PREMIÈRE PARTIE

LES OUIGINKS \)K LA 1> H I .\ T IJ R L KUA.Xn.VISK , Dl DOlZILMH AU l)L\-SHI>Tli:ME SFKfL E.

CIIAriTRE THEMIKU.

LA FliESQI'K LT I.K VITIiAIL.

La peinture française début<' aux i)iviniei-s liMiips de noire histoire nationale. Les Francs oux-niùnies avaieni nue peiuiure, inspirée sans doute de l'art a'allo-roniain. Dès le temps de Cliildebert, les murs de Saint-Germain des Piv's ('■laieni cDUverls de peintures. Bientôt, l'usage de peindr(^ les («ulises devint universel, et Cliarlemagne le rendit obliiiatoire dans ses Cajjilu-

(iltANDS l'KlNTUKS. — III. 1

laires. Aujourd'hui encore, quelques églises conservent des traces de fresques, c'est-à-dire de peintures exécutées directement sur leurs murs : et ces rares vestiges suffisent à faire voir l'incessant effort du génie français pour se dégager des influences byzantines, des formules anciennes et des types convenus, pour marcher vers un art plus libre, plus mouvementé et plus expressif. Que l'on compare les fresques du neuvième siècle conservées dans l'église Saint-Loup de Naud, près de Provins, aux fresques du douzième siècle provenant de Vabbaye de CJiarlieu et appartenant au musée de Cluny, ou bien aux fresques de l'église de Saint-Chef en Isère, qui remontent également à la fin du douzième siècle. On verra dans ces dernières peintures, malgré l'allongement exagéré des formes et bien des gaucheries d'exécution, une souplesse de lignes, un sens de composition, une variété d'attitudes, un mouvement, une vérité d'expression qui révèlent déjà le goût français, et qui mettent l'art français du douzième siècle non seulement au-dessus de l'art grossier et puéril du neuvième, mais encore au-dessus de ce que produisaient, à la même époque, l'Italie et les Flandres.

Dès le treizième siècle, l'émancipation s'accentue. La peinture murale française acquiert une originalité merveilleuse, qu'elle va garder jusqu'au début du seizième siècle, et dont une fresque de la cathédrale d'Aidun nous donne le plus saisissant modèle. Cette fresque représente une procession votive : trente personnages, prélats, seigneurs et dames, s'avancent, précédés du Pape, qui porte une image de la Vierge.

« On croirait voir, dit justement M. Berger (I), le carton de l'une de ces belles tapisseries flamandes du quinzième siècle

(1) G. Berger, V Ecole française de peinture , depuis ses origines jusqu'à la fui du rè(jne de Louis XIV; 1 vol.; Hachette, 1879.

LA PEI.XTi rn- FHANfAISE.

OÙ l'on constate l'influence française. Les costumes sont d'une exactitude scrupuleuse. On ne trouve plus dans les visages les impassibles grimaces du iiioyen Tige : tous sont empreints d'une bonhomie naturelle dans leur dévotion naïve. »

D'un tout autre caractère, mais non moins charmantes et originales, sont les figures d'anges qui se détachent sur un fond bleu étoilé, dans la chapolie de l'ancienne Maison de .Jacques

LÈCKXDK DU SAINT Mviiïix. (Vcmcic Uc Gcrcy.XII'' siècle.)

Cœiù\ à Bourges. Jamais les maîtres italiens du (iiiiii/.irmc siècle, les Botticelli, les Cosimo Rosselli, n'ont i-t';ilis(' des ligures juvéniles plus gracieuses et plus élégantes.

Enfin, la fresque des Aris libéraux, conservée dans l'i'glisc Notre-Dame -du-i*uy, e( qui avait été faussement a(1ril)U(''e au peintre italien Garofalo, nous fait voir à nierviMlic le succès avec lequel nos peintres français ont su, au seizième siècle, acquérir la grâce et la pureté de lignes de l'arl llorenlin .

Ainsi, la piMuture murale, sortie d(> l'Mrl byzantin, pi-omellait, après une lutte séculaire, di> dcN'cnii- un arl \ i\ ant et sin-

cère , où notre génie national pourrait atteindre à son expression la plus haute. Mais l'avenir de la fresque fut bientôt compromis en France, comme dans les autres pays, par la substitution de l'architecture gothique à l'architecture romane. Le gothique, avec ses formes élancées et son goût de l'ogive, avait, peu à peu, étendu les proportions de l'édifice dans le sens de la hauteur : il avait évidé et fragmenté, dès le treizième siècle, les grandes surfaces qui semblaient si naturellement destinées à recevoir la fresque; et celle-ci avait dû se réfugier dans les chapelles latérales. En revanche, de larges et hautes fenêtres s'ouvraient, donnant naissance à un art nouveau, essentiellement français : la peinture sur verre, le vitrail.

Cet art du vitrail nous appartient véritablement : aucun peuple ne l'a exercé avec autant d'éclat; aucun ne se l'est aussi entièrement approprié, au point d'en faire une partie intégrante de l'architecture de ses édifices. Pratiquée de très bonne heure, la peinture sur verre française réalise déjà un degré de perfection incomparable au douzième siècle, à l'époque où l'abbé Suger fait garnir de vitraux la basilique de Saint-Denis.

Les vitraux de Saint-Denis nous donnent l'idée la plus complète de ce qu'était à cette époque le vitrail français. Leur effet général, très peu varié, est d'un bleu violet, avec des notes rouges flamboyantes. L'impression est d'une extrême douceur, alliée à une puissance prodigieuse. Dans la chaleur veloutée de ce coloris, des personnages se meuvent, des légendes se déploient. Le dessin, à dire vrai, est loin d'atteindre à la même perfection que la couleur : la composition est gênée par les cadres fragmentés du verre, les gestes sont raides, les expressions indécises ou exagérées. Mais il ne faut pas oublier que, dans le vitrail, c'est à la couleur que revient le rôle principal,

LK (^VnDlXAI- ClIAHI.KS llK liDrilItON.

(D'aprts une verrière de la c.ithiidnilc tlo MoulinF. — Fin du XV" siècle.)

et jamais on n'a compris aussi bien qu'au douzième siècle la nécessité d'admettre la lumière comme un collaborateur du coloris, dans la peinture sur verre. C'est à la façon dont elles tamisent la lumière, dont elles s'imprègnent de la lumière, que les verrières de Saint-Denis doivent leur caractère mystérieux de charme et de grandeur. Dans d'autres vitraux du douzième siècle, le dessin est déjà plus libre et plus parfait. Les verrières de Gercy, notamment, constituent, à ce point de vue, un progrès incontestable sur celles de Saint-Denis.

Au treizième siècle, tous les arts, sous l'influence de l'un d'eux, la miniature, prennent un développement considérable et sont entraînés dans un rapide mouvement d'émancipation. C'est ainsi que le vitrail acquiert, dès cette époque, un coloris plus nuancé, se pénètre d'une vie nouvelle, plus libre, plus homogène, donnant une part plus large au dessin et à la composition. Il suffit de citer, à Paris, les vitraux de la Sainle-Chapelle, la rosace de Notre-Dame, et plusieurs verrières des treizième, quatorzième et quinzième siècles, conservées au musée de Clun}^

Au seizième siècle, une nouvelle évolution se produit. Le dessin, délié des entraves matérielles qui le fragmentaient et l'emprisonnaient, se pose légèrement sur un fond clair, où ressortent, avec des teintes variées, et parmi de délicats ornements, les harmonieux détails de la composition. Le vitrail devient un véritable tableau, souvent un tableau plein d'élégance et de mouvement. Mais l'effet général a perdu sa puissance : le sentiment du but s'est effacé. Précisément parce que l'on a devant soi un tableau, on n'a plus cette chose pour ainsi dire surnaturelle, ce chaud rayonnement de lumière et de couleur, qu'était la verrière du moyen Age.

CHAPITHE II.

La miniature.

JEHAN rOl Ql'ET.

La peinture sur verre n'est pas le seul art où la l'rancc ail devancé et constamment dépassé les autres nations. La ininKilure, ou illustration des manuscrits, est, comme le vilrail. un o'enre essentiellement français, et où notre i)ays. tout (mi don uani, l'exemple aux j)ays voisins, esl demeun'' sans ri\ al.

En même tem])s que se bâtissaient les calli('(Irales, le i^oùl de l'art se répandait, et l'on commencail à i-evètir d'une forme artistique les moindres objets de la vie usuelle. On se prenait d'amour, notamment, pour les beaux livres, el la (.alli^raijliie acquérait une importance considérable. Dans les couvents, les moines employaient des années à copier un manuscrit, s'inpéniant à foruKM'des lettres éléi>antes et oriiziiiales. l'eu à peu le f^oût de l'orneuKMitation vint se joindre à celui de la belle écriture. On se mit à inventer des encadrements de papres: des enjoli\'ements de toute sorte i-eliaussèrent les lettn^s cai)ilales, et bientôt celte ornemenlation ell(>-mènie parut iiisuffisanle. On éprouva le (b'-sir de décorer d'imaji-es véritabl(>s les manuscrits que l'on copiait, ("est ainsi (ju'est m'-t^ la miniature, oii ciihiiniiinrc, (pii est, en r(''alit(', une peiidure, s'aidanl à la

fois du dessin et de la couleur, exigeant, comme la peinture de tableaux la plus parfaite, toutes les connaissances techniques.

L'art de la miniature, si modeste en apparence, fut la source bienfaisante qui alimenta et vivifia tous les autres arts jusqu'au dix-septième siècle. C'est lui qui, après s'être lui-même développé en toute liberté, vint affranchir des traditions et des formules anciennes la peinture murale et la peinture de tableaux. Et c'est lui qui, se répandant hors de la France où il était devenu l'art national, a donné naissance en Flandre et en Allemagne à des écoles d'enlumineurs qui ont elles-mêmes produit les grandes écoles de peinture de tableaux dans ces deux pays. Les frères Van Eyck, les glorieux promoteurs de la peinture moderne, sont nés et se sont formés à Mas Eyck, dans la ville des Flandres la plus renommée pour ses manuscrits. L'art allemand du quinzième siècle a trouvé son point de départ dans les œuvres d'enlumineurs venus de France ou imitant les Français.

Dès les temps carlovingiens, la miniature est cultivée en France , et dès ce moment on peut distinguer dans les miniatures divers styles qui tous se différencient déjà plus ou moins de la manière byzantine. Au douzième siècle, de grandes écoles se forment dans les diverses provinces de notre pays; celles du Limousin, de la Provence, de l'Aquitaine, de la Bourgogne, produisent des enluminures très soignées, et d'une exécution très habile.

Au treizième siècle, pendant que Cimabue et Duccio engagent la peinture italienne dans une voie nouvelle, la peinture française, de son côté, se transforme et acquiert des qualités précieuses. L'influence des croisades et des communications

LA l'EINTl RE FRANÇAISE.

(ju'elles amènent entre les différents pays, l'innuenco rie l'affranchissement des communes et de l'état social Houvoaii (|ui

Lks Tiiois ViM.

MiNiviriiK DU l's.vuTiKi; i)K Bonne de Lixmmdoi ki;. — XIV siftci-B.

(Collection Auibniisc Finiiin-Didot.)

en résulte, bien daulrcs causes encore vicnnt'ut accéh'rcr le développement do noire art national; et, cette fois encore, la miniature marche au premier rang dans le chemin du i)rogTès.

rillANDS ruINTKES. — III. 2

La première, elle se trouve prête à traduire les besoins universels des âmes de ce temps; la première, elle s'émancipe de la discipline du cloître pour devenir un art laïque, cultivé non plus par des moines, mais par des enlumineurs de profession,

MiXIATLIRE TIRÉE d'UN MANDSCUIT Dl XY' SIÈCLE.

(Bibliothèque de Eouen.)

libres de toute entrave, et exclusivement occupés de leur travail artistique. Bien mieux que le moine son devancier, le miniaturiste du treizième siècle, laïque et directement sorti du peuple, est en état d'observer la nature extérieure et de la rendre dans tous ses détails. Aussi voyons-nous de plus en plus les écoles locales se distinguer les unes des autres : chacune

LA PFINTrUE FRANÇAISE.

emprunte à la llore particulière de sa région le point de départ de ses ornements. En même temps la chevalerie, les récits des trouvères, les firands faits' de la croisade fournissent à l'imaj^erie des sujets inconnus jusquo-là, plus proj)ros quo les sujets

Mini ATI iiK Tiwkv. d'ix mani scrit di XV' sièci.k. (Iiibliotho(|ue do Houen.)

puronionl religieux ù traduire l'observation directe et complète de la vie réelle. Et bientôt les enlumineurs, dunnani l'exemple aux autres artistes, se réunissent on corporations; ils y trouvent un liioyen de lut((M' avec plus de fruit conti'e les traditions (ju'ils veulent délron(>r.

C'est au (jualoi-zième siècle qu(> la miniature française» ;it-

teint son apogée : en France, elle produit la peinture de tableaux, qui n'est d'abord qu'un agrandissement de l'enluminure; en Flandre, en Hollande, en Allemagne, elle donne naissance aux écoles que nous avons déjà signalées, et d'où vont sortir bientôt les Van Eyck, les Memling, les Bouts, les Maître Guillaume.

Le moment n'est pourtant guère favorable, dans notre pays, aux progrès artistiques. La guerre de cent ans sévit : les Anglais occupent la France : tout n'est que misère et incertitude. Mais l'art français trouve un asile sûr et précieux à la cour de Bourgogne. A Dijon, nos artistes travaillent auprès des ducs bourguignons, qui, étant aussi les héritiers des comtes de Flandre, s'efforcent d'opérer un mélange de l'esprit français et de l'esprit flamand. Les Flandres avaient déjà des miniaturistes : mais c'est au contact des maîtres français qu'ils ont acquis cette finesse, cette élégance et cette légèreté, qu'on retrouvera bientôt dans les images de leur Jean de Bruges et dans les tableaux de leurs van Eyck. Les Français, d'autre part, empruntent aux Flamands leur goût du réalisme le plus minutieux, leur sûreté de dessin, leur extrême habileté technique: c'est grâce à cet heureux échange des deux manières que la France est en état, au quinzième siècle, de produire le plus illustre des maîtres de l'enluminure : Jehan Fouquet, de Tours.

On sait peu de chose sur la vie de Jehan Fouquet, qui est né vers 1415, et qui fut le peintre officiel du roi Louis XL Ses œuvres authentiques sont fort peu nombreuses, les tableaux et les tapisseries qu'on lui attribue sont vraisemblablement dus à ses élèves. Mais chacune des miniatures qui nous sont restées de Fouquet est un chef-d'œuvre merveilleux où toutes les qualités du goût français s'allient avec toute la minutie et toute l'ha-

LA l'El.NTL i(K FRANÇAISE.

bilolc des maîtres flamands. Il suffit do considérer une grande miniature de la Bibliothèque de Munich, représentant une séance royale, pour apprécier l'immense supériorité de l'jirtiste tourangeau sur ses devanciers et ses contemporains, doni quelques-uns cependant, comme Andru-i' Heaunevec . de V;ilenciennes, ont fait preuve d'un talent remaniualilc La Hi-

PoitTKAIT DE JkiIAN F0l(JUKT.

(D';iiiivs un émail ilii MusOe du Louvre.)

bliothèque nationale possède précisément un niaiiuscrii des Anliquilrs julrc.s, où iiruf niinial urcs de F(iii(|ii(') s'accnnipagnent (piclques œuxrcs de .■^oii ri\al. La (•(iiii|iarais(in met en pleine lumière le génie de Fouquct: die nous nmiiirc aussi Lavantage qu'a donné à ce maître son séjour en Italie, où il est allé peindr(> \o portrait du i)ai)e Eugène W . et d'où il a rapporté un sens de la composition inconnu aux Flamands.

Après Fouquet, et jusqu'à la fin du seizième siècle, la France a produit des miniaturistes de premier ordre : le Musée de

MixiATURE DE Jehan Fouquet. (Collection Ambroise Firmin-Didot.)

(.'luny et la Bibliothèque nationale suffiraient à le prouver, au défaut de mille chefs-d'œuvre éparpillés dans des collections

Li; CAMDINAr, SAXi:t IX.

(Miniature de la collection Ambroise Firmin-Diilot.)

in

particulières. On peut dire cependant que les miniatures du seizième siècle, malgré la perfection de leur dessin et l'éclat infiniment nuancé de leur coloris, ont perdu la profonde sincérité d'expression des œuvres des siècles précédents. Elles ne sont plus, en réalité, que d'élégantes fantaisies; quelques-unes même poussent trop loin l'afféterie et le souci du charme extérieur. Désormais, c'est dans la peinture des tableaux, ou 1 date peinture, que va se manifester le génie artistique de notre pays.

CIIAriTHE III.

La peinture de tableaux.

JEII.VN PERHÉAL, LE liOI RENÉ, JEAN COISIN. I.ES CLOrET.

Nous l'avons dit, c'est de la iiiiiiialiiiv (ju'osl sortie eu Frauce la peiuture de tableaux; les premiers tableaux (|ui uous sont conservés ont encore tout l'aii- de miniatures aj^randies.

Dès le quatorzième siècle, pourtant, la juMiiture (h; tableaux française acquiert un développement considfTable et entre dans une voie de pro.urès incessants. Elle n'échappe jcis aussi complètement (pic le vitrail et la miniature à tmile influence étrangère : elle s'inspire manifestement de la peinture flamande, un peu aussi (\o la i)einlure italienne, que les Papes ont inipoi-tée en France en confiant à des artistes de Sienne la décoration de leur palais (rAvi,i;non. Mais, dès ce moment, nous voyons les peintres français se mouvoir à l'aise sous les influences du dehors, les accommodant à leur génie national, au lieu de les subir aveuglément. C'est ainsi que les œuvres françaises du (piatorzième, du quinzième et du seizième siècle, tout en rappelant toujours la nianièn» des maîtres flamands ou italiens, s'en distinguent le plus souvent par quehpie chose de plus raisonnable, de plus harmonieux, de plus simple

GKANDS l'EINTllES. — lit. 3

et de plus élégant : c'est encore par des qualités semblables que les œuvres des peintres classiques du dix-septième siècle se distingueront des œuvres italiennes dont elles seront inspirées.

Notre Louvre possède plusieurs tableaux du quatorzième siècle, dénotant, pour la plupart, des influences flamandes. L'un d'eux, un Christ descendu de la Croix (n° 650), nous présente une vue du vieux Paris, avec la Butte -Montmartre, le Louvre de Philippe-Auguste, etc. Un autre, plus grand et plus important : le Martyre de Saint Denys (n° 875), est une composition très mouvementée et pleine d'expression, avec certains effets de couleur tout à fait originaux. Une Vierge d'une collection particulière, que nous reproduisons ici, se rapproche davantage encore de la manière flamande. Au musée de Cluny, la peinture du quatorzième siècle est représentée, entre autres choses, par un grand et beau Calvaire, provenant de l'église de Sauvagnat, dans le Puy-de-Dôme.

L'influence flamande se retrouve, au quinzième siècle, dans une Mise au Tombeau de la cathédrale du Puy, dans les peintures de la Confrérie du Puy Notre-Dame, à Amiens, et dans un très beau tableau du Louvre, la Vierge aux Donateurs, attribué à Jehan Perréal ou Jehan de Paris , qui fut le peintre officiel de Charles YIIL On a cru reconnaître, dans les deux donateurs agenouillés aux deux côtés de la Vierge, le roi Charles VIII et Anne de Bretagne : en tout cas, il est sûr que l'œuvre appartient à la manière du quinzième siècle. Elle est déjà d'une élégance toute française, avec ses gracieuses figures d'une expression contenue et fine; en même temps, le choix des couleurs et aussi une certaine raideur dans les lignes du dessin révèlent clairement l'influence flamande.

C'est, au contraire, à l'influence italienne qu'il convient de

La Yiiîuck et i,'E.ni'.vnt ; i'ki.nti i!U nr XIV'' siftci.i;.

rattacher diverses peintures des musées de Nîmes et d'Avignon, et les tableaux attribués au roi René : le Triptyque de la

La Mise au tomiîeau; rKixTuuB du XV siècI.e. (Cathédrale du Puy.)

cathédrale d'Aix-en- Provence, la Marie -Madeleine débarquant à Marseille , du musée de Cluny , etc. On sait l'histoire romanesque de ce René d'Anjou, comte de Provence (1408-1480),

LA l'EIXTL'RK FRANÇAISE.

cultivant les arts. Poète, musicien, il s'illustra surtout dans la peinture, qu'il étudia en Italie. « Par -dessus toutes ses sublimes et royales qualités, dit à son sujet le chroniqueur Nostradamus, le roi René estoit bon musicien, très bon poète français et italien; mais sur toutes choses aimoit, d'un amour passionné, la peinture, et l'avoit la nature doué d'une

Tf:TE DE Fem.me, tirée du tableau

DE LA COiVFRÉRIE DU PUY-NOTRE-DaME , A AMIENS.

inclination si excellente à cette noble profession, qu'il estoit en bruit et réputation entre les plus excellens peintres et enlumineurs de son temps, ainsi qu'on peut voir en plusieurs divins chefs-d'œuvre achevés de sa divine et royale main, dans un labeur merveilleusement exact et plaisant. » Les peintures du roi Réné ne méritent peut-être pas d'être qualifiées de « divins chefs-d'œuvre »; mais elles font voir un sentiment très intense de la réalité, une science remarquable de la com-

FKiUllE TlItf;E DUS PKI.NTUIIES DU l'i V

position, et un goût tout français de figures élégantes et calmes. Au premier plan de son tableau du musée de Cluny, le royal artiste s'est représenté lui-même en compagnie de sa femme, Jeanne de Laval. Nous retrouvons encore son portrait dans son

Jean d'Anjou, fils du roi René, d'après une peinture de son Livre d'Heures. (Bibliothèque nationale.)

célèbre Livre d'Heures de la Bibliothèque nationale, comme aussi le portrait de son fils Jean d'Anjou.

A côté de ces œuvres plus ou moins imitées de l'art flamand ou italien, la France a produit dès le quinzième siècle des ouvrages où l'originalité de son génie national se manifeste tout entière, et avec une grandeur incomparable. Au premier rang, il faut citer deux magnifiques portraits du Louvre, at-

LA [M'INTl ri; française.

tl'ibués à Jehan Fouquet, et représentant le roi i'hai-lt's \ Il (n" O.IS), et le chancelier ./^/rr/<«/ des l 'r.sin.s (n'^Cri). La simplicité de l'effet, l'absence de toute exagération, le naturel

(Vnpri.s une peiiituvc de son Livre d'Heures. (Bibliothèque nationale.)

parfait dos mouvenienls et des atiitud(>s, domicul une très haute valeur à c(^s deux tableaux, dont l'atti-ibution ,'i Fomiuct, sans reposer sur aucuu fait ))ivcis, n'a ecpciidaiil l icu d'iiiM aisemblable.

Dès le d(''but du scizic-inc siècle, l'art italien pi'uèti'e (léci(l(--

(iliANDS l'EINTltES. — III. i

LES GRxVNDS PEINTRES.

ment en France, et en chasse pour deux siècles les influences des autres pays. Les guerres d'Italie amènent des relations constantes entre la France et les cités italiennes : les plus célèbres artistes de Florence et de Rome, Léonard de Vinci, Andréa del Sarto , le Primatice, Nicolo dell' Abbate, sont mandés à la cour de François F'' et apportent à Paris le goût et la manière de leur pays. Les peintres français, d'autre part, se rendent en Italie, ou tout au moins suivent l'enseignement de maîtres italiens.

Mais avant de s'effacer de notre peinture, l'influence flamande donne naissance, chez nous, dans les premières années du seizième siècle, à une école très importante de portraitistes, représentée surtout par les deux Clouet, le père et le fils, et par de nombreux élèves et imitateurs de ce dernier.

Vers le milieu du quinzième siècle, vivait à Bruxelles un peintre, Jean Clouet, dont nous ne possédons aucun ouvrage, mais qui devait être fort estimé, puisque les ducs de Bourgogne aimaient à lui confier des travaux. Son fils, qui s'appelait aussi Jean Clouet, apprit à son école tous les secrets de la peinture flamande ancienne, si minutieuse, si éprise de l'exactitude dans les moindres détails. Ses études finies, Jean Clouet le fils vint en France et s'établit à Tours : sa renommée ne tarda pas à s'étendre, et, dès 1518, nous voyons ce Jean Clouet, dit Jeannet ou le Petit Jean, occuper les fonctions de peintre ordinaire de François F'', avec une pension de 1.800 livres. En

1521, Jeannet se marie avec la fille d'un orfèvre de Tours, et en

1522, il obtient du roi la faveur d'acheter une charge de valet de chambre royal. 11 meurt à Tours en 1541, laissant sa charge à son fils François. Malheureusement l'œuvre authentique de Jean Clouet est rare et ne nous permet pas de le juger aussi

bien qu'il conviendrait. Pourtant divers dessins, notamment un portrait de femme à la Bibliothèque nationale, nous portent

Portrait, par Jean Clouet. (Bibliothèque nationale.)

à croire que Jean Clouet a été un portraitiste de premier ordre, plein de finesse et de pénétration , supérieur même à son illustre fils, François Clouet.

Celui-là seul nous est bien connu. Seul d'ailleurs il est tout

LA PEI\T[ |{K KKAXCAISM

français, né en France, à Tours, vers 1."KJ0, et offlciellement naturalisé par François P' en lôll. Il est, comme son père, le

OiioxcE Fixé, l'.vit Jkan Ci.oi et.

portraitiste officiel du roi. En lô IT, à l;i morl de François c'est lui (pli est chargé do mouler la tète et les mains du roi défunt; en l.")!), il moule et reproduit en civo \o visage de Henri II; en nous le voyons peintre et valet deeliandu-e

de Charles IX, et il reste à la cour jusqu'à sa mort (1572), toujours occupé à peindre les divers membres de la famille royale qui se succèdent autour du trône de France. Un grand nombre d'élèves l'aident dans son travail; d'autres peintres, tout en l'imitant, prétendent rivaliser avec lui, comme ce Corneille DE Lyon qui nous a laissé de beaux portraits de Catherine de Médicis et de François II, et que Brantôme appelait « le peintre par excellence des dames et seigneurs de la cour ».

François Clouet a peint quelques tableaux, représentant diverses scènes de la vie des Médicis , et en particulier de la reine Catherine ; mais nous ne le connaissons aujourd'hui que par ses portraits, et encore le nombre de ses portraits authentiques est-il fort restreint. C'est ainsi que le Louvre, qui contient une cinquantaine de tableaux de l'école de Clouet, ne peut citer que deux ouvrages absolument authentiques du maître tourangeau : le Portrait de Charles IX (n" 107) et celui d'Élisabeth d'AutricJie, femme de ce roi (n" 108). A Vienne, à Munich, à Schleisshein, à Londres, divers portraits

Fkançois Clouet, d'après une gravure.

LA PEINTIRE F RANG AISF.

semblent également provenir de la main nirmc de François Clouet. L'art de ce maître est un modèle excellent de la façon dont le génie français peut subir um- influence étrangère sans rien perdre de son originalité naturelle, originalité qui consiste surtout dans l'élégance, la mesure, une discn-tion pleines de bon sens et de délicatesse. Assurément, au point de vue di; la composition générale et du choix des proci-di's. les jtorlraits de Clouet sont imités de l'art flam;uid, tel que le lui a fail

Juan Cousix, d'après son i)ortrait dans son tableau du Jugement ilenner.

connaître son i)ère, le niuxcllois Jean. Nous y trouvons la même manière minutieuse et un peu froide, la même vision attribuant un intérêt égal à toutes les parties du modèle . Mais comme la recherche de la ressemblance est. chez l'artiste français, plus distingui'e, plus pénétrante, plus expressive que chez les portraitistes des Flandres! Quel réalisme tempéré et naturel, quelle exquise délicatesse dans le rendu des traits du visage, dans l(> dissin même des mains! Et comme on sent la haute valeur arlistlipie de François ( 'louet en conq)al'aut ses rares portraits à ceux de ses ("lèves! La manière i>sl la

même, le soin matériel n'est pas moindre; mais la vie et l'originalité ont disparu pour ne plus laisser place qu'à de charmantes photographies. C'est dire que l'intérêt de ces œu-

Fraxçois, dauphin, fils de François I",

PAR ConXEILLE DE LYON.

vres d'élèves est surtout historique. 11 faut cependant mettre à part dans les œuvres de l'école des Clouet, au Louvre, un grand et beau Portrait de François /" en justaucorps rouge (n° 110). L'influence italienne est ici plus visible : c'est l'art italien qui a enseigné au peintre anonyme ce coloris chaud et vigoureux,

LA PEIXTURE FRANÇAISE.

cette merveilleuse profondeur d'expression , et aucun portrait de François P', pas même celui du Titien, ne nous donne une

Diane de Toitieus, i'eixtuiîk du XVI'' siècle.

image aussi intéressante de ce roi insouciant e1 romnn(^squ(\ Clouet et son école marquent la fin de rinlluence de hi Flandre sur la peinture de notre pays. Le célèbre contemporain de François Clouet, Jean Cousin, de Soucy, près de Sens,

GRANDS PEIXTUES, — III. Ô

(1500-1589) est déjà un continuateur de la Renaissance italienne. Tel il nous apparaît dans son œuvre la plus importante, le Jugement dernier du Louvre (n" 137), composition sagement équilibrée, d'un mouvement noble et vigoureux, assez semblable à celui des figures de Michel- Ange, d'un coloris chaud, doucement fondu, à la manière de celui du Corrège. L'originalité du peintre français est pourtant aussi grande et aussi manifeste, sous les influences italiennes qu'il subit, que l'est, sous les influences flamandes, celle de François Clouet. Cette originalité apparaît nettement si l'on compare le Jugement dernier de Cousin à celui de Michel-Ange, qu'il rappelle par l'ordonnance générale de la composition. Tout, chez l'artiste français, est plus tîn, plus discret : le groupe du dernier plan est même d'une grâce noble et distinguée qui fait songer déjà aux figures du Poussin. Le Jugement dernier eut le seul tableau authentique que nous ayons de Cousin : mais ce maître éminent nous a laissé des vitraux (notamment dans la cathédrale de Sens) qui sont ce que la Renaissance a produit de plus parfait; on connaît aussi de lui divers manuscrits et quelques sculptures pleines de grandeur et de charme.

On a discuté la question de savoir si Jean Cousin, dans son tableau du Louvre, avait imité Michel-Ange. Il paraît aujourd'hui à peu près établi que le peintre français n'est jamais allé en Italie, et que, par suite, il n'a pu étudier la célèbre fresque de Michel-Ange, au Vatican. Mais il n'est pas admissible qu'il n'en ait pas connu des copies : plusieurs gravures existaient de son temps en France, qui reproduisaient avec assez d'exactitude cet immortel chef-d'œuvre.

Si Jean Cousin a conservé intactes toutes les qualités du génie français, il faut bien avouer que ces qualités risquèrent

Dl PI.F..SSI,S-^[l)l;NAV, l'Ail LAtJNKAf

LES GRAADS PEINTRES.

de se noyer sous l'invasion de l'art italien et que l'imitation italienne est seule maîtresse dans les ouvrages des peintres du seizième siècle qui ont succédé à l'auteur du Jugement dernier. Les tableaux d'AjiBROiSE Dubois (1543-1(315) et de Martin Fré- MiNET (1567-1619) sont trop manifestement inspirés du Primatice et des fades successeurs de Michel-Ange : on comprendra' que nous ne nous arrêtions pas devant ces peintres médiocres, à côté desquels nous citerons encore Antoine Caron, Toussaint DuBREUiL, Quentin Yarin. Tous ces artistes font partie de ce qu'on appelle l'École de Fontainebleau; c'est-à-dire que tous, ou la plupart, ont été appelés à décorer le château de Fontainebleau, en compagnie et sous la direction de deux peintres italiens, élèves, l'un de Raphaël, l'autre de Michel-Ange : Le Primatice et Rosso del Rosso (ou maître Le Roux).

Il faut aller jusqu'aux peintres dits classiques du dix-septième siècle, à Vouet, Le Sueur, Poussin, Claude le Lorrain, pour voir reparaître dans sa plénitude l'originalité de l'art français.

DEUXIÈMK FAKTIK.

LA PEIXTURK FRANT-AISI-; AU I) I X-S K l'T IH M E SIÈCLE.

ciiAriTHE im{i:mii:k.

iXFLrENCE nn i.'art itamkn.

La plupart de nos jx'inlros du di\-s('i)tiï'mc siècle se sont formés au contact et sous riniluencc do l'arl i1ali(Mi. Si l'on veut comprendre toute Tori^inalité de ces peintres, il taul d abord savoir ce qu'était cet art italien dont ils se sont ins|)ir(''s.

Le i)einlre français qui, au début du di\-s(^i)tiéni(' siècle, francliissait les Al})es, ne rencontrait ixuru' en Italie de maifrrs bien intéressants. A Holoi^ne, il trouvait une école renommée et florissante, l'école fondée par les Carraclie et continuée jiar le Guide, le Ouercliin, le Domini(|uin : mais tous ces peintres n'étaient eux-mêmes (jue des imitateurs de l'art de leurs devanciers : et tous lîàtaient leur (^xtréme science et habileté technique par un certain manqu(> d'(''m()tion et de personnalité. A Rome, à Venise, il ne pouvait voir (pie des élèves sans

talent. L'école du Caravage et l'école napolitaine des Salvator Rosa et des Ribera, avec ses sombres audaces, sa manière heurtée et fougueuse, ne convenaient guère à sa nature française, amie avant tout de la sobriété et de la finesse. En un mot, il ne trouvait rien qui pût le guider vers un art supérieur, et l'exemple des Bolonais semblait fait plutôt pour l'engager dans la voie funeste d'une habileté froide et sans vie.

Il n'y a pas à le nier, en effet : l'influence de l'école de Bologne a été grande et fâcheuse sur nos peintres français. La plupart d'entre eux se sont laissés aller à imiter, dans le choix et la composition de leurs sujets, dans la façon de dessiner et de peindre, cette manière emphatique, savante, pleine de fausse noblesse et de fausse beauté. Les plus célèbres tableaux du Poussin rappellent, par plus d'un point, les ouvrages du Dominiquin, et il faut une certaine habitude de l'un et de l'autre pour bien apprécier l'énorme différence qui les sépare.

Cette différence est énorme, pourtant. C'est le dehors seul qui ressemble, l'ordonnance de la composition, la technique du dessin et de la couleur : l'esprit est tout autre; ou plutôt les tableaux du Poussin et de l'école française sont vivifiés d'un esprit puissant et profond qui fait entièrement défaut à leurs modèles bolonais.

C'est que, si les peintres italiens vivants qu'ils rencontraient n'étaient guère aptes qu'à détourner du bon chemin les peintres français, ceux-ci trouvaient en Italie, pour les conduire et les corriger, l'art immortel des peintres du seizième siècle, les chefs-d'œuvre des Raphaël et des Michel-Ange, et aussi les restes admirables d'un art encore plus parfait, encore plus ca^ pable de les éclairer, de l'art grec classique. L'étude assidue de ces ouvrages, jointe à l'influence de leur tempérament na-

LA PEINTIRE K l{A \( ' A ISE.

tional, contribuèrenl à Iransformer coiiiplrtemeiit la iiiaiiirrc qu'ils croyaient prendre à leurs maîtres italiens. Ils surent, en effet, sans pres({uc s'en apercevoir, dé^^-ager leur personnalité toute française de l'imitation italienne : ils nous léguèrent ainsi un art tout imprégné de calme et noble émotion, un art vi-aiment national, qui est comme la traduction en notre langue de C(î qu'il y avait de grand et de fécond dans l'art classique d'autrefois.