H£ROLD

de sa représentation, cet ouvrage a été joué quarante-quatre fois, chiffre considérable pour le temps. Des qualités qui plus tard se sont fort accrues s'y montrent déjà plus qu'en germe.

L'auteur dédia sa partition à Méhul. I( entreprit ensuite la musique de la Clochette. L'histoire de .cette clochette, mise en trois actes par Théaulon, n'est autre que celle de la Lampe merveilleuse j légèrement déguisée. Pour employer le langage d'une feuille de l'époque, le son argentin de la Clochette attira la foule. En apprenant, sur son lit de mort, le succès de la Clochette^ Méhul s'écria : a Je puis mourir; je laisse un musicien à la France. » Hérold obtint peu après la place de pianiste accompagnateur au Théâtre-Italien.

Le peu de temps libre que lui laissèrent ces nouvelles fonctions, il l'employa à composer de la musique de piano, et semr blait avoir renoncé à la carrière dramatique. En 18!21| il fut chargé d'aller en Italie recruter des chanteurs pour notre scène lyrique italienne. C'est à lui que la génération de la restauration doit d'avoir entendu à Paris la Pasta et Galli. Après s'être acquitté d'une mission délicate avec l'intelligence d'un artiste et la loyale probité d'un honnête homme, Hérold, à qui le repos commençait à peser, accepta de Paul de Kock le livret du Muletier; cet ouvrage, fortement assaisonné de sel gaulois, fut représenté à Feydeau, le 12 mai 4823. Le succès, d'abord contesté, puis définitif, fut exclusivement pour le musicien, qu'il consola de quelques chutes. Le 8 septembre de la même année parut, à L'Opéra, Lasthénie. M. de Chaillou en avait tiré le sujet des Voyages d'Anténor en GrècSy par M. de Lantier. La pièce était froide et dépourvue de situations musicales. Elle fut sifflée, mais la partition, où brillent quelques morceaux remarquables, ne fit aucun tort à la réputation du maître. Il fut chargé, peu après, conjointement avec Auber, d'écrire la musique de Vendôme en Espagne, ouvrage donné le 5 décembre 1823 à l'Opéra, à l'occasion des succès remportés

tVl LES CKA9»S MCS1C1C1&.

vrr le érac t\r.xy'2h^>^ sor Tanitée de h réYolation

l<i âr^rot <fe ssi carrière^ rélère de Méhai n*afait qu'an pjâf d-fili^ere p:ar 1^:$ laailres italiens; on se rappelle son e:r.pr^ssuDi»t i adtr densander des modèles à l'Alleniagne. Une tfa9rf:-n!:.i::oa s'opéra dans ses idées, apris que ses fontûoQS ao TL'^i:F&-IiaIien lui enreni permis de s'initier plus eomf lètemect aux chtts-d^fBBwre de Rossini, chefs-d'œuvre qu'il n*afail lait qu'entrevoir pendant son séjour au delà des

Alpes. Llnûoence rossinienne, soisble dans plusieurs des opéras pf^!é'ieDtsd'Hérold, se reconnaît eneore dans plus d'un endroit de MarUj la première en date des trois productions immortelles de notre musicien (13 août 1826). Ne soyons pas surpris si Hérold, sur un sujet simple, tour i tour gracieux et touchant, n'a songé qu'à écrire une musique d'un caractère frais, suave, et empreinte d'une exquise sensibilité. Il a su se renfermer dans les bornes qui lui étaient tracées par la nature du livret, et il a bien fait. Ne lui demandons rien dé plus et contentons-nous d'admirer avec tout le monde la délicieuse cavatine : Une robe légère^ l'aimable barcaroUe : Batelier ^ dit Lisette^ la romance : Je pars demain^ il faut quitter Marie, l'air : Comme en notre jeune âge^ enfin les couplets naifs : Sur la rivière, morceaux qui ont tou!^ été populaires, et dont plusieurs le sont restés.

Hérold avait quitté sa position d'accompagnateur au Théâtre- Italien pour celle de chef des chœurs à l'Opéra. En 1827, radmioistration de ce théâtre le promut à l'emploi de directeur du chant. C'est en cette qualité qu'il prît une part considérable à la mise en scène du Comte Ory et de Robert le Diable. Durant l'exercice de seâ fonctions, il composa également, de 1827 à 1830, six ballets : Astolphe et Joconde (1827), la Somnambule (1827), Lydie (1828), la Fille mal gardée (1828), la Belle au bots dormant (1829) et les Noces de village (1830). Ozaneaux ayant écrit oour TOdéon un drame en trois actes intitulé le

HÊROLD. 173

Dernier jour de Missolonghi, Hérold fit pour cet ouvrage, représenté le 10 avril1828, une ouverture, des chœurs et plusieurs autres morceaux. Mais le chantre délicat de Marie ne sut pas s'élever ici aux accents héroïques que le sujet corn* portait ; d'ailleurs il avait affaire à forte partie. C'était une terrible tâche que d'entrer en concurrence avec Rossini qui, deux ans auparavant, avait fait jouer le Siège de Cor inthe. Dans cette lutte trop inégalé, le vaincu était sûr au moins de ne pas être diminué par sa défaite. Entre le Dernier jour de Misso^ longhi et Zampa se placent deux opéras-comiques, V Illusion et Emmeline (1829), qui, en dépit de nombreuses beautés musicales, ne réussirent point, parce que le public ne put s'intéresser aux livrets. Je ne cite que pour mémoire un petit acte auquel Hérold travailla avec Carafa, VAuberge d'Aurat/y représentée à la salle Ventadour le 41 mai 1830. La pièce n'avait été écrite que pour faire valoir le talent de l'actrice anglaise miss Smithson, qui a épouse Hector Berlioz.

Nous touchons au terme de la vie du maître, à cetle heure, où, près de quitter la terre, il lui laisse pour adieux deux admirables partitions : Zampa et le Pré aux Clercs. La première, entendue d'abord à TOpéra-Comique le 3 mai 1831, est restée constamment au répertoire, et on l'entend toujours avec plaisir.

L'ouverture de cet opéra est une suite de motifs les plus brillants et les mieux orchestrés, mais empruntés au chant, suivant l'usage que Boieldieu a, un des premiers, mis en vigueur et qui depuis a été suivi par beaucoup d^autres. Au premier acte, l'oreille de l'auditeur ne cesse pas un instant d'être captivée. Après le joli chœur des jeunes filles : Dans ses présents que de magnificence^ Camille chante un air dont la première phrase est charmante : A ce bonheur suprême. La ballade à laquelle le timbre des clarinettes donne un caractère légendaire et naïf, le trio accompagné d'un sol passo si vif, le quatuor majestueux : L^ voilà! que m^n âme est ému^/le

meilleur morceau de l^ouvrage avec le duo du troisième acte, et enfin le finale : Au plaisir y à la folie y d'une grande variété d'effets, telle est la partie musicale du premier acte. Le second n'est pas moins riche. Tout le monde connaît le suave cantique pour trois voix de femmes : Aux pieds de la Madone^ ainsi que l'air : Il faut céder à mes lois. Le duo de la reconnaissance : Juste ciel! c^est ma femme ! est plein d'entrain, d'intelligence scénique et de bon goût. Hérold, livré à lui-même et non surexcité par une situation dramatique imposée, était mélancolique. On saisit parfaitement ce côté de son caractère dansée passage du duo : Hélas ! ô douleur ! il me croit infidèle ! comme aussi dans la barcarolle du troisième acte : Où vas-tUy pauvre gondolier fia ronde : Dou^ jouvencelle y bien encadrée dans le chœur, a été populaire; on est moins frappé du commencement du finale, mnisle compositeur se relève à la strette : Tout redouble mes alarmes, où le fa naturel sur le mi pédale commence une de ces phrases inspirées qui suffisent pour prouver le génie. La barcarolle dont j'ai déjà parlé et une sérénade chantée discrètement par le chœur ouvrent le troisième acte. 11 ne me reste plus qu'à rappeler le célèbre duo : Pourquoi trembler f entre Camille et Zampa. La puissance dramatique et l'expression passionnée sont poussées' au comble dans ce morceau.

Le 15 décembre 4832, eut lieu à l'Opéra-Comique la première représenlation du Pré aux Clercs. La mode était alors au seizième siècle, qu'on prenait naïvement dans le public pour le moyen âge. Aucune époque de l'histoire n'est plus propre que la Renaissance à fournir ces sujets lyriques. Le raffinement et l'élégance des Valois unis à la violence des passions de ce temps se prêtent merveilleusement aux plaisirs délicats, comme aux émotions du théâtre.

Le temps n'était plus où le maître cherchait à tâtons sa voie, oscillant entre les Allemands et les Italiens; depuis Zampa^ il est entré en possession de son individualité ; il est lui ; il n'ap-

HÊROLD. 175

parlient ni à Rossinini à Weber. Les procédés de Tun et de Tautre, il se les est assimilés, mais il en dispose librement, arrivé qu'il est à cet éclectisme heureux qui concilie la mélodie, l'harmonie et l'expression. Dans un ouvrage où tout est à citer, je me bornerai à rappeler l'ouverture en sol mineur, où l'on remarque une fuguette délicieuse, puis un chant large et puissant d'une originalité soutenue; le duo si connu : Les rendezvom de noble compagnie ; l'air de Mergy : ma tendre amiey et la touchante romance : Souvenirs du jeune âge^ dans le premier acte ; au second, l'air d'Isabelle : Jours de mon enfance! et le trio : Yous me disiez sans cesse .'pourquoi fuir les amours? Dans le troisième acte, on distingue, entre autres morceaux qui sont des chefs-d'œuvre, la ronde si populaire : A la fleur du bel âge;le trio : Cen est fait y le ciel même; le chœur : Que j'aime ces ombrages ^Xt trio scénique du duel, le quatuor d'une demi-teinte délicieuse rZf'Aeura nous appelle \ enfln la scène du bateau, où le récit des violoncelles produit un des plus grands effets qui existent au théâtre. Le succès du Pré aux Clercs fut immédiat.

Hérold s'était beaucoup fatigué pendant qu'il faisait répéter son opéra. Miné, depuis plusieurs années, par une maladie de poitrine dont son père lui avait transmis le germe, il aggrava ainsi son état qui, en peu de semaines, devint désespéré. Il expira le 19 janvier 1838/ non moins regretté pour ses belles qualités privées que pour son talent, qui lui assignait une place au premier rang des compositeurs. Une partition d'opéra intitulée Ludovic qu'il avait laissée inachevée fut terminée par Halévy.

L'auteur de Jtfane s'était marié en 4827. De ce mariage naquirent trois enfants, dont un fils qui, après s'être fait un nom distingué dans le barreau, a embrassé la carrière politique.

ROSSINl

■ B CJI i'iX M«XT ES 186S

S*appeler Rossiai, c*est axoir £ûi Jfoîs^ ei le Barbier de SerUle^ GuiUaume Tell et le Com/^Ory; c'est avoir été doué dTane des plus complèles organisalions musicales que Ton connaisse. D*autres compositeurs, les Mejerbeer, les Weber, peuvent èlre comparés i ces mineurs qui, la pioche à la main, arrachent des entrailles de la terre un métal précieux : Rossini est une source d*on s'écoulent en abondance et sans obstacle or et diamants ; comme les grands poètes Shakespeare, Corneille, Molière et Racine, il sait prendre i merveille le tour tragique et le tour comique. Toutes les nuances, tous lessentiments ont leur expression dans son œuvre, on, si Ton rencontre le trio de Papatacci^ on trouve aussi celui de Guillaume Tell.

Gioacchino Rossini naquit le 29 février 1793, à Pesaro, dans la Romagne. Son père, Giuseppe Rossini, exerçait la profession de tiibatore ou. trompette de ville, qu'il cumulait avec remploi d'inspecteur de la boucherie. Sa mère, Anne Guidarini, avait été très belle et possédait une voix remarquable. Lorsque, en 1796, l'armée française, Qui venait de faire la campagne d'Italie, passa à Pesaro, Giuseppe Rossini, dont la tète était chaude, s'enthousiasma pour les idées nouvelles importées au delà des monts par les troupes de la République. La vivacité de son langage et ses imprudences furent telles, que les autorités de la ville, après le départ des Français, l'en punirent, d'abord en

ROSSINI. m

lui ôtant ses fonctions detubatore, puis en le faisant incarcérer (1798). Madame Rossini prit alors une résolution hardie que lui dicta l'amour maternel. Restée seule à pourvoir à l'entretien de son enfant pendant la captivité de son mari, elle se rendit à Bologne et s'engagea comme chanteuse de théâtre par l'entremise d'une des nombreuses agences dramatiques qui fonctionnaient dans cette ville. Malgré l'extrême précocité de son intelligence, Rossini était, dès ses jeunes années, trop léger et trop dissipépour s'adonner sérieusement à l'étude. Il n'était pas jusqu'à son maître de piano, Prinetti, qui n'eût.à se plaindre de son peu d'application. Sur ces entrefaites, le tubatore sortit de prison et dès lors il concourut à l'orchestre comme premier cor aux représentations qui mettaient en évidence le talent vocal desafemme. Mais quandil apprit que son héritier savait à peine lire et écrire, qu'il était rebelle aux enseignements de l'honnête Prinetti, le père irrité songea à lui donner une sévère leçon et, à cette fin, le mit en apprentissage chez un forgeron. Le châtiment produisit bientôt l'effet espéré. Revenu à de meilleurs sentiments, touché surtout par les larmes de sa mère qu'il a toujours aimée de l'affection la plus tendre, Rossini s'appliqua au travail avec une ardeur qui, depuis, ne s*est jamais démentie, en dépit du préjugé répandu sur la prétendue paresse du grand compositeur.

L'enfant étudia le chant et l'accompagnement sous la direction de D. Angelo Tesei. Le moment allait bientôt venir où il serait, encore enfant, le soutien de sa famille, car Madame Rossini dut, au bout de peu de temps, quitter la scène par suite d'une maladie qui nécessita l'amputation des amygdales. Heureusement, le futur maestro avait une charmante voix de soprano, et il trouva moyen de l'utiliser en chantant au chœur dans les églises. Les quelques paoli qu'il touchait dans cet 3mploi lui aidèrent à gagner sa vie bien modestement; il poursuivait ses études avec Tesei et acquérait des notions de littérature dans la conversation de l'ingénieur Giusti, un des hommes

17S ^E8 GRÀl^DS MUSICIENS.

deBologneles plus distingués par son savoiret son intelligence, sans avoir subi la discipline de Téducation classique, Rossini a su s'instruire au point de n'être étranger à aucun ordre d'idées, et cela par le parti que son esprit ouvert et facile a su tirer du commerce des personnes éminentes en tout genre. Devenu accompagnateur habile, l'enfant suivit son père dans ses tournées dramatiques. C'était encore l'occasion de gagner quelques paoli, dont ses parents avaient grand besoin. Sa réputation naissante de virtuose le fit aussi admettre à la société philarmonique des Concordi de Bologne, où on le voit diriger l'exécution de Toratorio des Saisons^ de Haydn.

Cependant l'époque de l'adolescence arrivait, époque fatale pour les voix de soprano, et l'enfant de chœur était menacé de perdre son emploi. C'est alors qu'il entra au lycée de Bologne dans la classe de contrepoint du P. Stasnislas Maltei (20 mars 1807). Il étudia en même temps le violoncelle avec don Cavedagni, sans négliger son métier d'accompagnateur, ou, comme on dit en Italie, de maestro al cembalo. Toutefois il ne paraît pas que l'élève du P. Mattei ait beaucoup goûté alors les arides enseignements de ce professeur; les études scolastiques ne s'adressaient qu'à sa mémoire, sans rien dire à son esprit ni à son cœur ; de là peut-être le peu de goût que ce mélodieux génie a montré pour la fugue.

Le jeune Rossini fut chargé d'écrire la cantate annuelle qu'on était dans l'habitude de confier au meilleur élève du lycée. Cet ouvrage,le premier du maître, alors âgé de 16 ans,étaitintitulé: Pianto (Tarmoniaper la morted^OrfeOy et fut exéculéen 1808.

Le P. Mattei aurait volontiers cultivé pour l'Église les dispositions du jeune artiste; mais celui-ci s'en souciait peu, et lorsqu'il eut acquis la conviction qu'il en savait assez pour faire un opéra, il prit sa volée, résolu à entrer dans la carrière dramatique, vers laquelle Tattiraient et la vocation de son talent et les traditions domestiques. Sa mère avait été une pn'ma donna^ son père était corniste: il devait être compositeur d'opéras.

ROSSINL 1«i

Rossini se livra alors à ua travail d'arrangement considérable et patient sur les quatuors d'Haydn. Il les analysa, en étudia à fond les combinaisons, les procédés de modulation et , de rhytme, les réduisit pour le piano et puisa dans ce laborieux commerce avec le père de la symphonie les connaissances dont il fit lui-même un si merveilleux usage.

Le marquis Cavalli, qui dirigeait à la fois l'opéra de Sinigaglia elle de San Mosè Venise, proposa au musicien, alors âgé de dixhuit ans, de faire jouer un ouvrage de sa composition à ce dernier théâtre. Rossini écrivit la partition et les paroles d'un opéra-bouffe en un acte intitulé la Cambiale di matrimoniOy qui fut joué en 1810. On lui compta deux cents francs, dont il envoya, tout joyeux de ce succès, la plus grande partie à ses pauvres parents, puis il revint à Bologne, pu il composa, en 1811, sa cantate de Didone abbandonaia pourEsther Mombelli. VEquivocostravagante, opéra-bouffe écrit la même année pour le théâtre del Corso de Bologne, obtint un franc succès.

VInganno felice (l'Heureuse méprise), autre opéra-bouffe donné au théâtre San Mosè en 1812, renferme les idées mères de quinze ou vingt morceaux capitaux qui plus tard ont fait la forlune des chefs-d'œuvre de Rossini. Il en est resté un très beau trio.

L'auteur du livret de VInganno écrivit ensuite il Cambio délia valigia{\e Changement de valise), bouffonnerie amusante que Rossini mit en musique pour le San Mosè (1812). Le compositeur ne recevait guère plus de 200 à 250 francs par ouvrage : aussi était-il obligé, par des considérations d'un ordre tout familier, de multiplier ses productions, de manière à en taire succéder quatre ou cinq dans la même année.

Ciro in Babilonia^ représenté avec beaucoup de succès au théâtre Comunale de Ferrare en 1812, est le premier essai du maître dans l'opéra séria. Après cet ouvrage, le compositeur alla faire jouer à Venise la Scala di seta (l'Échelle de soie), puis il donna dans Tautomne de la même année à la

n» LES GRANDS MUSICIENS.

Scala de Milan la Pietra del paragone (la Pierre de touche;, opéra-bouffe en deux actes. Ce titre convenait doublement à l'œuvre, qui fut réellement la pierre de touche du génie de Rossini. Pour la première fois, d'ailleurs, le maestro obtenait d'être joué sur un théâtre digne de lui.

Rossini reçut 600 francs pour la Pierre de touchefXnsiSj *ce qui valait mieux, le prince Eugène, vice-roi d'Italie, l'exempta de la conscription, en considération des espérances que donnaient ses heureux débuts.

L'éclatant succès de la Pietra del paragone à Milan coïncidait avec la représentation de Demetrio e PolibiOy donnée au théâtre Valle àRomepar la famille Mombelli. C'était un ouvrage que Rossini avait écrit à l'âge de quatorze ou quinze ans. Cet opéra, assez froidement accueilli à Rome, réussit brillamment àComo, au mois de juin 1814. «Notre admiration, comme celle du public, dit Stendhal, ne trouva plus de manière raisonnable de s'exprimer quand nous fûmes arrivés au quartette : Domaniy ornai. > La musique de ce quartette a été depuis introduite par l'auteur dans d'autres ouvrages.

Pour clore la liste des productions dramatiques de Rossini durant cette mémorable année 1812, ciion^ V Occazione fa il ladrOy farce jouée au San Mosé. Étrange paresse, pour le dire en passant, que celle d'un homme qui trouve moyen d'écrire six opéras dans l'espace de douze moisi

Un des traits distinctifs du caractère de l'artiste était une humeur narquoise et maligne qui s'est souvent manifesté par d'audacieuses mystifications. Il en donna la preuve en 1813, à la suite d'un démêlé avec l'imprésario Géra. Celui-ci s'était formalisé de voir le maestro obtenir un engagement pour la Fenice de Venise. Il aurait voulu que Rossini travaillât exclusivement pour le San M osé; quand il le sut lié par contrat avec un autre théâtre, il ne songea plus qu'à lui nuire, en lui fournissant un très méchant livret, sur lequel il n'était guère possible d'écrire de bonne musique. Obligé par la nature de ses con-'

RossiNi. m

vendons avec le San Mosè de traiter un tel ouvrage, le compositeur prouva que, quand il voulait, il savait faire d'aussi mauvaises partitions que le premier venu. Jamais le public vénitien n^avait assisté à une pareille débauche de sons. Entre autres extravagances, à Yallegro de l'ouverture, les violons devaient s'interrompre à chaque mesure pour donner un petit coup avec l'archet sur le réverbère en fer-blanc qui les éclairait. La plaisanterie fut trouvée trop forte par ceux qui n'étaient point dans le secret de la vengeance du musicien. Aussi II Figlio pet azzardo n'eut-îl qu'une représentation unique et plus qu'orageuse. Il fallait être bien sûr de soi pour se compromettre à ce point de gaieté de cœur. Mais les hardiesses, les malices même de Rossini ne pouvaient tirer à conséquence ; car il avait dans son immense génie l'infaillible moyen de se les faire pardonner. L'opéra séria de Tancredi fut un triomphe. Cet ouvrage, donné à laFeniceen 1813, fut plus tard joué avec un grand succès aux Italiens de Paris. On en connaît le sujet : la tragédie de Voltaire a fourni le titre et l'action au librelto de Tancredi. Quant à la rousiquedu maître, elle marque un pas nouveau danssacarrière. Les longs récitatifs usités autrefois dans l'opéra sérieux sont remplacés ici par des passages de déclamation lyrique. La mélodieest abondante, gracieuse, brillante de verve et de jeunesse; je mentionnerai seulement le duo : Ah ! se dé^mali mieiy et la célèbre cavatine : Di tanti palpiti qu'on appelle en Italie l'Aria de rizzi parce que, suivant un bruit populaire, Rossini l'aurait composée à son auberge, pendant le temps qu'on mettait à cuire son riz.

L'heureux auteur de Tancredi connut alors ce que la gloire a de plus enivrant. Mais, bien loin de s'endormir dans les délices de cette Capoue que les séductions de toute espèce pouvaient rendre dangereuse, il prit à peine quelques mois de repos, et, dans Tété de 4813, fit jouer ^/iaZ^a^ta in Alger i au théâtre San-Benedetto de Venise. Bien que la gaieté la plus franche et la plus cordiale respire dans cet ouvrage, ce n'est point un

opéra-bouffe dans le genre de ceux qui ont immortalisé les Paisiello et les Cimarosa. La révolution opérée par Rossini consistait ici à introduire un élément de distinction et d'élégance dans le genre comique italien, sans en altérer pourtant la Tenre joyeuse et originale. Gomme preuve de ce que j'avance, je citerai le trio : Papatacdj le chœur : Viva, viva et Tenseroble : Va sassopra il mio cervellOy qui n'excluent pas des morceaux de mezzo earattere pleins de goût, tel que le duo : Se incUnassi a prender mogliCy et la cavatine : Languir per una hella.

En i8i4, Rossini écrivit pour la Scala de Milan Aureliano in Palmiray opéra sérieux où l'on entendit Yelluti, le dernier desbons sopranistes, Bt II Turco in Italia^ opéra-bouffe qui est le pendant de Vltaliana in Algeri. Ces deux ouvrages le réussirent guère; l'échec àe SigismondOy représenté à la Fenice pendant le carnaval de 1815, fut un coup sensible pour le compositeur. Ces injustices répétées le décidèrent aisément à prêter l'oreille aux propositions de Barbaja, qui lui offrait douze mille francs par an, à la charge d'écrire deux ouvrages chaque année, et d'arranger pour la scène tous les opéras qu'il plairait au dit Barbaja de monter..Ce fut ainsi queNaples enleva Rossini à la haute Italie, premier théâtre de ses succès drama* tiques. Douze mille francs, c'était la fortune pour un artiste jusque-là accoutumé à courir de ville en ville aux ordres de directeurs faméliques et presque toujours en faillite ; mais c'était aussi une bonne affaire pour l'habile homme qui s'attachait par là le prince des musiciens contemporains.

Pour son début dans la cité parthénopéenne, Rossini fît jouer au théâtre de San Gario Elisabettay regina d'Inghtlterra (1815). Le principal rôle de cet opéra lut créé par M"« Elisabeth Colbran, femme d'un talent et d'une beauté remarquables, pour qui Rossini écrivitneuf opéras, depuis ^iîsaft^^fe jusqu'à Sémiramis, et qu'il finit par épouser en 1822. La cantatrice exerça sur la forme des inspirations du maître une influence que This-

toîre doit noter. Comme ses prédilections la portaient vers les , grands rôles tragiques, elle détermina son mari à abandonner le genre bouffe pour le genre sérieux, ce qui nous a valu Otello, Mosé^ et tant d'autres œuvres lyriques d'une si noble élévation.

L'imprésario du théâtre Argentina à Rome eut une heureuse inspiration le jour où il proposa à Rôssini le libretto du Barbier de Séville^ mis jadis en musique par Paisiello. Aucune pièce ne pouvait aussi bien faire ressortir le côté spirituel, gracieux et vif de son génie, dont les aspects sont si variés. Rossini fut appelé à écrire un chef-d'œuvre. En treize jours, }a musique du Barbier fut terminée. Le soir de la première représentation arriva, et c'est ici surtout qu'à travers tant de versions répandues sur le sort de cet admirable ouvrage à son origine, il est utile de demander la vérité à une bouche contemporaine. M"" Giorgi Righetli, actrice chargée de créer le rôle de Rosina, nous apprend que d'ardents ennemis se trouvaient, dès l'ouverture du théâtre, à leur poste, tandis que les amis, intimidés par la mésaventure récente deTorwaldo et Dorliska (Rome, 1816), montraient peu de résolution pour soutenir l'œuvre nouvelle. Rossini avait eu la faiblesse de consentir à ce que Garcia, dont il aimait beaucoup le talent, remplaçât Tair qui se chante sous le balcon de Rosina par une romance espagnole de sa façon; il avait pensé que, la scène étant en Espagne, cela pourrait contribuer à donner de la couleur locale à l'ouvrage ; mais les dispositions du public rendirent cet essai déplorable. Par une circonstance malheureuse, on avait oublié d'accorder la guitare avec laquelle Almavi va s'accompagne. Garcia dut l'accorder séance tenante. Une corde cassa ; le chanteur fut obligé de la remettre, etpendantce temps les rires et les sifflets s'en donnaient, comme on le pense bien, sans le moindre égard pour le jeune maître de vingt-cinq ans, pour le pauvre Rossini, qui, selon l'usage, accompagnait au piano. Etrangère au goût et aux habitudes des Italiens, la mélodie fut mal regue et le parterre se

tS6 LES GRANDS MUSICIENS.

mit à fredonner les fioritures espagnoles. Après Fintroductiony Tient la cavatine de Figaro. Le prélude put se Taire entendre; mais lorsqu'on vit entrer en scène l'acteur Zamboni sur eeprélude, portant une autre guitare, un fou rire s'empara des spectateurs, et la cabale fit si bien par son vacarme, que pas une note de ce morceau ravissant ne put être écoutée. Rosina se montra sur le balcon, et le public, qui chérissait la cantatrice, se disposai t à l'applaudir ; malheureusement elle avait à dire ces paroles : Seguiy o carOy de segui cosi (Continue, mon cher, va toujours ainsi). Â peine les eut-elle prononcées que l'hilarité redoubla dans la salle. Les sifflets et les huées ne cessèrent pas une minute pendant tout le duo d'Almavivaet de Figaro ; l'ouvrage dès lors sembla perdu. Enfin, Rosina entra en scène et chanta la cavatine attendue avec impatience. La jeunesse deM*»* Giorgi- Righelti, la beauté de sa voix, la faveur dont elle jouissai auprès du public, lui procurèrent une sorte d'ovation. Trois salves d'applaudissements prolongés firent espérer un retour de fortune pour l'ouvrage. Rossini, assis au piano, se leva, salua, puis se tournant vers la cantatrice, il lui dit à demivoix : € Ohinatura ! — Rendez-lui grâce, répondit M"* Giorgi; sans elle, vous ne vous seriez pas levé de votre chaise. > — Cette éclaircie de soleil au milieu de la tempête cessa presque aussitôt; les sifflets recommencèrent de plus belle au duo que Figaro chanle avec Rosina. Le tapage redoublant, il fut impossible d'entendre une phrase du finale.

Lorsque le rideau tomba, Rossini se tourna vers le public, leva légèrement les épaules et battit des mains. Les spectateurs furent, affirme-t-on, vivement blessés de ce mépris de l'opinion; mais pas un signe d'improbation n'y répondit. La vengeance était réservée pour le second acte; elle fut aussi cruelle que possible, car on ne put entendre une seule note.

Rossini cependant sortit du théâtre avec la même tranquillité que s'il s'était agi de l'opéra d!un de ses confrères. Après s'être déshabillés, les chanteurs accoururent à son logis pour

HOSSINI. 187

le consoler de sa triste aventure. Us le trouvèrent profondément endormi.

Le lendemain cependant tout changea de face ; on voulut bien s'apercevoir que, si Rossini n'avait pas les mérites de Paisiello, il n'avait pas non plus la langueur de son style, défaul énorme qui gâte souvent ses meilleurs ouvrages. Pour cette deuxième représentation, Rossini remplaça l'air malencontreu.^ de Garcia par la délicieuse cavatine : Ecco ridente il cielo, dont il emprunta le début à l'introduction de son Aureliano in Palmira. Il prétexta une indisposttîon et se mit au lit, afin de ne pas paraître cette fois au piano. Le public se montra moini mal disposé que la veille. 11 voulut entendre l'ouvrage, ce qu'il n'avait pu faire encore, avant de le condamner définitivement. Cette résolution assurait le triomphe du maestro, car il était impossible qu'un peuple si bien organisé ne fût point frappé des beautés répandues à profusion dans ce chef d'œuvre. On écouta] et les applaudissements seuls rompirent le silence des auditeurs attentifs; il n'y eut pas encore d'enthousiasme à cette représentation; mais aux suivantes le succès grandit, et l'on en vint enfin à ces transports d'admiration qui partout ont accueilli cette œuvre de génie. Rossini fut reconduit plusieurs soirs de suite à son logis en triomphe, à la lueur de mille flambeaux, par ces mêmes Romains qui l'avaient si cruellement sifflé précédemment.

,RevenuàNaples,ilfit exécuter au théâtre Del Fonde, en 18 16, une cantate intitulée Teti e Peleo (Thétis et Pelée), à l'occasion du mariage de la duchesse de Berry.

La même année, Rossini fit représenter son OtellOy où il a su

rivaliser avec le pathétique, l'énergie et l'émotion skakespea-

riennes. Les récitatifs monotones de l'ancienne tragédie lyrique

y sont remplacés par des récitatifs mieux appropriés au carac-

re des situations. L'ouverture a sa place parmi les ouvertures

èbres. Je me contenterai de citer, au nombre des morceaux

liants de la partition, le grand duo, la prière et la romance

de Desdemona, dite Romance du Saule : Assisa al piè d'un salice.

La Cenerentola (Gendrillon) fut représentée pour la première fois sur le théâtre Valle à Rome, en 1817, et aux Italiens en 1822. L'ouverture est charmante de grâce et de légèreté. Je mentionnerai l'air: Miei rampolli; le duo : Un soave non sa chè; le sextuor : QuesVè un nodo avvil upato; la strette si animée du finale, le duo: Zitto^ Zitto, et le beau duo des deux basses: Un segreto dimportanza^ dans lequel revivent la verve et l'esprit de Cimarosa.

LsiGazzaLadra (la Pie Voleuse), opéra représenté à la Scala en 1817, et à Paris en 1821, fit voir avec quelle facilité Rossini abordait tous les genres pour n'en laisser aucun d'inexploré.

Armiday jouée à Naples, offre cette particularité que c'est le seul des opéras italiens de Rossini où l'on trouve des airs de danse. Donné dans l'automne de 1817, cet ouvrage obtint un grand succès. Le célèbre duo: AmoTy possente nume^ l'air : Non soffriro Voffesa^ le trio : In quale aspetto imbellej et le délicieux chœur des femmes : Che tutto è calma, sont les principaux morceaux de la partition.

A YAdelaîda di Borgogna (1818) succéda le Mosè in Egitlo- En dépit de son étpnnante facilité, le maître dut se faire aider quelquefois. Le collaborateur choisi fut Carafa qui ne cessa d'être, pendant cinquante ans, l'ami intime de l'homme dont les succès avaient empêché plus d'une fois les siens. Cette vieille affection de deux rivaux, dont l'un pardonne ses défaites et dont l'autre ne tire pas vanité de ses victoires, est un sentiment rop honorable pour que je me refuse le plaisir de la constater. Mosè fut fort admiré au théâtre San Carlo, où il était interprété avec éclatparlVPColbran; mais les Napolitains ne purent s'empêcher de rire à la vue de la grotesque mer Rouge, dont les vagues étaient poussées par de petits lazzaroni. La musique sauva heureusement ce que la mise en scène avait de rîdiculr

L'année 1819 ne devait pas s'écouler sans que Fauteur d Barbier et à'Otello ne donnât un pendant à ces admirabl

ROSSINL 189

productions; ce pendant fut la Donna del lago (la Dame du lac), opéra joué au San Carlo en 4819, et aux Italiens de Paris en 4824. La couleur mélodique en est si distinguée, qu'elle n'a pu étire comprise à la première audition, pas plus en Italie que chez nous. La scène des Bardes a été vivement applaudie plus tard quand on l'a retrouvée d^.ns Robert BrucBy opéra donné en 4846, et qui n'est qu'un pastiche composé de divers morceaux empruntés à plusieurs partitions de Rossini. Maometto secondoy opéra joué au San Carlo en 4820, a passé presque tout entier dans la partition du Siège de Corinthe.

Sur ces entrefaites eut lieu à Naples la révolution de juillet 4820. Dans cette ville, d'ordinaire exclusivement occupée de plaisirs et de spectacles, un des chefs du libéralisme, le général Pepe, s'appliquait à organiser la résistance aux troupes royales en essayant d'armer les citoyens. Rossini, qui ne s'est jamais occupé de politique et dont l'inaltérable bon sens répugnait à la plupart des tendances de ce temps-là, n'eut dès lors plus qu'un souci, celui d'échapper à la garde nationale. Il finit par faire des concessions et par endosser l'uniforme; mais ses chefs, ne découvrant pas en lui les qualités de l'emploi, le renvoyèrent bientôt à son piano.

Appelé à Rome par le banquier Torlonia, propriétaire de l'ApoUo, il écrivit Matilda di Shabran. Cet ouvrage fut joué en 4824, et on l'entendit avec plaisir, malgré les sottises et les invraisemblances du livret. Aux trois premières représentations, ce fut Paganini en personne qui dirigea l'orchestre.

Zelmiraesi le dernier ouvrage que Rossini ait fait jouer à Naples, encore était-il destiné à Vienne. Cet opéra fut représenté au théâtre San Carlo en 4824. On y remarque des effets d'instrumentation et une richesse harmonique qui n'appartiennent pas à l'ancienne manière italienne. Le livret, écrit parTottola, est une imitation delà tragédie de Du Belloy, intitulée Zelmire.

Barbaja avait obtenu l'entreprise de l'opéra Italien de Vienne. Du San Carlo, Zelmira passa bientôt au théâtre de la

tfO LES GRANDS MUSICIENS.

Porte de Garinlhie, où elle reçut Taccueil le pins enthousiaste. Ce fat à celle occasion que Rossini eut une entrevue avec Beethoven. Mais la misanthropie du grand symphoniste, accrue par la surdité et la maladie, rendait peu agréables les relations avec lui. Le gai et spirituel maestro n'eut pas plus que les autres à se louer de Fainénité de celui dont il admirait le génie.

Résolu d'abandonner l'Italie, où ses innovations musicales n'étaient pas comprises, comme l'avait prouvé la chute de la Donna del lagOy Rossini, en signe d'adieu, laissa à sa patrie un chef-d'œuvre. Il ne mit pas quarante jours à composer la Seiniramidôy l'un des ouvrages dans lesquels il a dépensé le plus d'idées neuves et variées. Cependant IdiSemiramide iomhB, à Venise (1823); car, pour une production de cet ordre, un accueil froid équivaut à une chute. Il est vrai qu'elle se releva brillamment à Paris, où elle trouva de dignes interprètes dans M"*' Sontag et Pisaroni. L'ouverture de cet opéra est une des plus belles que l'imagination musicale puisse produire dans celte forme. Semiramide marque en quelque sorte la transition de Rossini de l'École italienne à l'École française. Les cantilènes n'y manquent pas ; mais on y trouve déjà des accents caractérisés, et un certain coloris approprié aux temps et aux lieux. Je me contenterai de citer le trio là dal Gange et le quatuor du premier acte ; la cavatine : Bel raggio lu^inghier et le duo : Serbami ognor si fido, du second; enfin le trio sublime du dernier acte : Lusato ardir, et toute la scène du tombeau de Ninus.

Ici s'arrête la carrière italienne du maestro. Ayant obtenu un engagement pour écrire un opéra, la Figlia delVaria^ destiné au Théâtre du Roi à Londres, il partit avec sa femme pour l'Angleterre. Son premier séjour à Paris date de celte époque. 11 y arriva le 9 novembre 1823 et y reçut durant quelques semaines des témoignages de sympathie et d'admiration. Le roi George IV lui fit la plus gracieuse réception.

Il n'en fallait pas plus pour mettre Rossini à la mode dans un pays où les sujets prennent volontiers exemple sur le souverain. Le maître de Pesaro fut partout accueilli, fêté, choyé. Il réalisa une petite fortune» soit en donnant des concerts à son bénéfice, soit en dirigeant l'exécution de plusieurs soirées musicales, et surtout comme professeur de chant.

Ainsi que la plupait des compositeurs italiens, Rossini pratiquait personnellement Fart du chant. Pianiste excellent, accompagnateur incomparable, doué d'une jolie voix de baryton, il trouva dans les salons de Faristocratique Angleterre un accueil enthousiaste. Il revint à Paris, et fut investi des fonctions de directeur du Théâtre-Italien. Ce fut le moitaent où Ton commença à connaître réellement les productions de son génie dans notre pays, où elles n'avaient d'abord été données au public que tronquées et défigurées de la plus étrange manière. Une lutte ardente éclata autour de Vltaliana in AlgieriyAe VInganno felice, du Barbiere, etc. Les pédants, les musiciens d'humeur jalouse s'élevaient avec force contre le compositeur, qualifiant de fautes et de négligences des innovations, des hardiesses produites par une science supérieure. On ne craignait pas d'appeler Rossini : R signor Vacarmini.

Le premier ouvrage que l'auteur d^Otello composa à Paris fut n Viaggio a Reims ossta VAlbergo del giglio d'oro (le Voyage à Reims ou l'Auberge du lis d'or), opéra en un acte écrit à l'occasion du sacre de Charles X et représenté au Théâtre-Italien le 49juin 1825. /î FiajfgffoajRéiws réussit complètement. La pièce n'offrant qu'un intérêt du moment, cette circonstance aurait pu nuire au mérite durable de la partition, si l'auteur n'en eût plus tard fait passer les principaux morceaux dans le Comte Ory.

C'est vers cette époque que Rossini composa les Soirées mitôicaleSy recueil de morceaux de chant ou la grâce de la mélodie s'allie à une harmonie neuve et distinguée. Ce sont autant de perles de la plus belle eau. Il suffit de citer le dueltino : Mira la bianca luna.

m LIS cRA9»s ■csieiCBs.

Oi sait i ipui s'en tour svr b préiCBdae parase de Bo8$im ;

nudi, ce q^ii se coocillâ très biem siècle goal da tmafl inteUecta^r ^^^ lliocTetxr da tneaB d» a&ires, eC ue certaine indolence mal a Taise aa miliea des souds <f une administration- Le snrinténdâin des beaiu-arts ne fiai pas longtemps i reconnaître qae le th'^âtre-ItaL» périclitait entre les mains de rhomme de génie anqod on Favait confié. Mais comme le gonTemement de la Restaaration Toolait et arec raison attacher Rossini à la France, en loi retirant la direction da Théâtre- Italien, on îe nomma intendant général de la mosîqae da roi et inspecteur général du chant en France. Ces fonctions n'étaient que des sinécares et rapportaient fingt mîUe francs par an, mais ce n'était pas payer trop dier Tbonnear de fixer sar notre «ol an maître déjà illustre par nngt diefs-d'œan^.

Poar répondre i tant de générosité, Rossini s'était engagé i écrire des partitions, obligation facile i r^nplir pour lui. En 1826, il donna i l'Académie royale de musique le Siège deCorinlhey opéra en trois actes oA il fit entrer son Maometto en y ajoutant d'autres morceaux, tels que le bel air chanté par M*' Damoreau et la magnifique scène de la bénédiction des drapeaux. Le succès da Siège de Carinihe fut aussi éclatant que mérité. Je citerai l'air de basse : Qu'à ma voix la victoire s'arrête^ et la prière : Uheure fatale approche.

Le second ouvrage que Rossini fit représenter à l'Opéra (1827) futifoî5e, tiré de son répertoire italien. lien fortifia rexpression dramatique déjà puissante et y ajouta plusieurs morceaux. L'introduction, dans laquelle Moïse reçoit les tables de la loi, renferme des chœurs de la plus grande beauté, entre autres un quatuor avec chœurs sans accompagnement. Le finale du troisième acte a été ajouté à la partition primitive, sauf le pathétique quatuor : Mi manca la voce; le morceau qui domine tout l'ouvrage à cause du succès qu'il n'a cessé d^obtenir est la prière : Des deux où tu résides.

Le Comte Ory^ opéra en deux actes (1828), est une des meilleures productions de Rossini. Nulle part peut-être il n'a fait preuve de plus d'esprit, ni obtenu des effets plus varies que dans rinstrumentation de cet ouvrage, dont la musique reproduit en grande partie la partition du Viaggio à Reims,

L'année suivante, le maître mit le sceau à sa réputation en écrivant un ouvrage qui, au milieu de tant de chefs-d'œuvre, demeurera peut-être son plus beau titre de gloire. Mes lecteurs ont déjà nommé GuillaMme Tell^ opéra en quatre actes, paroles de Hippolyte Bis et Jouy, représenté à l'Académie royale de musique le 3 août 1829. Le drame de Schiller a été pour le musicien la source d'inspirations tour à tour champêtres, gu^errières, gracieuses, pathétiques, douloureuses, sombres, éclatantes. C'est une fusion merveilleuse des qualités propres à l'art italien, à l'art allemand et à l'art français : ici la grâce de la cavatine et du duo ultr^montains^ là l'harmonie savante et profonde des chœurs allemands, partout la clarté et l'énergique précision du génie français.

Le caractère général du drame est parfaitement exprimé dans l'ouverture, divisée en quatre parties. D'abord un canta'^ bile de violoncelle, plein d'une majesté suave, fait respirer le calme des solitudes alpestres ; puis un ranz des vaches se fait entendre au milieu de détails délicieux de cor anglais et de petite flûte. En troisième lieu, l'ouragan s'avance, de larges gouttes d'eau tombent sur les feuilles, l'orage se déclare, tous les éléments sont déchaînés. Cette tempête est aussi une image des passions qui grondent dans ce pays. Enfin le clairon sonne, la lutte s'engage et les chants de victoire retentissent.

Qu'on me permette de dire quelques mots sur le livret de Guillaume Tell. L'a-t-on assez critiqué, s'en est-on assez moqué? Cependant, malgré le dédain peu réfléchi des aristarques, je suis d*avis que le livret de Guillaume Tell est non seulement le mieux fait, le mieux coupé pour la scène, l'un des plus intéressants qui soient au théâtre, mais encore qu'il est un de

tM LES CRASIkS MUSICIEHS.

ce::x qui renfermest le plus de ces beaux vers lyriques qui se gnTent dans U mémoire arec la phrase musicale. Un specta* teoT relient à la première audition une foule de passages dont raécent Fa frappé.

Le finale du premier acte, dans lequel les soldats oppresseurs forment un contraste rigoureux avec la population suisse suppliante et lerriâée, est une conception magnifique, dont la première partie surtout est d'une incomparable beauté.

Le deuxième acte nous transporte dans les solitudes alpestres. Du sein de la nuit, à la clarté de la lune, s'élève une Toîx pure, celle de Mathilde, dans un récitatif et une romance où toutes les nuances les plus exquises d'un premier amour chaste et pur qui ose à peine s*avouer sont rendues avec une délicatesse radnienne. C'est la grâce émue jusque dans les détails de Torcbestration. On remarque dans les morceaux qui suivent un crescendo d'effet qui laisse à peine au spectateur le temps de respirer. C'est le duo d'amour de Mathilde et d'Arnold :

Oui, Yoas ramchex à mon âme Ce secret qu'ont trahi mes yeux,

accompagné en triolets et suivi d'un andante :

Doux aveu, ce tendre langage,

dans lequel brille toute la grâce du chant italien. Ses broderies légères n'atténuent en rien la force de l'expression. L'amour, dans la partition de Guillaume Tellj n'a rien de morbide ni de voluptueux; c'est une passion généreuse et qui ne cesse de s'estimer. Aussi, l'accent héroïque se fait entendre avec éclat dans l'allégro du duo. Aussitôt après les dernières mesures de cette strette brillante, le trio commence, ce célèbre trio qui à lui seul vaut un poème :