BOIELDIEU

gracieuses mélodies faisaient le tour de Paris. Elles apprenaient aux amateurs le nom du jeune musicien, sans pour cela contribuera l'enrichir. De son propre aveu, en effet, jamais Tédileur Cochet ne paya une romance de Boîeldieu plus de douze francs. ^

Quelle que fût la notoriété que le Ménestrel, ie Troubadour

béarnais et vingt autres productions dans le goût du temps procurassent au jeune artisfe normand, il n'était pas venu à Paris à seule fin de mettre en musique des vers de mirliton. On ne pouvait aborder la salie Feydeau sans le concours d'un librettiste. Fiévée fut ce collaborateur tant désiré. L'auteur de la jDotde Suzette tirade son'joli roman un opéra en'un acte qui porta le même titre, et dont il confia à Boîeldieu le soin dexîomposer la partition. Cette petite pièce, jouée en 1795, réussit, grâce à la fraîcheur de l'inspiration musicale, à l'agrément du sujet et au talent de M"** Saint-Aubin.

Après la Dot de Suzétte, l'Opéra-Comique joua, en 4797, la Famille suisse, acte dont les paroles avaient été écrites par Godart d'Ancourt, dit Saint-Just, et dont la partition abonde en détails gracieux.

Zoraîme et Zulnare, drame lyrique en trois actes et en prose, fut représenté au Théâtre-Italien, en 1798. Élégance du style, finesse et vivacité de l'instrumentation, grâce mélodique, toutes les qualités du charmant Boîeldieu sont réunies dans cette partition qui, mieux que ses productions précédentes, le sortit de pair et le désigna à l'admiration des connaisseurs. Les Méprises espagnoles (1798) et Beniowski, autre opéra-comique, (1799) furent reçus avec froideur.

L'année suivante, Boîeldieu (ni plus heureux. Il donna le Calife de Bagdad, opéra-comique en un acte, dont les paroles sont de Saint-Just. Le sujet est emprunté aux contes arabes. Il offre quelque analogie avec celui de Jean de Paris^ Isaoun voyage comme ce dernier sous un nom supposé, et cherche k être aimé pour lui-même de l'aimable Zétulbé.

Malgré la simplicité enfantine du livret, on est sous le charme de cette musique, qui est restée fort originale après plus de quatre-vingts ans. L'ouverture est une des meilleures pièces instrumentales de Boïeldieu; les chœurs sont ravissants et ont une couleur de convention très bien appropriée au sujet, pourvu toutefois qu'on n'exige pas ce qu'on appelle la couleur locale, ingrédient à l'usage des artistes médiocres, dont fort heureusement Boïeldieu n'a pas été tenté de se servir.

La popularité que lui attira le Calife de Bagdad ne devait être pour Boïeldieu qu'un stimulant pour l'inviter à mieux faire. Dès ce moment, on le voit mettre plus de correction dans ses ouvrages, ce qui a pu faire croire qu'il aurait alors pris des leçons de Chcrubini. Quoi qu'il en soit, un progrès caractérisé se marque dans Ma tante Aurore. La tante Aurore est une vieille fille romanesque qui ne veut marier sa nièce qu'à un héros éprouvé par mille aventures. On organise une scène de brigands, d'attaque à main armée, etc., et on triomphe ainsi de la résistance de la tante. La musique de cet opér^ est plus correcte, mieux instrumentée que celle du Calife de Bagdad, et offre des motifs pleins de grâce et d'esprit. Dans les couplets de la tante Aurore : Je ne vous vois jamais rêveuse^ une des meilleures inspirations de Boïeldieu, le caractère et la manie de la vieille fille sont exprimés avec cette finesse de touche dont il avait le secret. Le duo qui suit : Quoi! vous avez connu V amour? est traité avec beaucoup d'esprit, les rentrées ajoutent à la partie vocale des nuances qui la font valoir, commg dans les meilleurs ouvrages de Gimarosa. Le duo du dernier acte : De toi, Frontin, je me défie, est un petit chefd'œuvre. Le rôle de Frontin avait été écrit pour le célèbre chanteur Marlin.

Si le compositeur était applaudi, l'homme, dans son intérieur, était fort à plaindre. Il avait épousé une danseuse de l'Opéra, Clotilde-Augusline Mafleuroy, dont la conduite légère lui causait de vifs chagrins. Boïeldieu ne tarda pas à se

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repentir de son mariage avec une telle femme. Cette union^ si peu convenable sous tous les rapports» dura à peine une année. La séparation eut lieu, et Boïeldieu se décida à quitter Paris. Il partit pour la Russie en même temps que ses amis Rode et Lamarre (avril 1803). Dès son arrivée, le czar Alexandre le nomma mailre de la chapelle impériale, fonctions purement honorifiques, mais à laquelle on ajouta rengage- ,ment d'écrire chaque année trois opéras sur des sujets désignés par l'empereur.

Ce sont sept années durant lesquelles le génie du maître ne se manifesta par aucune production éclatante. Comblé de faveurs par l'empereur Alexandre, cher à la haute société russe, lé compositeur français n'en était pas moins hors de son élément naturel. Pendant les guerres de Napoléon P' contre le tzar, Boïeldieu, qui ne se mêlait point de politique, faillit encourir les soupçons d'une police ombrageuse, parce qu*il avait eu la malheureuse idée d'expédier à un de ses amis en France un paquet de manuscrits. Selon l'habitude, les employés de la douane ouvrirent le ballot, et le premier morceau sur lequel tombèrent leurs regards se trouvait commencer par ces trois notes : si mi sol. De là à lire six mille soldais et à conclure que l'auteur de l'envoi était un espion, il n'y avait pas loin, surtout de la part d'un fonctionnaire aussi zélé qu'ingénieux. A la vérité, la méprise fut bientôt expliquée, et cette grave affaire se termina par un éclat de rire. En 1810, Boïeldieu obtint, pour revenir enFrance,un congé temporaire, que les circonstances politiques changèrent en un congé définitif.

La représentation de Jean de Paris eut lieu le 4 avril1812. C'est un ouvrage délicieux, d'une élégante originalité. Assurément rien n'émeut fortement l'âme du spectateur. Il n'y a là ni grande passion, ni catastrophe poignante, ni grands effets dramatiques. Le tamtam ne vient pas vous causer de soubresauts ni vous avertir qu'un cataclysme imprévu vient

XXS CEAÏBS SCSiCIEXS.

ée at pi'oc ulrf hivl âae les iiameml&, soit dans le monde des idéfs et ce BeximeiiL Lee cotj^ de dmbaJe sont discrels et se ce ntt^xiteiil de xDarqner le rlijtine sans tous cLUhtT des tiDDlii'iis acoBsdqnes. La oonleor locale n'est pas ;!us z'o^v^ii.hbe quH ne oc^sTienL et mène il est pins irai de re^i-oixitlre âxj»leiDtiil, fe k ref»eie, que dans le Calife^ c sriif 7^i« df Pcrii et dans la Aunf Haiuàe^ Boîeldien a subsii .u*^ une couleMT idéale, smi fcmarû^ a la eonleor historique, arcr.éo]c'^jq:ie, cLère anx corienx, aux savants, mais incLTcrerîle aux ^ens qui TeuJeni qne la musique parle le la g^e du seE liment, de la çr&ee, de la psssi<m. Qu'y a-t-il de plus chiriDant que le cboeur d'introduction, Tair : Cesi la primcesêe de Samrre; la cavatine : Quel plaisir ffétre en voyage! la romance du troubadour au second acte, et le chœur si bien rfaytmé : De monsieur Jeam que le festin s^appréle, ainsi que le finale général. Cet opéra est resté longtemps au répertoire de rOpéra-Comique.

A Jean de Paris succéda le Nouveau Seigneur de village^ charmante production (181â), on se diante le célèbre duo : Cest, dites-vous, du chambertin; et cet autre : Je vais rester à cette place, les couplets de Babet si populaire : Ah! vous avez des droits superbes, et le trio entre Babet, Colin et le marquis. 11 faudrait tout citer. A la suite de ses succès dramatiques, on créa pour Boîeldieu au Conservatoire une classe de composition.

Disons sans hésiter que sa nomination fut très mal accueillie par le personnel enseignant et par les élèves eux-mêmes. Adolphe Adam, qui depuis fut un de ses meilleurs élèves, se signala des premiers dans cette circonstance. II ne fallut rien moins que raffabililé naturelle de Boîeldieu, la droiture de son caractère et la bonté de son cœur pour apprivoiser les farouches disciples de Catel et de Cherubini.

La mort de Méhul en 1817 laissait une place vacante dans la section des beaux-arts de l'Institut. Boîeldieu fut

BOIELDIëU. 151

appelé au fauteuil de celui qu'il avait longtemps considéré comme un de ses maîlrçs, et dont il était devenu l'émule. Pour justifier le choix qu'on avait fait de lui, Boïeldieu donna au théâtre de TOpéra-Gomique le Petit Chaperon Rouge, qu'on appela alors son discours de réception. On connaît le joli conte de Perrault. Théaulon, l'auteur du poème, fit subir une transformation aux personnages restés classiques pour les imaginations enfantines. Le Petit Chaperon devint Rose d'amour, le loup prit les traits du baron Rodolphe, et le comte Roger fut l'heureux amant qui empêcha la pauvrette d'être croquée par le loup.

La partition abonde en morceaux charmants : Robert disait à Claire; la ronde : Depuis longtemps, gentille Annette; la romance : le Noble éclat du diadème; les couplets : Il m'a demandé le bouquet; l'air chanté par Martin : Anneau charmant si redoutable, aux belles; enfin les deux duos du deuxième acte et celui du troisième font du Petit Chaperon Rouge une des plus jolies partitions du maître.

Boïeldieu atait écrit à Pétersbourg la musique des Voitures versées, opéra-comique en deux actes; il arrangea cet ouvrage pour le théâtre Feydeau, où il fut représenté en 1820 et réussit pleinement. Le chanteur Martin a laissé de longs souvenirs dans l'air : Apollon toujours préside au choix de mes invités, et dans le duo charmant : dolce concento! dans lequel l'auteur a brodé d'ingénieuses variations sur l'aii* populaire : Au clair de la lune.

L'année 1825 allait être la plus brillante de la carrière de Boïeldieu. Cette année est mémorable dans les fastes de l'histoire musicale en France. Le sacre du roi Charles X a fourni à Chérubini l'occasion d'écrire sa belle messe, cite du Sacre, et à inspirer à Rossini la musique de II viaggio à Reims qui a passé tout entière dans le comte Ory; enfin la Dame blanche a été représentée à l'Opéra-Comique. Ce chef-d'œuvre d'esprit et de goût figure toujours au premier rang des opéras-

comiques français. Tout s'est transformé au théâtre autour de cet ouvrage. La vogue des troubadours est passée; la galanterie est devenue à tort ou à raison chose ridicule ; la musique ne consiste plus depuis longtemps dans un heureux choix de mélodies naturelles et expressives accompagnées avec clarté par l'orchestre, sans fracas, sans étalage de science, et conçues généralement dans les tons principaux et d'après les procédés les plus conformes aux lois de l'oreille. Le genre de l'opéracomique s'est modifié complètement. La partie vocale réclame la virtuosité du grand opéra, l'orchestration y est devenue aussi chargée, aussi compliquée. Quant au livrets en général, surtout ceux en trois actes, ils offrent les péripéties les plus fortes, les plus dramatiques, et ne comportent plus la touche légère, déliée, délicate, qui caractérise les bons ouvrages de l'ancien répertoire. Si la Dame Blanche est encore aujourd'hui la planche de salut des directeurs dans l'embarras, si en province comme à Paris cet opéra-comique attire encore la foule, c'est (jue les impressions qu'il produit correspondent au carao? tère permanent de l'esprit français. Aucun compositeur n'a mieux pratiqué que Boïeldieu cette maxime familière aux gens de goût : Glissez^ n'appuyez pas. Une mise en scène agréable, un soldat aimable, facilement amoureux et non passionné, des situations qu'on ne prend jamais au sérieux, des épisodes gracieux et variés avec un grain léger de poésie et de sentiment, une science musicale sans pédanterie et mise à la portée de tout le monde, une mélodie perpétuelle dans les voix et dans l'orchestre, tels sont les éléments qui expliquent le succès constant de l'opéra de la Dame Blanche. Tout en ayant l'in- » spiration facile, Boïeldieu travaillait beaucoup ses ouvrages et cherchait à leur donner une vérité mélodique absolue. Il refaisait plusieurs fois chaque morceau, et ses partitions livrées au théâtre chargées de ratures attestent le soin qu'il y apportait et la sévérité de son travail. Ce ne fut qu'après un silence de sept années qu'il donna son opéra de Ir Dame Blanche. Le

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public attendait avec impatience cette nouvelle production de Tauleur du Calife de Bagdad^ de Ma tante Aurore et des Voitures versées^ et lui fit un accueil enthousiaste. En évoquant cette Dame Blanche y on est assailli par une foule de réminiscences charmantes : c!est le chœur d'introduction : Sonnez, cors et musettes; c'est l'air de Georges :Ah! quel plaisir d'être soldat; c'est la ballade, puis. les couplets: Tournez, fuseaux légers, la scène de la vente, le chœur : Chantez,joyeux ménestrels. Le rôle de Georges a été créé par Ponchard, qui y a laissé de longs souvenirs jusqu'à ce que Roger l'ait repris en lui donnant une ampleur et un caractère qui lui ont valu un de ses plus beaux succèé comme chanteur et comme comédien sur les principales scènes de l'Europe.

La santé de Boïeldieu commençait à ^altérer, il chantait toujours en composant, ce qui le fatiguait beaucoup; en outre, les devoirs de l'enseignement, les conversations interminables au théâtre, les répétitions particulières et générales, toutes ces causes réunies avalent affecté si gravement les organes de la respiration, que le repos était devenu nécessaire au compositeur. Il n'eut pas la sagesse de le prendre à temps. Ses grands succès l'avaient rendu sévère vis à vis de lui-même ; craignant que sa prochaine production ne fût ou ne parût inférieure à la Dame Blanche, il laissa passer plus de trois ans sans rien donner à TOpéra-Gomique. Pendant ce temps, il travaillait à un nouvel ouvrage, au milieu des souffrances que lui causait jine phtisie laryngée. Malheureusement, en écrivant le livret des Deux Nuits, Scribe et Bouilly avaient préparé au musicien une tâche très ingrate.Un sujet usé, des ruses de valet, des invraisemblances qui ne sont rachetées par aucune invention piquante, neuve ou même gracieuse, tout semblait réuni pour faire tomber cet opéra qui fut le dernier de Boïeldieu et dont la chute contribua à aggraver la maladie qui l'enleva peu d'années après. Et cependant que de choses charmantes dans cet ouvrage et dignes de l'immortel auteur de la Dame Blanche l

Obligé à cause de sa santé de se démettre de ses fonctions de professeur au Conservatoire, Fauteur des Deux Nuits obtint une pension de retraite, bien qu*il lui manquât quelques mois de service pour y avoir un droit réglementaire. Charles X y ajouta les libéralités de sa cassette ; mais avec la Révolution de 1830 commencèrent les embarras financiers de Boïeldieu. Il se vit enlever cette pension de retraite du Conservatoire, au moment où Fexil des Bourbons le privait de son royal bienfaiteur. A la même époque, TOpéra-Comique , qui venait de passer sous une nouvelle direction, retira au compositeur la rente de douze cents francs que l'administration précédente lui avait jusque-là servie par reconnaissance pour les chefs-d'œuvre dont il avait enrichi son répertoire. Les inquiétudes causées par ces revers de fortune achevèrent d'altérer sa santé déjà fort compromise. Une pension de 3000 francs lui fut allouée tardivement parle ministre de l'intérieur. Il songea alors à se rendre aux eaux dans les Pyrénées ; mais> arrivé à Bordeaux, il se trouva hors d'état de continuer son voyage. Il voulut rendre le dernier soupir dans sa maison de campagne, à Jarcy, près Grosbois ; on l'y transporta et il y mourut quelques jours après, le 8 octobre 1834. Ses obsèques eurent lieu dans l'église des Invalides.

Boïeldieu était inaccessible à la jalousie, et, dans une lettre écrite à l'auteurde Zampa^ on le voit s'indigner contre ceux qui l'ont représenté à tort comme un détracteur de la musique de Rossini. Il fallaitbien mal le connaître pour lui prêter des sentiments d'envie à l'égard d'un confrère. Les deux compositeurs ont pendant quelque temps habité la même maison, et y ont entretenu les relations les plus cordiales. Quand bien même Boïeldieu n'eût pas reçu du ciel une âme aimante et sympathique, sa gloire lui suffisait^ et n'était- elle pas suffisante?

Auber (Daniel-François-Esprit) naquit à Caen, le 29 janvier 1782, pendant un voyage que ses parents qui habitaient Paris Brent en Normandie. Fils d'un riche marchand d'estampes, il fut d'abord destiné au commerce; mais cette profession était peu en harmonie avec une nature attirée vers les études musicales par un instinct irrésistible. Gomme la plupart des artistes éminents en tout genre, Auber donna de bonne heure des marques d'une vraie vocation. Le monde, où son esprit le faisait accueillir volontiers, eut les prémices de son talent. Le jeune musicien qui avait appris les éléments de la musique et le piano auprès de Ladurner,. habile professeur, s'exerça à composer quelques romances, qui furent tout de suite remarquées dans le cercle d'amateurs et de personnes de goût qu'il fréquentait. 11 se livra ensuite à d'heureux essais de musique instrumentale. C'est ainsi qu'il écrivit les concertos de basse qui ont paru sous le nom de son ami le violoncelliste Lamarre, et un concerto de violon exécuté par Mazas au Conservatoire de musique. Désireux de travailler pour le théâtre et sentant combien il lui restait encore à apprendre, on le vit bientôt renoncer à ces succès de société pour se mettre sous la forte direction de Cherubini. Après avoir complété sous un tel maître son éducation musicale, Auber affronta la scène en 1813 par le Séjour militaire y opéra-comique en trois actes, joué au théâtre Feydeau. C'était un

début peut-être trop hâtif, quoique l'auteur eût alors trente et un ans. Peu de compositeurs ont commencé aussi tard leur carrière lyrique. Mais aucun d'eux, si on en excepte Rameau, n'a regagné aussi brillamment le temps perdu. Le public accueillit donc froidement le Séjour militaire. Le compositeur fit alors une retraite prudente et ne se produisit de nouveau qu'au bout de plusieurs années, lorsqu'un changement de fortune l'obligea à demander des ressources à ce qui n'avait été jusque-là qu'une distraction.

La vogue dont le compositeur a joui si longtemps commença seulement avec la Bergère châtelaine^ opéra-comique en trois actes, joué en 1820, et Emma ou la promisse imprudente y autre opéra-qomique, dont les paroles jsont de Planard. Dans cette phase initiale de son talent à laquelle appartiennent, outre les productions citées plus haut» Leicester (1822), la Neige (1823), le Concert à la Cour (1824), Léocadie (1824), le Maçon (1825), le Timide (1826), Fiorella (1826), Auber avait obtenu la célébrité; il conquit la gloire avec la Muette de Porticiy opéra en cinq actes, qui fut représenté le 29 février 1828.

Ce chef-d'œuvre lyrique est, d'un commun aveu, le chefd'œuvre du compositeur. Le livret, écrit par Scribe et Germain Delavigne, a pour sujet, comme on sait, l'élévation et la chute de Masaniello, mais l'introduction au théâtre et dans un opéra d'une jeune fille muette a été une inspiration aussi heureuse qu'elle était hardie. La partition de la Muette est d'une richesse extrême. Airs, duos, prières, cavalines, barcaroUes, chœurs, airs de danse, orchestration, tout a du caractère et est du plus grand effet.

La variété du rhytme, l'originalité de l'harmonie, la vivacité constante et toute française de l'expression sont les qualités > principales qui distinguent cette œuvre. Il n'y a pas non plus d'opéra qui renferme des airs de ballet plus gracieux et plus entraînants, si ce n'est celui de Guilaufne Tell.

Après cet ouvrage qui date de plus d'un demi-siècle et dont

le succès n'est pas encore épuisé, Auber revint à FOpéra- Comîque et y donna la Fiancée, trois actes, dont Scribe, son collaborateur assidu depuis Leicester, avait encore écrit le livret (10 janvier 1829).

Que n'â-t-on pas dit sur la collaboration de Scribe et d'Auber? Loin de partager l'opinion généralement adoptée, j'ai toujours remarqué au contraire le plus complet désaccord dans leurs facultés, dans leur manière de sentir et d'exprimer leurs idées. Autant le musicien est gracieux, élégant, original, distingué dans les moindres détails, autant le librettiste est commun, bourgeois dans le sens abaissé du mot, dépourvu de toute fraîcheur dans les idées et dans les sentiments. Chaque reprise de leurs anciens ouvrages fait ressortir le contraste entre la musique et le livret; il est rare que le dernier soit supportable; l'autre est toujours entendue avec plaisir.

De 1820 à 1830, les compositions d'Auber se font remarquer parla simplicité delà conception, parla naïveté delà mélodie: la Bergère châtelaine, le Maçon et la Fiancée sont les principaux types de cette première manière dont Auber se dégage tout à coup dans la Muette.

Pendant la décade suivante (1830-1840), les œuvres du maître se distinguent pgirla variété des effets, la science des combinaisons du rhytme, la finesse des détails de l'orchestration, une harmonie piquante et originale, par le brio, la verve spirituelle. C'est Fra Diavolo ou VHôtellerie de Terracme, opéra-comique en trois actes (8 janvier 1830), qui inaugure cette seconde manière. Le livret est un des plus divertissants de Scribe, et la partition une des meilleures d'Auber. Le temps n'a pas défraîchi ces mélodies, et c'est là assurément le signe d'une véritable originalité.

Le Dieu et la Bayadère, opéra-ballet en trois actes représenté à l'Académie royale de musique le 13 octobre 1830, contient une ouverture qui est une des jolies pièces instrumentales du compositeur.

Le Philtre^ opéra en deux actes représenté i l'Académie royale de musique en i831, n'est, comme livret » qu'une bluette assez mince qui parait déplacée sur notre première scène lyrique. Le faible intérêt du sujet ne réclame pas le déploiement des chœurs du grand opéra et la solennité de son orchestre. Mais la partition ne laisse pas que de porter l'empreinte des qualités qui distinguent toutes les œuvres du compositeur. Le véritable cadre qui convient à cet ouvrage est celui du théâtre de l'Opéra-Comique. C'est là, et non point à rOpéra, qu'on peut entendre avec plaisir l'air du charlatan: Approchez tous, venez nC entendre; celui de :

Je suis sergent.

Brave et galant.

Et je mène tambour battant Et ramour et le sentiment.

et la barcarolle en duettino : Je suis richey vous êtes belle.

La nécessité de faire un choix au milieu de tant de richesses nous oblige à passer rapidement sur le Serment (1832) , Gustave III (iSSS) y Lestocq (iSSA) y le Cheval de bronze (i8o5), Actéon (1836) , les Chaperons blancs (1836).

V Ambassadrice (1836) doit cependant nous arrêter un moment. C'est un bijou que celte partition. L'enjouement, la tendresse, un peu de marivaudage, la musique exprime tout cela avec une mesure et un tact exquis.

Le Domino Noir, joué le 2 décembre 1887, marque le point culminant du talent d'Aubei* dans sa seconde manière. Le scénario écrit par Scribe est des plus compliqués, et ne manque pas d'intérêt, en dépit des invraisemblances et des inconvenances qui y abondent. La partition est la plus originale qu'ait composée le maître^. Nulle part il ne s'est plus abandonné à sa fantaisie charmante et à sa grâce mélodique. Les deux romances : Le trouble et Ut frayeur et Amour y viens finir mon supplice sont d'une suavité et d'une

AUBEn. 161

distinction enchanteresses; les couplets : Une fée^ un bon ange ontles mêmes qualités; ceux dcdame Brigitte : S' i7 est sur terre ont de la rondeur et de l'entrain, ceux d'Inésille : D'où venez vom^ ma chère, beaucoup d'ingénuité ; le grand air et les couplets syllabiques :Ah! quelle nuit! peignent avec esprit les émotions de rirapruden te abbesse. Le cantique avec chœur : Heureux qui ne respire est de nature à désarmer les esprit^ timorés qui seraient tentés de reprocher aux auteurs d'avoir traité ,avec trop de légèreté les choses saintes. L'emploi qu'Auber a fait des rhytmes de la musique espagnole donne à l'ensemble de la partition une couleur locale fort bien appropriée au sujet.

Cette série de compositions, qui se continue par le Lac des Fées (1839), Zanetta (1840), les Diamants de la Couronne (1841) et le Duc d'Olonne (1842), avait placé Auber au premier rang des maîtres de la musique piquante, gracieuse et spirituelle, quand l'inspiration de l'artiste s'ouvrit tout à coup des horizons nouveaux. La troisième évolution d'un génie qui paraissait avoir atteint sa forme défiaitive date de la représentation de la Part du Diable (1843). Cette partition découvre des trésors d'émotion réelle, de sensibilité vraie et, pour tout dire, de passion, qu'on avait pas soupçonnés jusque-là chez l'ingénieux et brillant auteur de Fra Diavolo et du Domino Noir. Cette troisième phase de la carrière de Auber n'est pas celle qui lui a procuré le moins d'admirateurs; l'ouvrage a une teinte générale de mélancolie douce qu'on ne trouve pas, je le répète, dans les précédentes œuvres du compositeur.

La Sirène (1844) et la Barcarolle (1845) appartiennent au

même sentiment musical que la Part du Diable. Mais c'est

dans HaydéCy drame lyrique en trois actes, représenté en

1847, que le talent rajeuni du chef de l'École française arrive

à. sa plus grande hauteur. Par bonheur, le livret ici n'était pas

ingrat. Scribe avait arrangé des situations émouvantes sur une

donnée assez neuve et originale. Il n'en fallut pas plus au mu-

101 LES GRANDS l^USICIENS.

sicien pour écrire une de ses plus riches partitions. L'cfTet général en est dramatique et parfaitement approprié à la nature du sujet. L'inspiration y circule abondamment; l'instrumentation est colorée, toujours élégante, et l'harmonie ne manque ni de nouveauté ni d'effet. Après l'ouverture, dans laquelle on re- :marque un charmant solo de hautbois, des morceaux assez peu développés, mais d'un intérêt mélodique soutenu, se succèdent pendant tout le premier acte. La chanson Enfants de la noble Venise est énergiquement rhytmée ; les couplets chantés par Haydéé : // dit qu'à sa noble patrie j sont d'une grâce exquise. Quant à la romance de basse : A la voix séduisante^ au regard virginalf la déclamation en est vraie et la mélodie d'une rare distinction. Rog^r, qui a créé le rôle de Lorédan, déployait un talent d'expression admirable dans la scène du rêve, si riche de détails et si puissamment dramatique. Les morceaux les plus saillants du second acte sont l'air de Rafaela qui reproduit le solo de hautbois de l'ouverture, et la charmante barcarolle : Cest la corvette^ chantée par Haydée avec accompagnement du chœur de matelots. Le troisième acte offre encore "" deux bons duos et une jolie barcaroUe. Le grand duo de Lorédan et de Malipieri : Je sais le débat qui s'agite^ est assurément un morceau inspiré d'un bout à l'autre.

Auber fut moins heureux dans r Enfant prodigue (1850) et dans Zerline ou la Corbeille d' oranges iiS^l)^ deux opéras joués à l'Académie nationale de musique. On peut dire du premier de ces ouvrages que le musicien aurait pu tirer un bien meilleur parti de la parabole évangélique.-

Le fécond compositeur revint alors au théâtre accoutumé de ses succès avec Marco Spada (1852), Jenny Bell (1855) Manon Lescaut (1856), ouvrages médiocres. Parvenu àTâgc où tant d'autres se reposent, Auber ne semblait pas connaître jia viellesse. La Circassienne (1861) est le dernier ouvrage auquel Scribe ait mis la main. Heureusement qu'Auber n'en avait plus en portefeuille. Le poème est l'un des plus absurdes

qu'on ait représentés sur la scène, mais la partition renferme beaucoup dejolis morceaux ; la Fiancée du roi de Carte (4 864) n'eut aucun succès.

Le premier jour de bonheur y représenté en 1868, a été pour Auber son dernier jour de gloire au théâtre. Cette jolie partition a mis en circulation plusieurs mélodies charmantes^ comme aux beaux jours de la Neige et d^ la Fiancée. C'est d'abord, au premier acte, la romance chantée par Capoul :

Attendons, attendons encore Notre premier jour de bonheur.

Ensuite, au deuxièmeacte qui renferme un chœur excellent, laballade des Djinns, devenue tout de suite populaire ; l'effet est produit par une vocalise fort simple ^qui rappelle une formule employée dans les premiers ouvrages du maître, sur une note de cor formant quinte avec une pédale; enfin, au troisième acte, un nocturneàdeuxvoix. Unsuccès si engageant décida l'infatigable compositeur à tirer de ses cartons des matériaux qui lui servirent à faire la partition d'un nouvel opéra. Un rêve d'amour fut représenté en 1869. Mais cette fois Faccueil fut plus réservé.

En attendant le suffrage de la postérité, Tillustre auteur de tant de chefs-d'œuvre lyriques a obtenu des contemporains les distinctions les plus hautes. Il était membre de l'Institut, commandeur de la Légion d'honneur; il succéda à Chérubini comme directeur du Conservatoire et dirigea la musique de la chapelle de l'Empereur. Malgré tant d'occupations, il savait organiser sa vie de telle sorte qu'il a pu consacrer au travail de la composisition plusieurs heures par jour. Il vivait très sobrement et a joui toute sa vie d'une santé parfaite.

Auber était resté à Paris pendant le siège. Il dut changer ses habitudes. Sa distraction favorite consistait à aller faire chaque jour une promenade dans son coupé au bois de Boulogne, ou à pied sur les boulevards. De ses chevaux, Almaviva ei Figaro, l'un fut réquisitionné et mangé; l'autre fut plus tard soustrait à la voyoucratie de la Commune en passant du coupé élégant à

îfA LES GRAITDS MUSICIENS.

Fatlela^e d'une charrelte de Saint-Denis. Le maître occupa ses loisirs solitaires à écrire des petits quatuors pour instruments à cordes. Cn genre d'existence aussi assombri et le dégoût légitime que lui inspirait luut ce qui se passait autour de lui dans notre malheureux Paris opprimé par une bande de scélérats, abrégèrent certainement ses jours. Ses forces diminuèrent sensiblement, et, le 12 mai, pendant que le<smon ébranlait tout le quartier de ses coups redoublés, il rendit le dernier soupir. Pour éviter le scandale du corbillard à drapeaux rouges de la Commune de Paris, des amis firent transporter son corps dans un fiacre et le déposèrent secrètement dans les caveaux de l'église de la Trinité, où Ton attendit que Tordre fût rétabli. Les obsèques eurent lieu le 15 juillet.

Chez Auber, le scepticisme n'était qu'apparent. Il a aimé la « musique toute sa vie et lui a tout sacrifié, trop peut-être ; car il s'est montré indifférent à tout ce qui ne s'y rapportait pas exclusivement. Si son influence comme directeur du Conservatoire n'a pas été aussi active, aussi féconde qu'on l'eût désiré, il a donné aux élèves l'exemple d'un travail constant, persévérant, opiniâtre jusqu'à sa dernière heure, comme l'ont fait aussi ses collègues Fétis et Mercadante, enlevés ainsi que lui aux Conservatoires qu'ils dirigeaient dans un âge très avancé, et à quelques mois de dislance. Un témoin oculaire de ses derniers moments m'a raconté que de sa main défaillante il faisait le geste d'écrire, tant cette habitude était constante chez lui.

Je crois qu'au fond de l'âme de ce grand musicien il y avait autre chose que cette indifférence que l'homme extérieur laissait supposer aux regards superficiels et frivoles de son entourage. Ne jugeons pas le cœur de l'arbre diaprés l'écorce.

Auber n'a jamais connu l'ardeur de ces ambitieux qui s'appuient sur des coteries pour parvenir, qui simulent des affeclions trompeuses; Auber n'a jamais intrigué pour supplanter un rival. Il a rempli ses devoirs de directeur, de professeur et d'homme social exactement^ sans faste et avec droiture.

HÉRÔLD

Ilérold fut un compositeur gracieux, souvent inspiré, toujours intéressant et ingénieux. Son instrumentation est fine, fringante et colorée. Possédant à fond toutes les ressources de son art, il écrivit d'excellente musique sur les sujets qui lui étaient proposés, et il ne lui a peut-être manqué poiir atteindre à laperfection, que d'être un peu moins musicien. Ce reproche, étrange àpremière vue, demande une explication. Je veux dire qu'attentif à rendre les situations d'un livret par les moyens que lui suggéraient un sens exquis, sa veine mélodique inépuisable et son habileté' consommée, Fauteur de MariSy de Zampa et du Pré aux Clercs n'a point ce vigoureux coup d'aile qui emporte un génie puissant hors des limites étroites où le librettiste prétendait circonscrire son vol. Ses opéras laissent l'oreille charmée, le cœur ému, Tintelligence satisfaite, mais il leur manque Vau-delà, l'ouverture sur l'infini.

Je constate ce qu'Hérold a été, non ce qu'il aurait pu être si une mort prématurée ne l'eût enlevé à l'âge de quarante-deux ans, au moment où son talent, arrivé à la pleine conscience de lui-même, promettait de nombreux chefs-d'œuvre à nos scènes lyriques. Si courte qu'ait été sa vie, le regrettable maître n'en a pas moins la gloire d'avoir élevé de plusieurs échelons lo (enre de l'opéra-comique. On sait ce qu'était la musique de

1S L£B CftâKDS MUSICIEHS.

Faiickii Fevofian : pde, viie, primesantière, avec un grain àt sensUdli^ê c:»Dventîoimelle qui était comu t runiforme du feu. Tout eB s'appropriant les qualités du vieux répertoii'e, Tauif i:r d* Jean de Pari^ el de Beniowski avait déjà essayé de ies iD:*di5âr jtar nu iDélaon-e d'aoooits plus sentis, plus Aun.cins^ moins artrâ ciels. D était réservé au successeur de r»:ôt!]£jeu, i Fêière de Méhul, de poursuivre celte révolution, e: sur une scène vouée jusque-là au rire &cile, aux larmes vite essuyfes, de faire prédominer la note émue, vibrante, passionnée, A cet e^ard, Zampa ^ le Pré aux Clercs sont plus ç::e des cbefs-a*œuvre, œ sont des dades qu'il ne faut pâs jerire de vue, si Ton vent se rendre compte du chemin que rOpêra-Comîqu?, inâd^e à ses origines, a parcouru depuis les Piiilidor el les Grétry jusqu'à nos jours.

Ferdinand Ht^rold naquit i Piris le 28 janvier 4791, d'une famille qui, depuis plusieurs générations, cultivait la musique. Son père, professeur de piano distingué, avait été l'trlève de Charles-Emmanuel Badh L'enfant ne tarda pas à entendre la voix du sang; dès Fâge de six ans, guidé par son instinct, il composait de petites pièces pour le clavecin. En même temps, il faii^ait preuve de Fintelligence la plus ouverte el la plus heureuse. Â l'institution fiix, ou il fut mis à l'âge de onze ans pour faire ses études classiques, il figura constamment parmi les plus forts de sa classe, et remporta quatorae prix depuis la sixième jusqu'à la rhétorique; tout cela sans préjudice de ses progrès en musique. II étudiait alors le piano avec son parrain, Louis Adam (père de l'auteur du Chalet)^ et suivait un cours de solfège fait par Fétis dans l'institution.

Hérold, ayant perdu son père au mois de septembre 4802, ce malheureux événement faillit le détourner de la voie où il devait s'illustrer, car, livrée à ses seules inspirations, c'est-à-dire à celles d'une tendresse inquiète, M"' Hérold craignît pour son fils les chances incertaines de la voie artistique, et parut plus disposée à lui chercher un emploi dans une carrière admi-

HËROLD. 168

nistrative qu'à encourager ses goûts naissants. Mais, avant de rien décider, on eut la bonne pensée de consulter Grétry sur la valeur d'une composition que le jeune élève de l'institution Hix avait fait entendre à la distribution des prix. L'illustre compositeur calma les anxiétés de la pauvre veuve en se portant garant du bel avenir musical réservé à son fils. Celui-ci reprit le cours de ses études classiques, et, après les avoir terminées, il entra au Conservatoire le 6 octobre 1806.

Cet établissement comptait alors beaucoup de professeurs excellents : c'étaient Louis Adam pour le piano, Catel pour rharmonie, Fétis pour le solfège, Kreutzer aîné pour le violon. En 4810, Hérold remporta le premier prix de piano en exécutant, chose remarquable, une sonate dopt il était Tauteur. Au mois d'avril de l'année suivante, il étudia la composition avec Méhul, à qui il garda toujours les plus vifs sentiments de reconnaissance et d'afTection respectueuse. Le jeune homme entra en loge en 4812 et concourut pour le grand prix de Rome. Après avoir triomphé de ses rivaux par une cantate intitulée : Mademoiselle de la Vallière, il se rendit en Italie (novembre 1812). De Rome, où il resta environ un an, il alla à Naples. Sa qualité de Français le fit bien accueillir dans la^gapitale du roi Joachim, et il donna même des leçons de musique aux princesses de la famille royale. Tourmenté par un besoin irrésistible de produire, le jeune artiste ne craignit pas de donner un opéra italien dans une ville où les Paisiello et les Zingarelli régnaient par le souvenir de leur gloire passée, et où le compositeur en vogue était Meyer, qui devait bientôt s'éclipser devant Rossini. Tant de hardiesse n'était pourtant point do la témérité; la preuve, c'est que l'événement lui donna raison.

En efiet, IdGioventùd'Enrico QuintOy opéra-bouffe en deux actes représenté à Naples en 1815, est bien acceuillie. Hérold repart pour Rome, où il s'arrête à peine quelques jours pour assister aux cérémonies de la semaine sainte et de Pâques.

i70 LES GRANDS MUSICIENS. '

Quand il a entendu les magnifiques offices delaSixtine^le voilà de nouveau en route, et bientôt on le retrouve à Venise. Il semble mettre une sorte de précipitation à fuir l'Italie, tout entier à sa soif d'admirer sur place les chefs-d'œuvre de Beethoven et de Mozart. Dans la capitale des Habsbourg, Hérold fut sur le point de se voir interdire le séjour de la ville, faute de papiers qui établissent son identité. Pour sortir d'embarras, il s'adressa à Salieri, qui le présenta au prince de Talleyrand. Les difficultés s'aplanirent dès que notre chargé d'affaires eut pris en main la cause de son compatriote, et le musicien put dorénavant se livrer à l'étude des maîtres germaniques, sans crainte d'êlre troublé au milieu de ses c)ières occupations par un arrêté d'exclusion.

Après trois années d'études (1813-1815), le futur auteur du Pré aux Clercs revint à Paris, ne rêvant plus qu'un livret qui lui permit de se manifester au public.

Boîeldieu lui proposa de collaborer à l'opéra de Charles de France. C'était un ouvrage destiné à célébrer le mariage du duc de Berry. Qu'on se figure la joie, d'HéroId, hier dévoré par une activité qui ne trouvait point d'issues, abattu,. découragé, aujourd'h\^ associé aux inspirations d'un maitre glorieux et, sous le couvert d'un tel patronage, faisant son apparition sur la scène française. Jamais depuis il n'oublia celui qui avait été le premier instrument de sa fortune, et la vive gratitude qu'il témoigna toujours à Boieldieu n'est pas un des traits les moins honorables de sa trop courte carrière.

Charles de France fut représenté à l'Opéra-Comique, le 18 juin 1816. Je n'ai pas à parler ici de succès. Ces pièces de circonstance réussissent toujours. Leur aurore est brillante^ mais elles n'ont pas de lendemain. Qu'importait d'ailleurs au jeune compositeur? L'essentiel, c'était que Je premier pas fût fait. Maintenant les librettistes accourent à lui et, sur un livret de Théaulon, il écrit la partition des RosièreSy opéra-comique en trois actes donné à Feydeau le 27 janvier 181 7. Dansl'annéa