IX

sont d'ailleurs parmi les dei-niers ouvra*(es que l'on ait de Raphar'l, et ceux que l'on considère à bon droit comme les plus caractéristiques de sa troisième manière. C'est la Sainte Famille dite de François F' (n" 3G 1) et le j^rand Sainl Michel

(Galerie de Cliantilly.)

(n°370). ( ne légende racontait que ces deux tjiblcaux, peints en 1518, avaient été faits pour le roi François P\ Ce roi ayant donné en échangx^ du Saint Michel une somme considérable, Kapiiar'l voulut lui témoio-n(M' sa reconnaissance eu lui oflVant, à titre d'hommage, la Sainte Famille; et François I", i)()ur ne pas i-ester en arrière, envoya au peintre une somme double

de celle qu'il avait donnée pour le Saint Michel. Il est sûr, en

Étude pour la ViEncE au Pois.son, par Kaphael.

tout cas, qu'aucune somme n'était assez forte pour payer au-

LA PEINTI RE ITALIEWE

si cg-ale porfection. Le mélange do la ivalité et de la beauté,

CUANM)?! PKINTIîKS. — ir. 1,S

que nous constations déjà dans les œuvres de la seconde manière, est arrivé ici à un degré sublime. La composition a acquis une harmonie générale qui subordonne tous les détails à l'effet de l'ensemble, sans en sacrifier aucun. Et quel progrès dans l'exécution même! Combien les couleurs apparaissent plus solides, combien les proportions sont plus nettes et plus expressives! Il semble d'ailleurs que Raphaël lui-même ait eu une préférence marquée pour ces deux ouvrages : car au lieu de les signer, suivant l'usage, dans un coin du panneau, il a inscrit son nom, dans l'un, sur le vêtement de l'archange, dans l'autre, sur un pan du manteau de la Vierge; comme s'il avait voulu mettre ce nom à l'abri des dégradations qui pouvaient endommager les bords de ses tableaux.

Il n'y a au monde qu'une seule chose plus belle que les compositions religieuses de Raphaël : ce sont ses portraits. Chacun des quatre portraits que possède le Louvre suffirait à le prouver, à défaut de ses portraits de Jules II, du portrait d'Inghirami, du Joueur de Violon du Palais Sciarra à Rome, du portrait d'une Improvisatrice, aux Offices de Florence. Les quatre portraits du Louvre datent tous de la dernière manière du maître. Chacun diffère absolument des autres par la nature du modèle, par les attitudes et la disposition générale, par le coloris : mais dans chacun le dessin laisse admirablement transparaître l'âme sous les traits du visage : dans chacun le coloris étonne et ravit par sa richesse contenue; dans chacun l'ensemble présente une harmonie que l'on chercherait vainement dans les œuvres des plus grands portraitistes des Pays-Bas ou de l'Espagne. Nous avouons cependant que le portrait de Jeanne d'Aragon (n° 373) nous paraît surpasser les trois autres par la beauté de l'expression comme par

l'éclat des couleurs. Nous y voyons le chef-d'œuvre le plus parfait de Raphaël : le temps même, en modifiant le coloris, n'a altéré l'apparence primitive de cette œuvre surnaturelle que pour lui donner encore plus de grandeur et de noblesse.

Une tradition rapporte que le portrait de Jeanne d'Aragon a été exécuté, sous la direction de Raphaël, par le plus célèbre de ses élèves, Jules Romain. La splendeur de l'œuvre nom empêchera toujours d'admettre cette légende. Un maître seul, et le maître des maîtres, a pu exécuter un portrait comme celui-là. Toutefois il est certain que, dans ses dernières années, Raphaël, chargé de plus de commandes qu'il n'en pouvait remplir, laissait à ses élèves le soin de terminer les travaux qu'il ébauchait. Et il est certain d'autre part que le plus savant comme le plus célèbre de ses élèves fut ce Giulio Pippi, dit Jules Romain (1492-1546). C'était un peintre d'une science, d'une adresse surprenantes : mais les peintures qu'il a faites pour son propre compte, après la mort de Raphaël, dénotent l'absence la plus complète d'originalité, une imitation froide et affectée de la grandeur qui caractérise la dernière manière du maître d'Urbin. Sa Vierge au Lézard et sa Danse des Muses au musée Pitti, ses fresques de Mantoue, sa Vierge de Naples, sa Vierge au Bassin de Dresde , son Enfance de Jupiter de la National Gallery, sa Nativité du Louvre (n" 291) ne peuvent guèrç nous montrer que ses- bonnes intentions, sa force de dessinateur, sa gaucherie de coloriste, et la vérité de cette loi artistique : que les plus grands maîtres sont les plus difficiles à imiter.

Une conclusion analogue ressort de l'œuvre des autres élèves de Raphaël, tels que Benvenuto Tisi, dit le Garofalo (1481-L559), dont le Louvre possède une Sainte Famille d'un art très fini et très délicat (n" 414) : Pietro Buonaccorsi, dit Perino del Vaga

LA PEINTURE ITALIENNE

(1500-15-17); Andréa Sabbatini de Salerne (1480-1545), etc. Et

Dessins dk Julhs Romain.

l'on ne trouve guère une originalité plus marquée dans les

œuvres de peintres qui, sans avoir été les élèves de Raphaël, ont cru devoir imiter sa manière, tels que Rafaellino del Garbo et RiDOLFO GiiiRLANDAJO (1483-15G1). Ce dernier est cependant l'auteur de deux ouvrages admirables, où la sincérité primitive du sentiment s'unit à une forme toute nouvelle : le Cou7^onnement de la Vierge du Louvre (203) et la Vierge del Pozzo aux Offices de Florence.

De tous les peintres de l'École romaine après Raphaël, un seul semble avoir eu quelques qualités personnelles; encore ces qualités ne sont-elles pas d'un ordre artistique bien élevé. Nous voulons parler d'un élève de Jules Romain, le Primatice (1504-1570), qui vint à Paris en 1531, et fut chargé par François P'" de décorer le palais de Fontainebleau, en concurrence avec un médiocre imitateur de Michel-Ange, Rosso del Rosso (1496-1541). Primatice resta en France jusqu'à sa mort, et fut comblé d'honneurs et de bienfaits par le fils et les petits-fils de François I". Il était d'ailleurs architecte et sculpteur autant que peintre, et François II l'avait nommé surintendant des bâtiments du roi en remplacement du célèbre Philibert Delorme. C'est au château de Fontainebleau que l'on peut apprécier la manière élégante et décorative, mais aussi bien froide et bien maniérée, de cet artiste de second ordre.

CHAFITIIE V.

L'École de Venise.

(ilORdlONE, TITIKN, VÉROXÈSK.

Pendant que toutes les autres écoles de l'Italie tendaient à se confondre, sous l'influence de puissants génies dont la gloire se répandait en tous sens, l'Ecole de Venise gardait le caractère distinct et original qui, déjà au quinzième siècle, lui avait donné dans la peinture italienne un rang isolé. Elle restait, pour ainsi dire, à l'écart du grand mouvement de la Renaissance, tel que l'avaient créé les Raphai'l, les Michel- Ange et les Léonard, et continuait à produire des peintres spécialement colorisies, ayant la préoccujjation domiiianle d'exprimer la vie et le sentiment par des alliances de couleurs.

Le premier en date de ces coloristes vénitiens du seizième siècle est FuAN'CESCo Barbarelli , (lit le (Iioi^wone ( 1 ITS-l.")]] ), dont les jjrincipaux ouvrages sont la Vierge de l'église de Castelfranco, le Jugement de Salomon du musée des Offices, le Concert du palais Pitti, les Mages du nmsêe de Vienne, et deux tableaux du Louvre, le Concert c/tfim/x'frt' in" .'50) et la Sainte Famille (n"l{8).

On raconte que le Giorgione, ayant vu les ouvrages de Léonard, se jura d'innployer toujours la manière chaude et fondue

de ce maître. 11 est certain du moins qu'il a introduit dans la peinture vénitienne une gamme soyeuse, contrastée, qui est venue s'ajouter à la richesse de couleur et de lumière de ses

Gravure du Titiex, tour les « Fables de Yerdizott[ ».

prédécesseurs. Ce peintre extraordinaire a même, comme autrefois Léonard, contraint son maître à l'imiter : le vieux Giovanni Bellini, après lui avoir enseigné les principes de l'art, fut heureux d'apprendre de lui le secret de cette manière nouvelle qui relevait le charme du coloris par les plus séduisants arti-

LA l'EINTl RK ITALIENNE

fices du clair-obscur. Giorgione est mort à trente-trois ans : ses constantes études et son sens do la perfection semblaient le destiner à devenir le Raphaël de l'art vénitien.

Dussix A r.A ri.UMi:. pau Gioittiioxu.

Que l'on re^-ardo, au Louvre, son clief-d'o'uvrc : lo ('nuccrl champêb e. On veri-a dès l'abord combien , nial.uiv la beau(('' de son dessin, la manière de Giorgione din'èrc de celle dos maîtres tlorentins, milanais et romains. Il n'y a |)lus chez lui ces lignes gracieuses et délicates, ces détails charnianls

(iUAXDS rniNTitus. — II. l'.l

, qui resteraient intéressants, dans l'œuvre du Sarto ou de Raphaël, si même on ne tenait pas compte du coloris qui les couvre. Les formes sont tout autres : les figures ont des contours arrondis, des proportions amples, qui n'appartiennent qu'à la peinture de Venise. Mais le trait dominant de ces contours et de ces proportions, aussi bien que des costumes et du paysage, c'est l'impossibilité où nous sommes de les concevoir séparés de la couleur que leur a donnée le peintre. Le coloris n'est plus un élément accessoire, donnant au dessin un charme de plus; il fait partie essentielle du tableau, s'unit intimement avec le dessin. Et combien ce coloris est riche, varié, magnifique; comme le ton chaud des chairs se détache avec puissance sur le fond plus sombre, où éclate la note rouge du costume de l'un des musiciens!

La mort prématurée du Giorgione l'a empêché d'atteindre à la renommée où est parvenu son élève et ami, Tiziano Vecellio, plus communément appelé le Titien (1477-1576). Comme Giorgione, comme la plupart des peintres de son pays, le Titien recherche avant tout les alliances de couleurs, et le coloris de ses tableaux en constitue l'élément principal. Mais il faut reconnaître que ce maître se distingue de ses compatriotes par une recherche plus grande de la perfection des formes et une réserve plus marquée dans l'exubérance du coloris. Le Titien peut être considéré comme le peintre classique de l'École de Venise : ses portraits, notamment, sont des chefsd'œuvre de dessin, de composition, au moins autant que de couleur. Mais plusieurs exemples, entre autres la célèbre Mise au Tombeau du Louvre, pourraient prouver que l'élève de Giorgione était capable, lorsqu'il le fallait, de dépasser tous les peintres de sa patrie par la vigueur et la puissance des op-

positions de tons. Rien, d'ailleurs, dans l'œuvre du Titien, n'égale ce merveilleux tableau du Louvre au point de vue de l'intensité des couleurs, de la précision pathétique des mouvements, de la profondeur des expressions.

L'œuvre du Titien est aussi abondante que celle de Raphaël :

Paysage par Guimaldi. (Dessin du musée du Louvre.)

mais il convient d'ajouter qu'elle est infiniment moins variée. C'est ainsi que le Louvre contient un certain nombre de Saintes Familles, dont la plus célèbre est celle qu'on nomme la Vierge au Lapin (n" 440) et qui présentent entre elles de frappantes analogies. Ces compositions, dont les musées de Londres, de Dresde, possèdent également quelques-unes, représentent un des côtés les moins intéressants de l'art du Titien.

LA PEINTURE ITALIENNE

Toutes sont conçues à peu près de la même façon, sans aucun souci du sentiment religieux, mais avec un réalisme marqué uni à la recherche d'un type de beauté spécial, calme et ro-

Ktude de rAYSA(;i:, l'.vii lk Titiex. (Musée du Louvre.)

buste. Les couleurs, en assez petit nombre, sont variées en mille nuances et disposées de mille façons différentes. Enfin, la composition a généralement pour fond un large paysage d'un vert .sombre. Observons, à cette occasion, le rôle croissant du

paysage. Il n'était pour les peintres de Rome, de Milan, de Plorence, qu'un ornement accessoire : ici il envahit la scène, fait partie du sujet, au point de dépasser souvent en importance le groupe principal. C'est à Venise que les peintres flamands vont venir apprendre les secrets du paysage : Rubens, Van Dyck, s'inspireront de l'œuvre du Titien.

Mais si les compositions dans le genre de la Vierge au Lapin sont en majorité dans la peinture du maître de Venise, combien nous leur préférons les scènes plus mouvementées, plus expressives, comme la Mise au Tombeau^ comme l'admirable Souper d'Emmaûs (n° 443) et le Christ couronné d'épines (445) , du Louvre, comme le Christ « la Monnaie de Dresde, VEcce Homo de Vienne, la Flagellation de Munich, la Descente de Croix de l'Académie des Beaux-Arts de Venise, comme ses peintures des églises vénitiennes délia Sainte et San Salvadore, la Mort d'Abel , la Transfiguration, enfin son chefd'œuvre, la Mort de saint Pierre à l'église de Saint- Jean-et- Saint-Paul ! Ces fortes et vivantes compositions constituent un monde à part, un monde harmonieux et pathétique, où les contrastes des couleurs, la variété des mouvements, la beauté de l'ensemble, concourent à créer une impression que l'on ne peut oublier.

Dans ses scènes mythologiques, le Titien a su déployer, au contraire, des qualités de grâce voluptueuse et nuancée. Les deux Vénus de Florence, la Vénus au Miroir de Saint-Pétersbourg, le Bacchus et Ariane de la National Gallery sont les types les plus achevés de ce genre charmant.

Mais c'est, comme nous l'avons dit, dans ses portraits que le Titien s'est montré surtout quelque chose de plus qu'un simple coloriste. Sans avoir l'étonnante variété des portraits

de Raphaël, ni la mystérieuse puissance de ceux de Léonard, les portraits du Titien possèdent une extrême force de vie et d'expression. Il suffirait, pour s'en convaincre, de considérer VHomme au Gant du Louvre (n° 454) ou le célèbre portrait