublé dans cet asile par les mouvements révolutionnaires dont l'Italie était alors agitée Son horreur pour les séditions populaires l'avait rendu suspect à ceux qui auraient dû s'enorgueillir d'être ses compati iotes. Ils le persécutèrent de mille façons, lui donnèrent des charivaris, voulurent le contraindre à s'affubler d'un uniforme de garde national, à défendre une cause qui lui était peu sympa-

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9# LES CRAIDS MUSICIEHS.

JL : le, i j rendre parti contre des princes qui avaient aidé à ses $:^:;:ès ei dont il n'sTadt ea qu'à se louer. Les émeutiers : rnèrr^ juiqu^i lui prendre, pour traîner des canons, ses aux, qiii moururent épuisés de fatigue, par suite <5e iecr bratAlitê. Rosdni venait d'achever son installation s z^i niison qui lui plaisait et où il comptait passer des s paisibles après la vie sriaborieuse et si agitée qu'il avait cier:hf Jepuis son en&nce. En butte à une persécution slupide, sî^rni.ê à raiiîmadversion populaire, Rossini, doué d'un caractère sensible et faible par instants, ne sut pas résister à de t^flles arinîes. U abandonna avec chagrin sa nouvelle demeure, et se réfugiai Florence. Malgré les attentions dont il fut l'objet delà pHt du prince Demidoff et Texistence agréable qu'on s'effor^^ de lui procurer au palais de San Donato, Rossini tomba gravemenl malade. Aussitôt qu'il fut guéri, il prit la résolution do quluer Tltalie qu'il n'a cessé d'aimer et de revenir à Paris. Il T a habité successivement un appartement rue Basse du Kv inpart, dans la même maison que le général Cavaignac, et rue de la Cliaussêe d'Anlin, près du boulevard des Italiens. iVest à celle époque que j'ai eu l'honneur de lui être présenté el de recevoir de lui les premiers témoignages de sympathie qu il a bien voulu me continuer jusqu'à sa mort. Il passait l'été dans sa villa de Passy, où le compositeur accueillait les artistes avec empressement et affabilité et se voyait presque constamment entouré de toutes les illustrations du talent, de l'esprit et de la beauté.

Il avait fait construire ce petit hôtel sur un terrain concédé par la ville de Paris. Un mobilier simple, quelques objets d'art, plusieurs souvenirs offerts au compositeur décoiaient cette modeste demeure. Au plafond du salon étaient peints les portraits de cinq compositeurs. La reconnaissance, ausi ' bien que le bon goût, avaient bien inspiré l'illustre pro priétaire de la villa de Passy lorsqu'il plaçait le portrait de soi ancien maître, le bon P. Mattei, parmi ceux des grands m-u

ciens dont il admirait le plus les œuvres et à la mémoire desquels il voulait rendre le plus d'hommages. Il savait bien par l'éclat de ses succès que le jugement de la postérité joindrait son nom à ceux de Palestrina, d'Haydn, deCimarosa et de Mozart. Il a voulu associer à sa gloire le savant religieux qui avait initié aux beautés de l'art le pauvre enfant du peuple, et cette pensée l'a porté à lui assigner une place au milieu de cet aréopage.

Vers la fin du mois d'octobre 1868, Rossini se disposait à quitter sa villa de Passy pour revenir à Paris ; mais le catarrhe chronique dont il souffrait depuis quelques années à l'entrée de l'hiver redoubla d'intensité et détermina une fiuxion de poitrine ; à ce mal se joignit une fistule, dont l'opération fut pratiquéepar le docteur Nélaton. L'espoir de sauver les jours du malade ne fut pas de longue durée. Les jambes enflèrent; des dépôts d'eau s'y formèrent et, après quinze jours de vives souffrances, malgré les soins des docteurs Nélaton, Barthe et Bonato, et les ingénieux palliatifs que pouvait inventer la tendresse la plus dévouée, le vendredi 13 novembre, à minuit, le grand compositeur fut enlevé à ses amis et à cette terre, où tous les échos avaient répété pendant un demi-siècle ses chants inspirés.

Je crois utile de faire connaître une clause du testament de cet homme de génie, dans lequel la bonhomie et la simplicité n'excluent pas le sentiment d'une haute reconnaissance envers la patrie natale et la patrie d'adoption, et d'une sorte d'intérêt posthume pour les destinées de l'art dans notre pays. En instituant son double prix annuel de 3000 francs, la main de Rossini semble sortir du tombeau pour montrer la voie et encourager les jeunes artistes à la suivre.

< Je veux qu'après mon décès et celui de mon épouse, il soit fondé, à perpétuité à Paris et exclusivement pour les Français, deux prix de chacun 3000 francs, pour être distribués annuellement, un à l'auteur d'une composition de musique religieuse ou lyrique, lequel devra s'attacher principalement à la mélodie, si négligée aujourd'hui ; l'autre à l'auteur des paroles

tÙÏ LES GRANDS MUSICIEHS.

(prose ou vers) sur lesquelles devra s'appliqua la musique et y être parfaitement appropriée, en observant les lois de la morale, dont les écrivains ne tiennent pas toujours assez de compte; ces productions seront soumises à l'examen d'une commission spéciale prise dans l'Académie des beaux-arts de l'Institut, qui jugera celui des concurrents qui aura mérité le prix dit Rossini,qui sera décerné en séance publique, après l'exécution du morceau, soit dans le local de l'Institut, ou au Conservatoire. Mes exécuteurs testamentaires devront obtenir du ministre Tautorisation d'immobiliser en 3 pour 100 un capital nécessaire pour former une rente annuelle de 6009 francs.

1 J'ai désiré laisser à la France, dont j*ai reçu un si bienveillant accueil, ce témoignage de ma gratitude et de mon désir de voir perfectionner un art auquel j'ai consacré ma vie. t

Rossini a laissé un autre testament que celui de l'homme mortel. C'est celui de son génie. L'œuvre qu'il a appelée moAesiemeai Petite messe^ et qu'il n'a voulu faire exécuter qu'une seule fois devant un auditoire de son choix, quatre ans avant sa mort, est une révélation du travail qui s'est opéré dans la pensée du maître, de l'élévation progressive et constante de son inspiration.

De h Donna dellago{\8\9)k Guillaume Tdl (1829), Rossini a franchi les degrés qui séparent l'agréable du beau ; mais de Guillaume Tell à la Messe solennelle (1864), il s'est élevé du beau au sublime.

Aucun ouvrage du maître n'a été traité avec plus de science et de conscience. On voit à chaque page qu'il a fait un effort pour s'élever à la hauteur du sujet et on remarque les traces de l'étude qu'il a faite des œuvres de Haendel et de Sébastien Bach. Le style du prœludium qui sert d'offertoire est un modèle achevé de musique d'orgue. Le Kyrie est d'une ampleur toute hiératique et le Christe est traité alla Paleslrina. La page capitale de la messe est le Gloria in excelsis. Le Benedictus est sublime. L'harmonie de la Messe solennelle est neuve et

ROSSIHL

très savante, sans cesser d'être claire. Les dessins de l'accoi gnement, la richesse mélodique des formules, la phrast reine et majestueuse, la science des limbres, rappellent doute le style général du Mosè, de Guillaume Tell. l'inspiration a été puisée à une source plus haute, et ciprin l'aide de procédés de composition nouveaux. VAgnus produit un grand efTet. La phrase Miserere nobis, chaaté< la voix de soprano, est un véritable cri de détresse d Madeleine en larmes. Le Donanobtspocet» termine dignei cette œuvre admirable, qu'en raison de son importance on considérer comme le dernier chant du cygne de Pesaro, ( touchante et glorieuse payée par l'homme de génie à I qui l'avait comblé de ses dons.

MEYERBEER (giacomo)

uà 19 1794, MORT SH 1864

Meyerbeer, Fainé des trois fils de Jacab Béer, riche banquier Israélite, naqait i Beriin le 5 septembre 1794. Dès sa plus tendre enfance, il fot un prodi^ musicaL A quatre ans , il reproduisait sur le piano, en s*accom()agndnt de lamain gauche, les airs que jouaient les oi^es des rues. On lui donna pour roailreàcinq ans Thabile pianiste Lauska, élève de Clementi, et, Tannée suivante, 1800, il paraissait dans un concert à Berlin et recevait des éloges dans la Gazette musicale de Leipsick. Clementi revint pour lui seul sur la résolution qu'il avait prise de ne ()lus professer. Bernard de Weber, le frère de Fauteur du Freyschûlz^ ancien élève deTabbéYogler et chef d'orchestre au Grand Théâtre de Berlin, fut choisi pour lui donner les premières leçons de composition, que compléta l'abbé Yogler lui-même, organiste de la cathédrale de Darmstadt et célèbre théoricien. Une fugue qu'il composa, sans aucun aide, excita l'admiration de Weber, qui, tout fier d'avoir fait un tel élève, envoya son travail à Vogler, comptant que celui-ci partagerai] son enthousiasme. On attendit plusieurs mois, qui parurent des siècles. Enfin arriva un volumineux paquet envoyé par Vogler : c'était son Système de la construction de la fugue^ écrit tout entier de la main de l'abbé. 11 se divisait en trois parties : la première était un exposé succinct des règles de la fugue ; la seconde, ayant pour titre : La fugue de relève^ ana-

HEYERBEER. SOS

lysait la fugue de Meyerbeer et en concluait qu'elle n'élail pas bonne ; la troisième, La fugue du maitre^ élait une fugue composée par VcJfeler sur le thème et les contre-sujels de Meyerbeer, avec l'analyse raisonnée mesure par mesure, Weber fut désappointé, maisMeyerbeer fut ravi. 11 comprit alors ce qui jusquelà lui avait paru obscur, et il remercia le maître en lui envoyant, au bout de quelque temps, une fugue à huit parties, composée d*après ses préceptes. Vogler fut charmé cette fois, et il écrivit au jeune artiste qu'un bel avenir s'ouvrait devant lui; que, s'il voulait venir à Darmstadt, il y serait reçu comme un fils et pourrait y acquérir les connaissances musicales qui lui manquaient encore.

Meyerbeer accourut à Darmstadl auprès du maître, et trouva dans son école, pour condisciples, Charles-Marie de Weber, le futur auteur du FreyschûtZj et son autre frère, Godefroid de Weber. L'émulation fut grande entre les jeunes gens, non moins que l'amitié, pendant les deux années qu'ils travaillèrent ensemble. Après avoir dit sa messe, l'abbé les réunissait , développait une théorie du contre point et leur donnait ensuite à composer un morceau d'église dont il indiquait le thème. Â la fin de la journée, le travail de chacun était scrupuleusement examiné et discuté. Parfois on se rendait à l'église principale, qui possédait deux orgues ; l'abbé donnait un sujet de fugue, et les jeunes artistes en improvisaient le développement. Meyerbeer ne tarda pas à faire honneur à son maître, en composant son oratorio Dieu et la nature^ qui fut exécuté avec succès devant le grand-duc et qui valut à l'auteur le titre de compositeur ordinaire de la Cour. Il eut un égal succès la même année à Berlin (1811), dans un concert donné par Weber au Théâtre Royal.

Vogler ferma alors son école et fit faire à ses élèves leur tour d'Allemagne. On arriva à Munich, et Meyerbeer y fit représenter ion premier ouvrage dramatique, la Fille de Jephlé^ qui an- 'lonçait plus de science que de mélodie, et était plutôt un

106 LES GRANDS MUSICIEHS.

oratorio qu'un opéra. Gontraoîé du froid accueil qu'il reçut, il' quitta Bluoichy et alla faire à Berlin un court séjour. En 1813, secondé par le violoniste AVeit, il y exécuta, une sjfmphonie concertante pour piano, violon et orchestre, dont les journaux parlèrent avec grand éloge. Il se rendit ensuite i Vienne, pour y faire briller son talent de pianiste. Mais, le jour même qu'il y arriva, il entendit Hummel, et fut saisi d'admiration pour son exécution parfaite et enchanteresse. Heyerbeer fit taire son amour-propre et retarda le moment de se produire en public jusqu'à ce qu'il se fiit perfectionné dans ces qualités de l'école viennoise, qu'il n'avait pas acquises chez Clementi. Il travailla avec courage pendant dix mois, vivant dans une retraite étroite, modifia d'une manière sensible son doigté, pour lui donner plus de liant, et il causa une profonde sensation le jour de ses débuts. Chacune de ses exécutions fut un triomphe, et Moscheiès a souvent déclaré que Meyerbeer, s'il fût resté pianiste, n'eût peut-être pas eu de rival. Heureusement pour l'art, la composition le séduisit davantage ; mais il n'en est pas moins demeuré un accompagnateur hors ligne et l'homme des nuances et des délicatesses infinies. On s'explique par là ses pointilleuses exigences en matière de répétition. 11 voulut toujours qu'on apportât à l'exécution de ses œuvres la conscience qu'il y apportait lui-même.

En 1813, Meyerbeer donna à Vienne les Amours de Thécelinde, monodrame avec chœurs qui fut bien accueilli du public et fut suivi la même année d'un opéra bouffon, en deux actes, intitulé : Ahimeleck^ ou les deux califes. Cet ouvrage ne réussit point, et ce fut alors que, sur le conseil de Salieri, le jeune compositeur se décida à aller en Italie pour y apprendre l'art de bien traiter les voix. Meyerbeer passa d'abord par Venise, ou le Tancredi de Rossini transportait d'enthousiasme tous les amateurs; mais il dut rester deux ans sans trouver unlibretto ni une scène. Il attendit sans impatience, grâce à sa grande fortune, et prépara cette fusion de l'harmonie allemande et de

Til

MEYERBEER. t09

la mélodie italienne qui est le caractère principal de son talent. Enfin il donna à Padoue en 1817 la première composition de sa nouvelle manière : Romilda e Costanza, qui obtint un suc-, ces complet. Les Italiens ne marchandèrent pas leurs applaudissements àl'élève de Tabbé Vogler, qui était lui-même l'élève du maître de chapelle de Sant Antonio, le P. Yalotli. Deux ans après vint le tour de Semiramide riconosciuta , représentée à Turin; puis, en 1820, celui de Marguerite d'Anjou^ donnée à la Scala de Milan et mise bientôt à la scène à Paris, à Munich et à Londres; enfin, cette même année, à Venise, Emma di Rosburgo fut représentée quelques semaines après.

Meyerbeer, revenu en Allemagne, fut traité à Berlin de transfuge de l'art allemand, tandis qu'à Vienne on le regardait comme le plagiaire de Rossini. Weber, antipathique comme Beethoven et Mendelssohn à la musique italienne, lui témoigna quelque froideur. Meyerbeer repartit bientôt pour l'Italie et fit jouer au théâtre de Milan sa Marguerite d'Anjou^ VEsule di Granata, opéra séria où Lablache et la Pisaroni triomphèrent d'une cabale, et enfin à Venise, en 1824, le chef-d'œuvre de sa manière italienne, IlCrociatoin Egitto, magnifiquement interprété par M"*» Meric Lalande, Velluti et Lablache. Cet opéra fit le tour Je l'Italie, de l'Allemagne et de la France, apaisa les rancunes des uns, redoubla l'enthousiasme des autres et donna un émule de gloire à Rossini. L'un des chœurs du Crociato devint promptement populaire ; le grand air : Ah! corne rapida laspeme avec son allegro si gracieux, est devenu un air classique de bravoure. Je remarque toutefois qu'ici Meyerbeer a abusé du style italien; jamais on ne se douterait, en entendant cet air, qu'il s'agit de peindre les angoisses de l'amour maternel.

Après avoir écrit le Crociato^ Meyerbeer se reposa. Mais ce fut un repos fécond. La première phase de son talent avait été tout allemande; sa seconde évolution avait été italienne; la :'vj

troisième qu'il prépara alors fut celle de son originalité propre. En 1827, il se maria et eut bientôt la douleur de perdre suc-

cessivement ses deux premiers enfants. Il devint triste, recueilli, et ne fit paraître en plusieurs années qu'un S/ata^, MuMiserere^ un Te DeurHy douze psaumes et ses huit cantiques de Klopstock.

La France voulut avoir Meyerbeer chez elle, et le ministre de la maison du roi Charles X, M. de La Rochefoucault, lui fit des propositions qui furent acceptées. Meyerbeer vint et eut à composer la musique d'un libretta de Scribe et Ger- -main Delavigne pour l'Opéra. La révolution de Juillet arriva. L'Opéra cessa de faire partie de la maison du souverain, et devint une entreprise particulière, confiée à l'habileté du docteur Véron. L'obligation de représenter l'opéra de Meyerbeer était insérée au cahier des charges imposé au nouveau directeur. C'était Robert le Diable. C'est toute une histoire que les péripéties dont fut entourée la représentation de ce chef-d'œuvre. De splendides décors ayant été exécutés pour le troisième acte, Meyerbeer, qui sait ce qu'il vaut, s*en afflige à une répétition générale et dit au directeur: c Tout cela est très beau, mais vous ne croyez pas au succès de ma musique: vous cherchez un succès de. décoration. »

Tous les premiers sujets y tenaient un rôle. Le premier et le second acte furent applaudis ; mais rien n'annonçait encore ' un triomphe éclatant. Le troisième acte venait de commencer: tout à coup un portant sur lequel élaient accrochées une douzaine de lampes allumées tombe bruyamment sur la scène au moment de l'entrée d'Alice et jonche le parquet de verres brisés. Mlle Dorus qui s'avançait recula de quelques pas sans s'effrayer et continua son rôle avec calme. Arriva alors le beau chœur des démons qui saisit d'émotion toute la salle. Le succès était déclaré, mais on n'en avait pas encore fini avec les terreurs du troisième acte. Un rideau de nuages dont les fils étaient mal attachés s'échappa encore au moment où, venud'e] bas, il atteignait aux frises et tomba sur l'avant-scène, tout au près de Mlle Taglioni, étendue encore sur son tombeau.

MEYERBEER. tli

en nonne qui va révenir à la vie. Elle n'eut que le temps de s'enfuir au plus vite pour n'être pas blessée. Ce ne fut pas tout encore ; mais si les émotions de l'admiration et de l'enthousiasme furent pour le public, il y eut encore, au cinquième acte, pour les artistes et le personnel du théâtre uuq angoisse terrible à propos d'un accident imprévu, dû sans aucun doute à l'entraînement produit sur l'artiste par la musique elle-même. Ici je reproduis textuellement le récit du docteur Véron.

c A la suite de l'admirable trio qui sert de dénouement à l'ouvrage, Bertram devait se jeter seul dans une trappe anglaise pour retourner vers l'empire des morts: Nourrit, converti par la voix de Dieu, par les prières d'Alice, devait au contraire rester sur la terre pour épouser enfin la princesse Isabelle; mais cet artiste passionné, entraîné par la situation, se précipita étourdiment dans la trappe à la suite du dieu des enfers. 11 n'y eut qu'un cri sur le théâtre : « Nourrit est tué I » Mlle Dorus, que n'avait pu émouvoir le danger qu'elle avait couru personnellement, quitta la scène, pleurant à sanglots; il se passait alors sur le théâtre, dans le dessoiis et dans la salle, trois scènes bien diverses. Le public, surpris, croyait que Robert se donnait au diable et le suivait aux sombres bords. Sur la scène, ce n'étaient que des gémissements et du désespoir. Au moment de la chute de Nourrit, on n'avait point encore heureusement retiré l'espèce de lit et les matelas sur lesquels tombaLevasseur. Nourrit sortit de cette chute sain et sauf. Dans le dessous du théâtre, Levasseur regagnait tranquillement sa loge : c Que diable faites-vouis ici? dit-il à Nourrit en le rencontrant : est-ce qu'on a changé le dénouement? > Nourrit se pressait trop de venir rassurer tout le monde par sa présence pour engager une conversation avec son camarade Bertram; il^put enfin reparaître, entraînant avec lui Mlle Doru:, pleurant alors de joie. D'unanimes applaudissements éclatèrent dans toute la salle; le rideau tomba, et les noms des auteurs furent proclamés au

milieu d'un jenthousiasme frénétique, c Nourrit se fit saigner le soir même, après cette première représenlalîon. »

Robert, Bertram, Alice, Isabelle, etc., sont des personnap^es devenus populaires partout où Ton chante. Qui ne connaît la ballade originale et colorée : Jadis régnait en Normandie; la suave romance : Fa, dit-elle^ mon enfant; le cœur syllabique : Au seul plaisir fidèleyB,vec la fameuse sicilienne : fortune, à ton caprice? Qui n'a admiré le haut comique musical du duo : Ah! Vhonnête hommes entre le villageois et Bertram? Voilà pour les deux premiers actes. Et dans les trois derniers, que de morceaux qui, avec des beautés différentes, ont obtenu une égale vogue! Ici, ce n'est plus la grâce qui prédomine, mais la force, dans une suite de scènes mystérieuses, lugubres, bizarres, pathétiques. Bornons-nous à rappeler la Yalse infernale^ aux accords sauvages et stridents; les couplets d'Alice : Quand je quittai la Noi^mandie y inierrom^^us par l'arrivée de Bertram et suivis d'un duo qui est un chef-d'œuvre de musique expressive d'un si beau jet; le duo : Si f aurai ce courage, où se trouve la phrase si difficile à bien chanter : Des chevaliers de ma patrie; l'évocation : Nonnes qui reposez sou^ cette froide pierre empreinte d'une pittoresque énergie ; l'air célèbre : Robert, toi que f aime; enfin, le Chœur des moines, qui se recommande à la fois par la beauté du chant, l'originalité du rythme et la justesse de l'expression.

Robert le Diable était plus qu'une partition admirable, c'était le point de départ d'une nouvelle école, une conception sans précédents. La science harmonique allemande, pouvait-on croire, avait dit son dernier mot dans les symphonies de Beethoven. Eh bien, non : il lui manquait d'être appropriée à l'action dramatique, et ce fut Meyerbeer qui lui fit faire ce progrès.

Ce qui donne la mesure de l'intelligence artistique de ce M. Véron, c'est qu'il avait considéré l'obligation de monter Robert le Diable comme une des clauses onéreuses du contrat qui l'instituait directeur de l'Opéra. Converti par le succès,

selon son invariable habitude, le bourgeois de Paris ne songea plus qu'à obtenir de Meyerbeer un second ouvrage. H fut convenu que lé compositeur livrerait dans un délai déterminé l'opéra des HugiienotSy sous peine d'avoir à payer un dédit de 30 000 francs. Sur ces entrefaîtes, lu santé de Mme Meyerbeer vînt à s'altérer, et son mari dut la conduire en Italie. Force lui était, à la suite de ce contre-temps, de demander un répit à l'imprésario; mais Vérpn fut inflexible, et Farliste, rais en demeure de s'exécuter, paya le dédit. Cependant le nouveau directeur de l'Opéra ne fut pas longtemps sans comprendre le tort que ferait à ses recettes le retrait d'une partilion impatiemment attendue et recommandée d'avance au public par le nom qui la signait. Un arrangement intervint donc entre les deux parties. Les 30000 francs furent rendus, et les Hugtienots ûreni leur apparition le 26 février 1 836.

Après le drame de la légende, le drame de l'histoire. L'interprétation du musicien laisse bien loin derrière elle le thème fourni par Scribe, son collaborateur. C'est uniquement à la partition qu'est dû le succès d'un ouvrage qui figurera dans l'histoire musicale de notre temps à côté de Guillaume Tell, de la Juive et de la Muette. L'opéra des Huguenots ne saurait être comparé avec ces dernières productions, parce qu'il porte la marque trop spéciale de l'époque romantique- au milieu de laquelle il fut conçu. Cependant il a mérité de survivre au romantisme pour n'en avoir exprimé que les beaux caractères.

La partie épisodique abonde en tableaux aussi intéressants au point de vue de la couleur historique que de la valeur rnusicale, et d'ailleurs très habilement gradués. Les mœurs galantes du temps sont rendues avec brio et folie dans l'introduction: Des beaux jours de la jeunesse j et avec une grâce étudiée dans la romance: Plus blanche que la blanche hermine. L'entrée de Marcel, le choral de Luther etla chanson huguenote apprennent au spectateur dans quel ordre d'idées le drame vase mouvoir. L'austérité protestante se marque ici dans la rudesse des

214 LES GRANDS MUSICIEHS.

accents et contraste avec Thameur insouciante des jeunes seigneurs. Vient ensuite comme une contre-partie féminine de la scène d'orgie du début: c'est la cavatine du page : Nobles sei" gneurSy salut! le grand air: beau pays de la Tour aine; le chœur délicieux des baigneuses, la scène du bandeau et le duo : Beauté divine^ enchanteresse. L'action dramatique ne commence, à proprement parler, qu'au moment où huguenots et catholiques sont mis en présence les uns des autres. Si le rata* flan calviniste a de l'entrain et de la franchise, les litanies, pieu ardes et languissantes laissent voir que l'esprit général de l'œuvre est favorable à la réforme. Après la ronde des bohémiennes et le chant du couvre-feu, la passion de l'amour se manifeste pour la première fois dans le magnifique duo entre Marcel et Yalentine : Dans la nuit ou seul je veille. Le septuor du duel, la scène de la conjuration et de la bénédiction des poignards sont des morceaux d'une énergie et d'une puissance dont il y a peu d'etemples au théâtre. L'admirable duo du quatrième acte entre Yalentine et Raoul : Où je vais?... Secourir mes frères ! — tu Vas dit^ oui, tu m'aimes, fait éclater dans toute leur force les entraînements de Tamour et les résistances de rhonneur. La catastrophe arrive à la fin du grand trio : Savezvous qu'en joignant vos mains dans les ténèbres. L'art difficile Jes gradations ne saurait être poussé plus loin.

Les principaux rôles de cet opéra furent créés par Nourrit, Levasseur et Mlle Falcou, les trois artistes bien aimés, je dirais volontiers, les trois élèves de Meyerbeer; car l'illustre maître n'a pas peu contribué à développer leur talent par le soin minutieux qu'il apportait à la bonne exécution de ses ouvrages. Et, si Platon a pu dire que les rhapsodes relèvent du poète dont ils récitent les vers («xo^rea èx toîî ttociîtou), l'inspiration ne descend-elle pas plus intime encore du compositeur à ses interprêles ? Scribe n'est pas l'auteur des plus belles scènes des Huguenots. 11 était dans les Pyrénées pendant qu'on répétait; Meyerbeer était peu satisfait du poème et demandait

MEYERBEëR. 215

des changements avec cette insistance polie et tenace qui lui était ordinaire ; ne pouvant les obtenir de Scribe, il s'adressa à Emile Deschamps, qui, en peu de jours, sous la direction du maître et aidé de quelques conseils d'Adolphe Nourrit, écrivit la scène d'entrée de Marcel, la chanson Piffypaffy le grand duo de Marcel avec Valentine au troisième acte, la strette du finale de ce même acte, le grand air de Raoul dans la scène du bal, la romance de Valentine qui ouvre le quatrième jacte, et le trio funèbre du cinquième. Il était de toute justice que le nom du poète figurât sur raffiché à côté de celui de Scribe et qu'il partageât avec lui les droits d'auteur. Le vaudevilliste ne l'entendait pas ainsi; C'était le compositeur qui avait demandé tous ces changements: à lui donc d'indemniser le poète, et à lui, Scribe, la gloire et l'argent, les plumes de paon enfin. Emile Deschamps reçut cependant des droits d'auteur ; mais ils furent prélevés sur la part du musicien, qui s'empressa généreusement d'y consentir.

Quand Spontini prit sa retraite, Meyerbeer lui succéda dans les fonctions de premier maître de chapelle de la cour de Berlin. L'artiste écrivit pour le service du roi Frédéric- Guillaume IV un graad nombre de mélodies diverses, mais surtout de la musique d'église. Cependant le maître n'était pas infidèle à l'art dramatique; en 1844, il donna pour l'inauguration du nouveau Théâtre Royal de Berlin un opéra allemand intitulé : Un camp en Silésie. Le librettisme Rellstab avait pris pour sujet de son poème une aventure de la vie militaire du grand Frédéric. Traqué par les pandours, le héros se réfugie dans une cabane habitée par un ancien capitaine de son armée. Le vieux soldat sauve le monarque en lui faisant échanger ses vêtements avec ceux de son propre fils, qui revêtu du costume de Frédéric, sera ainsi désigné à la rage trompée de la soldatesque hongroise. Au dénouement, le prince, échappé au péril, récompense ceux qui n'ont pas hésité à se sacrifier pour son salut. La partition, fort remarquable, n'a produit tout son effet

tl6 LES GRANDS MUSICIENS.

qu'à Vienne, où elle a été exécutée en 1847 avec le cont^ours de ia célèbre canla(rice Jenny Lind, chargée du rôle de la Bohémienne Wielka. Paris n'a pas entendu cet opéra sous sa forme originale ; mais depuis, le compositeur en a intercalé la piupart des morceaux dans YÉtoile du nord.

L'année 1847 vit la représentation de Struensée. C'était une tragédie en cinq actes et en vers, écrite par Michel Becr, frère du compositeur. Le poète était mort en 1833 sans avoir pu faire entendre son œuvre. Le roi engagea Giacomo Meyerbeer à y joindre une ouverture et des entr'actes, et ce fut avec ce complément musical que Struensée fut enfin donné à Berlin le 21 septembre. La pièce met sur la scène la malheureuse aventure de Struensée, ce médecin élevé par un caprice de la fortune au poste de premier ministre du roi de Danemark, et qui expia bientôt sur l'échafaud sa courte faveur. L'ouverture, qui est peut-être la plus remarquable symphonie de Meyerbeer, et la polonaise, plusieurs fois exécutées au Conservatoire, donnent à penser que la représentation complète de Struensée avec la musique du maître offrirait un grand intérêt.

Meyerbeer nous revint avec le Prophète^ opéra en cinq actes, donné au théâtre de la Nation (Opéra) en 1849. Cet ouvrage, le troisième que le compositeur ait écrit pour notre scène, peut aussi être considéré comme occupant le troisième rang dans l'ordre de ses productions. Assurément, le génie qui avait produit Robert le Diable et les Huguenots était encore tout entier, et ce n'est pas le mot de décadence qu'il faut prononcer à propos d'une partition où l'inspiration ne fait pas plus défaut que la science. L'artiste restant le même, si sa musique cause des jouissances moins vives, cela tient, comme l'a dit Scudo, au peu d'intérêt d'un « drame théologique où l'amour est sacrifié à des préoccupations plus sévères >.

Par le fait des événements politiques. Scribe et Meyerbeer se trouvaient avoir écrit, sans y songer, une pièce pleine d'actualité. Il n'y avait pas un an que les communistes de Paris

avaient fait trembler la société, quand le Théâtre-National mit ^ en scène les communistes de Munster.,Nul doute que le souvenir des journées de juin n'ait plané sur la salle attentive aux horreurs de la guerre de Westphalie.

La partition du Prophète^ la plus longue du répertoire, ne compte pas moins de vingt-cinq morceaux. Ceux qui attestent le plus d'originalité ou qui ont été les plus applaudis sont : le chœur pastoral du début : La brise est mueiley qui est plein de fraîcheur; Tarioso ou scène dans laquelle Fidès bénit son fils : Ah! mon filSy sois bénil au troisième acte, l'airde basse : Aussi nombreux qus les étoiles; les airs de ballet qui suivent; le quadrille des patineurs d'un rythme neuf et piquant; le trio des anabaptistes : Sous votre bannière^ Tun des plus précieux joyaux de la partition. Quant au cantique : Roi du ciel et des angeSj la mélodie nous en a toujours paru peu distinguée. Le quatrième acte offre, entre autres morceaux de premier ordre, les couplets de là mendiante : Donnez pour une pauvre âme, aux accents entrecoupés comme des sanglots ; et le chœur des enfants : Le voilày le Roi-Prophète, G'eçt merveille de voir comment, sur une phrase d'une simplicité presque banale, le maître, grâce à son art profond des crescendos, a bâti l'édifice du plus magnifique finale. Ne quittons pas le quatrième acte sans signaler la scène émouvante entre le prophète et sa mère, scène qui était le triomphe de M°*® Viardot.

Après avoir assisté au succès d'abord quelque peu contesté, mais bientôt établi de son œuvre, Meyçrbeer retourna à Berlin remplir son service près du roi.

Vers la fin de 1851, la santé de l'artiste s'altéra gravement, et les médecins le condamnèrent au repos. L'année suivante, il se rendit à Spa, où il a fait depuis plus d'un séjour. C'était là que le maître se retrempait dans une vie calme, dans des promenades solitaires; c'était là qu'il faisait provision de forces nouvelles au sortir des fatigues nerveuses que lui occasionnaient les répétitions de ses opéras.

Nous avons déjà signalé deux évolutions bien distincfes dans Meyerbeer : l'évolution italienne, caractérisée par le Crociato^ et révolution française, à laquelle on doit Robert le Diable^ les Huguenots et le Prophète, N'était-ce point assez de transformations et, après s'être fait Français, n'y avait-il point péril pour l'élève de Tabbé Vogler à vouloir se faire Parisien? Mais, monté jusqu'au fatte, le maître aspirait à descendre. En d'autres termes, les lauriers de l'Opéra ne lui suffisaient plus, et il y voulait joindre les roses de l'Opéra-Comique. De celte ambition malheureuse naquit VÉtoile du Nord, représentée le 16février 1854, et que lacritique s'accorda àconsidérer comme l'erreur d'un homme de génie transporté sur un terrain qui n'était pas le sien. D'abord Catherine et Pierre le Grand sont des personnages assez déplacés à Feydeau. Mais Scribe ici n'est pas seul à porter la responsabilité d'un livret mal fait et dépourvu dMntérèt. Le rôle du cosaque Gritzensko est de l'invention du compositeur et fait peu d'honneur à son goût. Ces réserves faites, et tout en maintenant que VÉtoile du Nord ne mérite guère le nom d'opéra-comique, nous rendons hommage au pathétique qui respire dans la romance de Pierre : jours heureuXy et à l'entrain qu*il y a dans l'air de Danilovsritz, au charme du duettino : Sur son bras nC appuyant. Pour ce qui est du déploiement des combinaisons harmoniques et rythmiques, nulle part l'artiste ne s'y est livré davantage. Il n'y avait qu*un musicien versé dans toutes les ressources du métier qui pût produire une pareille œuvre. Ce n'est pas un opéra-comique dans l'acception que l'on donne à ce mot depuis Boïeldieu, mais c'est une partition des plus remarquables, si l'on veut n'y voir que ce qui s'y trouve, c'est-à-dire une suite de tableaux, un kaléidoscope musical. En effet, chœur de buveurs, ronde bohémienne, prière, barcarolle, couplets de cavalerie, d'infanterie, chœur de conjurés, couplets de vivandière, que n'y a-t-il pas dans cette partition de vingt-cinq morceaux?

Meyerbeer revînt encore à TOpéra-Gomique, en 1859, avec le Pardon de Ploermel^ opéra-comique en trois actes, paroles de MM. Jules Barbier et Michel Carré. Une paysannerie bre* tonne, maussade et ennuyeuse au possible fait tous les frais du livret* La science des effets musicaux, l'habileté et le fini des détails, que les artistes admirent dans cette composition:, comme dans toutes celles du maître berlinois, n'auraient peutêtre point suffi à assurer son succès auprès du public, s'il ne se rencontrait au second acte une scène charmante, poétique, vraie trouvaille, capable de faire réussir — Tévènement Ta prouvé — un ouvrage dont une foule de traits ingénieux ne rachètent pas la triste donnée ; je veux parler de la valse de Vombre, chantée et dansée par Dinorah. La mélodie en est distinguée, vive et instrumentée avec un goût exquis; le retour du thème principal y est ménagé foit habilement. Dans le troisième acte, je citerai l'air du chasseur: Le jour est levé; la romance de baryton : Ah! mon remords te venge de mon fol abandon; enfin le duo qui amène le dénouement, et le finale, traités l'un et l'autre avec une science dramatique consommée.

Malgré ses fonctions à la cour de Berlin, l'auteur des Hu^ guenots préférait le séjour de Paris à celui de sa ville natale. Il aimait la France plus que sa patrie et comme on aime le lieu où l'onaété prophète — ceci soit dit sans intention de jeu de mots.

A cet homme riche et célèbre, dont la Providence semblait avoir béni le berceau et dont les Muses avaient embelli la vie, que manquait-il pour être parfaitement heureux? Bien peutêtre que la sérénité dans le travail. Meyerbeer avait un trop vif sentiment de l'idéal, une trop ardente inquiétude du mieux pour être content de lui-même quand il avait produit un chefd'œuvre. C'était pour lui une source féconde de nobles tour- [nents, auxquels se joignaient, hélas! ceux que lui causait ia critique. L'illustre artiste était, à cet égard, d'une sensibilité extrême ; mais la même disposition d'esprit qui lui rendait

le dénigrement si douloureux lui faisait trouver du plaisir à se voir applaudi, admiré, et comblé de distinctions honorifiques. Soyons indulgents pour cette innocente faiblesse du grand homme. A coup sûr, l'Aigle rouge, l'Étoile polaire, la Couronne de chêne, et même la Légion d'honneur, n'ajoutent rien au mérite de Fauteur du Prophète et des Huguenots : recevoir ces décorations est peu de chose ; mais c'est beaucoup que d'en être demeuré constamment digne.

11 était écrit que Meyerbeer, après avoir donné ses plus beaux ouvrages à notre scène, rendrait le dernier soupir sur le sol français. Ce fut à Paris eneflel que la mort vint le prendre le 2 mai 1864. Rossini était venu le matin même s^nformer de l'état du malade, qui était à la fois son ami et son rival; en apprenant la triste nouvelle, il s'affaissa sur lui-même et resta près d'un quart d'heure sans pouvoir proférer un seul mot. Quelle destinée que celle du maître de Pesaro, réservé à voir passer le défilé mortuaire de toutes les illustrations que la sienne avait précédées : Hérold, Schubert, Bellinii Donizetti,* Halévy, Meyerbeer 1

Le glorieux musicien était mort, mais il laissait une fille posthume de son génie, cette Africc^ine^ si longtemps attendue et qui ne mit pas moins de vingt ans à voir le jour, puisque le livret avait été écrit par Scribe vers 1840. Par combien de remaniements successifs passèrent le poème et la partition, la date de la première représentation, 28 avril 1865, le fait supposer, quand même on ne connaîtrait pas les habitudes d'esprit du maître et les tyranniques exigences de son goût musical. Les deux collaborateurs n'étaient plus quand l'œuvre orpheline fit son apparition à l'opéra. Ce fut Fétis qui en dirigea les répélitions.L'un des premiers, le vaillant directeur du Conservatoire de Bruxelles avait applaudi aux efforts de Meyerbeer et prophétisé ses succès; nul n'était plus capable et plus digne de remplir la tûche à laquelle l'appelait la redoutable confiance de la famille du compositeur.

Les défauts du livret ont fait tort à la partition de V Africaine. Vasco de Gaina n'est pas un héros déplacé sur la scène lyrique, à condition toutefois qu'il figure dans une action dramatique digne de lui. Or tel n'est point ici le cas. Mais, en faisant la part du caractère incertain et ridicule de Yasco, des amours peu intéressantes de Sélika, on doit avouer que cet opéra, le decnier-né du compositeur, tient noblement sa place à côté de Roberty des Huguenots et du Prophète. Parmi les morceaux les plus remarquables, on peut signaler au second acte l'air ravissant du sommeil : Sur mes genoux, fils du soleil: l'air chanté par Faure : Fille dès rois, à toi Vhommagey et le fmale, inouï au théâtre, qui se compose d'un septuor vocal sans accompagnement. Dans l'acte du vaisseau, on distingue le gracieux chœur de femmes : Le rapide et léger navire; la prière: grand saint Dominique, et la ballade dite par Faure : Adamastor, roi des vagues profondes. La grande marche indienne du couronnement, marche dont l'effet ne le cède pas à celui de l'admirable ouverture de Struensée;Vd\r de Vasco : Paradis sorti du sein de Fonde, d'une mélodie ravissante, mais adapté à une situation ridicule; enfin, le grand duo qui exprime avec tant de bonheur l'extase de l'amour : voilà pour le quatrième acte. Je me bornerai à citer, dans le cinquième, la fameuse scène du Mancenillier, annoncée par une phrase de seize mesures à l'unisson. Les mélodies chantées par Sélika mourante sont pleines de passion sauvage et tendre. Malheureusement, la situation est plus forcée que forte, et, en dépit des séductions de la musique, le spectateur est faiblement ému. Outre Y Africaine, Meyerbeer avait laissé inédite une partition écrite sur un drame de M. Blaze de Bury, intitulé : La jeunesse de Gœthe, Cet ouvrage, destiné à l'Odéon, n'a pas encoie été représenté. Je me plais à espérer que le public n'en sera las privé indéfiniment.

On a quelquefois nié le goût français en musique, et, en exagérant l'importance de la question d'origine, on a dit que

2tt LES GRANDS MDSICIERS.

la plupart des chers-d'œuvre, applaudis sur notre grande scène lyrique, avaient été écrits par des étrangers. Soit; mais est-ce un pur accident qui a fait naître chez nous, depuis un siècle, les deux Jphigénies^ la Yestaley Guillaume Tell, la Favorite^ Robert le Diable^ les Huguenots? Est-ce une simple combinaison du hasard qui a attiré chez nous, à diverses époques, des hommes comme Gluck, Spontini, Rossini et Donizetti? rÉcole française peut à bon droit s'enorgueillir

Dm enfinnU qu'en ton seio elle D*a point portéf.

Ils sont siens,' en effet, par un ensemble de qualités qu'ils n'apportaient ni d'Allemagne ni dltalie, et qui appartenaient à notre tempérament national : clarté, précision, sobriété nerveuse, force expressive. Et Meyerbeer, n'est«il pas lui-même un transfuge éclatant de la tradition germanique, un Allemand qui a dépouillé le vieil homme sous Tinfiluence du goût français?

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