PARIS

Abthur ROUSSEAU, Éditeur

14, rue S«uffl«t, 14 I

JiiHzsim

Monsieur,

J'ai tu avec infiniment de plaisir et de profit te livre que vous avez consacré à l'histoire juridique de la Comédie-Française. Ce travail^ très savant et très complet, est une contribution importante à fétude de cet organisme compliqué mais admirable qu'il faudrait inventer s'il n'existait point ; car rien n'est comparable nulle part à cette Comédie siiouvent attaquée et toujours triomphante. Molière avait fait — sous le Grand Roi lui-même — de l'excellent socialisme en formant cette réunion d'artistes participant aux bénéfices et résolvant dès lors les problèmes dont on poursuit encore ailleurs la solution. Ces sociétaires, protégés par l'État, sont des travailleurs dont le groupement n'a rien de comparable dans l'organisation actuelle. Ils sont à la fois favorisés et surveillés par l'Administration supérieure.

Les moeurs nouvelles, les bénéfices plus faciles, les gains des tournées, etc., peuvent leur donner la tentation de rompre un pacte qui leur est salutaire. L'Administration a fort à faire à calmer les impatiences et à donner de justes récompenses à ceux qui font la gloire et la fortune de la Société.

Vous avez étudié les divers points du problème avec une compétence rare. Votre tableau des luttes entre auteurs et comédiens au xviii® siècle est excellent. Il ne m'appartient pas de juger vos conclusions et peut-être mon avis motivé ne serait-il pas conforme au vôtre. Mais je tiens à vous dire que votre excellent ouvrage va prendre place dans la bibliothèque nombreuse et spéciale de la Comédie-Française — j'entends des livres innombrables concernant la Comédie — et que cette place. Monsieur, sera du premier rang,

Jules CLARETIE.

10 Mars 1906.

L'étude du droit ne consiste pas seulement dans l'exa** men de théories austères et de règles arides. Il est une manière plus vivante de la pratiquer. Cette méthode consiste, non plus à exposer de froids principes, à peine réveillés çà et là par quelques arrêts de jurisprudence, mais à prendre les faits eux-mêmes, à les suivre dans leur développement et à en extraire les conséquences juridiques. Les règles posées par le pouvoir législatif ou par les tribunaux apparaissent alors sous un aspect plus net, plus précis, plus vivant. De plus l'étude en devient plus facile, plus attachante et souvent plus sûre, car, avec cette méthode, les actes de l'autorité et les arrêts de justice se trouvent être la fin naturelle, le complément nécessaire et logiquement amené des faits. Ils apparaissent ^alors soùs leur jour véritable, et de la sorte, ne risquent pas d'être interprétés d'une façon inexacte, danger auquel expose trop souvent la première méthode dont nous avons parlé.

Si cette idée est vraie d'une façon générale, combien elle l'est plus encore dans la matière spéciale du théâtre, où le fait, les parties en cause et les circonstances politiques, littéraires ou autres, ont une si grande influence

sur les décrets et les jugements I Là, en effet, il semble que tout soit livré à la fantaisie du souverain et à celle du juge, et il n'est pas de matière où la jurisprudence soit plus difficile à suivre, à saisir et à fixer.

Mais, et cela rendait la méthode que nous avons préconisée plus utile encore, ce n'est même pas à une question générale de théâtre que nous avons voulu nous arrêter. Il nous a semblé plus attrayant de prendre un théâtre en particulier et de suivre pas à pas cet intéressant plaideur dans ses démêlés administratifs et judiciaires. Cela -nous permettait d'examiner, non pas une question spéciale de droit théâtral, mais toute une série de difficultés survenues à propos du fonctionnement d'une des plus grandes scènes du monde entier, d'un théâtre pourvu, dès sa naissance, d'une législation toute spéciale et qui, à ce double titre, méritait qu'on lui fit une place à part dans l'histoire judiciaire du théâtre. Nous avons voulu la lui donner.

Nous nous sommes d'ailleurs laissé tenter, il faut le dire, par la variété et l'intérêt des causes qu'a dû soutenir cette Compagnie illustre, d'un caractère si spécial, à la fois, en effet, artistique et industrielle, libre en apparence et pourtant asservie, autonome mais en même temps sous la protection autoritaire du gouvernement. Aussi, ce sont ces causes elles-mêmes, dans leur réalité vivante et dans leur exactitude souvent pleines d'intérêt par les détails, que nous avons voulu rapporter. C'était pour nous la manière que nous estimons la meilleure de présenter, d'une façon aussi complète que possible, la législation et la jurisprudence relatives à la Comédie- Française.

Nous nous sommes attaché dans cette étude à justifier le titre que nous lui avons donné. Nous avons donc écarté systématiquement tout ce qui, étant relatif à l'histoire de la Comédie-Française, n'a pas fait l'objet, au cours des temps, de difficultés contentieuses. Cependant, comme il eût été impossible d'étudier et d'expliquer les questions d'ordre juridique qui ont été soulevées à propos de ce théâtre, sans analyser le caractère spécial de sa constitution et de son organisation intérieure, nous avons dû, dans l'intérêt de la logique et de la clarté de notre œuvre, entrer dans des développements quelquefois étrangers au sujet, mais nécessaires à l'enchaînement des idées et à la compréhension nette des démêlés judiciaires que nous avions à rapporter et à examiner.

Ce livre a un caractère exclusivement historique. Nous n'avons pas, en effet, la prétention de poser des règles. Nous racontons simplement des faits, nous les analysons, nous donnons la solution apportée par les tribunaux. La Comédie-Française a soutenu un certain nombre de procès. Elle en soutiendra certainement d'autres. Ces nouveaux procès seront-ils semblables en tous points à un ou plusieurs d'entre ceux qu'elle a déjà eus? Nous ne le savons pas et ce n'est même pas probable ; dans tous les cas, nous n'avons pas cherché à les prévoir : nous avons travaillé dans le passé, réservant l'avenir.

Nous sommes convaincu néanmoins que cette espèce de codification que nous présentons de la jurisprudence relative à la Comédie-Française ne sera pas inutile à ceux qui auraient éventuellement à résoudre ces difB-

4 ÀVANT-PROPOS

cultes nouvelles, remplies certainement, ainsi qu'on peut aisément le prévoir, de nombreuses analogies avec celles que nous aurons déjà analysées.

Dans cette étude, qui nous mène jusqu'au récent procès de M"" Brandès, nous avons pris la Comédie-Française pour ainsi dire encore au berceau. Nos explications commencent, en effet, vers Tannée 1658, date de l'arrivée à Paris, de Molière, patron de la Comédie-Française, alors que la fondation officielle ne date que de 1680. Dans cette première partie de l'ouvrage, qui va jusqu'au fameux décret de Moscou de 1812, nous nous occupons surtout des démêlés inextricables, héroïques quelquefois, toujours comiques des Comédiens Français avec les Comédiens de la Foire, concurrents redoutables, bien que cela puisse faire sourire, si redoutables, en effet, que les Comédiens du Roi luttèrent ^contre eux avec acharnement pendant plus d'un siècle et demi. 11 faut donc croire qu'ils en valaient la peine. Dans cette même partie, nous nous sommes étendu également sur les rapports des Comédiens avec les auteurs. Nous avons pu suivre dans cet exposé la lente et intéressante émancipation des écrivains, placés au début sous la dure tutelle des arrogants Comédiens du Roi et arrivant à la fin de l'ancien régime à s'unir et à se syndiquer pour faire triompher leur cause. Quelques pages ont été également accordées à la situation curieuse des Comédiens pendant la Révolution et à leur procès devant le Tribunal révolutionnaire.

Dans la deuxième partie, qui va de 1812 à nos jours, ce n'est plus le chapitre du privilège, et pour cause, qui nous a retenu longtemps. Nous avons accordé tous nos efforts à l'étude des difficultés surgies à propos de pièces reçues, entre auteurs et Comédiens Français et aussi à

celle des grands procès faits par la Comédie à ses pensionnaires, et surtout à ses sociétaires, aussi capricieux que célèbres, qui voulurent tenter sur des planches moins anciennes et moins classiques d'acquérir plus de fortune et plus de gloire que n'avait su leur en donner la vieille et familiale maison de Molière.

Nous avons donc divisé cet ouvrage en deux parties générales, correspondant à deux périodes. Puis, dans chacune d'elles, nous avons examiné successivement les trois questions suivantes : 1° Privilège ; 2® Organisation intérieure ; 3° Rapports avec les auteurs. Cette division a été pour nous un moyen commode de classer les procès faits aux Comédiens ou intentés par eux. Ces démêlés judiciaires se trouvent être alors les exemples vivants de règles précises que nous avons eu soin de poser auparavant, au fur et à mesure du développement du plan général que nous nous étions imposé.

Tel est, en résumé, le but et le plan de cet ouvrage.

En Tannée 1402, quelques bourgeois de Paris, qui avaient fondé une société sous le titre de Confrérie de la Passion de Notre-Seigneur, s'adressèrent à la Cour, à l'effet d'obtenir du roi l'autorisation de donner publiquement des représentations théâtrales. Charles VI leur accorda des lettres patentes par lesquelles il leur permit de s'établir dans la ville de Paris, d'y continuer publiquement les représentations de leurs comédies pieuses et d'aller et venir dans la ville avec l'habillement qui convenait aux mystères qu'ils devaient représenter.

L'institution de la Comédie-Française, ou du moins les principes qui la régiront, se trouvent là en germe. Les Confrères de la Passion jouissent, en effet, d'un privilège qui leur est conféré par l'autorité royale. Seuls ils ont le droit de représenter les mystères et même, s'ils le veulent, les comédies profanes. Une ordonnance du 3 juin 1398 interdisait, en eflTet, de représenter à Paris « aucuns jeux de personnage soit de la vie des saints ou « autrement sans le congé du roi, à peine d'encourir son « indignation et de forfaire envers lui. » Conformément à cette ordonnance, les Confrères représentèrent sur leur

théâtre des mystères. Puis, le succès des pièces religieuses diminuant, ils furent amenés à enrichir leur répertoire de pièces profanes, qu'ils firent alterner avec les autres. On vit alors un curieux mélange de farces grossières et de mystères sacrés, qui n'alla pas sans causer dans le public un certain scandale. Aussi, en 1548, la Confrérie ayant sollicité, à propos de son installation dans une nouvelle salle, la confirmation de tous les droits et de toutes les prérogatives dont elle avait joui jusqu'alors, les honnêtes gens en profitèrent pour demander qu'on fît cesser ce ridicule assemblage. Et le Parlement, par arrêt du 17 novembre 1848, décida, en leur maintenant leur privilège, qu ils ne joueraient plus désormais que des pièces profanes et leur défendit expressément de représenter les scènes de la Passion ou autres mystères sacrés. Ainsi se trouva fondé en France un théâtre, destiné, d'une part, à jouer des comédies profanes et, d'autre part, en ayant seul le droit, en vertu d'un privilège. C'est à peu près ce que sera plus tard la Comédie- Française.

Cependant le public se lassa des farces comme il s'était lassé des mystères. Des auteurs d'un certain talent, Jodelle entre autres, se mirent à composer de véritables tragédies et comédies, à l'imitation des théâtres grec et latin. Ces productions, représentées en province, eurent beaucoup de succès et éclipsèrent la renommée des Confrères. Ceuxci eurent en outre, au même moment, des difficultés assez sérieuses avec le curé de Saint-Eustache. Ce pasteur prétendait que ses paroissiens désertaient l'église pour aller au théâtre et demandait que la représentation ne commençât qu'après les vêpres, afin qu'il fût possible à tous d'assister à la fois au spectacle et à l'office divin. Or, les Con-

frères s'y opposaient, alléguant que les jours n'étaient pas assez longs pour que Ton eût le temps de jouer une comédie après Tofflce. Ils adressèrent même au Parlement une requête, dans laquelle ils se plaignaient d'avoir fait des frais considérables sur la foi d'un privilège illusoire, sans préjudice des « cent écus de rente qu'ils payaient à la recette du roi pour le logement et 300 livres tournois aux enfants de la Trinité pour le service divin et l'entretien des pauvres. » D'ailleurs, trois ans après, le Parle ment leur donna raison. Mais ces difficultés dont la solution se fit très longtemps attendre, furent loin d'augmenter la prospérité de leurs affaires. Une troupe de comédiens de province, qui avait remporté de gros succès, profita du désordre dans lequel les avait plongés leur dispute pour s'installer subrepticement à Paris à l'hôtel de Cluny. Leur incognito ne put cependant pas être longtemps gardé, car le succès qu'ils obtinrent fut immense, à raison de la nouveauté du spectacle. Les Confrères, émus d'une pareille audace, firent entendre les plus énergiques protestations et force fut au Parlement d'obliger les comédiens à se retirer. Ceci se passait en 1584.

Le mauvais exemple n'en était pas moins donné, et d'autres troupes ne manquèrent pas de le suivre. Quelque temps après, en effet, c'est une troupe de Français, puis une troupe d'Italiens, qui forcent les portes de la capitale et se font aussitôt expulser par de nouveaux arrêts du Parlement. Mais ces expulsions, faites par le Parlement comme à regret, n'en rendaient pas les pièces jouées par les Confrères moins ennuyeuses. Aussi, devant le peu de succès qu'ils obtenaient, ils se décidèrent enfin, pour le bien public, à céder leur privilège, vers 1588, à une troupe de comédiens qui s'établit à l'hôtel de Bour-

gogne. Les plus fins d'entre eux se refusant encore, dans leur déroute, à avouer leur absence de talent, déclarèrent que le titre religieux qui caractérisait leur société, ne leur permettait pas de jouer des pièces profanes. Peu importait d'ailleurs au public le motif de leur départ, Tessentiel était qu'il eût lieu.

Ceux qui les remplacèrent obtinrent les premiers le titre de comédiens du roi avec 12.000 livres de pension. Pendant plusieurs années, leurs représentations furent troublées et interrompues par les guerres civiles et étrangères qui agitèrent le royaume et en particulier la ville de Paris. Ce n'est guère que sous le règne de Henri IV que la Comédie commença à prendre de l'extension et à devenir prospère. A ce moment, surgit une multitude de pièces et de Comédiens, si bien que l'Hôtel de Bourgogne éprouva le besoin de se séparer en deux troupes, la première continuant à jouer dans cet hôtel, et la seconde jouant à l'Hôtel d'Argent, dans le quartier du Marais, s'il faut en croire, du moins, certains historiens. D'autres prétendent, en effet, que la troupe du Marais était une troupe distincte à laquelle les Confrères avaient également cédé leur privilège devant le succès obtenu par l'Hôtel de Bourgogne et l'abondance des pièces à cette époque.

Quoi qu'il en soit, les comédiens de l'Hôtel de Bourgogne, enhardis par leurs succès et las de se trouver ainsi sous la dépendance des Confrères, bien que cette dépendance se fît de moins en moins sentir, cherchèrent à s'affranchir de ce joug et en même temps des droits qu'ils étaient obligés de leur payer. Aussi présentent-ils, vers 1620, des remontrances au roi dans lesquelles, sans prendre aucune précaution oratoire, ils étalent, à cœur ouvert, l'antipathie très vive qu'ils ressentent pour les

Confrères et le désir qu'ils ont de les voir supprimer. Ils le supplient, en effet, d' u abroger la Confrérie de ia « Passion comme inutile, préjudiciable à TÉtat, à la « Religion et aux particuliers, avec défense aux soi-disant « Confrères de la continuer, à peine d'être convaincus « de lèse-majesté; et en conséquence, ordonner que les V biens de ladite Confrérie seront unis ou incorporés au (( domaine de THôtel-Dieu ou des Petites-Maisons de a Paris. » On voit qu'ils ne les ménageaient pas et que ce n'étaient pas des demi-mesures qu'ils demandaient contre eux. D'ailleurs, ils se rendaient compte de leur grande hardiesse. « 11 est vrai, observaient-ils en effet, que d'abord cette requête paraîtra aucunement étrange. » Et de fait, c'est la première impression qu'on éprouve en la lisant. Les Comédiens du Roi, dont ce titre contribuait certainement à augmenter l'audace, demandaient simplement qu'on fît table rase du privilège antérieurement et régulièrement accordé à la Confrérie de la Passion et de la cession de ce privilège à eux faite non moins régulièrement, sous prétexte que les membres de cotte société étaient sans talent et leur répertoire démodé. C'était là, à coup sûr, une argumentation beaucoup moins juridique que hardie. Cependant, en matière de théâtre, la rigueur du droit doit souvent fléchir devant les besoins du moment, et il est fort heureux, en fin de compte, que l'autorité d'alors ait écouté favorablement les représentations des Comédiens, les ait maintenus dans leur droit de jouer à l'Hôtel de Bourgogne et ait défendu aux Confrères de les troubler. C'est en eff'et grâce à l'existence de cette scène que des auteurs considérables ont pu faire jouer leurs œuvres et que des comédiens de talent ont pu se faire un nom. En un mot, nous devons nous

réjouir que THôtel de Bourgogne soit sorti, par son émancipation vigoureuse, de la médiocrité et des enfantillages qui caractérisent le théâtre du Moyen Age et ait pu servir de berceau à la Comédie-Française, notre grand théâtre national.

La cause des Comédiens était gagnée. Leur situation fut définitivement fixée en 1629, à la suite de nouvellcîs contestations avec les Confrères. A cette date, en effet, on ordonna aux Confrères de remettre sans délai tous leurs titres et d'abandonner tous leurs droits sur l'Hôtel de Bourgogne, ce qui fut exécuté.

Les Comédiens, se sentant alors à l'abri de toute dépossession et de tout trouble quelconques, se mirent à représenter des œuvres de grande valeur littéraire, celles ' de Corneille, par exemple, ce qui amena le roi Louis XIII, qui les protégeait, à donner en leur faveur une Déclaration par laquelle il défendait à tous comédiens « de re- « présenter aucunes actions malhonnêtes, ni user d'au- (( cunes paroles lascives ou à double entente, qui puissent « blesser l'honnêteté publique. » Et ce, afin d'encourager les Comédiens de l'Hôtel de Bourgogne dans la voie où ils étaient entrés. La Déclaration ajoutait d'ailleurs que « l'on ne peut imputer de blâme à la profession de comé- (( dien et d'en prendre occasion de nuire à leur réputa- (( tion et encore moins de leur donner aucune marque « de mépris. »

Leur prospérité fut si grande pendant longtemps, que les tentatives de concurrence échouaient à mesure qu'elles se produisaient. La plus sérieuse fut faite par une troupe connue sous le nom de Troupe de Molière ou Illustre Théâtre, qui s'établit en 1650 dans le jeu de paume de la Croix-Blanche, faubourg Saint-Germain. Elle eut si

peu de succès, qu'elle fut obligée d*émîgrer presque aussitôt en province Au contraire, on s'écrasait aux portes de THôtel de Bourgogne. De Mouhy nous raconte qu'à la première représentation de V Amour tyrannique^ il y eut cinq portiers étouffés à la Comédie, tant Taffluence des spectateurs fut grande ; ce qui lit doubler depuis la garde du guet à la porte (1).

Cependant, Molière, après avoir joué avec sa troupe dans les principales villes du royaume jusqu'en 1658, se jugeant digne de reparaître sur un théâtre de Paris, obtint du prince de Conty, qui le protégeait, d'être présenté à Monsieur, frère du roi. Cette faveur lui permit d'approcher le roi Louis XIV et la Reine Mère, qui ayant entendu parler de la réputation que Molière et ses compagnons avaient acquise à Lyon, voulurent en juger par eux-mêmes. Le spectacle qu'ils donnèrent au Louvre devant la famille royale, sur un théâtre construit spécialement pour eux, ayant plu au roi et à toute la cour, Molière obtint la permission de s'établir à Paris avec toute sa troupe et de l'intituler : Troupe de Monsieur, frère unique du Boi, titre qui conférait à chacun des acteurs une pension de trois cents livres, lesquelles, d'ailleurs, d'après La Grange, ne furent jamais payées. Mais, pour que les comédiens de l'Hôtel de Bourgogne n'eussent pas à se plaindre, ils durent donner leurs représentations sur le théâtre du Petit-Bourbon, concurremment avec les comédiens Italiens qui s'y trouvaient Installés déjà depuis quelque temps.

Voilà donc Molière établi à Paris, d'une façon pré-

(1) De Mouhy. Abrégé de l'histoire du Théâtre-Français^ t. III, p. 45.

Caire, il est vrai, mais qui va lui permettre cependant de donner toute la mesure de son génie et d'absorber peu à peu, grâce à sa supériorité, les autres scènes similaires, si bien que sa troupe seule subsistera sous le nom définitif de Comédie-Française. Disons immédiatement que cette unification ne sera complètement achevée qu'après sa mort. Néanmoins certains auteurs (1) prétendent faire remonter la fondation de la Comédie-Française à l'époque de l'arrivée de Molière à Paris et de son installation chez les Italiens. Il est certain que Molière est le véritatable fondateur de la Comédie-Française au point de vue littéraire et au point de vue de la scène. Mais pourquoi souhaiter que la Comédie change sur ses affiches le millésime de 1680 pour celui de 1658.^ 11 nous parait au contraire plus logique de donner, comme date de naissance à la Comédie, celle où elle a été régulièrement, officiellement et définitivement constituée. Avant cette date, en effet, nous avons à Paris un certain nombre de troupes qui, toutes, peuvent prétendre dans une plus ou moins large mesure à la formation de la Comédie. Celle-ci est, en effet, le produit de la fusion de plusieurs troupes. Or il nous paraît arbitraire de déclarer que la Comédie existait déjà avant cette fusion, représentée par telle troupe, sous prétexte que cette troupe était la plus importante, la meilleure et a donné son nom au théâtre de 1680.

(4) V. notamment Bonnassies. Histoire administrative de la Comédie Française, p. 4. Cet auteur a publié plusieurs ouvrages sur la Comédie-Française. Ils sont tous d'un très grand intérêt, car il a dépouillé avec le plus grand soin toutes les archives du Théâtre- Français et nous en a donné de nombreux et très curieux extraits. Nous avons donc pu profiler du travail de ce savant devancier et recourir, dans une très large mesure, à ses ouvrages, chaque fois que ses explications rentraient dans le cadre de cette étude.

Arrivée en second, ce qui est toujours fftcheux, la troupe de Molière dut payer aux Italiens une somme de 1.500 livres, en manière de contribution aux dépenses que ces derniers avaient faites pour leur établissemenU De plus, et ce n'était pas pour elle le moins désagréable de Taffaire, les Italiens s'étaient réservé les jours ordinaires, c'est-à-dire les mardis, vendredis et dimanches, pour donner leurs représentations. Molière se trouvait privé ainsi des jours où Ton faisait recette et force lui fut de se contenter des jours extraordinaires. Mais, heureusement pour lui, en 1659, les Italiens retournent chez eux. Maître de la place, il s'empare alors des jours fastes et ne sera pas désormais disposé à les abandonner volontiers. Son bonheur est de courte durée, car, sur ces entrefaites, la démolition du Petit-Bourbon est ordonnée pour la construction de la colonnade du Louvre. Voilà Molière et ses compagnons sans théâtre. Mais Louis XIV leur donne Tautorisation déjouer au Palais-Royal. Us ne perdent rien au change, car c'était la plus belle salle qui existât alors. Ils y débutent en 1661, après avoir transporté tout leur matériel et c'est là que Molière donnera la plupart de ses chefs-d'œuvre. Les Italiens ne tardent pas à revenir et le roi les envoie également au Palais-Royal. Ils se trouvent alors dans la même situation que les Comédiens de Molière vis-à-vis d'eux trois ans auparavant et sont obligés à leur tour de payer 2.000 livres et de se contenter des jours de représentation qui restent, c'est-à-dire des jours extraordinaires. Molière prenait ainsi sa revanche. L'occasion était vraiment trop belle pour n'en pas profiter.

En 1665, Louis XIV, dont la sympathie pour Molière augmentait, prie son frère de lui céder ses comédiens*

Dès lors, la Troupe de Monsieur devient la Troupe du Roi et reçoit une pension, qui, celle-là, est payée, de 6.000 livres, qui fut portée à 7.000 en mars 1670 et indé- 4)endante de celle que son chef recevait personnellement depuis 1663 « en qualité de bel esprit » . Ce fut alors pour cette troupe une époque particulièrement brillante. Malheureusement, cette prospérité ne dura que quelques années. En 1673, en effet, une catastrophe se produisait qui faillit entraîner la disparition de la troupe en même temps que survenait celle de son chef : Molière mourait après la quatrième représentation du Malade imaginaire. Comme il arrive toujours lorsque le chef d'entreprise qui disparaît absorbait tout par la puissance de son activité et de son intelligence, sa mort laissa ses coassociés désemparés et Tétat de prospérité, dans lequel Molière avait su placer son théâtre, sembla devoir s'anéantir avec lui. Attérés par la mort inattendue de leur chef si admiré et si aimé, les comédiens du roi restèrent quelque temps dans un abattement profond qui les réduisit à l'inaction. Mais, par bonheur, stimulés par les intrigues de leurs rivaux, heureux de se trouver débarrassés d'un concurrent redoutable, les comédiens, à la tête desquels se trouvait La Grange, l'ami dévoué et intelligent de Molière, se reconstituent et réorganisent leur théâtre, si bien que, quelques jours après la mort du grand comique, leur théâtre ouvre de nouveau ses portes pour la représentation du Misanthrope. Mais cela n'empêche pas l'Hôtel de Bourgogne de leur souffler quelques-uns d'entre eux et des^ meilleurs, et l'intrigant LuUi, par un oubli aussi inconsidéré que hâtif de grands services rendus et d'une longue collaboration, de demander et d'obtenir la salle du Palais- Royal, pour y donner ses opéras.

La misère des comédiens était grande, décimés qu'ils étaient par les défections et dépouillés de leur salle de spectacle. Mais La Grange, toujours actif et habile, sut tirer de son inertie et de sa nonchalance la veuve de Molière, Armande Béjart, et mettre en même temps à profit, pour la reconstitution matérielle du théâtre, les fonds dont elle disposait. D'ailleurs, à ce moment, les comédiens ont encore parmi eux d'excellents acteurs ; ils possèdent un répertoire unique et ils ont une pièce qu'ils peuvent donner immédiatement, car elle n'a presque pas été jouée : le Malade imaginaire. Ils trouvent heureusement une salle toute prête, construite en 1670, dans le jeu de paume de la Bouteille par Alexandre de Rieux, chevalier, seigneur, marquis de Sourdéac ei autres lieux, machiniste-décorateur, et son associé, François Bersacde Fondant, écuyer, sieur de Champeron. Elle était située rue des Fossés-de-Nesles, devenue plus tard rue Mazarine, en face de la rue Guénégaud. De là le nom qui lui tut donné de Théâtre Guénégaud.

Ainsi reconstituée, l'ex-troupe du Palais-Royal, parvenue, malgré les intrigues de ses rivales, à conserver son titre de Comédiens du Boi, sinon la pension que lui donnait le monarque du vivant de Molière, prit possession de son nouveau local et y prépara ses représentations.

Un mois après, c'est-à-dire le 23 juin 1673, La Reynie, lieutenant de police, sur Tordre du Roi transmis par Colbert, signa une ordonnance décidant que le Théâtre du Marais serait incorporé au Théâtre Guénégaud. Cette ordonnance autorisait par là même ce dernier théâtre^ en même temps qu'elle ordonnait la démolition de l'autre. C'était là un véritable triomphe pour la troupe

de Molière : elle absorbait ainsi une des troupes qui avaient voulu Tanéantir. Non seulement elle était délivrée d'une concurrence redoutable, mais elle se trouvait, en même temps, recevoir dans son sein d'excellents acteurs, habitués aux grandes pièces. Cela allait lui permettre de représenter concurremment des comédies et des pièces à machine, alors qu'il ne restait plus à l'hôtel de Bourgogne que la tragédie.

C'était donc toujours, et plus que jamais, le régime des privilèges qui était en vigueur à cette époque. Louis XIV, par cette jonction du Marais et du Théâtre Guénégaud, réalisait une partie d'un projet d'unification qu'il rêvait plus absolu encore.

Se sentant plus fort, le Théâtre Guénégaud se mit à faire une concurrence acharnée à l'Hôtel. Celui-ci gardait cependant la prépondérance pour la tragédie. Plusieurs tentatives faites par la Troupe de la rue Mazarine dans cette voie demeurèrent infructueuses. C'était là un genre auquel elle n'était pas préparée. Il lui eût fallu, elle le sentait bien, deux grands tragédiens. Aussi, dans l'ardent désir qu'elle avait d'éclipser l'Hôtel, profita-t-elle de ce que l'on arrivait à l'époque où il fallait renouveler le contrat de société du 3 mai 1673, pour enlever à l'Hôtel Mademoiselle de Champmeslé et son mari, et les faire entrer dans le nouveau contrat. La disparition de l'admirable interprète de Racine fut un coup terrible pour l'Hôtel de Bourgogne. A partir de ce moment, la discorde pénétra parmi ses membres et ses recettes diminuèrent à proportion que celle du Théâtre Guénégaud augmentaient. De plus, un de leurs meilleurs acteurs, La Thorillère, venait de mourir, ce qui achevait leur désorganisa* tion. C'est alors que Louis XIV, qui caressait depuis

longtemps, dans Tintérêt présumé de l'art dramatique et scénique, le projet d'avoir un Théâtre-Français unique, qui comprendrait tous les premiers comédiens du Royaume et jouerait les œuvres les plus belles, rendit sa Lettre de cachet du 21 octobre 1680.

Cette lettre, dont Toriginal est annexé au contrat notarié que les comédiens passèrent en 1681, et signé du monarque et de son piinistre, est ainsi conçue :

« De par le Roy,

« Sa Majesté ayant estimé à propos de réunir les deux

« troupes de comédiens establis à Thostel de Bourgogne

« et dans la rue de Guénégaud à Paris pour n'en f'* à

(( l'auenir qu'vne seule, afin de rendre les représentaons

« de comédies plus parfaites, par le moyen des acteurs

« et actrices ausquels Elle a donné place dans lad. troupe,

« Sa Majesté a ordonné et ordonne qu'à l'auenir Icsd.

« deux troupes de comédiens françois seront réunies

(( pour ne faire qu'vne seule et mesme troupe. Et sera

c( composée des acteurs et actrices dont la liste sera

« arrestée par sad. Majesté; et, pour leur donner moyen

« de se perfectionner de plus en plus sad. Ma** veut que

« lad. seule troupe puisse représenter les comédies dans

(( Paris, faisant deffenses à tous autres comédiens fran-

« çois de s'establir dans lad. ville et fauxbourgs, sans

(( ordres exprés de Sa Majesté. Enjoint Sa Majesté au S'

« de la Reynie, lieutenant général de police, de tenir la

« main à l'exécution de la pnte ordonnance. Faict à

(( Versailles le XXP jour du mois d'Octobre 1680 : »

Louis

Colbert

(Suivait la liste définitive des comédiens français.)

Voilà donc la Comédie-Française définitivement constituée.

L'ordonnance du 23 juin 1673, qui réunit les théâtres du Palais-Royal et du Marais, ne laissait subsister à Paris que deux troupes de Comédiens Français : le Théâtre Guénégaud, résultat de cette fusion, et l'Hôtel de Bourgogne ; elle créait en faveur de ces théâtres deux privilèges, c'est-à-dire deux moitiés de monopole. Celle du 21 octobre 1680, en réunissant ces deux théâtres et en mettant la Comédie-Française, résultat de la seconde fusion, à l'abri de toute concurrence, créait en sa faveur un monopole, c'est-à-dire un privilège exclusif, unique.

Mais après cet exposé indispensable de l'histoire de la fondation de la Comédie-Française, voyons maintenant, et cela nous sera désormais plus facile, comment est né le privilège, comment son principe était appliqué, quelles atteintes lui ont été portées, comment enfin il s'est transformé en monopole absolu.

Le privilège nous semble faire son apparition avec le premier théâtre clos, lequel est très probablement celui des Confrères de la Passion. C'est, en effet, pour eux que nous trouvons la première fois Tingérence de l'autorité, sous la forme d'une lettre d'autorisation du 4 décembre 1402, accordée aux Confrères par Charles VI. Plus tard, comme on l'a vu, le Parlement leur donne, en 1548, un monopole, à la charge de ne plus jouer que des sujets profanes. Et ce monopole est confirmé par plusieurs ordonnances dont la dernière est de 1613. A cette époque, rappelons que plusieurs atteintes sont portées au privilège des Confrères. C'est en 1571, une troupe déjeunes gens ; en 1576, des Italiens ; en 1584, des comédiens de province à l'hôtel de Cluny, qui ont la hardiesse d'enfreindre les ordonnances. Le Parlement affirme chaque fois le droit des Confrères et prononce l'expulsion des concurrents. Mais tous ces assauts afiTaiblissent la Confrérie, dont le spectacle puéril commence à lasser le public. Aussi cède-t-elle son privilège en 1588, à une troupe de comédiens qui jouera à l'Hôtel de Bourgogne jusqu'en 1680, date de sa réunion par Louis XIV avec le théâtre

Guénégaud. Nous trouvons en 1610, une condamnation à payer une redevance aux Confrères, prononcée par le Châtelet contre les comédiens du faubourg Saint-Germain. Nous en voyons ensuite une autre contre ceux du Marais et ensuite plusieurs autres identiques en 1622 et 1627. Ces condamnations à payer une redevance indiquent que les Confrères étaient titulaires d'un privilège et qu'ils avaient le droit d'en faire des cessions partielles. Ainsi, malgré l'existence d'un certain nombre de théâtres, il n'y avait qu'un titulaire de privilège et les théâtres auxquels celui-ci avait donné le jour par des cessions de son privilège, vivaient sous son entière suzeraineté et n'avaient même qu'une existence précaire, la cession devant être fréquemment renouvelée.

Cette situation secondaire et dépendante n'était pas faite pour plaire aux comédiens de l'Hôtel de Bourgogne, premiers cessionnaires du privilège des Confrères, et que leurs succès mettaient, en réalité, bien au dessus d'eux. Aussi, essayèrent-ils bientôt de s'affranchir de cette suzeraineté et de la redevance qu'ils étaient obligés de payer. Nous les voyons en 1629 introduisant le 10 octobre une requête au Conseil privé du Roi, dans laquelle ils demandent que les Confrères soient invités à produire leur titre de possession. Cependant, malgré de nombreuses requêtes, ce n'est qu'en 1678 que les Comédiens de l'Illustre Hôtel de Bourgogne devinrent les titulaires officiels d'un privilège qui, de fait, leur appartenait depuis longtemps.

Ce privilège ne fut pas toujours exclusif. Ce n'est que jusqu'en 1600, en effet, que l'Hôtel de Bourgogne conserve son monopole. A cette date, des comédiens de province obtiennent l'autorisation de s'établir

à THôtel d'Argent (Théâtre du Marais) à la condition, il est vrai, de payer une redevance aux Conf^^^es. Ce théâtre fut d'ailleurs supprimé en 1673, et THotel de Bourgogne resta, néanmoins, depuis Torigine, la scène la plus littéraire et la plus considérable.

On trouve également à cette époque, des comédiens de province, qui vont s'établir rue Michel Leconte. Mais ce ne fut pas là une véritable atteinte au privilège des Confrères, car c'est avec l'autorisation de l'Hôtel qu'ils s'installèrent. Ils jouaient d'ailleurs la même pièce que les comédiens de l'Hôtel, le succès de celle-ci justifiant cette double représentation.

On peut mentionner enfin l'établissement rue de Seine en 1643 de Vf! lustre Théâtre fondé par des enfants de famille, à la tête desquels se trouvait Molière. Devant cette atteinte portée à son privilège, THôtel de Bourgogne reste muet. A ce silence on peut donner plusieurs raisons. Quelques auteurs croient que les Illustres étaient protégés par le duc de Modène, amant de Madeleine Béjart, Tune d'entre eux. Mais la meilleure, d'après nous, est qu'ils eurent peu de succès, si peu même, qu'ils émigrèrent presque aussitôt en province et que, par conséquent, ils ne pouvaient faire qu'une concurrence négligeable. Mais, revenus de province en 1658, les choses changent. La Troupe arrive mieux instruite et avec un bagage important de pièces nouvelles. Elle plaît au Roi, qui lui accorde un privilège.

Donc, en 1658, il y a, à Paris, trois théâtres à privilège : l'Hôtel de Bourgogne, le Théâtre du Marais, la Troupe de Molière. Il faut y ajouter quelques théâtres qui ont reçu soit des autorisations temporaires, soit l'autorisation de jouer certaines pièces. Parmi eux, il faut

signaler : les Italiens qui ne jouent pas encore de pièces françaises ; les comédiens Espagnols, qui jouent de 1660 à 1672 ; les Comédiens de Mademoiselle qui s'installent en 1661 et ne durent que quelques mois; et enfin les Comédiens du Dauphin, qui subsistent de 1662 à 1666. Mais tous ces théâtres, à part les Italiens qui étaient cantonnés dans un genre tout à fait spécial, ont disparu, lorsque survient en 1673 la mort de Molière. On peut donc dire que le nombre et la situation des théâtres à Paris étaient les mêmes au moment de l'arrivée du grand comique dans la capitale (1658) qu'au moment de sa mort (1673). C'est à cette dernière date qu'intervient la fusion du Marais et du Palais-Royal, et quelques années plus tard (1680), celle de l'Hôtel de Bourgogne avec le Théâtre Guénégaud. Cette réunion, comme nous l'avons vu, constitue un monopole pour Paris.

Cette réforme, accomplie par Louis XIV, ne fut, en somme, qu'une application d'une idée générale qui lui était chère : celle de la centralisation. « Aucun des histo- « riens, dit excellemment M. Bonnassies (1), qui ont parlé « des créations de Louis XIV, n'a mentionné l'Opéra, la (t Comédie Française et la Comédie Italienne ; et cepen- « dant, ce n'était pas en vue de ses distractions seulement, « qu'il fonda ces trois institutions : c'était avec des visées (( plus hautes. C'était pour faire à la littérature dramatique « et aux représentations théâtrales l'application de son « système centralisateur et pour les soumettre à l'influence (( de cet esprit méthodique et régulateur, qui tendait en « tout à Funité dans les idées et dans les formes. Louis XIV

(1) Bonnassies. La Comédie- Française et les spectacles forains^ p. 87. - .

« voulait dompter la fantaisie gauloise et la façonner « à rimage de son génie rectiligne, en décrétant la for- « mation de genres, immuables comme des dogmes et « en les symbolisant dans des œuvres émanées de lui et « à l'interprétation desquelles fussent exclusivement « consacrés des théâtres types, largement subventionnés c( et garantis, ainsi que leur répertoire, de la concurrence « et des modifications qu'elle pouvait amener, Le consit( dérant de Tordonnance du 21 octobre 1680 avoue for (( mellement ce dessein ; un monopole est créé en faveur « de ce théâtre, « afin de rendre les représentations des « comédies plus parfaites, s

11 faut ajouter, cependant, que Louis XIV ne voulait pas exclure d'une façon absolue la fantaisie. Il lui fit, au contraire, une place, en reconnaissant officiellement, quelques années plus tard, la Comédie-Italienne et en l'autorisant à jouer des pièces françaises.

L'acte de 1680 établissait un seul théâtre à Paris pour la tragédie et la comédie. Cet état de choses subsiste pendant tout le règne de Louis XIV et une partie de celui de Louis XV, malgré les tentatives qui sont faites pour faire revenir le monarque sur la décision de 1680. Plusieurs de ces tentatives furent faites par les Comédiens-Français eux-mêmes. En voici plusieurs exemples : en 1685, ils prient la Dauphine, alors surintendante des théâtres, de les autoriser à jouer à l'Hôtel de Bourgogne deux jours par semaine, ceux où les Italiens n'y jouaient pas. Cette requête fut rejetée. Puis quelque temps après, en 1699, à la nouvelle de la suppression de la Comédie-Italienne, les Comédiens s'empressent de réclamer pour eux-mêmes la salle de la rue Mauconseil dans l'espoir d'y donner des représentations et pour avoir la certitude de n'avoir à

souffrir, dans la suite, d'aucune concurrence. Ils éprouvent là aussi un échec. Ils réitèrent leur demande quelques mois après, mais elle est encore repoussée. Enfin, nous voyons en 1711 les Comédiens revenir à la charge auprès du duc de Bourgogne, pour obtenir la permission de se dédoubler. Mais le Prince leur refuse nettement son concours (1).

Connaissant ainsi les grandes lignes de la fondation et de rhistoire du privilège de la Comédie depuis son origine jusqu'à Tannée 1737, nous pouvons examiner maintenant avec quelque détail les difficultés qui surgirent durant cette période entre la Comédie et les autres théâtres à propos de son privilège. Trois théâtres, les trois grands concurrents des Comédiens du Roi, nous intéressent particulièrement à cet égard. Ce sont l'Opéra, la Comédie- Italienne, et toute une catégorie d'entrepreneurs de spectacles ambulants qu'on appelle les comédiens forains et parmi lesquels nous trouverons l'Opéra-Comique. C'est par ces derniers, ceux d'ailleurs pour lesquels la question est la plus complexe, que nous commencerons.

(1) Signalons, à ce propos, un fait que nous apprend « le Registre du Conseil des dépêches » (arch. nat.). On voit daiis ce recueil que d'Argenson assigne à la Police des coiniMliens qui se permeltcnt de jouer dans une salle à Paris, sans autorisation, et également les archers qui gardent la porte. Les « piî'ces et rapports de police » (Bibl. nat.) donnent l'extrait d'un interrogatoire subi par une certaine dame Philippes Pochon de Bosmain, qui avait trempé dans un projet d'établissement d'une seconde troupe à Paris, dont Poisson aurait été directeur; le tiers en sus du produit eût été donné aux Enfants- Trouvés ; il devait y avoir 12.000 à 15.000 liv. de pot-de-vin pour l'entremetteuse et un marquis de Ternes, qui s'était chargé d'obtenir Tautorisation. Mais toutes ces démarches n'aboutirent pas.

11 y avait annuellement à Paris deux grandes foires : la Foire Saint-Germain et la Foire Saint-Laurent.

Au xii** siècle, il y avait deux foires Saint-Germain. La première s'ouvrait quinze jours après Pâques et durait dix-huit jours. L'Abbé et les Religieux de l'Abbaye de St-Germain en étaient propriétaires. Ils en donnèrent la moitié à Louis Xll, à la charge de la laisser toujours réunie au domaine. Quant à l'autre moitié, ils en avaient déjà fait transport à Philippe le Hardi, à la condition que le Roi se chargerait pour eux d'une rente de quarante livres qu'ils devaient à l'Université. Depuis cet échange, on ne trouve nulle trace de cette foire. La seconde, celle qui subsista seule, fut créée en 1482 et donnée à l'abbé de Saint-Germain avec franchise d'aides, de péage et autres impôts. Primitivement, elle commençait le premier octobre et durait huit jours. Mais, sur les réclamations des Religieux de Saint-Denis, dont la Foire s'ouvrait à cette époque, on en retarda l'ouverture au 3 février. Sa date d'ouverture fut d'ailleurs souvent changée dans la suite et sa durée fut beaucoup augmentée. Cette foire était très suivie, car, au dire des Frères Parfaict (1), « ce qui est « de particulier à cette foire ici et de merveilleux tout « ensemble, est qu'elle est aussi fréquentée la nuit que a le jour, de sorte que tous les jours elle change de face (( deux fois si dififérentes qu'il semble que ce soit deux tt foires et non pas la même. De jour, on dirait qu'elle « n'est ouverte que pour le peuple, qui y vient en foule,

(4) Mémoires pour servir.,, etc. Introduction, p. 24.

« et la nuit pour les personnes de qualité, pour les « grandes dames, et tous viennent là pour jouer et se « divertir, de sorte que ce lieu est moins une foire qu'un « palais enchanté, où tout le monde se trouve assemblé « comme à un rendez-vous. »

Nous apprenons ainsi par un écrivain du temps quelle était rimportance de ces foires et le goût que la foule avait pour elles. Nous ne serons donc pas étonnés en voyant dans la suite de cet ouvrage Topiniâtreté avec laquelle la Comédie défendit son privilège contre les Forains. C'est qu'en effet elle avait affaire à des concurrents plus sérieux qu'on ne pourrait croire.

Quant à la Foire Saint-Laurent, l'origine nous en est inconnue. On sait seulement que son nom vient de l'église Saint-Laurent et qu'elle ouvrait toujours la veille de la Saint-Laurent. Primitivement, elle se tenait entre Paris et le Bourget dans une campagne de trente-six arpents, nommée le champ de Saint-Laurent. Puis on l'a rapprochée de l'église et du faubourg entre la Fausse-Porte de Saint-Laurent et la Fausse-Porte de Saint-Martin. Cette foire ne durait d'abord qu'un jour. Le soir, au dire des Frères Parfaict, à peine le soleil était-il couché, « les sergents, à la douzaine du Roi au Châtelet, venaient fondre sur les loges, faisaient les diables à quatre et brisaient tout)). Pour qu'on fût obligé de recourir à de pareils procédés à leur égard, c'est que les Forains désiraient que la foire durât plus longtemps. Des plaintes, portées au Roi, eurent pour résultat d'augmenter la durée de cette foire. Vers 1740, elle avait lieu pendant deux mois.

Pendant très longtemps, ces foires ne comportaient aucune espèce de spectacles. Le premier qui semble avoir

PRIVILÈGE ET MONOPOLE 3l

apparu est celui des marionnettes. Nous en trouvons, eu effet, mention dans la description burlesque de la Foire Saint-Germain par Scarron. Ensuite parurent les animaux sauvages, puis les géants, puis les animaux dressés : chiens, singes et même rats, qui, d'après un renseignement recueilli par les Frères Parfaict, « dansaient une sarabande avec autant de justesse et de gravité qu'aurait pu faire un Espagnol ». Après les animaux parurent des équilibristes et des danseurs de corde. Ceux-ci ne tardèrent pas à mêler des comédies à leurs danses, ainsi qu'en témoignent ces quelques vers d'un poète appelé do Loret, qui écrivait des gazettes en vers. L'auteur se félicite d'être allé à la Foire de Saint-Laurent, car outre les plaisirs multiples qui s'y trouvent,

(( Trois enfants de même famille.

Deux fils, une fort jeune fille.

Y donnent un plaisir, ma foi.

Qu'on peut dire un plaisir de roi.

Par de charmantes mélodies.

Par de petites comcdies,

Et par d'agréables balels.

Un peu plus graves que folels,

Danses avec grande justesse.

Et qu'on voit avec allégresse,

Moyennant quelque argent comptant.

Que l'on ne plaint point en sortant (1). »

Mais l'admission des comédies dans les foires devait éveiller les susceptibilités des concessionnaires de privilège.

Avec le régime des corporations qui régnait en France

(1) F. Parfait Mémoires pour servir,,, etc. Introduction.

depuis déjà de nombreuses années, les Rois s'étaient trouvés amenés à accorder aux foires des prérogatives de franchise, qui faisaient cesser, pendant leur durée, les privilèges des corporations. Aussi des acteurs forains se crurent-ils autorisés à violer pendant les foires le privilège de l'espèce de corporation que formaient les Confrères de l'Hôtel de Bourgogne. C'est en 1595 qu'on voit pour la première fois le fait se produire. Des acteurs se mettent à jouer à la foire Saint- Germain. L'Hôtel de Bourgogne s'en émeut et demande leur expulsion en déclarant qu'ils portent atteinte à son privilège. Mais le peuple, qui n'a pas d'autre spectacle que ces baraques de foire, demande leur maintien à cor et à cris ; et une ordonnance de police de 1596 lui donne satisfaction, mais à la charge pour les Forains de payer deux écus par an à l'Hôtel. Le privilège se trouvait ainsi respecté, du moins pour la forme, et par suite, la franchise des foires ne s'appliquait pas aux théâtres. Nous en avons d'ailleurs une preuve en 1619, date à laquelle un nommé Claude Aduet, danseur de corde, fut condamné à une amende, sur la plainte des comédiens de l'Hôtel, auxquels il n'avait pas demandé d'autorisation.

Nous trouvons encore avant 1680 quelques troupes qui eurent leur heure de succès dans les foires. 11 suffit de les mentionner: C'est d'abord en 1662, Raisin, organiste de Troyes, qui imagine une épinette, répétant seule le morceau qu'on vient d'y jouer. Son petit garçon qu'il faisait cacher dans l'intérieur de l'instrument donnait du moins cette illusion. Le Roi, qui est amusé de cet expédient, lui donne l'autorisation de continuer ses représentations. Et voilà comment les idées qui ont le plus de succès sont le plus souvent les plus simples. Des

enfants dirigés par un entrepreneur donnent des représentations pendant quelque temps en 1677, sous le nom de Bamboches. En 1678, une troupe de sauteurs, celle de Maurice et Alard, joue une véritable pièce : Les Forces de r Amour et de la Magie, dans laquelle les danses ne sont absolument qu'un accessoire. Cet empiétement sur le privilège des deux comédies est permis par le Roi, qui autorise Maurice et Alard à représenter, à la Foire Saint-Germain, « les sauts accompagnés de quelques discours qu'il avait joués devant Sa Majesté, à condition que Ton n'y chanterait, ni danserait. » Il n'était donc tenu compte que du privilège de l'Opéra.

Arrivons enfin à 1680, date à laquelle la Comédie- Française étant constituée, nous allons désormais nous trouver en présence de procès soutenus contre les Forains par la Comédie-Française. Ceux-ci nous arrêteront beaucoup plus longtemps, d'abord parce qu'ils rentrent exactement dans le cadre de cet ouvrage ; et ensuite, parce que c'est de cette époque que date l'établissement du monopole et que le besoin de battre en brèche le privilège de la Comédie se fera par suite plus vivement sentir. Ajoutons que l'Autorité intervient alors d'une façon à la fois plus précise et plus active ; et cependant les procès de la Comédie à cette époque sont interminables, car ils sont toujours renaissants.

Les Foires prenaient tous les jours une importance plus grande. Aussi, en 1698, les Comédiens-Français, à qui elles faisaient un tort considérable, portèrent leurs plaintes au Lieutenant général de Police. Us lui déclarè-

rent que les danseurs de corde et les sauteurs, qui, jusque-là, s'étaient bornés à l'exécution pure et simple de leurs exercices, prenaient actuellement la liberté de faire construire des salles de spectacle, pour y représenter des pièces de théâtre, avec l'aide de différents acteurs de province qu'ils avaient pris à titre de gagistes. Ils demandaient en conséquence, que cette innovation soit réprimée, attendu qu'elle portait atteinte au privilège exclusif que le Roi leur avait accordé. Et ils concluaient à ce que les théâtres fussent démolis et à ce que des dommagesintérêts leur fussent alloués.

Les Forains alléguèrent, pour leur défense, l'existence d'une ordonnance de François P', qui reconnaissait la Foire « lieu de franchise » et défendait d'opérer a saisiegagerie et exécution », et continuèrent à donner leurs représentations.

Ceci se passait pendant la Foire de Saint-Laurent. Quelque temps après, à la Foire de Saint-Germain, les entrepreneurs de spectacles, sachant par expérience que les oppositions des Comédiens-Français n'entraveraient pas leurs jeux, réouvrirent leur théâtre avec confiance. Aussi furent-ils très surpris par deux sentences de d'Argenson, Lieutenant général de Police, rendues les 20 et 27 février 1699, portant « défenses à tous particuliers de représenter aucune comédie ni farce, et, pour y avoir contrevenu, condamnation de 1500 livres de dommagesintérêts envers les Comédiens du Roi ».

Les forains Alard, Maurice et Bertrand, qui étaient les principaux, appelèrent au Parlement de ces sentences et continuèrent leur spectacle. Mais les Comédiens-Français ne lâchaient pas prise ; ils obtinrent contre eux deux nouvelles sentences de police, en date des 9 et 16 juin 1702.

Gomme Tafifaire était toujours pendante au Parlement,elle8 ae causèrent aucun dérangement aux entrepreneurs de la Foire Saint-Laurent, qui avait lieu à ce moment. On voit que la justice n'était pas plus expéditive à cette époque que de nos jours. Profitant de la longueur du procès et aussi du départ de la Comédie-Italienne, les Forains se mirent à jouer les pièces de ce théâtre, prévoyant que pareille licence leur serait bientôt défendue, ils eurent en effet le temps de faire de bonnes recettes avec ce répertoire, dont le public était très amateur. Cependant, ce qu'ils avaient prévu arriva : le Parlement rendit un arrêt le 26 juin 1703 qui confirma les quatre sentences de police. Comme la Foire de Saint-Laurent ne commençait à cette époque que le H août, les Forains eurent le temps d'organiser leurs représentations, de telle façon que, tout en éludant les ordres du Parlement, ils ne couraient aucun risque d'être poursuivis. Leur expédient consista à ne jouer que des scènes détachées, qui contenaient cependant chacune un sujet entier, et à augmenter beaucoup leurs jeux de scène. Ces fragments, que de spirituels auteurs avaient soigneusement arrangés, produisirent tout TefiFet attendu. Singulièrement vexés par la réussite des Forains devant le public, malgré leur infortune devant le Parlement, les Comédiens-Français formèrent de nouvelles plaintes contre eux. Et le 15 janvier 1704, le Lieutenant général de Police rendit une nouvelle sentence en leur, faveur, par laquelle il défendait le nouveau genre de spectacle introduit à la foire précédente et continué à la foire actuelle de St-Germain.II réduisait ainsi les droits des entrepreneurs à leurs anciennes limites. Mais un second appel, formé par ceux-ci contre cette sentence, en suspendit encore l'exécution. Or, les foires durant moins que le temps

nécessaire au Parlement pour statuer, les Comédiens- Français risquaient de ne jamais voir la fin de ces procès. En effet, un des entrepreneurs les plus connus, nommé Bertrand, ayant été sollicité d'engager une troupe de comédiens de province, au commencement de la foire Saint-Laurent de 1704, accepta les offres de cette troupe et la plaça dans une loge qu'il avait fait construire vis-àvis de la rue Paradis. Cette troupe obtint du public un accueil favorable. Ainsi, malgré les Comédiens-Français, leur influence et leur bon droit, les spectacles de la foire ne cessaient de se développer. La faute en était au public, qui prodiguait ses faveurs aux petits théâtres forains, en venant en foule assister à leurs représentations. C'est qu'elles avaient pour lui le double avantage d'être moins coûteuses et plus récréatives. Le peuple s'y rendait parce que ces spectacles étaient les seuls qu'il pût s'offrir et les gentilshommes goûtaient fort les plaisirs plus variés et plus épicés, que les entrepreneurs de la Foire avaient l'adresse de leur donner. Aussi, forts de leur succès, les forains se liguèrent entre eux et essayèrent, ainsi réunis, de résister à l'orage. « Alors, dit M. Bernardin dans sa si intéressante brochure sur la Comédie-Italienne, commence une longue guerre, remplie pour eux de nombreux revers et de rares succès, qui ne se terminera qu'en 1791 parla proclamation de la liberté des théâtres, maisdont les dix premières années sont les plus fécondes en escarmouches et en incidents de toute nature. Les décrets s'opposent aux ordonnances,les huissiers aux huissiers, les juridictions aux juridictions, tandis que le public regarde et compte les coups, émerveillé de l'ingéniosité développée par les forains dans cette lutte inégale et sans cesse renaissante, charmé de les entendre rire de tout et de tous et de les

voir ainsi mener gaiement et la chanson aux lèvres la guerre de l'esprit français contre l'autorité despotique et tracassière. »

Continuons donc à narrer les diflPérents épisodes de cette lutte héroï-comique.

En 1706, pendant la Foire de Saint-Germain, exceptionnellement brillante cette année-là, deux sentences de police des 17 février et S mars vinrent porter un coup un peu rude aux tranquilles succès des Comédiens de la Foire. Elles défendaient à la Veuve Maurice, Bertrand, Selle, Tiquet et autres farceurs « de représenter sur leurs « théâtres aucuns spectacles où il y ait des dialogues, ni « faire aucune représentation qui soit contraire aux règles « de la bienséance ou de la pudeur ; et pour l'avoir fait, (( condamnés chacun en trois cents livres de dommages « et intérêts envers les Comédiens et vingt livres d'amende « envers le Roi et aux dépens ; et en cas de nouvelles con- (( traventions, permis auxdits Comédiens-Français de faire « abattre les théâtres de ladite Veuve Maurice et autres, « avec injonction aux commissaires et sous-offlciers de tt police de tenir la main à l'exécution de la sentence, qui « sera lue, affichée... etc.. » Mais les Forains ne se tinrent pas pour battus. L'eflFet de ces nouvelles défenses fut, en effet, suspendu par l'appel qu'interjeta le sieur du Frénoy, receveur des revenus de l'Abbaye de Saint-Germain. Il invoqua comme moyen que ces sentences causaient un préjudice très considérable à M. le Cardinal d'Estrées, Abbé de Saint-Germain-des-Prés, propriétaire du terrain sur lequel les loges étaient construites. Puis le cardinal d'Estrées intervint lui-même dans la cause pour soutenir les libertés et franchises de la foire. Enfin la Veuve Maurice, Bertrand, Selle et autres firent, de leur côté, une

requête d'intervention. Tout fut joint au procès ; et de part et d'autre, après avoir ainsi serré les rangs, on attendit de pied ferme la décision du Parlement.

Mais, avant d'en arriver à l'arrêt qui vint solutionner toutes ces contestations, il est intéressant de voir, faisant ainsi revivre un instant ce lointain procès, sur quels arguments et motifs les parties respectives de ce différend basaient leurs prétentions. On verra que, de part et d'autre, le procédé employé consistait surtout, pour les intéressés, à se poser en victimes, afin de faire mieux ressortir les torts et l'audace des adversaires, tout en attirant sur eux-mêmes la pitié du Parlement.

Les acteurs de la foire alléguaient en résumé :

Qu'ils étaient comédiens forains ; qu'ils n'avaient jamais prétendu s'établir dans Paris, pour y faire une résidence fixe ; qu'ils suppliaient la Cour de faire attention à leur état et à leur condition ; qu'ils n'étaient pas dans le cas des défenses portées par le Brevet du Roi, parce qu'il fallait les envisager comme des gens errants, qui divertissaient le public en passant, semblables à des militaires qui résident sous des tentes ;

Qu'ils ne prenaient point la qualité de Comédiens Français ; que leurs troupes étaient ordinairement composées d'Espagnols, d'Italiens, d'Anglais, de Flamands, et d'autres étrangers ;

Qu'ils ne représentaient point de comédies françaises, mais de simples fragments de comédies espagnoles et italiennes, qui n'ont aucun rapport avec celles qui sont représentées sur le théâtre des comédiens du Roi ; qu'enfin, en n'élevant leurs théâtres que dans l'enceinte des Foires de Saint-Germai n et de Saint-Laurent qui sont des lieux de franchise, lieux, où de tout temps, il y a eu liberté entière pour le négoce et pour les spectacles, ils devaient être maintenus dans la même liberté pendant tout le temps que duraient ces foires.

Ils ajoutaient que leurs prétentions étaient d'autant plus fortes, que les Comédiens-Français n'avaient pas de Lettres- Patentes, mais un simple Brevet qui n'était pas connu et n'avait pas été enregistré à la Cour. Leurs moyens étaient soutenus par les anciens titres de l'Abbaye et par une possession immémoriale.

A ces considérations les Comédiens-Français répondaient, en résumé, que, même considérés comme des passagers, comme des gens composés de diflTérentes nations et qui ne jouaient que des fragments de comédie, ces acteurs portaient néanmoins atteinte à leurs droits ; qu'il ne s'ensuivait pas, de ce qu'ils ne leur causaient pas tout le préjudice qu'ils pourraient, qu'ils ne leur en causassent aucun; qu'il ne s'agissait que de faire la différence d'un moindre mal à un plus grand et que l'un et l'autre méritaient toujours d'être réprimés ;

Que les franchises de la foire ne s'étendaient pas à favoriser une comédie qui pouvait faire tort à celle que le Roi voulait faire fleurir; que le respect qu'on devait avoir pour la volonté du prince, en ce qui regardait les plaisirs, ne devait pas permettre qu'on s'opposât à ses intentions, à cause du défaut de la formalité de l'enregistrement.

L'arrêt du 22 février 1707 leur donna, d'ailleurs, raison et décida de toutes les contestations qui avaient été portées devant le Parlement, tant de la part du cardinal d'Estrées et de son receveur que de celles des Comédiens- Français et des Forains. Voici le texte de l'arrêt :

« Du 22 février 1707. Arrêt de la Cour. Entre Jacob Dufrénoy, recevoir du revenu temporel de l'abbaye de St-Germain-des-Prés, appelant des sentences, rendues par le Lieutenant général de

Police des 19 février et 5 mars 1706, en ce qu'il fait défenses aux farceurs et danseurs de corde de représenter des comédies, colloques, ni dialogues dans le préau de la foire Saint-Germain, d'une part: M. le cardinal d'Estrées, abbé de Saint-Germain-des- Prés, intervenant et adhérant aux appellations de Dufrénoy, et soutenant les franchises de la foire, d'autre part ; et entre Alexandre Bertrand, Christophe Selles, le nommé Tiquetet autres intervenants pour soutenir l'appel interjeté par le sieur Dufrénoy, et, en conséquence, que, conformément aux franchises de la foire, il leur serait permis pendant le temps d'icelle, de représenter de petites comédies et farces, conformes à la bienséance, pour laquelle, la Cour, sur les conclusions de M. Portail, avocat général, sans s'arrêter aux requêtes de M. le Cardinal d'Estrées et de son Receveur, a mis les appellations au noant, et condamné les appelants en l'amende et aux dépens. »

Cet arrêt, qui supprimait les scènes en dialogues aux acteurs forains, leur fit recourir aux scènes en monologues. Un seul acteur parlait et les autres faisaient des signes et des démonstrations pour exprimer ce qu'ils voulaient dire. L'arrêt de 1707 réduisait donc les forains à une situation bien précaire. Mais la nécessité rend ingénieux, et ils donnèrent au public, qui les goûta fort, des pièces monologuées très spirituelles, notamment Arlequin écolier ignorant et S car amouche pédant scrupuleux, pièce en trois actes. Le jeu des acteurs et le fond de l'ouvrage concoururent également, au dire des historiens, au plein succès de cette pièce.

Les Comédiens-Français, par une requête présentée à M. le Lieutenant général de police, exposèrent alors que la Troupe de Dolet et de la Place, loin d'observer les ordres prescrits par Tarrêt de 1707, prenait de jour en jour de nouvelles licences : les Comédiens-Français, pour donner des preuves de ce qu'ils avançaient, rapportèrent

PRIVILÈGE ET MONOPOLE 4l

à ce magistrat des procès-verbaux qu'ils avaient fait dresser à diCférentes reprises par des commissaires. Il y était rapporté que dans les farces représentées par Dolet, de la Place et autres, un acteur parlait haut, un autre lui repondait bas ; et que celui qui parlait haut paraissait répéter ce que son camarade lui avait dit bas, ce qui formait une espèce de dialogue; qu'enfin, il échappait même quelquefois aux auteurs de faire un dialogue de trois ou quatre mots tout haut. Les Comédiens demandèrent donc qu'ils fussent condamnés à se conformer à l'arrêt du 22 février 1707 et à des dommages et intérêts ; et que le lieu où ils donnaient leurs représentations fût fermé et leur théâtre démoli. Une sentence de d'Argenson intervint alors par laquelle, sur les rapports des commissaires Dubois et Cailly, les acteurs forains étaient condamnés envers les Comédiens à cinq cents livres de dommages et intérêts. La sentence permettait en outre aux Comédiens de faire abattre leurs théâtres, soit à la foire de Saint- Germain, soit à celle de Saint-Laurent, s'ils commettaient à l'avenir de nouvelles contraventions. Et dans ce dernier cas de récidive, elle les condamnait solidairement et par corps à six mille livres de dommages-intérêts et en tous les dépens.

Dolet, la Place et Bertrand firent appel de cette sentence au Parlement. Les Comédiens-Français firent également appel, parce que la sentence n'avait pas fait droit à leur demande de démolition immédiate du théâtre des acteurs forains.

Lorsque la cause vint devant le Parlement, M* Borderel, avocat des acteurs forains (1), affirma, pour soutenir leur

(i) Esl-ce celui auquel le Premier Président, marquant de la sur-

appel, qu'ils avaient eu grand soin de se conformer à Tarrêt du 22 février 1707, qui faisait la loi des parties, que la plupart des scènes qu'ils avaient représentées, ou qu'ils représentaient actuellement, étaient ou muettes ou monologiques, c'est-à-dire qu'il n'y avait jamais qu'un seul acteur qui parlât, et que celui auquel il s'adressait, ne pouvant répondre, de peur de former un dialogue, montrait uniquement, par de simples gestes et démonstrations, la réponse qu'il aurait dû faire, s'il avait eu la liberté de la parole.

Il ajoutait que ces gestes et démonstrations, quelque simples qu'ils fussent, avaient déplu aux Comédiens- Français ; et que ceux-ci voudraient, si cela leur était possible, leur faire interdire les mouvements du corps avec la liberté de la langue ; que, pour réussir dans leur procès, les Comédiens-Français avaient prié les commissaires Dubois et Cailly de se transporter dans le théâtre des acteurs forains, et que ces officiers avaient fait deux rapports, qui avaient servi de fondement à la sentence dont était appel ; or, qu'ils n'avaient point de caractère pour faire ce procès-verbal ; qu'en effet, ils auraient dû y être autorisés par quelque jugement ou ordonnance qui les eût commis ; et que, par conséquent, ce défaut d'observation des formalités, devait faire rejeter leurs procèsverbaux.

Et l'avocat prétendait que même en passant sur cette inobservation des formes, le Parlement ne devait pas conclure de ces rapports que les forains eussent contreprise de voir un avocat, célèbre comme lui, plaider pour des bateleurs et des farceurs, répondit au magistrat : « Monsieur, j'ai cru que, puisque la Cour avait bien voulu leur donner audience, je pouvais plaider pour eux ? »

venu à l'arrêt de la Cour : puisqu'on n'y voyait pas qu'ils eussent fait aucun dialogue, ni colloque, et qu'il y était rapporté qu'il n'y avait jamais qu'un seul homme qui parlât, comme dans la scène de Scaramoucho donl les commissaires faisaient mention (1) ; et que, s'il était arrivé quelquefois à un acteur de laisser échapper quelques mots, c'était de sa part une pure inadvertance; que, dans tous les cas, ce n'était que des monosyllabes qui ne pouvaient pas constituer un dialogue et n'étaient que des démonstrations de la crainte, de l'étonnement ou de la joie de l'acteur.

Les acteurs forains voulurent encore exciter la pitié par la peinture qu'ils firent de leur triste situation, étant réduits, pour ne pas mourir de faim, à la nécessité de divertir le public, et cette nécessité étant plus souvent triste que joyeuse, car c les Forains sont semblables à des maîtres de musique, qui sont obligés de chanter lorsqu'ils ont le cœur resserré par la tristesse, et de rappeler des idées qui puissent égayer, tandis que l'affliction déchire leur cœur 1 »

(1) Cette mention visait la comédie intitulée : La Foire Saint-Germain. Scararaouche y paraissait en aventm'icr de foire ; il s'approchait d'un Normand, nouvellement arrivé à Paris ; il lui montrait des tabatières, une bourse pleine d'argent ; il disait à ce normand qu'il avait gagné tout cela au jeu, et qu'il était un honni^tc fripon ; là dessus le Normand, sans lui répondre, témoignait par dos démonstrations naïves qu'il voulait s'éloigner de lui : il fermait ses poches et paraissait tout tremblant; Scaramouche, à cette démonstration, comprenant qu'il craignait qu'il ne lui prît l'argent qu'il avait dans ses poches, lui disait : t Que faites- vous-là, Monsieur? Je ne suis pas de ces filous qui prennent l'argent dans les poches. Je suis un galant homme, qui sait jouer, et qui. joignant l'adresse au bonheur, corrige quelquefois la bizarrerie de la fortune par quelques dés favorables, que le vulgaire ■ appelle « dés pipés ». Peut-on dire qu'une pareille scène soit un coloque ? concluaient les entrepreneurs.

Il semble que le Parlement devait se laisser fléchir par l'exposé d'une aussi pénible situation. Mais les Comédiens répondaient, par l'organe de M* Dumont, que c'était une chose triste et même criante pour les Comédiens-Français d'être obligés de plaider régulièrement deux fois par an contre des particuliers, gens sans aveu, sans établissement, qui ne sont connus que par leur désobéissance continuelle, que l'on pourrait même qualifier de révolte contre les arrêts de la Cour, qu'ils interprètent à leur manière ; qu'il était étrange que la volonté du Roi contenue dans le brevet que Sa Majesté leur avait accordé et l'autorité du Parlement eussent été si peu respectées par les acteurs forains ; que Sa Majesté, jalouse de la perfection de la comédie, avait montré son désir que pussent seuls s'y adonner ceux qu'elle avait choisis, parce qu'elle voulait, en les « éclairant » de près, exciter entre eux une noble émulation, capable de les engager à faire de grands progrès ; que, cependant, au mépris des ordres du Roi, les acteurs forains osaient représenter en public des comédies ; c'étaient, si l'on veut, des avortons de dialogues, qui ne paraissaient que des monologues, mais que le monologue était, dans certains cas, une scène dramatique et pouvait même « former des scènes très agréables et plaisantes » ; qu'il devait, par conséquent, leur être interdit ; que, d'ailleurs, ils se livraient à de véritables dialogues ; qu'il y avait, en effet, des interlocuteurs qui semblaient se présenter par hasard et qui laissaient échapper des discours se liant parfaitement avec ces monologues ; qu'on n'osait pas faire des représentations parfaites pour ne pas désobéir ouvertement au Roi, mais que les ébauches grossières et défectueuses de

comédie, qu'Us donnaient au public, n'en constituaient pas moins une désobéissance certaine.

Et, afin de mieux faire comprendre ce raisonnement, M® Dumont donnait un exemple : Supposons, disait-il, que Sa Majesté eût défendu à ses sujets qui s'adonnent à la peinture de faire son portrait, ne contreviendrait-on pas à cet ordre par la moindre esquisse que Ton eu ferait, sans que l'ignorance et la nullité du peintre et môme l'absence de couleurs pussent lui servir d'excuse?

Quant aux procès-verbaux des commissaires, il déclarait qu'ils étaient émanés d'un pouvoir suffisant, puisqu'ils dérivaient d'un droit que possèdent ces officiers de verbaliser sur tous les faits de police et les contraventions aux ordonnances.

M* Guillaume JoUy de Fleury, avocat général, déclara que, bien que « suivant les règles, les Comédiens ne pussent se flatter ni d être entendus en corps, ni de jouir d'un privilège exclusif, n'ayant aucune lettre patente, enregistrée à la Cour, la Cour n'avait jamais cru cepen dant devoir user de cette rigueur, vis-à-vis d'un corps, à qui l'on ne donne pas même le nom de Communauté, mais celui de Troupe, et qu'on tolère sans en reconnaître l'établissement par une voie juridique. Ces considérations étaient plutôt dures pour les Comédiens. 11 ajoutait que, par la seule raison de cette tolérance, ce corps devait jouir du privilège exclusif, que le Roi avait bien voulu lui accorder ; que ce privilège était établi par le brevet du Roi du 21 octobre 1680 et que les motifs en étaient suffisamment expliqués dans le brevet ; que sur ce fondement il était intervenu plusieurs sentences, arrêts et règlements entre les parties ; que toutes ces décisions, favorables aux Comédiens-Français, ne laissaient plus

rien à désirer ; qu'il ne restait qu'à en ordonner l'exécution en confirmant la nouvelle sentence intervenue le 9 septembre 1707, sur laquelle il y avait néanmoins une observation à faire, à savoir que ce jugement n'avait pas prononcé sur la démolition du théâtre des appelants en cas de nouvelles contraventions de leur part aux arrêts et règlements en question ; qu'enfin les contraventions étaient suffisamment prouvées par les procès-verbaux des commissaires Dubois et Cailly.

Par ces considérations, l'Avocat général concluait :

« A ce qu'il plût à la Cour, sur l'appel de Dolet, de la Place et autres, mettre l'appellation à néant ; et à ce qu'en tant que toucherait l'appel interjeté par les Comédiens-Français ayant égard à la requête des parties de M^ Dûment et sans s'arrêter à celle des parties de M» Borderel, Tappellation et ce fût mise au néant ; émendant les parties de M® Borderel condamnées en telle amende qu'il plairait à la Cour ordonner avec défenses de plus à l'avenir contrevenir aux susdits arrêts et règlements, sous peine, à la première contravention, de démolition de leur théâtre et d'amende, sans que cette peine pût être réputée comminatoire . »

Ce qu'il y a de curieux à observer, c'est que c'est après Dolet, Bertrand et la Place que les Comédiens-Français s'acharnaient, et que les autres, Alard, la veuve Maurice, Tiquet, Rochefort, Selles, entre autres, n'étaient nullement inquiétés par eux. Et cependant ils prenaient plus de liberté encore que les autres. Maïs, craignant que le Parlement rendît à la fin de ce procès un arrêt sévère pour les Forains et qu'ils fussent, eux aussi, l'objet de poursuites basées sur cet arrêt, Alard et la veuve Maurice

prirent leurs précautions à Tavance et négocièrent des arrangements avec le sieur Guyenet, alors directeur de r Académie royale de Musique, lequel, en vertu des Lettres Patentes accordées par le Roi à cette Académie, leur permit de faire usage sur leurs théâtres de changements de décoration, de chanteurs dans les divertissements et de danseurs dans les ballets. Ces agréments, joints à leurs scènes pantomimes, les mirent à Tabri des nouvelles défenses qu'on attendait du Parlement.

Quant à Dolet, la Place et Bertrand, ils réouvrirent leur spectacle à la Foire de Saint-Germain, sans y rien changer. Rochefort, Tiquet et Selles, auxquels on n'avait rien dit, en firent autant.

Les choses restèrent donc en l'état jusqu'au 21 mars 1708, date à laquelle le Parlement, adoptant les conclusions de l'Avocat général, rendit l'arrêt suivant :

« Notre Cour sans s'arrôler aux conclusions des parties de Borderel, dont elle les déboule, a mis et met l'appellation au néant, ordonne que ce dont a été appelé sortira eft'et; condamne les parties de Borderel en l'amende de douze livres, et ayant aucunement égard à la requête des parties de Dumont a mis et met l'appellation et ce dont a été appelé au néant ; amendant, ordonne que les sentences de police, arrêts et règlements seront exécutés ; ce faisant, fait défenses aux parties de Borderel d'y contrevenir à peine de mille livres d'amende et de démolition de leur théâtre, en cas de nouvelle contravention, sans que ladite peine puisse être réputée comminatoire, ni remise ; et pour la nouvelle contravention les condamne à 100 liv. de dommagesintérêts envers lesdites parties de Dumont et en tous les dépens. Donné au Parlement le 21 mars 1708. »

Le peu de temps qui restait jusqu'à la fin de cette foire

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ne permit pas aux Comédiens de faire mettre cet arrêt à exécution, de sorte que Dolet et la Place finirent leur spectacle comme ils l'avaient commencé.

Mais les Comédiens paraissaient si déterminés à pousser les Forains à bout, que Rochefort et Tiquet rompirent unanimement leur société, après la Foire de Saint-Germain 1708. Rochefort alla jouer la comédie en province* Quant à Tiquet, il reprit les marionnettes et mourut en 1711. La veuve Maurice et Alard jouissaient désormais du privilège de l'Opéra. Dolet, la Place et Selles, comptant sur quelque indulgence que des personnes influentes leur promirent d'obtenir des Comédiens, recommencèrent leurs spectacles comme par le passé. Pendant quelques jours, tout resta tranquille. Mais, le 3 août 1708, les Comédiens leur envoyèrent deux huissiers du Parlement nommés Roseau et Girault. Ceux-ci dressèrent un procèsverbal, dans lequel ils déclaraient que

« A paru d'abord un acteur, sous l'habit d'arlequin, qui a fait un dialogue ; ensuite il est venu un autre acteur habillé en Scaramouche et un autre habillé en Docteur, lesquels l'un après l'autre, parlant seuls, se faisaient des dialogues les uns aux autres et se répondaient tantôt par signes et tantôt à demi-bas; auquel cas, celui qui parlait haut achevait d'expliquer ce qu'on pouvait n'avoir pas entendu du discours de l'autre, et après plusieurs autres scènes de même nature, danses et chansons, qui composent ensemble une comédie en trois actes, sous le titre de Scaramouche pédant scrupuleux et Arlequin écolier ignorant,.., etc. »

Les Comédiens du Roi prétendirent alors que les acteurs forains avaient continué leurs contraventions malgré l'arrêt de 1708; que cela était prouvé par le procès-

verbal que nous venons d'indiquer; qu'ils avaient joué la même pièce qui était rappelée dans le procès-verbal du commissaire Cailly ; qu'ils étaient toujours les mêmes et que nul frein ne les pouvait arrêter; enfin que le mobile de leurs actes n'était autre que leur avidité, laquelle était plus forte que le respect qu'ils auraient dû avoir pour les ordres du Roi et l'autorité de la Cour.

Alors, ils firent une requête dans laquelle ils demandaient qu'étant données les contraventions de Dolet et ses associés à l'arrêt de la Cour du 21 mars 1708, les peines portées par cet arrêt fussent déclarées encourues par eux, que leur théâtre fût démoli et qu'ils fussent condamnés aux dommages-intérêts fixés.

L'affaire vint à l'audience du Parlement et les avocats se livrèrent encore à une chaude discussion, portant, celle-là, principalement sur les différences qui existent entre le dialogue et le monologue. Nous allons rapporter sommairement les arguments présentés par les deux parties, car ils précisent la nature des démêlés de la Comédie à cette époque, en même temps qu'ils nous les font apparaître sous leur jour véritable.

M^Dumont, qui parla pour les Comédiens-Français, dit qu'on ne pouvait arrêter la désobéissance des Forains qu'en démolissant leur théâtre, instrument de leurs contraventions ; que les anciens danseurs de corde ne se servaient pas de théâtres, établissements réservés aux comédies et opéras et qui, depuis dix ans se sont multipliés dans Paris jusqu'à atteindre le nombre de douze ; qu'il était parfaitement inutile de la part des contrevenants d'alléguer qu'ils variaient leurs représentations, puisqu'elles tendaient toutes à donner une espèce de spectacle, ce qui leur était défendu.

Puis l'avocat se livrait à un parallèle entre les Comédiens et les Forains, dans lequel il ne ménageait ni les compliments aux Comédiens, ni les termes de mépris aux Forains. Il y exposait que l'établissement des Comédiens-Français devait être regardé comme le fonds des pauvres qui en retirent 35 à 40.000 livres par an, au lieu que les acteurs forains étaient des gens sans aveu et sans établissement, etc..

Les Forains, disait-il en substance, pensent se disculper en prétendant qu'ils ne représentent que des monologues. * Mais le monologue est une scène dramatique dans laquelle un acteur parle seul à lui-même pour donner quelque explication nécessaire à l'intelligence de la pièce ou pour exprimer les passions qu'il représente. Or, si le monologue est une scène dramatique, il n'est pas permis aux danseurs de corde de faire des monologues, puisqu'une scène est une partie d'une comédie, chose qui leur est défendue. D'ailleurs leur prétendu monologue n'en est pas un. Leur acteur parle seul, c'est vrai, mais il ne se parle pas à lui-même: il parle tout haut à un autre, qui lui répond à demi-bas, et le premier répète haut ce qu'on n'a pas entendu du discours du second, ou bien le premier qui a parlé haut se retire dans la coulisse pendant que le second lui répond tout haut et se retire ensuite, à son tour, pour attendre la réponse du premier. Il n'y a pas de comédie qu'on ne puisse jouer entière de cette façon. La manière, à la vérité, n'en est pas gracieuse; mais elle peut, déclarait-il, « devenir plaisante par l'excès outré du ridicule » .

D'ailleurs, concluait M* Dumont, si le monologue était permis aux danseurs de corde, ils trouveraient des gens d'esprit qui leur en composeraient de très agréables, et

de bons acteurs pour les interpréter. Il se trouve, en eflTet, beaucoup de scènes monologiques dans d'excellentes pièces de théâtre dont elles sont un des principaux ornements. Par conséquent, elles sont défendues aux danseurs de corde. Mais la défense doit aller plus loin et s'appliquer aux comédies qu'ils jouent partie muette et partie parlée. Tout ce qui approche d'ailleurs de près ou de loin de la comédie doit leur être absolument interdit : mimique, image, jeux de scène. Or leurs contraventions sont multiples : il n'y a que des peines sévères qui puissent les contenir.

M* Borderel, pour les acteurs forains, disait que, s'étant laissés aller dans le genre dialogué à représenter des comédies entières, ils avaient été réprimés dans cette voie par sentence du 9 septembre 1707, confirmée par arrêt du 21 mars 1708 ; que depuis ils n'avaient fait aucun dialogue, ni colloque, mais de simples monologues sans enchaînement et sans suite ; que cependant, ils avaient été .attaqués de nouveau par les Comédiens; mais qu'ils n'avaient point contrevenu aux arrêts, ainsi qu'en font foi les procès-verbaux des huissiers Girault et Rozeau et les certificats de personnes de considération qui ont assisté à leurs spectacles ; qu'enfin le monologue ne leur avait pas été défendu. Ils n'ont, faisait remarquer l'avocat, dans leurs représentations aucune intrigue, aucun enchaînement ou liaison, aucun dénouement, u aucuns mariages, aucunes catastrophes, rien enfin de ce qui fait l'âme des comédies et tragédies ».

Il ajoutait que les farceurs avaient le droit d'avoir des théâtres ; que les Comédiens ne devaient pas faire parade de ce qu'ils payaient aux pauvres ; qu'ils ne le prenaient pas, en effet, sur leur gain et que c'était le

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public qui en faisait Tauinône ; qu'ils gagnaient près de deux cent mille livres par an, tous frais faits ; qu'ils émettaient sans droit la prétention que le public n'allât prendre de divertissement que chez eux; d'autant, qu'après tout, il ne venait chez les défendeurs que des artisans, des valets et du menu peuple qui, pour 4 ou 5 sols, passaient un après-midi qu'ils pourraient employer ailleurs beaucoup plus mal; que si le hasard conduisait chez eux quelques personnes de condition et de bon goût, on les y voyait rarement retourner deux fois (sic); qu'enfin les défendeurs, voulant montrer qu'ils étaient plus zélés pour les pauvres que les Comédiens, offraient un sixième, mais différent de celui des Comédiens, car ils l'oflTraient sur la masse de leur gain.

Cette tactique des Forains, consistant à offrir un sixième pour les pauvres, n'amadoua pas à leur endroit l'avocat général. Celui-ci déclara que le droit des Comédiens était certain par les titres de leur établissement; qu'ils avaient obtenu plusieurs sentences et arrêts contre les défendeurs; qu'au fond ces derniers faisaient des dialogues ; et que, voulant éluder la loi, ils jouaient néanmoins des sortes de comédie ; qu'ils rapportaient bien des certificats du contraire, mais que ces certificats avaient été mendiés; qu'enfin, leur offre d'un sixième pour les pauvres ne détruisait point la contravention. En présence de ces considérations, l'avocat général estima

« qu'il y avait lieu, ayant égard à la demande des parties de M® Dûment, de déclarer la peine portée par Tarrét encourue, en conséquence de condamner les parties de M^ Borderel en 1.000 livres d'amende et en tels dommages-intérêts qu'il plairait à la Cour arbitrer; défenses à eux de récidiver sous plus grandes

peines et de démolition de leurs théâtres à la première contravention, sans que la peine puisse être réputée comminatoire. »

A la suite de ce réquisitoire, intervint un arrêt conforme et les dommages-intéréts furent même porté» à 3.000 livres.

Dolet, La Place, Bertrand et Selles, réduits par cet arrêt aux simples jeux de marionnettes et aux exercices de la danse de corde et de sauts, employèrent un nouveau moyen pour continuer leurs spectacles.

Les Suisses jouissaient en France « de privilèges qui leur permettaient de faire valoir leur industrie dans plusieurs professions ». Bertrand s'empara de cela pour faire une vente simulée à Holtz et Godard, suisses de la garde ordinaire de feu le duc d'Orléans, de deux loges qu'il possédait dans le préau de la foire Saint-Germain. Holtz prit Dolet, la Place et leur troupe à titre de gagistes et Godard s'arrangea de la même façon avec Selles. Ces conventions faites, Holtz et Godard se présentèrent à la police et obtinrent la permission de donner leurs spectacles. Mais le jour de l'ouverture de la foire Saint-Germain, d'Argenson la leur retira, en leur défendant de représenter sur leurs théâtres d'autres spectacles que ceux prescrits par l'arrêt du 2 janvier passé. Les Suisses firent un pourvoi contre cette sentence à la Prévôté de l'Hôtel, où ils avaient leurs causes commises comme commensaux du duc d'Orléans. L'affaire ne traîna pas en longueur : M. de Noyon, qui présidait à cette juridiction, reconnut, par sentence du 5 février, celle du Lieutenant général de police et les arrêts et règlements du Parlement au sujet des Comédiens-Français et des Forains et débouta les Suisses de leur opposition. Ces derniers appelèrent

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de cette nouvelle sentence au Grand Conseil et y firent assigner les Comédiens-Français , qui déclinèrent la compétence de ce tribunal, attendu que toutes leurs contestations étaient au Parlement; et ils présentèrent immédiatement requête à cette dernière Cour pour demander Texécution de son arrêt du 2 janvier sur la nouvelle contravention des nommés Dolet, la Place, Bertrand et Selles, soi-disant gagistes des sieurs Holtz et Godard. Sur les conclusions des Comédiens, le Parlement rendit un arrêt par défaut qui fut signifié à Holtz et Godard. Mais, faute par ceuxci de s'y être opposés, il devint contradictoire.

Le 2? février, à la fin du spectacle, quand tout le monde fut sorti, la loge de Holtz fut entourée de plusieurs escouades du guet à pied et à cheval et, au milieu d'une quarantaine d'archers, se présentèrent les huissiers du Parlement, Rozeau et Girault, porteurs de l'arrêt. Hs pénétrèrent dans la loge ayant à leur suite Pelletier, menuisier de la Comédie-Française, et plusieurs garçons, portant haches, scies, marteaux, etc.. Le sieur Holtz s'étant présenté, l'huissier Girault lui donna lecture de l'arrêt du Parlement, qui ordonnait la démolition de son théâtre et de celui de Godard. Alors survint le sieur Hesselin, huissier du Grand Conseil, qui montra et lut aux huissiers du Parlement un arrêt de la Cour en date du même jour, qui cassait celui du Parlement et qui défendait aux Comédiens Français et aux Forains « de procéder en nulle autre juridiction qu'en la sienne ». Les huissiers du Parlement ayant déclaré vouloir passer outre, celui du Grand Conseil insista et les menaça de les prendre à parti en leur nom propre. Cela fit réfléchir les sieurs Girault et Rozeau; ils se consultèrent, en effet, à part, quelques instants et sortirent de la loge, en y laissant pourtant les hommes

armés et les démolisseurs. Puis, ils se rendirent chez le sieur Burette, procureur, qui demeurait à côté. Ils trouvèrent là trois comédiens, Daucourt, Poisson et Dufay, auxquels ils racontèrent ce qui se passait et déclarèrent qu'ils étaient d'avis d'obéir au Grand Conseil et de faire retirer leur monde. Mais les Comédiens et le sieur Burette ne partagèrent pas leur opinion et, pour les engager à exécuter sur l'heure l'arrêt dont ils étaient porteurs et vaincre leurs scrupules, leur signèrent une indemnité* Il revinrent alors dans la loge de Holtz, où, malgré tout ce que put leur dire le sieur Hesselin et le procès-verbal qu'il dressa à ce sujet, ils firent abattre une partie du théâtre et des loges, rompre les décorations et les barres du parquet. Puis, leur besogne achevée, ils se retirèrent avec leur suite.

Cette exécution par la force armée une fois terminée, Holtz, Dolet et la Place, sans perdre en de vaines plaintes un temps précieux, donnèrent des ordres pour faire rétablir tout ce qui avait été rompu ou brisé. Les ouvriers qu'ils employèrent firent un effort considérable pour achever les travaux dans un délai très bref . Le lendemain à dix heures, en effet, on jeta de nouvelles affiches dans Paris, annonçant une représentation pour le soir. Le public qui avait appris le sac de ce théâtre, ne voulant pas croire à un aussi prompt rétablissement, courut en foule s'en assurer par lui-même. Cette curiosité, suscitée par un courageux effort, produisit aux associés une belle recette ; et le bruit des écus, qui s'empilaient les uns sur les autres à la Foire Saint-Germain, mit en frénésie la Comédie-Française « mélancoliquement assise devant les profondeurs presque vides de sa caisse ».

En effet, l'étonnement, que cette représentation donnée

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au lendemain de tant de malheurs, causa au public ne fut rien à côté de la stupéfaction dont elle frappa les Comédiens-Français. Mais ceux-ci, vite remis de cette émotion et conservant dans leur rage tout leur sangfroid, eurent bientôt arrêté leur plan. Le sieur Girault, suivi du même cortège que le samedi précédent, setransporta le lundi matin, vers neuf heures, au jeu de Holtz, et, s'en étant fait ouvrir les portes, il ordonna aux menuisiers d'abattre dans la loge tout ce qui était propre aux représentations théâtrales. Il fut obéi très ponctuellement : les planches et bois du théâtre, les loges, le parquet, les amphithéâtres, tout fut rompu ou défait; on déchira les décorations et machines et on brisa les chaises et banquettes. Douze archers, qui restèrent là campés pendant plusieurs jours, se chauffèrent largement avec tous ces débris. Puis Girault se transporta dans la loge de Godard, mais ne fît rompre que quelques accessoires sans importance, seulement pour la forme, estimant que Texemple de Holtz suffirait.

Holtz et Godard, qui avaient assisté à la destruction de la loge, en firent dresser un ample procès-verbal par Hesselin, lequel fut joint aux autres pièces du procès pendant au Grand Conseil. Dix-huit jours s'écoulèrent avant que les Forains pussent obtenir de décision ; et pendant ce temps, on ne jouait ni dans l'un, ni dans l'autre jeu. Enfin, le 14 mars 1709, le Grand Conseil prononça l'arrêt suivant :

« Ayant aucunement égard aux requêtes desdits Holtz et Godard, afin de dommages et intérêts, et de rétablissement, condamne lesdits Comédiens solidairement et par corps en 6.000 livres de dommages et intérêts envers lesdits Holtz et Godard, condamne Daucourt et Dufay en 300 livres d'aumône,

applicables moitié à la chapelle dudit Grand Conseil, moitié au pain des prisonniers détenus de Tautorité dudit Grand Conseil. Enjoint aux nommés Pannetier et Leroux, exempts, et (iiraujt, huissier du Parlement, d'observer les ordonnances et leur fait défenses de faire et prêter main-forte aux exécutions faites nuitamment dans les affaires civiles. Et sur le surplus des demandes des parties ensemble sur l'extraordinaire, a mis et met les parties hors de Cour; condamne lesdits ïioltz et Godard aux amendes desdites appellations, tous dépens compensés autres toutefois que les dépens de la procédure extraordinaire, auxquels ledit Grand Conseil a condamné lesdits Comédiens envers lesdits Holtz et Godard. »

Munis de cet arrêt, Holtz et Godard firent travailler nuit et jour aux réparations de leurs jeux. L'ouvrage fut fini en moins d'une semaine. Dolet, la Place et Selles rouvrirent alors leurs spectacles et les continuèrent jusqu'à la fin de la foire.

L'arrêt du Grand Conseil fut signifié le 21 mars aux Comédiens. Et ces derniers n'y ayant pas satisfait, le sieur Hesselin, premier huissier de cette Cour, fit une saisie de tous les effets qu'il trouva dans leur hôtel, rue des Fossés-Saint-Germain, Les Comédiens, pour éviter de nouveaux frais, consignèrent alors le 28 mars chez Durand, notaire, la somme de 6.000 livres et remirent à Hesselin 300 livres avec opposition de leur part pour la délivrance de l'une et de l'autre somme.

Cette affaire ne fut terminée qu'en 1710. Les Comédiens appelèrent, en effet, de l'arrêt du Grand Conseil et de tout ce qui en était résulté, au Conseil privé du Roi. Ils en obtinrent un arrêt le 17 avril suivant, qui cassa jcelui du Grand Conseil et condamna les Suisses à restituer aux Comédiens les 6.300 livres de dommages-intérêts, qu'ils avaient obtenu contre eux. Cet arrêt qui con-

fondait les espérances de Holtz et de Godard en les privant d'une somme de 6.000 livres, qu'ils comptaient conserver pour les dédommager des pertes et dépenses faites à la foire Saint-Germain de 1709, les décida à abandonner leur entreprise à la fin de cette foire. Ils résilièrent alors le bail des deux loges avec Bertrand et annulèrent les engagements pris avec les acteurs des deux troupes. Selles suivit leur exemple ; il s'engagea avec des Comédiens qui jouaient en province et quitta Paris après les fêtes de Pâques. Il ne revint d'ailleurs plus dans la capitale. Force restait donc au privilège.

Nous avons ainsi terminé l'exposé d'une partie des conflits qui se produisirent pendant cette période entre les Comédiens-Français et les entrepreneurs de la foire. Il nous reste encore à examiner toute une série de difficultés qui surgirent entre les Comédiens et les Forains, à propos des cessions que l'Opéra fit à quelques-uns d'entre eux d'une partie de son privilège, Avant donc d'étudier les conflits directs de privilège entre l'Opéra et la Comédie-Française, il nous faut, et ce sera le complément nécessaire de l'histoire des démêlés entre Forains et Comédiens, indiquer les cessions accordées par l'Opéra de son privilège aux acteurs de la foire, et les réclamations auxquelles elles donnèrent lieu de la part des Comédiens-Français. Cela nous amènera incidemment à l'examen de la fondation de l'Opéra- Comique.

L'idée de la fondation d'une académie de musique à Paris revient au cardinal Mazarin, qui introduisit le pre-

mier ce genre de spectacle en France. En 1647, il fît venir, en effet, des acteurs d'Italie, qui représentèrent un opéra italien. Leur succès fit désirer rétablissement en France d'un Opéra. Pierre Perrin, introducteur des ambassadeurs près de Gaston, duc d'Orléans, donna la première pièce de ce genre en français, et en 1669, il obtint des lettres-patentes qui lui permirent d' « établir à Paris et dans les autres villes du Royaume, des académies de musique, pour chanter en public des pièces de théâtre, comme il se pratique en Italie, en Allemagne et en Angleterre, pendant l'espace de douze années, avec liberté de prendre du public telles sommes qu'il aviserait, et défenses à toutes personnes de faire chanter de pareils opéras ou représentations en musiqne et en vers français, sans son consentement, »

Ces lettres-patentes établissaient donc un privilège au profit de Perrin et faisaient de lui le dispensateur des autorisations de jouer des opéras en France.

Perrin ayant cédé son privilège au célèbre musicien LuUi, celui-ci obtint de nouvelles lettres-patentes qui confirmèrent celles dont nous venons de parler. Depuis LuUi, l'entreprise de l'Opéra passa successivement entre les mains de divers directeurs particuliers jusqu'en 1749, date à laquelle un arrêt de Conseil attribua à l'Hôtel de ville de Paris la direction de ce spectacle. Mais en 1776, elle fut rendue à des concessionnaires.

L'Opéra se trouvait donc fondé en France, à une époque sensiblement voisine de celle de la fondation officielle de la Comédie-Française, et titulaire, comme elle, d'un privilège concédé par l'autorité royale. Mais les directeurs de ce spectacle, qui exigeait des frais considérables, furent très rapidement au dessous de leurs affaires et durent re-

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courir à une foule d'expédients pour arriver à le sauver de la ruine. Un des premiers qu'ils employèrent consista abattre monnaie avec leur privilège, à donner, moyennant finance, à des entrepreneurs de la foire le droit de jouer des pièces chantées. De leur côté, les Forains, poussés à bout par les Comédiens-Français, recoururent volontiers à ce subterfuge pour battre en brèche le privilège de la Comédie et continuer leurs représentations. C'est ainsi que, vers 1707, le directeur de l'Opéra, Guyenet, criblé de dettes, jugea qu'il était préférable d'exploiter les Forains que de les combattre et prit des arrangements avec 1 a veuve Maurice et Alard. S'appuyant sur les droits soi disant réservés à l'Académie royale de Musique par le privilège, il leur permit, moyennant redevance, l'usage des chanteurs dans les divertissements et des danseurs dans les ballets, ainsi que les changements de décoration. Ce traité les assimilait presque aux théâtres et leur fournissait un moyen d'équivoque interminable dans les procès que pouvait leur intenter la Comédie. Mais le directeur de l'Opéra avait-il raison d'interpréter ainsi les lettres-patentes concédées par le roi et dont nous avons donné précédemment un extrait ?

Il semble qu'il s'était posé lui-même la question, car il n'avait vendu à la veuve Maurice qu'une autorisation tacite, c'est-à-dire qu'il s'était seulement engagé vis-à-vis d'elle à ne pas troubler ses représentations. Dans ces lettres, le roi défendait à toutes personnes de faire chanter de pareils opéras ou représentations en musique et en vers français , sans le consentement du bénéficiaire desdites leltrespatentes. Cela impliquait-il le droit pour lui de faire un trafic de la concession qui lui était accordée, de céder à prix d'argent partie de son privilège à qui bon lui semble-

rait, d'augmenter enfin ses bénéfices en diminuant ceux des autres théâtres ? Ou bien, au contraire, avait -il seulement le droit d'accorder gratuitement son autorisation à des entrepreneurs de spectacles en musique ? Nous croyons, quant à nous, que la disposition des lettrespatentes royales, loin d'avoir pour but d'augmenter les revenus de l'Académie royale de Musique, tendait uniquement à renforcer le privilège qu'elle venait de lui concéder. Le privilège consiste, en effet, pour un théâtre à avoir le droit de donner tel genre de spectacle et à en avoir seul le droit. Or les lettres patentes dont il s'agit procèdent ainsi pour constituer vis-à-vis de Perrin, premier entrepreneur de ce spectacle, le privilège de jouer des opéras en France. Elles commencent par lui donner le droit d'établir dans Paris et autres villes du royaume des Académies de Musique, et ensuite font défense à toute personne de faire chanter de pareils opéras sans son consentement. Et, par là, le roi voulait qu'il donnât ce consentement à des troupes de province, espérant bien qu'il ne le donnerait pas à des théâtres de Paris, qui lui feraient directement concurrence. Nous sommes donc absolument convaincus que jamais le roi, dans ses lettres-patentes, n'avait prévu la cession que l'Opéra pourrait faire à titre onéreux de son privilège. Cela eût été d'ailleurs directement contraire aux idées, bien connues, professées par Louis XIV, en matière de théâtre. Bref, si le procédé de la cession a été pratiqué à cette époque, c'est qu'il a été inventé de toutes pièces par des directeurs aux abois et toléré par une autorité trop indulgente.

Le directeur de l'Opéra avait donc donné à quelques entrepreneurs forains la faculté de convertir leurs jeux en véritables théâtres. La Comédie-Française, voyant ainsi

naître une concurrence, qui lui portait un préjudice sérieux et dont rien ne l'indemnisait, réclama. Elle obtint un arrêt du Conseil du 17 avril 1709, qui défendit à Guyenet, comme extension contraire aux privilèges de TAcadémie de Musique et de la Comédie, « de donner la permission de chanter des pièces de musique entières ni autrement aux danseurs de corde et autres gens publics dans Paris ». Les Comédiens firent signifier l'arrêt le 27 et le 31 janvier 1710. Guyenet, rendu sans doute responsable des contraventions commises contre cet arrêt, fit constater le 3 février 1710, par M®Daminois, que la veuve Maurice n'avait tenu aucun compte de l'arrêt qui lui avait été signifié. Mais les défenses portées par l'arrêt furent bientôt enfreintes par les directeurs de l'Opéra, qui traitèrent clandestinement avec les Forains, malgré la surveillance que Pontchartrain enjoignit à Pannetier d'exercer sur ceux-ci, dans une lettre du 12 mars. Pendant ce temps la veuve Maurice et Alard, couverts par l'autorisation de l'Opéra, jouaient librement leurs pièces. Cependant, au commencement de la foire de Saint-Germain de 1710, Guyenet retire à Alard la permission de danser et de chanter, afin, sans doute, d'obéir momentanément à l'arrêt du 17 avril 1709. Ce dernier ouvre alors par une pièce à la muette. Mais le public s'étant plaint, dès la foire précédente, de l'absurdité de ce genre de spectacle, les Forains l'abandonnent. Us commencent alors à jouer en écriteaux, genre qui consiste à imprimer sur des cartons, en gros caractères, ce que les acteurs sont censés dire. Les cartons sont roulés et chaque acteur en a, dans sa poche droite, le nombre nécessaire pour son rôle ; à mesure qu'il en a besoin il les tire, les expose aux yeux des spectateurs et ensuite les met dans sa poche gauche.

Cette façon de jouer surprit singulièrement les spectateurs la première fois qu'elle fut mise en usage. Après qu'Arlequin, Scaramouche, Mezzetin, Pierrot et le Docteur se furent renvoyés, par gestes, l'honneur de faire au public le compliment d'usage, le Docteur s'avança seul vers la rampe, salua, mit la main sur son cœur, ouvrit

une grande bouche, remua les lèvres et ne dit rien ;

ce compliment muet termine, il salua derechef, tira de sa poche un des rouleaux de papier et le présenta développé aux spectateurs qui y lurent ce couplet :

Air : Ne m' entendez- uous pas ?

« Je n'ai pu que tout bas Vous faire ma harangue ; On m'a lié la langue

Et Uome(i) ne veut pas

Ne m'entendez-vous pas? »

Mais ceci ne dure pas longtemps ; on imagine bientôt, à la foire Saint-Germain de 1712, d'enlever ces cartons à l'acteur dont ils gênent les bras et de les faire descendre successivement du cintre, soutenus par deux enfants habillés en amours, ainsi qu'on le voit dans plusieurs gravures du Thédlre de la Foire des Frères Parfaict. Le dialogue est alors remplacé par des couplets sur des airs connus : l'orchestre les attaque; des gens gagés au parquet et à l'amphithéâtre les entonnent et les spectateurs font chorus, tandis que l'acteur exprime par le geste le sens des paroles. A cette même foire, on fit aussi

(i) La Comédie.

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chanter dans la coulisse et distribuer dans la salle les couplets imprimés.

Bien que la première manière ne fût jamais complètement abandonnée et qu'on ait vu encore, il y a quelques années, les acteurs de quelques petits théâtres déployer des rouleaux, la seconde manière eut cependant un succès plus retentissant et plus durable; car elle laissait l'acteur libre de ses mouvements et lui permettait, par suite, de mimer la scène en même temps qu'elle se déroulait sur les écriteaux. On joua ainsi des pièces très curieuses de Lesage, de Fuzelier et Dorneval. On peut citer aussi V Arlequin à la guinguette, de Pellegrin, qui scandalisa fort le commissaire Demoncrif parce qu'w il y a une scène qui représente une guinguette avec des tables et des pots dessus et des acteurs à table, dont l'un, qui est en habit à l'Espagnole, fait une collation avec une actrice, laquelle collation lui est servie par Arlequin, qui lui sert une salade, une omelette et autre chose qu'il tire de dedans sa culotte ».

Il est évidemment regrettable que le régime du monopole ait condamné ces acteurs forains, les seuls que le peuple pouvait aller entendre, à de pareilles niaiseries, plus nuisibles qu'utiles pour leurs auditeurs. Mais la Comédie était trop jalouse de son privilège pour faire sur ce point une concession quelconque. Ce qu'elle voulait c'était la disparition complète des Forains. La guerre continua.

En 1711, en effet, la Comédie adressa au Roi une requête qu'elle avait fait imprimer sous le titre à' Extrait des pièces justificatives des contraventions des Forains au privilège de la Comédie et aux arrêts du Parlement. Les Comédiens y demandaient instamment que les^dan-

seurs et sauteurs fussent rappelés à la stricte exécution des arrêts qui avaient été rendus contre eux, surtout de celui du 17 avril 1709, qui défendait aux titulaires du privilège de TOpéra « de permettre et même de tolérer aux danseurs de faire aucuns ballets, ni danses, d'avoir des machines, des décorations, même de se servir de plus de deux violons ». Ils prenaient d'office la défense de la Comédie-Italienne, quoique ce théâtre n'existât plus depuis 1697 et demandaient la destruction des théâtres, qui s'étaient mis en faute. Ils faisaient observer, avec «raison, qu'en suivant le cours de la juridiction ordinaire, ils ne pouvaient se faire rendre justice, la longueur des procédures et les oppositions et appels les conduisant jusqu'à la fin des foires sans autre résultat pour eux que d'avoir été induits en dépense.

Ce mémoire avait été provoqué par une nouvelle contravention d'Alard, qui avait fait afficher le 6 août 1711 et jouer La Femme juge et partie. Un procès-verbal du commissaire Comte constata en outre le 13 « qu'Alard avait un théâtre de quatre pieds et demi, un orchestre de 8 musiciens, des acteurs vêtus tant à la romaine qu'en ar/^yw m et autres déguisements; qu'on représentait des scènes muettes expliquées par des écriteaux sur lesquels sont écrites des chansons convenables à chaque endroit, en sorte que cela leur donne le moyen d'exprimer et représenter à peu près de la même manière que s'ils avaient la faculté de parler » .

On retrouve encore, en 1712, deux procès- verbaux, l'un du 6 février, contre un nommé Octave, l'autre du 8 contre Dolet, La Place, etc. Signalons enfin un arrêt du 23 décembre 1715, rapporté par le Recueil des anciennes Lois, abrogeant la clause de celui du

'66 PREMIÈRE PARTIE. — 16î»8-1812

17 avril 1709, par laquelle Guyenet ne pouvait autoriser des spectacles dans Paris. Les Comédiens y firent opposition, mais sans succès.

Pour en terminer avec les spectacles forains et avec les contestations que leurs entrepreneurs, cessionnaires de rOpéra, eurent avec les Comédiens-Français, nous devons signaler un genre nouveau qui fut introduit dans nos foires, suivant les uns vers 1698, lors de la représentation de la pièce Les forces de l'amour et de la magie chez ,Maurice et Alard, et, suivant quelques autres, en 1660, date à laquelle parut une comédie en chansons, suivie en 1661, d'une pastorale, intitulée : L inconstant vaincu. Ce genre fut dénommé opéra-comique, par la raison qu'il mêlait à ses vaudevilles des couplets chantés. C'était là une innovation qui devait faire fortune, outre qu'elle portait un grave préjudice aux Comédiens-Français. Aussi doit-elle, à ce double titre, retenir notre attention.

La création de ce genre nouveau était due aux cessions multiples que l'Opéra faisait de son privilège. En eftet, au dire de Gayot de Pitaval (1), « c'est encore un droit que ces acteurs achètent chèrement de ceux qui ont le privilège de l'Opéra. C'est une espèce de spectacle des plus bizarres, c'est un ridicule outré qui a le don de faire rire le peuple et dont les honnêtes gens ont de la peine à se défendre; on rit et on lève les épaules en même temps ». On voit qu'il y a loin de l'Opéra-Comique de la foire à celui d'aujourd'hui.

En 1715, le sieur et la dame Gaultier de Saint-Edme et la dame Chartier de Beaulne (ex-femme d'Etienne Baron),

(i) Causes célèbres, tome X, p. 514.

leur associée^ qui avaient déjà reçu un privilège d'opéracomique en 1709, traitent de nouveau avec TOpéra et obtiennent Tautorisation d'ouvrir un théâtre qu'ils appelleront Opéra-Comique. Aussi, à l'ouverture de la Foire Saint-Germain de 1715, ils se séparent et créent deux spectacles intitulés l'un et l'autre Opéra-Comique. Celui des époux Saint-Edme était sous le nom de Dominique; celui de la dame de Beaulne sous le nom de Baxter et Saurin.

Pour donner plus d'éclat à l'ouverture de ce théâtre, dont le genre nouveau commençait à prendre une certaine consistance, les directeurs respectifs de ces deux scènes se crurent obligés, dans un discours qui ne manque pas de pittoresque, de présenter et de recommander au public le nouveau spectacle qu'ils allaient lui offrir.

a Je ne craindrai pas de vous avouer, déclare Dominique, que ce n'est qu'en tremblant que j'ose paraître sur la scène; vos judicieuses censures, votre goût délicat et fin m'inspirent une juste frayeur; les pièces de la Foire, que l'on traitait autrefois de pures bagatelles, trouvent aujourd'hui des spectateurs diRiciles qui n'accordent leurs applaudissements qu'aux ouvrages qui ont droit de les mériter; et nous devons celte glorieuse réforme aux auteurs qui veulent bien travailler pour nous. C'est, Messieurs, cette attention pour nos spectacles qui cause ma crainte: quelques mesures que nous prenions pour vous contenter, le succès est toujours incertain. »

Le public aurait eu tort de ne pas être satisfait après une telle déclaration. Dominique terminait d'ailleurs par cette tirade ;

« Arbitres souverains du destin d'un auteur.

Pour lui votre bon goût s'irrite ou s'intéresse;

Et quand vous sifflez une pièce.

Vos sifflets attaquent l'auteur.

Il est pourtant le moins coupable;

Mais il faut se soumettre à vos justes décrets.

Je respecte trop vos arrêts ;

Et quelque malheur qui m'accable,

Si vous me condamnez, spectateur équitable.

Je n'en appellerai jamais. »

Après avoir pris de telles précautions pour attirer le public, le ménager et assurer ainsi leur succès, nos deux troupes font pendant quelque temps d'assez belles recettes. Mais des discussions intestines causent parmi elles la désorganisation. Les Saint-Edme abandonnent leur opéra-comique et finissent par se réunir avec la dame de Beaulne, en 1717, pour jouer un genre approchant. Cette nouvelle société fut d'ailleurs dissoute volontairement quelque temps après.

En 1718, la Cour avait résolu de supprimer tous les spectacles forains qui continuaient, malgré leur apparente obéissance, à se permettre d'empiéter sans cesse sur le genre dramatique. Bertrand s'était fait condamner encore par sentence du 23 octobre 1716 en 300 livres d'amende, d'autres en 50 livres. Un procès-verbal du 28 mars 1718 venait encore de signaler des infractions aux arrêts prohibitifs. Les Forains avaient l'audace, en effet, de représenter sur leurs théâtres, à l'aide d'allégories, leurs propres querelles avec les Comédiens-Français et aussi avec la Comédie-Italienne, en sorte qu'on vit marcher, parler et se disputer, sur plusieurs scènes à la fois, la Comédie- Française, la Comédie-Italienne, la Foire et son « cousin» l'Opéra (1).

(4) Sur ces pièces allégoriques consulter spécialement le livre de

Lesage, qui était à cette époque le meilleur et le plus actif écrivain dramatique du Théâtre de la Foire, eut le premier cette ingénieuse idée et écrivit, pour la Foire Saint-Laurent de 1718, un assez piquant prologue intitulé : La Querelle des Théâtres. Cette pièce est très intéressante pour nous, car non seulement elle nous rend compte d'une partie des querelles d'alors, mais encore elle nous montre avec quelle bonne humeur et quelle verve les Forains menaient le combat et savaient supporter les malheurs qui fondaient sur eux presque quotidiennement. Voici d'ailleurs ce qu'était, en résumé, la Querelle des Théâtres :

Mezzetin accourait annoncer à la Foire qu'il voyait arriver la Comédie-Française et la Comédie- Italienne, l'une portant l'autre et l'air fort mécontent à l'aspect de la foule qui se pressait au spectacle des Forains :

• Je ris de la douleur profonde Que fait paraître une des deux.