LA FOIRE

Oh! c'est l'esprit italien. »

Et voici que pâle, épuisée, s'avançait en chancelant la Comédie-Française elle-même « appuyée d'un côté sur

M. Bernardin, La Comédie Italienne^ auquel nous avons emprunté ces quelques détails.

la Gomédie-Italiene et de Tautre sur M.Charitidés, auteur tragique )),et elle disait d'une voix mourante :

« N'allons pas plus avant ; demeurons, ma mignonne. Je ne me soutiens plus; la force m'abandonne. Mes yeux sont étonnés du monde que je voi. Pourquoi faut-il, hélas ! qu'il ne soit pas chez moi? »

Mais la Comédie-Italienne lui répondait d'un ton languissant elle aussi, en quittant son bras : « Oh I tâchez de vous soutenir toute seule ! J'ai assez de peine à me soutenir moi-même. » Et voilà qu'elles se trouvaient mal chacune de leur côté sur un fauteuil. Et on dira, après cela, que c'est nous qui avons inventé la revue !

Pour leur rendre leur énergie, il fallait que l'Opéra, ce monstre qui avait trafiqué de son privilège et qui était la cause de leur ruine et de leur procès, se montrât sur la scène : « L'Opéra, le traître, c'est l'auteur de nos malheurs ! C'est lui, maudite Foire, qui t'a retirée du néant! » Et, semblables à deux Furies, elles le rouaient de coups sur l'air des Gorgones de Persée :

« Non, ce n'est que pour la colère Que nos cœurs malheureux sont faits.

La concorde ne peut nous plaire Nous y renonçons pour jamais.

Non, ce n'est que pour la colère Que nos cœurs malheureux sont faits. »

Et, pour montrer qu'elles ont dit la vérité, elles confient, l'une à ses « Romains », l'autre à Pantalon et ses camarades, le soin de démolir les théâtres de la Foire.

a Rasons jusqu'au fondement Ce jeu qui nous outrage. »

Alors les Forains arrivent en foule de tous les côtés du théâtre pour venir au secours de TOpéra et de leurs immeubles et mettent en fuite les Italiens et les Romains. Puis ils célèbrent leur victoire à grands cris de

« Vive la Foire et l'Opéra ! »

La nouveauté et Toriginalité de ce spectacle intéressa vivement le public ; et la grande protectrice des Forains, Madame, la spirituelle Charlotte-Elisabeth de Bavière, mère du Régent, y prit même tant de plaisir, qu'elle voulut que la querelle des Théâtres fut jouée derechef sur la scène même de TOpéra. Mais la Comédie-Française n'abandonnait pas ses droits : elle adressa au Régent une pétition, qui est conservée aux archives de ce théâtre et dans laquelle :

Elle proteste contre le droit des pauvres, contre les exigences de rOpéra à son égard et enfin contre les licences des Forains. Elle se plaint de la communication que leur fait l'Académie de Musique de son privilège. Cette autorisation, dit-elle, permet aux bateleurs de jouer la Comédie sous prétexte de danses de corde. C'est pour éluder les nombreux arrêts obtenus contre eux qu'ils l'ont demandée ; ils peuvent ainsi jouer des pièces qu'ils affichent publiquement et prendre le même prix qu'à la Comédie, concurrence désastreuse pour elle. Elle demande qu'on interdise derechef à l'Opéra cette violation de l'esprit des ordonnances royales, qu'on défende aux Forains de jouer des comédies en parlant ou en chantant et de prendre plus de dix sols par place, ainsi que l'ordonnent les règlements de police; enfin qu'on démolisse les théâtres autres que ceux de danses de corde qu'ils ont construits.

L'Opéra répondit dans un mémoire qu'on trouve également aux archives de la Comédie.

Ces plaintes, dit-il en substance, ne sont pas fondées; les Forains ne font pas grand tort aux Comédiens du Roi et le faste de ces derniers est la principale cause de leur gène. L'Opéra se trouve d'ailleurs bien plus obéré qu'eux à cause des charges écrasantes qu'il subit, la faillite deGuyenet ayant laissé un passif de 800.000 livres. (Les Comédiens, dit une annotation marginale de l'un d'eux, sont arriérés de 300.000 livres et dans la pensée de l'annotateur cet état précaire était imputable à la concurrence que faisaient les Forains à la Comédie.)

A la suite de cette pétition de la Comédie, le bruit se répandit que l'Opéra-Comique allait être supprimé. Mais l'adversité, comme nous l'avons déjà vu maintes fois, n'enlevait pas aux Forains leur belle humeur ; ils trouvèrent moyen de mettre en scène, d'une façon très comique, leur propre trépas. Lesage écrivit en effet pour eux avec Dorneval les Funérailles de la Foire, L'auteur nous montre dans cette allégorie la Foire gravement malade pour s'être mise à manger des viandes délicates au lieu des viandes grossières dont elle avait coutume de se nourrir. Elle va mourir. Mais auparavant, et pour montrer la générosité de son cœur et la noblesse de ses sentiments, elle demande pardon à la Comédie-Française et à la Comédie- Italienne :

« D'avoir par ses traits de satire, Détaché d'elles tant de gens, Et d'avoir quelquefois fait rire, Toute la ville à leurs dépens. »

L'Opéra, qui fait toujours cause commune avec elle, éclate en sanglots :

« Sans la foire, sans ses ducats.

Croyez-vous que je puisse vivre. "? »

Il reparaît bientôt en crêpe et avec ces bandes de toile blanche retroussées sur le bord des manches qu'on appelait des pleureuses, puis il s'avance aux accents funèbres de la marche d'Alceste, jouée en sourdine par Torchestre, suivi par la foule des acteurs forains également en crêpe:

« La mort barbare

Détruit aujourd'hui tous les ris, La Foire est morte ! »

De leur côté les deux Comédies et leur suite entonnent gaîment :

(c Elle est morte la vache à panier, Elle est morte, il n'en faut plus parler . »

Et elles se mettent à danser d'allégresse à la pensée que le public va être obligé de leur revenir:

(( 11 aura beau mourir d'ennui, Il viendra chez nous malgré lui. »

Jamais on ne vit plus spirituel et plus mordant trépas. Madame fit représenter la nouvelle allégorie sur le théâtre du Palais-Royal le jeudi 6 octobre 1718 et le Régent s'écria en sortant : « L'Opéra-Comique ressemble au cygne, qui ne chante jamais plus mélodieusement que quand il va mourir. »

Malgré de tels efforts, un arrêt impitoyable vint ordonner la suppression de tous ces spectacles, sauf des danseurs

de corde et des marionnettes à la clôture de la Foire Saint- Laurent de 1718 ; elle fut à peu près maintenue en 1719. En 1720, deux troupes, celle de Lalauze et Restieret celle de Francisque, se hasardèrent à ouvrir à la Foire Saint-Germain. On leur toléra des pièces en prose mêlées de jargon, sans chants, et dont une partie était en monologues. La seconde troupe risqua, à la Foire Saint-Laurent, Vlsle des Amazones, opéra-comique de Lesage etDorneval,puis la Statue merveilleuse, opéra- comique en trois actes des mêmes auteurs, que TOpéra lui avait interdit Tannée précédente et qu'elle avait joué en pantomime. Francisque, ne se voyant pas inquiété par les Comédiens, le joua en prose, puis, à la fin de la foire, en couplets. Sur le frontispice de la pièce imprimée on voyait Polichinelle qui pleurait devant le tombeau de TOpéra-Comique.

La plus grande facilité succède en 1721 à la sévérité précédente. Les Forains, « protégés par des personnes de distinction », peuvent d'abord jouer des pièces en prose mêlées de vaudevilles, quoique V Opéra-comique ne soit pas encore rétabli. Il Test d'ailleurs à la Foire Saint-Laurent. Marc-Antoine Lalauze, associé avec plusieurs entrepreneurs, en obtient le privilège, sous le cautionnement de Jean et Paul Liard, suisses, le 30 avril; mais, le 22 août. Francisque se le fait donner pour neuf ans : Lalauze ne devait en jouir que jusqu'à la fin de la foire. En attendant. Francisque joue plusieurs pièces, encouragé par le silence des Comédiens-Français qui veulent laisser les Forains faire concurrence à la Comédie-Italienne, rétablie en 1716, et émigrée momentanément à la Foire Saint-Laurent. Mais Lalauze, encore possesseur du privilège et jaloux des succès de son rival, obtient pour faire fermer son théâtre, un ordre supérieur qui est exe-

cuté le 18 août. Il n'avait pas longtemps à triompher : quelques jours après, son privilège passait à Francisque, Celui-ci joue des pièces de circonstance, et notamment une nouvelle allégorie de Lesage et Dorneval, intitulée : Le rappel de la Foire à la vie. Nous y voyons tous les Forains se lamentant autour du tombeau de la Foire, lorsque survient TOpéra qui leur propose, moyennant une commission convenable, d'aller, ainsi qu'Orphée, aux Enfers, pour en ramener la Foire. Sa proposition est immédiatement acceptée, et de fait l'Opéra se transporte dans le royaume de Pluton. Là, il chante au Roi et à sa cour tout son répertoire et les endort ainsi profondément (!) 11 gagne alors rapidement la porte avec sa cousine. Mais à la nouvelle que la Foire est ressuscitée, les deux Comédies arrivent, criant, et pestant

« Que l'avare Achéron ait pu lâcher sa proie. »

Le bruit qu'elles font est tel, qu'un gros et grand Monsieur arrive et s'interpose. C'est le Public qui, très conciliant et très sage, adresse aux trois comédies ce petit sermon : « Je vous regarde toutes trois

De même que dans un repas, Je considère trois bons plats.

Dont chacun me plaît et me pique ; Et des trois l'assaisonnement, Lorsque j'y sens le sel attique.

Flatte mon goût également.

Travaillez avec zèle, vous pouvez me plaire toutes les trois par la variété de vos talents. »

Mais ce langage de la raison, tenu par le Public, ne fut

point écouté. En effet, à ce moment, la Foire était en guerre contre la Comédie-Française, la Comédie-Italienne contre l'Opéra, et la Comédie-Française contre tout le monde. Lesage qui avait une grande autorité sur les Forains et était, par conséquent, tout désigné pour prêcher l'apaisement, ne le pouvait pas, écrivant pour la Comédie-Française contre la Comédie-Italienne un vaudeville en prose : Im Tête noire, et s'étant moqué de tous dans Le Rappel de la Foire à la vie.

D'ailleurs, le succès de cette dernière pièce fut si étourdissant, que ce fut sur la plainte des deux Comédies que le spectacle de Francisque fut de nouveau supprimé en décembre, et la Cour décida, comme en 1718, que dorénavant il n'y aurait plus aux foires d'autres jeux que les danses de corde, les marionnettes et les curiosités.

A la foire Saint-Germain de 1722, Francisque ne pouvant obtenir grâce pour V Opéra-comique, se borne aux danses de corde, sauts et divertissements dans lesquels on ne parle et ne chante qu'en monologue. Puis il a la bonne idée de s'adresser à Piron, déjà célèbre alors par ses épigrammes et ses traits d'esprit. Cet auteur était en effet tout indiqué pour rompre par d'ingénieuses inventions, la monotonie d'un monologue en trois actes, et de réveiller à tout moment l'attention des spectateurs par des mots piquants. Cet écrivain était véritablement, dit Grimm, « une machine à saillies, à épigrammes, à traits. ...Il ne lui était pas plus possible de ne pas dire de bons mots, de ne pas dire des épigrammes par douzaines, que de ne pas éternuer. » A la demande de Francisque, Piron écrivit donc, en deux jours, son Arlequin-Deucalion, qui fut représenté au début de 1722. Cette pièce fut un des plus grands et des plus longs succès du Théâtre

de la Foire, un des ouvrages les plus curieux qui aient été joués sur les scènes foraines. L'auteur y sut introduire et développer un thème complet et très intéressant, tout en ne faisant parler qu'un seul acteur. On pçut en juger d'ailleurs par l'analyse suivante que fait M. Bernardin (1) des deux premières scènes de cette pièce :

<( La scène représente les deuxcoupeaux du Parnasse, séjour d'Apollon et des Muses et, à travers la double cime de la montagne sacrée, on aperçoit une mer immense qui occupe tout le fond du théâtre. C'est le déluge.

(( Bientôt Arlequin-Deucalion- Francisque paraît à cheval sur un tonneau flottant et d'un saut périlleux il prend terre « sur le plancher des vaches ». Il se réjouit d'avoir échappé seul à la mort commune, et bat quelques entrechats pour exprimer l'allégresse qu'il éprouve d'être enfin délivré de sa femme, la menteuse, bavarde, avare, et jalouse Pyrrha. Afin de se réconforter, il ouvre son bissac et en tire deux langues, un dindon, un gigot froid et un jambon de vingt-huit livres. Il dévore et se désaltère à une source voisine, aussitôt il se met à faire des vers et reconnaît par là qu'il vient d'attérir sur la montagne des Muses.

« Cependant il commence à s'ennuyer de parler tout seul et comme il aperçoit Melpomène, qui vêtue a la Romaine, se promène gravement en mimant une scène de tragédie, il se hâte d'aller l'inviter à. ».. comment dirai-je? — à former avec lui une ligue pour le repeuplement de la terre. Sans même le regarder, Melpomène continue sa promenade dédaigneusement silencieuse. Alors Arlequin tire un sifflet et lui en donne un grand coup dans le tuyau de l'oreille ; à ce bruit trop connu la muse de la tragédie fait un sursaut et se retire après avoir jeté à l'impertinent un regard furieux. Ainsi grâce à l'habileté avec laquelle la scène est filée, Piron a pu avoir deux personnages h la fois sur le théâtre et laisser Melpomène muette, sans que son mutisme ait eu rien de conventionnel, ni de choquant.

(1) Bernardin. La Comédie Italienne, p. 142.

« La scène suivante n*est pas moins ingénieuse. Voici que la Muse de la Comédie, Thalie, entre, en jouant des castagnettes, dansant et solfiant des airs légers. Elle va parler, celle-là, c'est visible! Arlequin s'écrie épouvanté : « Monsieur le commissaire, alerte, je n'en réponds pas; sauvez-nous de l'amende! » Et aux grands éclats de rire du public, il se précipite vers Thalie, lui met la main sur la bouche et parlant lui-même avec la plus grande volubilité : » Paix! Paix! de par le diable et les Comédiens-Français! Paix ! donc, bavarde! «Il la pousse dans la coulisse avant qu'elle ait pu placer un seul mot.

« Puis, tandis qu'Arlequin va chercher à laquelle des autres Muses il jettera le mouchoir, des sauteurs costumés en sylphes terminent par leurs exercices ce premier acte pittoresque, fort piquant, où l'intérêt n'a pas langui une minute bien que seule s'y soit fait entendre la voix du principal personnage. »

Les prohibitions des arrêts sont encore habilement éludées d'une autre façon : Arlequin Deucalion cherchant des matériaux pour faire des hommes, trouve un Polichinelle en bois, qui se met aussitôt à parler au moyen de la pratique d'un compère placé sous la scène ; Arlequin redoute un procès avec les grands théâtres ; mais réfléchissant que ce genre de dialogue n'a pas été prévu par les magistrats, il entame la conversation avec le Polichinelle.

En même temps, Lesage, Dorneval et Fuzelier, irrités de voir qu'on persiste à refuser l'autorisation de l'Opéracomique, achètent une douzaine de marionnettes, louent une petite loge dans le préau de la Foire Saint-Germain, et, sous le nom de La Place, jouent, aux Marionnettes étrangères de la /'o2>e, des pièces de leur composition, qui font la satire des Comédiens-Français et attirent tout Paris. Cependant Polichinelle, qui comprend tous les Comédiens de bois sous le nom de leur protagoniste, dit l'abbé

Chérier (1), ne pouvait jouer des comédies « qu'à la charge de les représenter dans son idiome, qui est celui du sifflet pratique. Il faut encore qu'il se renferme dans son institution, qui est d'avoir sur son théâtre un voisin ou compère, qui rinterroge par demandes, et à qui Polichinelle répond avec sa précision polissonnique ordinaire ». Les trois spirituels auteurs avaient fait peindre, sur leur rideau, Polichinelle en pied, avec cette devise : « J'en valons bien d'autres », et montrèrent à leurs ennemis que des acteurs de bois pouvaient être presque aussi redoutables, pour eux, que des comédiens chantants et parlants. A la voix du crieur : « Entrez, Messieurs, Mesdames, c'est ici l'assemblée de toute la noblesse », tout Paris s'empressa pour voir les fantoccini de Lesage parodier le Romulus de Lamotte-Houdart et les grands Comédiens, « Romulus figurant en Pierrot, le grand Pontife de Rome en Polichinelle et Ta tins, le roi des Sabins, en bonhomme Jambroche (2). » Le Régent voulut voir ce charmant petit spectacle etlefitvenir au Palais-Royal. Francisque, alléché parle succès des marionnettes, en voulut avoir aussi, mais il les fit faire de grandeur naturelle. Il ne s'en servit pas longtemps, ayant, vers la fin de cette foire, obtenu la permission de représenter avec des acteurs le Mariage de Momus de Piron.

A partir de 1728, il n'y a plus guère, parmi les spectacles forains, que l'Opéra-Comique qui représente de véritables pièces. Les autres se restreignent aux danses, exercices du corps, spectacles mécaniques et marionnettes,

(1) Censeur des ouvrages dramatiques à la Police et auteur d'un « PolUsoniana ». Bibl. de l'Arsenal 20.208 m. 16 B L.

(2) U antre de Trophonius, par Piron.

lesquelles jouent des pièces, mais dont la décadence arrive bientôt. Ces spectacles, et surtout TOpéra-Comique, étaient fort protégés par les marchands forains, dont la clientèle s'augmentait de la leur. En 1730, ceux-ci sollicitèrent la rentrée, danslepréau de la Foire Saint-Germain, des spectacles qui en avaient été éliminés, lors d'un nouvel aménagement.

Un arrêt du 25 novembre fit droit à leur requête en autorisant la construction dune salle entre les deux halles.

Les Comédiens-Français voyaient avec fureur l'importance que prenait de plus en plus l'Opéra-Comique. Nous trouvons, à la date du 23 novembre 1729, un arrêt du Parlement portant que commission leur sera délivrée pour faire assigner Pontau. Les comédiens demandent qu'on lui défende de jouer, dans Paris, des comédies françaises et autres divertissements. En 1731, l'Autorité fait droit à leurs prétentions ; elle restreint cet entrepreneur aux pièces à la muette et en écriteaux et ne lui permet de faire jouer que quelques enfants.

L'Opéra-Comique est ensuite affermé à différents personnages et finit par passer en 1743 entre les mains de Monnet. Celui-ci déclare dans ses mémoires que ses prédécesseurs avaient laissé tomber l'Opéra-Comique, que lorsqu'il leur succéda, la livrée était en possession du parterre, y décidait de tout et sifflait même ses maîtres, quand elle les voyait sur les bancs du théâtre ; que tout en un mot était en désarroi; qu'il obtint du roi, une ordonnance pour expulser les laquais et fit tout réparer. Mais cette ordonnance que Monnet se flatte d'avoir fait rendre, le fut à une époque où il n'était plus directeur, c'est-à-dire le 21 janvier 1745. Elle disait en substance :

Il est permis aux danseurs de corde et sauteurs, de faire leurs exercices de sauls, de danses et de pantomimes, sans qu'ils puissent représenter aucunes pièces déclamées ou chantées, ni exposer le canevas de celles qui leur sont permises, dans aucune partie du théâtre soit par des tableaux, des écriteaux ou autrement. — Les places du théâtre et des premières loges seront et demeureront fixées à 3 livres ; celles des deuxièmes loges à 30 sols; les autres de 6 à 12 sols, sans que les maîtres des jeux puissent exiger davantage, à peine de restitution, de fermeture et de prison en cas de récidive. — Il est permis aux maîtres des loges de marionnettes de représenter comme d'habitude des pièces et pantomiines,à charge de se servir du sifflet appelé pra- /igueetdese conformer au surplus, à ce qui est prescrit aux danseurs de corde sous les mêmes peines. — Leurs places sont fixées : Tamphithéàtre à 40 sols, les autres de (> à 12 sols, sans qu'ils puissent exiger davantage sous les peines ci-dessus. — Le présent règlement sera affiché.

Dans les derniers temps rOpéra-Comique avait fini par empiéter grandement sur le privilège de la Comédie; il ne se contentait plus des vaudevilles et faisait déclamer des dialogues en prose ou en vers. Le 18 mars 1744, Favart y donna Acajou, pièce qui contenait une longue scène de déclamation où les auteurs parodiaient les Comédiens-Français. Ceux-ci se plaignirent. Une lettre de Maurepas rappela l'Opéra-Comique à Tordre et lui défendit de jouer d'autres scènes que celles chantées. La scène incriminée fut alors mise en vaudeville et l'on continua à l'exécuter. De sorte que si les Comédiens-Français réussirent à faire confirmer leur privilège, ils n'en furent pas moins exposés à la critique et aux sarcasmes qui furent chantés par les acteurs de TOpéra-Comique au lieu d'être déclamés.

Mais i'Opéra-Comique devint si prospère, qu'à la fin

de la foire Saint-Germain de 1744, la Comédie se voyant désertée, demanda la suppression de son redoutable concurrent. Une décision verbale du Conseil le suspendit seulement. Les Comédiens insistèrent probablement pour faire décréter en principe la suppression, car en 1745, Berger, alors directeur de TOpéra-Comique, publia un mémoire qui semble répondre à une requête présentée par eux:

(( Il leur répond, dit-il. pour satisfaire à l'arrêt du Consei du 12 mars, à lui signifié le 2 avril. Il fait Téloge de la concurrence et fait observer que le théâtre qui a le mieux mérité du public par ses succès ne doit pas être supprimé 11 conteste que l'ordonnance du 21 octobre 1680 ait donné à la Comédie un privilège exclusif. L'Opéra-Comique ne peut d'ailleurs nuire sérieusement à celle-ci qui jouit d'un privilège gracieux, tandis que le sien, à lui Berger, est onéreux et que, m compensation, l'on y attache des droits, entre autres celui d'affermer l'Opéra-Comique, fondé avec l'autorisation du Roi, qui on a plusieurs fois implicitement sanctionné l'existence par des arrêts postérieurs à celui du 17 avril 1709, notamment par ceux du 17 juin 1730 et du 18 mars 1744, qui ont conféré le privilège de l'Académie de musique à Gruer et à lui. »

La même année les Comédiens font imprimer un mémoire en réponse :

« Ils y redemandent avec instance la suppression de l'Opéra- Comique, se fondant sur leur privilège exclusif, dont ils défendent la validité, développent le but et les avantages. L'Opéra, disent-ils, souffre moins qu'eux de la concurrence que fait aux grands théâtres l'Opéra-Comique, bien que la redevance qu'il en reçoit ne compense pas les pertes qu'il lui cause. Un tel spectacle détruit en outre le bon goût; c'est un tissu de vaudevilles

libres, tandis que la Comédie (Suit un dithyrambe en son

honneur). Berger prétend que d'autres arrêts ont abrogé celui du 17 avril 1709 : c'est faux. Lorsque les comédiens en ont eu

connaissance, ils y ont formé opposition, et il n'y a pas prescription, vu leurs protestations répétées contre TOpéra-Comique. Berger dit avoir de lourdes charges : il les exagère; d'ailleurs, eux en ont égalenient (i). »

L'Opéra-Comique reste suspendu jusqu'en 1732. En 1751, la Ville, qui depuis deux ans avait la régie de l'Opéra, en demande le rétablissement. Le 29 décembre une lettre de d'Argenson au Prévôt des marchands annonce que le roi rautorise. Le 30, le bureau de la ville accepte la soumission de Monnet pour un bail de 6 ans à partir du 1" janvier 1752, à raison de 12.000 livres pour chacune des 3 premières années, de 15.000 livres pour chacune des 3 dernières.

Monnet tire la salle du faubourg Saint-Germain des mains des créanciers de Pontau qui la retenaient depuis 18 ans, fait tout réparer et ouvre le 3 février. Il fait reconstruire la salle de la foire Saint-Laurent qui a été détruite et exploite jusqu'au 3 décembre 1757 avec beaucoup de succès. Pendant ces 6 années il avait acquis une fortune de 6.000 livres de rente, malgré la construction qu'il avait dû faire et qui lui avait coûté 45.000 livres. Il cède alors le reste de son bail pour 84.000 livres à Corby,qui en obtient ensuite un nouveau de Rebel et Francœur, directeurs de l'Opéra. Le 5 janvier 1758, un acte de société est signé entre Corby, Favart, Moet et de Hesse. Cette association dure jusqu'en janvier 1762, époque à laquelle la Comédie italienne obtient que l'Opéra-Comique lui soit réuni. (En réalité ce fut la Comédie qui fut réunie à l'Opéra-Comique). Mais les nouveaux Italiens durent

(1) Ces analyses sont extraites da livre de M. Bonnassies : Les spectacles forains et la Comédie Française. Paris, 1875.

alors traiter avec TOpéra pour avoir la permission de chanter et de posséder un orchestre suffisant. Ils traitèrent sans doute immédiatement. Comme documents authentiques, nous ne connaissons que la concession et le bail faits par TOpéra le 29 janvier 1766 pour 18 ans à commencer de 1767, du privilège de l'Opéra-Comique et un arrêt du Conseil du 16 octobre 1779, approuvant une nouvelle convention, pour 30 ans, à commencer de 1780, moyennant 30.000 livres pour chacune des 5 premières années et 40.000 livres pour chacune des 23 autres.

A partir de cette époque l'Opéra-Comique se trouve définitivement constitué.

La Comédie-Française eut également à défendre son privilège contre la Comédie-Italienne.

Ce fut en 1577, sous le règne de Henri III, qu'on vit apparaître en France des Comédiens italiens qu'on appelait // gelofi. Ils jouèrent pendant la durée des États de Blois et ils continuèrent ensuite leurs représentations sur le théâtre du Petit-Bourbon. Ce spectacle eut le plus grand succès ; mais peu de temps après son établissement, il fut interrompu par des défenses du Parlement. Ces défenses subsistèrent pendant trois mois ; puis il recommença par ordre exprès du Roi. Les troubles qui agitèrent la France à cette époque étant peu favorables aux spectacles, les Comédiens-Italiens furent obligés de retourner dans leur patrie. Depuis cette époque, plusieurs troupes italiennes vinrent s'établir en France, mais n'y restèrent que peu de temps.

Toutes ces variations ne firent point abandonner aux Italiens le projet d'avoir un théâtre en France, lis sollicitèrent la Cour de leur en accorder la permission. Ils l'obtinrent et s'établirent dans THôtel de Bourgogne, où ils furent autorisés, ainsi que nous l'avons vu, à jouer alternativement avec les Comédiens-Français, comme sur le théâtre du Petit-Bourbon qui était occupé par les Comédiens de Molière et sur celui du Palais-Royal.

Les Comédiens-Italiens continuèrent leurs représentations sur ces différents théâtres jusqu'au moment où les deux spectacles des Comédiens-Français furent réunis en un seul, c'est-à-dire jusqu'en 1680. A cette époque, les Italiens se trouvèrent seuls possesseurs de l'Hôtel de Bourgogne et ils y continuèrent leurs représentations avec un certain succès, ce qui excita la jalousie des Comédiens-Français, qui projetèrent immédiatement leur suppression. Cependant, Gayot de Pitaval (1) estimait que u ces deux troupes de comédiens, que Paris est capable d'entretenir, sont nécessaires pour nourrir entre elles une émulation qui les puisse conduire à la perfection, chacune dans leur genre de spectacle, si on peut concevoir que cette Comédie-Italienne puisse être portée à la perfection. » Il est vrai que cet auteur ne faisait pas très grand cas de la Comédie-Italienne, dans laquelle « l'on se joue de toutes les règles du théâtre et où dans le nœud et le dénouement on évite la vraisemblance comme un écueil, dans laquelle on ne se propose d'autre but que d'exciter à rire par un ensemble d'imaginations bizarres et extravagantes. On ne peut d'ailleurs mieux comparer les pièces italiennes,

(1) Causes célèbres, tome X, p. 515 in fine.

ajoutaîMl, qu'aux grotesques de Callol, où cet excellent graveur, en péchant contre les proportions, donne à ses figures des expressions excellentes ».

Mais la Comédie-Italienne qui jouait d'abord entièrement en italien, introduisit bientôt quelques phrases françaises dans ses pièces. Puis, peu de temps après, elle ne fit plus qu'introduire parfois quelques phrases italiennes dans des pièces entièrement écrites en français. Ainsi, le dialogue de la première pièce du théâtre de Ghérardi, Arlequin mercure galant, jouée le 22 janvier 1682, contient déjà beaucoup plus de français que d'italien. En 1683, nous voyons dans le registre d'assemblées les Comédiens-Français dire, le 13 septembre, qu'on protestera contre l'intention que les Italiens ont de jouer des pièces françaises. Nous avons vu que cette intention était un fait accompli ; on s'explique donc difficilement cette note du registre. Les Italiens obtinrent d'ailleurs de Louis XIV, à une date que nous ne pouvons fixer, l'autorisation de jouer en français, dans les circonstances suivantes : Baron, comédien français représentant la Comédie, et Arlequin délégué par les Italiens s'étaient rendus devant le Roi, le premier pour demander le respect du privilège et le second pour défendre les droits de la Comédie-Italienne. Baron plaida longuement la cause des Comédiens, mit en jeu toutes les ressources de son esprit et épuisa les arguments. Le Roi dit ensuite à Arlequin : « Répondez à Baron. » Celui-ci demanda alors à Sa Majesté en quel langage elle voulait qu'il parlât. A quoi le Roi répondit : « Parle comme tu voudras. » Le prenant au mot. Arlequin répliqua vivement : « Mon procès est gagné : Votre Majesté m'a donné la liberté de parler le langage que je voudrai. » Le Roi, piqué de sa

présence d'esprit, ne voulut pas se contredire et déclara qu'il ne s'en dédirait point.

Depuis ce moment, les Italiens ne jouèrent plus que des pièces françaises.

Mais ce triomphe ne devait pas (^tre de lon^ie durée. En 1697, en efiTet, et sur la plainte des Comédiens Français, d'Argenson, alors lieutenant de police, se transporta en vertu d'un ordre du Roi à l'HAlel de Bourgogne et apposa les scellés sur les portes de la rue Mauconseil et de la rue Françoise et sur les loges des acteurs et actrices, auxquels il fit défense de continuer leurs représentations.

Ces défenses ont subsisté pendant dix-neuf ans. Mais le spectacle italien était en France très en faveur. Aussi, Riccobini, dont la réputation s'était répandue partout, fut-il appelé en 1716. Cet acteur, avant de passer en France, prit la précaution de présenter au duc de Parme une requête dans laquelle il lui demandait en substance (1) :

Qu'aucune autre troupe italienne, même si tous les acteurs parlaient français, ne soit reçue en France, et qu'aucun acteur quel qu'il soit ne soit autorisé à revêtir les costumes spéciaux à la Comédie-Italienne, tels que l'arlequin, le scaramouche, le pantalon, le scapin, le docteur et même le pierrot « qui quoique français est né du théâtre italien. » — Qu'il ne soit jamais reçu dans sa troupe aucun membre de la famille de Constantin, h Cànse de laquelle en effet, de l'avis de tous, se sont produit les malheurs suivis de la disgrâce de la Cour, à la troupe des Comédiens Italiens leurs prédécesseurs. — Qu'il leur soit accordé, comme à leurs prédécesseurs, d'employer la danse et la musique dans leurs divertissements ; — qu'il leur soit permis, si un acteur venait à déplaire à la Cour ou au public, de le renvoyer avec un

(i) Cette requête est rapportée par des Essarts. Les trois Théâtres de Paris, p. 191. (Paris, 1777.)

présent et de le remplacer, — enfin qu'il leur soit accordé le libre u«age des Saints-Sacrements comme ils Font en Italie (i\ que d'ailleurs ils ne joueraient point de comédie scandaleuse et que Riccoboni s'engageait à soumettre ses pièces à l'examen préalable d'un ministre ou même d'un ecclésiastique.

Instruit par les échecs successifs de ses prédécesseurs et les difficultés qu'ils avaient éprouvées soit de la part de la Cour, soit de celle du Clergé, soit du public, soit aussi et surtout des Comédiens-Français, Riccobini prenait donc ses précautions avant d'entrer en France. Arriva à Paris, sa troupe prit le nom de ci Comédiens de S. A . B. M, le duc d'Orléans, Réyenl » . Et après la mort de ce prince, ils prirent le titre de Comédiens Italiens ordinaires du roi, qu'ils conservèrent.

Malgré les efforts de la troupe et la protection royale, la recette fut maigre. Aussi, en 1721, séduits sans doute par la réussite de quelques entrepreneurs, les Italiens se déterminèrent à quitter leur théâtre et à en établir un à la Foire. Ce changement n'éleva pas le niveau intellectuel de leur spectacle. « Je ne comprends pas, s'écrie l'avocat au Parlement Gayot de Pitaval (2), comment des gens desprit qui se sont exercés dans ce dernier genre (celui de la Comédie-Italienne), ont voulu mettre des entraves à leur génie pour faire si difficilement un si mauvais ouvrage, w

Cette décadence volontaire se traduisit d'ailleurs par une décadence réelle et pécuniaire. Aussi, au bout de trois ans, abandonnèrent-ils cette entreprise.

Ils se remirent alors à jouer des pièces françaises. Chose

(1) On sait Tantipathie qu'avait le clergé en France à Tégard des comédiens.

(2) Causes célèbres, tome X, p. 517.

curieuse, nous ne trouvons pas trace de rëclamalions faites à cette époque parles Comédiens-Français. Cependant la concurrence était plus sérieuse que jamais, car elle se lit alors avec des pièces telles que le Jeu de C amour et du hasard, dont la valeur devait en déterminer plus tard l'admission au répertoire de la Comédie. Mais, comme on Ta vu, le Théâtre Italien fut réuni à l'Opéra-Comique en 1662. La Comédie n'avait donc plus en face d'elle qu'un seul théâtre au lieu de deux, et encore ce théâtre avait-il un répertoire très différent du sien. Par suite la concurrence devenait pour elle beaucoup moins redoutable.

Après avoir ainsi étudié les difficultés, si nombreuses et si variées, qui se dressèrent entre la Comédie et les Forains à l'occasion des cessions arbitraires que l'Opéra faisait de son privilège, occupons-nous maintenaiit de lexamen des conflits directs des privilèges respectifs de l'Opéra et de la Comédie-Française (1). ^ous avons vu que dans les contestations qui s'étaient produites à propos des cessionnaires du privilège de l'Opéra, c'étaient les Comédiens- Français qui avaient engagé la lutte ; ce sera au tour de rOpéra, maintenant, de créer des difficultés aux Comédiens k propos des artistes musiciens et chanteurs dont ceux-ci pouvaient avoir besoin dans l'exécution de leurs pièces. L'Opéra avait-il le monopole absolu de la musique? Ou bien n'avait-il que celui des pièces chantées méritant

(1) Dans ce paragraphe nous avons emprunté un assez grand nombre de détails à l'ouvrage de M.Bonnassies : La musique à la Comédie- Française Paris, i874, Baur.

vraiment le nom d'opéras ? Telle est la question qui se posait.

La première grande pièce, accompagnée de musique, que nous rencontrions dans Thistoire du théâtre français, est VAjidromède de Corneille, jouée en 1650 au Petit- Bourbon par les Comédiens du Marais. Elle fut reprise plusieurs fois sur le théâtre de la rue Vieille-du-Temple, et à la Comédie le 19 juillet 1682. La musique des chœurs était de Dassoucy. Elle n'a d'ailleurs pas été retrouvée.

Mais ce fut Molière qui se fit une spécialité des pièces à musique et divertissements, des comédies-ballets, l'Hôtel de Bourgogne se restreignant à peu près à la tragédie, et le Marais aux pièces « de ynachines ». Presque toutes les comédies de Molière ont été représentées d'abord à la Cour sous forme de comédies-ballets, c'està-dire insérées dans des divertissements, coupées par des intermèdes formant de vastes pièces dont elles n'étaient qu'un acte. Elles avaient alors un caractère tout différent de celui qu'elles prenaient ensuite sur le théâtre du Palais- Royal.

A cette époque, et jusqu'en 1660, l'orchestre du Palais- Royal et des autres scènes à plus forte raison, est composé de trois violons payés chacun 1 livre 10 sols par jour ; en 1662, ce nombre fut porté à quatre qui coûtèrent 6 livres. Quant à la place qu'occupaient ces violons dans le théâtre, Chappuzeau est le seul auteur qui nous renseigne d'une façon un peu précise à ce sujet. Aussi lui donnons-nous la parole : « Les violons sont ordinairement au nombre « de six et on les choisit des plus capables, écrit-il en « 1673. Cy-deuant, on lesplaçoitou derrière le théâtre ou « sur les aisles ou dans vn retranchement entre le théâtre

« et le parterre, comme en vne forme de parquet: depuis « peu, on les met dans vne des loges du fond, d'où ils « font plus de bruit que de tout autre lieu où on les • pourrait placer. Il est bon qu'ils sçachent par avuv les « deux derniers vers de Tacle pour reprendre pronteuient « la symphonie sans attendre que l'on leur crie : louez, « ce qui arriue souuent. »

L'exécution des pièces de théâtre était donc loin d'être irréprochable. Les violons quittèrent bientôt Fétrange place qu'on leur avait assignée et revinrent en 1673, lors de la représentation de VInconnu, à la troisième de celles qu'indique Chappuzeau; ils l'ont toujours gardée depuis.

Après 1660 les dépenses consacrées à la musique sont augmentées. Ainsi en 1664, la troupe de Molière joue au Palais-Royal, après l'avoir donné au Louvre, /e Mariage forcé, comédie ballet dont LuUi avait mis les intermèdes en musique. A cette occasion, Molière porte le nombre de ses violons à douze. Voici d'ailleurs, à titre d'exemple et pour la curiosité du document, le détail des frais relatifs à la musique de cette pièce pour les six premières représentations, tel que nous le donne le registre de 1664, l'un des trois registres dits registres de laThorillère et d'Hubert, comédiens qui les tinrent :

Frais ordinaires (les 6 fois) 50 liv 30 sols

Du vin pour les records (le 15 seulement) (1).

(1) Il n'y a rien de marque dans la colonne des chiffres Il s'agit sans doute de répétiteurs. Le mot record vient en effet du latin lecordari se souvenir. On appelait de m^me les ténioins des records. Il est probable que c'étaient des musiciens, en raison du vin, qu'ils exigeaient sans doute qu'on leur donnAt dans le cours de la répétition. D'ailleurs, les comédiens oux-mèmes faisaient fréquemuient une pause en étudiant leurs rôles pour prendre « le vin des répétitions » .

9 danseurs (les 6 fois) 45 liv. »

12 violons '31 liv. 10 s deux fois, 36 liv. quatre fois, puis 40 liv.) 31 liv. 10 »

2 hautbois (le 15 février : 161iv. ; lel7 : 22 liv.,

seulement) 16 liv. »

Musique (les 6 fois) 5 liv. •

Pour les 4 violons du (mol illisible) i^les 15, 17,

et 19 seulement) . 4 liv. »

Pour la loge des danseurs (le 22 seulement). . 9 liv. »

A vn des violons pour auoir repassé lebalet (lé

22 seulement) 11 liv. »

Vn joueur de clauessin (les 6 fois; 3 liv. »

Ritournelles (à partir du 22) 4 liv. »

Pour deux tambours de basque (le 22) ... . 3 liv. (I) »

Molière réduisit ensuite la pièce en comédie en un acte. Notons, en passant, que la musique du Mariage forcé se trouve à la Bibliothèque Nationale dans le recueil manuscrit en 6 volumes des ballets de Lulli et dans le recueil de ballets en deux volumes. Celui-ci dont récriture est peu soignée, devait être le répertoire usuel de quelque musicien de rOpéra, peut-être du chef d'orchestre, puisqu'il comprend toutes les parties des morceaux. La plupart du temps les attaques des chœurs y sont indiquées par des figures à la clef très finement dessinées et coloriées et qui sont comme les armes parlantes des personnages. Par exemple un chœur de vieillards y est précédé de têtes à longues barbes blanches ; an chœur de Pêcheurs, par des lignes tendues; un chœur à' Alchimistes ^diV àe^ creusets, alambics, cornues ; un chœur de Fassions pardes figures diversement émues, etc. .etc. Ces dessins devaient avoirpour but de faciliter la recherche des morceaux du recueil et

(1) Bonnassies, op. d. cit.

peut-être de les faire trouver au musicien qui ne savait pas lire (1).

Presque toutes les comédies de Molière données à la suitecontiennent une partie chantée. Dans le Misanthrope lui-même, on trouvait un couplet chanté : « Si le roy m'avait donné... » La collaboration de Molière et de Lulli dura jusqu'en 1672. A cette date les Comédiens décident de modifier la place des chanteurs. Ils trouvent en effet, en y mettant le prix, de§ personnes qui consentent à chanter sur le théâtre, habillées en comédiens au lieu de se faire entendre comme auparavant dans « des loges grillées et treillissées » (2).

Or, cette même année 1671, Lulli fondait T Académie Royale de Musique. Cette entreprise avait de très lourdes charges. Le privilège que Louis XIV lui concéda en revanche fut très explicite et ne permit à aucun autre théâtre de lui faire concurrence.

Aussi, un an après, Lulli, qui avait intérêt maintenant à restreindre le lyrisme autre part que chez lui, obtint du roi le 14 avril 1672 une ordonnance qui défendit aux différentes troupes de comédiens d'avoir plus de G voix et de 12 violons. Encore cette latitude leur fut-elle laissée parce que Molière vivait encore et que Louis XIV ne voulait, ni ne pouvait décemment lui interdire de jouer des pièces telles qu'il les avait écrites. Le 12 août suivant, la nouvelle ordonnance obtenue par Lulli pour défendre à tous comédiens de Paris de louer la salle des Entrepreneurs qu'il venait d'évincer, confirma la première.

Devant l'attitude de Lulli, Molière qui n'avait cessé d'augmenter la pompe de son spectacle et qui voyait ses pro-

(1) Bonnassies, op. cl. cit.

(2) Registre de La Grange, 15 mars 1671.

jets entravés, se brouille avec son collaborateur. Il charge alors de ses intermèdes et ballets Charpentier et Beauchamps, et continue ses représentations.

Molière, à mesure que son théâtre prospérait, voulait, dans un but évident de vulgarisation, faire de ses grandes œuvres littéraires des comédies-opéras. On comprend donc le désappointement que lui causa l'ordonnance de 1672. Mais il pouvait prendre sa revanche sur les danses, puisqu'on ne les lui avait pas encore interdites, et sur le spectacle. Il le comprit bien et écrivit le Malade imaginaire, pièce à intermèdes et accompagnée, comme le Bourgeois gentilhomme, d'une cérémonie burlesque. Cette pièce, dont il ne devait pas voir la cinquième représentation, fut jouée le 10 février 1673 au Palais-Royal. La musique des divertissements et des airs était de Charpentier. Elle existe aux Archives de la Comédie, dans le volume Théâtre- François, tome IL D'après les Entretiens galans (1681), La Grange et M^^* Molière y nuançaient avec beaucoup de charme le duo du S** acte (leçon de chant). Les frais de cette pièce furent particulièrement élevés. Il y eut en effet deux mille quatre cents livres de frais extraordinaires et deux cent cinquante livres de frais journaliers.

Mais aussitôt après la mort de Molière, Lulli, qui n'avait plus de rival comme amuseur théâtral auprès du Roi, s'empresse de faire réduire les ressources lyriques des théâtres littéraires. Ne tenant aucun compte de ce que les restrictions qu'il demande vont déparer et quelquefois détruire les comédies de Molière, son ex-collaborateur, qui sont encore pour les contemporains des actualités, il provoque, le 30 avril, une nouvelle ordonnance limitant à deux le nombre des voix que pourront employer les Comédiens et celui des violons à six. Sa calli-

dinîté italienne sut l'obtenir du Roi. En effet, le registre de la troupe de Guénégaud, de 1673-74 et Chappuzeau, qui écrit la même année, constatent Texécution de cet ordre dans les deux théâtres. Nous avons une autre preuve du fait à THôtel de Bourgogne oii, en juillet 1674, Hauteroche donne son Crispin musicien et dans lequel six violons, sans plus, paraissent à la fin des actes, pour les intermèdes.

Mais les anciens camarades de Molière, fidèles à sa mémoire, suivirent en toutes choses la voie qu'il leur avait indiquée. L'ordonnance du 30 avril leur laissait encore les ballets, dont les pièces de tnachines étaient le prétexte naturel et qui leur prêtaient un charme spécial. Le 17 mars 1673 ils représentent Circé de Thomas Corneille et de Visé, avec intermèdes de Charpentier. Ils y emploient, indépendammen t des 6 violons de l'orchestre payés chacun 1 livre 10 sols, 6 violons et 1 clavecin portés sur le registre de La Grange pour 24 livres. Les Comédiens enfreignaient ainsi l'ordonnance du 30 avril 1673. Aussi le 21 mars 1673, le directeur de l'Opéra fait-il rendre une nouvelle ordonnance qui leur rappelle le nombre total de violons dont il leur est permis d'user et leur interdit les musiciens à gages, c'est-à-dire des chanteurs autres que les comédiens. Encore ne pouvaient-ils en avoir que deux. En effet, ils prenaient l'habitude d'employer, quoique en moins grand nombre, d'aussi bons chanteurs qu'à l'Opéra; puis, équivoquant sur les termes de l'ordonnance de 1673 et feignant de ne la croire applicable qu'aux artistes du dehors, ils utilisaient le talent de ceux d'entre eux qui savaient chanter de façon à avoir six ou huit voix, tandis qu'on leur en tolérait deux seulement. Voyant en outre que même avec des restrictions puremejit musicales ils

96 PREMIÈRE PARTIE. — i658-1812

arrivaient, au moyen des ballets joints aux machines et décors, à rivaliser de pompe théâtrale avec son Académie, LuUi obtint que Tordonnance leur défendît les danseurs. Cet acte, signifié aux Comédiens pendant les représentations de Circé, abrégea le succès delà pièce.

Malgré cette défense les Comédiens de Guénégaud représentent, le 17 novembre suivant, 17/icoAinM des mêmes auteurs. Th. Corneille, de Visé et Charpentier. Cette pièce fut la plus théâtrale et la plus luxueuse du répertoire de la Comédie-Française. Nous voyons dans le registre du régisseur des voix externes et des danseurs pour cette représentation. Nous ne trouvons cependant pas trace de réclamations de Lulli à ce sujet. Ce n'est qu'en 1746, à une reprise, que nous trouvons une réclamation du Directeur de TOpéra. Cette pièce était jouée dans les représentations de gala. Elle le fut à l'arrivée en France de la jeune Dauphine Marie-Antoinette. On se demande comment les Comédiens purent introduire des voix externes, après les défenses qu'ils en avaient reçues. Peut-être équivoquèrent-ils de nouveau sur les voix d entre eux.

Quoi qu'il en soit, leur situation était précaire et ils ne pouvaient se permettre ces infractions que tout à fait exceptionnellement. Aussi étaient-ils au désespoir de n'avoir plus à ce sujet leurs coudées franches. La Grange nous les montre essayant le 7 juillet 1676 de profiter d'un moment où ils espèrent que le roi revenant d'une guerre heureuse octroiera les chartes les plus libérales, pour demander w une permission pour la musique et la danse». Mais ils ne réussirent pas. Les infractions recommencèrent alors plus nombreuses. Nous en avons pour preuve la multiplicité des ordonnances et autres actes légaux qui furent faits à ce moment. L'ordonnance de 1675 est renou-

velée le 27 juillet 1682 et signifiée le 30 aux Comédiens, qui avaient sans doute provoqué ce rappel par quelque indocilité dans les représentations d'Andromède^ de jOrispin musicien ou du Bourgeois gentilhomme^ qui avaient eu lieu les jours précédents. Elle est encore renouvelée le 17 août 1684 ; le 4 septembre suivant, une sentence de police et le 2 décembre 1715 des lettrespatentes en sanctionnent derechef les dispositions.

En 1690, la Comédie avait joué le Ballet extravagant dePalaprat; mais cette pièce burlesque ne pouvait éveiller les susceptibilités de TOpéra. Quant à Eslher et Athalie^ «elles ne furent point destinées à la Scène française, du moins dans Torigine. Ces deux tragédies sacrées avaient pété, comme on le sait, représentées devant le roi, par les demoiselles de Saint-Cyr, avec la musique de Moreau, la première pendant le Carnaval de 1689, la seconde en 1691, puis à Versailles en 1702 avec distribution princière. Les Comédiens ne donnèrent la première représentation A'Athalie que le 3 mars 1716 et à'Esther, réduite en 3 actes, que le 8 mai 1721, en supprimant de Tune et de l'autre le chant et la plus grande partie des chœurs.

La Comédie qui luttait contre les Forains avec tant d'énergie pour maintenir Tintégrité de son privilège, se décida à cette époque à respecter celui de TOpéra. Elle joua d'ailleurs plus souvent des pièces accompagnées de chant, mais sans enfreindre les ordonnances. Bientôt, quand les bateleurs absorbèrent une partie de son public et que l'Opéra-Comique parvint à éluder les règlements en traitant avec TOpéra, la plupart des comédies qu'elle joua furent entremêlées de vaudevilles et devinrent à peu près des opéras-comiques. Pour éviter de payerune rétribution à l'Opéra, elle ne prit point de chanteurs externes et, sauf

quelques infractions, se garda de dépasser le nombre de violons qui lui était accordé ; mais elle engagea de préférence des comédiens qui savaient chanter et danser. Signalons même, dès maintenant, qu'à partir de 1766, tous les règlements faits par la Comédie continrent, pour les Comédiens ou Comédiennes qui avaient de la voix ou ~« d'autres talents propres à faire valoir les pièces d'agrément » , l'obligation formelle de les employer lorsqu'ils en seraient requis.

La Comédie-Française exploita ce genre jusqu'à ce que l'Opéra-Comîque devint considérable et se fondit avec la Comédie-Italienne, époque où elle ne put soutenir la concurrence et où d'ailleurs les auteurs qui travaillaient pour elle furent emportés vers un autre genre» le drame, par un nouveau courant d'idées littéraires.

Néanmoins, pendant le temps où la Comédie joua des vaudevilles chantés, tout en restant habituellement dans la légalité, elle s'en écarta quelquefois. Nous voyons, en effet, le 20 juin 1716, un arrêt du Conseil, en faveur de rOpéra contre les Comédiens-Français, les condamner en 500 livres d'amende, au profit de l'Hôpital général, pour une contravention dans une représentation du Malade imaginaire, du 12 janvier, et à pareille amende pour seconde contravention dans une représentation de la Princesse d'Elide, du 4 mai, parce qu'ils avaient exécuté dans les entr'actes des danses et entrées de ballets et s'étaient servis d'un plus grand nombre de voix et d'instruments qu'il n'était licite. L'arrêt les décharge « par grâce et sans tirer à conséquence » de la demande en dommages-intérêts faite par l'Opéra. Cependant ils se mettent encore en contravention et reçoivent de nouveaux avertissements. Le 17 décembre 1717, en effet, l'Académie

royale de musique fait dresser procès-verbal des contraventions commises par eux lors de la représentation de la pièce intitulée la Métempsyrose ou les Dieux comédiens (1). En 1718, ils se plaignent dans un mémoire de leurs obligations envers TAcadémie de musique. Les défenses, disent-ils, dont ils sont victimes, ont été faites au profit de LuUi, quand TOpéra, le lendemain de sa naissance, avait à assurer sa viabilité. Elles n'ont plus de . raison d'être maintenant qu'il a dépassé tous les théâtres d'Europe et que sa réputation et son luxe défient la Comédie elle même. Il nous reproche nos neuf violons ou hautbois I Mais lorsque nous avons été restreints à six violons, nous n'avions qu'une petite salle, rue Mazarine ; rue des Fossés, nous en avons une plus grande qui exige plus d'instruments. D'ailleurs la Comédie-Italienne s'en permet autant que nous sans que l'Opéra s'en irrite, et les Forains bien davantage — (ceci est relatif aux cessions de son privilège consenties par l'Opéra). — Nous nous sommes conformés aux ordonnances, ajoutaient-ils, relativement aux voix et aux danseurs ; mais quant aux instruments, nos anciennes pièces, que la Cour même nous ordonne souvent de venir jouer, en réclament un plus grand nombre. Il faut donc prendre un tempérament et nous permettre de les jouer avec tous leurs accessoires, les jours autres que ceux d'opéra. En conséquence, ils demandent qu'on leur laisse les neuf violons ou hautbois dont ils ont pris sur eux de faire usage.

Cette requête nous paraît fondée : quelle suite lui fut-il donné? Les investigations qui ont été faites à ce sujet sont restées infructueuses. On trouve seulement dans les

(1) Campardon. Les Comédiens français, p. 282.

papiers de Beffara (Arch . de l'Opéra) un arrêt du Conseil du 21 mars 1718 (1) qui décharge les Comédiens des amendes qu'ils ont à payer à TAcadémie de musique. S'agit-il des infractions de 1716 ou d'autres plus récentes ? C'est ce que nous ignorons. Toujours est-il que cet arrêt confirme leurs obligations. Ces défenses sont d'ailleurs renouvelées dans l'arrêt du 1*' juin 1730, qui confère à Gruer le privilège de l'Opéra et dans un autre du 11 novembre 1741, qui prononce comminatoirement 10.000 livres d'amende contre les contrevenants et que l'Opéra fait signifier aux Comédiens le 29 mai 1742. L'Opéra avait d'ailleurs fait dresser procès-verbal des contraventions commises par les Comédiens, en 1725, lors de la représentation de V Impromptu de la Folie ei en 1740 lors de celle des Dehors trompeurs et de VOracle,

En septembre 1746, Berger, le directeur de l'Opéra, adresse une requête au Conseil à propos de nouvelles infractions des Comédiens, qui ont employé plus de chanteurs et de musiciens qu'ils ne doivent. Lors des représentations de la Fête interrompue, espèce d'opéra de La Chaussée, en avril 1746, un huissier du Conseil, comme pour justifier le titre de la pièce, avait dressé procès-verbal au milieu du spectacle et Berger s'était plaint. Les Comédiens continuèrent. Ils reprirent Le A^ouveau Monde et V Inconnu, cette dernière pièce qualifiée dans leurs affiches de comédie-ballet. Le 6 septembre. Berger leur fit signifier une deuxième fois l'arrêt du 11 novembre 1741. Ils n'en tinrent pas compte et un procès-verbal du 7 constata que la pièce était jouée en 5 ballets exécutés par

(4) Cet arrêt se trouve dans Gampardon. Les Comédiens français, p. 284.

des danseurs externes, avec changements de décoration, scènes de musique, etc.. Berger demandait 30,000 livres de dommages-intérêts ; un arrêt du 3 octobre condamna les Comédiens à les payer, en leur défendant de récidiver. Il est peu probable toutefois qu'ils consignèrent cette somme: l'autorité dut, comme à Fordinaire, en provoquer la décharge.

Cette persécution de TOpéra exaspéra les Comédiens : ils se mirent à secouer le joug ouvertement, lis affichèrent même, dans des documents publics, leur intention de ne plus respecter les ordonnances. Le règlement de la Comédie du 26 octobre 1729, qui établissait quatre classes de comédiens administrateurs, et qu'elle fit imprimer, chargeait le troisième groupe c de la symphonie extraordinaire, des danseurs extraordinaires, et de l'orchestre pour la symphonie ».

L'ordonnance de 1673, on s'en souvient, permettait aux comédiens 2 voix et 6 violons. Néanmoins la composition de Torchestre de la Comédie était, en 1751, de 5 violons et 3 autres instruments. En 1753, nous voyons 1 maître de ballets, 6 danseurs, 7 cfcinseuses, un danseur et une * danseuse italiens, 8 violons et 1 flûte. La Comédie avait donc obtenu depuis peu la modification des ordonnances? On rencontre seulement la mention d'un arrêt du Conseil de 1753 qui interdit formellement les ballets aux Comédiens, sous peine de dix mille livres d'amende. Cela prouve que les ballets étaient à ce moment tolérés, grâce sans doute à l'intervention des gentilshommes de la Chambre.Les Comédiens fermèrent alors leur théâtre, députèrent à la Cour quelques-uns des leurs pour obtenir de Sa Majesté la permission de continuer les ballets « sans quoi leur spectacle en souffrirait beaucoup ».

Ils publièrent même à ce sujet des remontrances au roi dont voici un passage :

« Daignez donc, à nos vœux propice, Par un arrêt dûment scellé Rendre au théâtre désolé Les bonds, les sauts et les gambades De ces illustres mascarades, Sans qui nos dieux et nos héros Seraient siffles comme des sots.

Ce sont, Sire, les remontrances.

Qu'après deux ou trois séances, S'étant au foyer assemblés.

Vous offrent vos sujets zélés.

Les gens tenant la Comédie (l). •

Le roi ayant égard à leurs humbles remontrances leur permit de reprendre les ballets; ce qui eut lieu le 18 du même mois après les représentations du Cid et du Florentin. Ils obtiennent également, mais nous ne savons ni quand ni comment, la faculté d'augmenter Torchestre et de prendre des voix externes.

Les Comédiens augmentent sans cesse à partir de ce moment leur personnel lyrique. En 1755 nous relevons : 1 maître de ballets, 1 maître de musique, 1 répétiteur, 8 danseurs, 9 danseuses, 7 violons, 1 flûte. Peu à peu, la Comédie se constitua, ainsi que nous le verrons, un véritable orchestre.

Les modifications profondes que subit la Comédie dans son organisation intérieure en 1757 eurent leur répercussion sur la musique et les ballets. Cefut,à partirdu règle- Il) ^tô/toM. rfe V Arsenal, archives de la Bastille, m. s. 11838, f. 18-23. -

ment de cette époque, le second semainier qui fut chargé de l'inspection des maîtres de ballets et de Torchestre et eut le soin de dresser les états et mémoires de décoration, machines et habits pour les pièces à ballets et de les remettre au premier semainier pour que celui-ci en fit rapport à l'Assemblée. Disons d'ailleurs,dès maintenant.que ce système ne dura pas et que tous les règlements subséquents transportèrent,en termes formels ou implicitement, ces fonctions au Comité. (Règlements des 1" juillet 1766, 18 mars 1781, 18 novembre 1791, décret de Moscou, ordonnance du 14 décembre 1816) ; l'ordonnance du 29 août 1847 et le décret du 27 avril 1850 mettent définitivement le personnel musical avec tous les employés du théâtre à la nomination de l'Administrateur général et sous la surveillance des délégués qu'il lui plaît d'y commettre.

Dans le contrat de Société que la Comédie passa le 9 juin 1758 nous trouvons le budget de la musique et de la danse :

Orchestre : 12 musiciens.

Le premier 650 liv.

Le second 600 ». ^ ^^^^ ..

Troisà5001iv 1.500 » ^ 5-5^ liv.

Sept à 400 liv 2.800 »

Ballets.

Maître de musique

Maître de danse

P''"^^"'^ \ as.oooiiv.

Danseuses

Figurants

Figurantes (1)

(1) Bonnassies. La muèique à la Comédie-Française.

A ce contrat était joint un règlement pour les employés et gagistes. La Comédie en avait déjà fait un, le 9 avril 1753. Ce règlement leur ordonnait de se trouver à cinq heures précises à l'orchestre et déjouer dès que l'on commencerait à moucher les lustres et même auparavant, sous peine d'une amende de trois livres ; de ne pas se faire doubler dans les pièces d'agréments ; d'être exacts aux répétitions, sous la même peine ; de ne pas s'absenter pendant les entr'actes sous peine d'une amende de 1 livre 10 sols. A la troisième contravention sans motif légitime, ils seraient remerciés. Branche était chargé du « détail total » de l'orchestre ; il aurait 500 livres d'appointements et 100 livres pour les répétitions, lesquelles 100 livres lui seraient supprimées si les ballets l'étaient.

Le règlement de 1758 faisait la déclaration suivante :

« Les places seront données au concours, à la supériorité des talents et non à la protection. »

Le 21 avril 1759, un ordre du duc d'Aumont fixe l'orchestre à 6 violons — parmi lesquels le répétiteur — 2 hautbois, 3 violoncelles, 1 basse et prescrit de servir une pension de 200 livres à trois musiciens qui sont mis à la retraite. Le duc d'Aumont fit également le 1'*^ juillet 1759 des « arrangements pour les ballets ». Mais ces dispositions ne sont pas longtemps en vigueur et le personnel musical de la Comédie augmente rapidement : on y adjoint en effet, 1 cor de chasse et 1 timbalier, des figurants, des surnuméraires, des enfants ; puis d'autres instruments tels que contrebasse, alto, flûte. Avant la Révolution le personnel comprend 36 personnes pour la danse et 30 ins trumentistes .

Voici d'ailleurs des renseignements sur l'orchestre de la Comédie vers 1765, que nous puisons dans les Lettres

-sur VEtat présent de nos spectacles (par de la Dixmerie) et qui nous apprennent qu'au xviii*' siècle les tragédies étaient accompagnées de mélodrames.

« On a longtems crio contre l'Orquestre de ce théAlro. Il est devenu meilleur et n'est point écout«'\ Un homme de goût proposa Tannée dernière d'en tirer un excellent paiti. il vouloit surtout que les morceaux qu'exécute cet Orquestre fussent plus analogues au genre des pièces qu'on représente, aux endroits où ces morceaux se trouvent placés; qu'on n'entendît point un allegro réjouissant lorsque Seïde est supposé poignarder son père, Ore«te sa mère, ou Pharasmane f>on fils. On ne peut guères qu'applaudir à des vues si sages; mais en fait de goût, comme en fait de morale, ce ne sont pas les premiers conseils qu'on approuve et qu'on néglige.

9 II est superflu de parler ici du Ballet François. Je ne crois pas cependant qu'il soit superflu pour eux de le conserver. Ce n'est pour le théâtre qu'un objet accessoire ; mais combien de Pièces qui ne pourroient y reparoître sans ce secours, quel qu'il soit! D'ailleurs, il en est quelquefois sorti des sujets distingués. Deux des principales Danseuses de l'Opéra ont brillé d'abord sur •ce théâtre (1). »

Nous avons vu plus haut que des pensions de retraite avaient été accordées à trois musiciens sur l'ordre du duc d'Aumont. Ge fait donna Heu à un procès. En effet, le musicien Branche, premier violon, dont nous avons vu, plus haut, les fonctions spéciales, était entré en 1734 à la Comédie comme premier violon, à 400 livres ; puis il avait été mi« à 600 livres. Lorsqu il voulut se retirer, en 1764, on lui offrit 630 livres pour le retenir. Il les refusa; et, se prévalant des pensions qui avaient été antérieure- . meut accordées par la Congédie, il fît en justice, en 1763,

(I) M"e8 Allard et Guiiiiard.

une demande de pension dont il fut naturellement dé» bouté. On trouve plusieurs passages relatifs à cette affaire dans le Hegisire des Délibérations du Conseil, 1766-

Parmi les pièces les plus remarquables de cette époque dans lesquelles la musique joua un rôle, il faut citer d'abord Le Barbier de Séville qui était une espèce d'opéra-comique, destiné par Beaumarchais à la Comédie- Italienne. La pièce ayant été refusée ainsi, l'auteur en fit alors une comédie pour le Théâtre-Français, en réduisant la musique ; on croit que cette musique est de Beaumarchais. C'est à lui qu'on attribue également celle des quelques airs que contient Le Mariage de Figaro. Les couplets de Chérubin, les plus connus, ont été chantés sur différentes musiques.

Bien que l'Académie de musique ait défendu avec âpreté son privilège contre les empiétements des Comédiens, ceux-ci ne songèrent pas à user de représailles. Cependant presque toutes les tragédies lyriques avaient été tirées de tragédies françaises. Or, la seule trace qu'on rencontre des réclamations de la Comédie à ce sujet est un mémoire qu'elle adressa, le 2 mars 1784, au baron de Breteuil, ministre de la maison du roi, pour demander qu'on interdît à l'Opéra de faire jouer des poèmes calqués sur les siens, et au censeur de les approuver.

Voici ce mémoire que nous croyons inédit (1) :

• Mémoire de M. Gerbier pour la Comédie-Française relativement aux usurpations de l'Académie Royale de musique sur

(1) Arch, de la Com, -Franc,

les Pièces de la Comédie-Française, envoyé à M. de la Ferté ppnr être présenté à M. le baron de Breteuil.

« La Comédie-Française privée depuis longtemps de nouveautés intéressantes, n'a d'autres ressources que ses anciennes pièces. C'est pour ainsi dire son unique bien, sur lequel elle avait d'autant plus droit de compter que le privilège exclusif de jouer ces pièces lui a été assuré par l'ordonnance de Louis XIV du 22 octobre 1680.

•' Cependant elle est sans cesse dépouillée de son patrimoine par la foule des spectacles de Paris qui s'empare des sujets de ses pièces, d'autres fois en prend des scènes entières, en copie les intrigues ou s'en approprie les pensées.

« Mais ce qui effraie encore davantage la Comédie, c'est la conduite de l'Académie Royale de musique à son égard. Cette Académie accepte journellement des poèmes absolument calqués sur les ouvrages les plus précieux du Théâtre-Français; elle les embellit du charme de la musique; et non seulement elle s'associe par là aux richesses du Théâtre Françaio (mot barré) de la Nation, mais elle en dépouille ce Théâtre qui se voit obligé de renoncer à la plupart de ses pièces, ou qui, lorsqu'il les joue, est privé du concours que lui assuraient ces chefsd'œuvre de nos poètes.

« C'est ainsi que la Comédie Française a perdu successivement, par l'entreprise de l'Académie Royale de musique : Iphygénie en Aulide, Andromaque, Oreste, Didon, Le Cid

« On assure qu'on travaille dans ce moment à mettre également en musique les Horaces et le Barbier de Séville.

• S'il reste encore quelque amour delà gloire de la Nation et si l'on veut conserver un théâtre qui a joui jusqu'à présent de la réputation du Premier Théâtre de l'Europe, il faut se hâter de réprimer un abus qui l'attaque dans ses fondements et qui entraînerait inévitablement sa ruine.

« En conséquence, la Comédie a recours à la justice de Monseigneur le baron de Breteuil et elle le supplie de vouloir bien interposer son autorité pour qu'il soit défendu à l'Académie Royale de Musique d'adopter et de jouer à l'avenir aucun opéra dont le sujet soit pris d'une tragédie ou d'une comédie faisant partie du fonds de la Comédie-Française, ou même dans lequel

rintrigiie, les scènes ou les pensées, en tout ou en partie, soient prises des Tragédies ou Gonnédies; et aussi qu'il soit fait défenses à tous censeurs d'approuver lesdits opéras, lorsqu'ils y reconnaîtront ou le fonds, ou même quelque trace desdites pièces appartenantes à la Comédie-Française.

« Les suppliants ne cesseront de former des vœux pour la conservation de Sa Grandeur. »>

Le système centralisateur de Louis XIV avait produit lors de sa création d'excellents résultats. II avait tiré le théâtre de l'enfance et l'avait élevé à la hauteur d'une grande institution artistique. Mais la civilisation augmentant et le goût du public pour l'art se multipliant, un besoin de liberté plus grande se fit sentir. D'ailleurs le régime du monopole qui avait atteint toute sa splendeur pendant la jeunesse de Louis XIV était maintenant sur son déclin, sous l'empire des influences que subissait la vieillesse du roi, dont le goût pour le théâtre avait considérablement diminué. Depuis déjà de longues années, Paris réclamait peu à peu l'abolition du monopole et la possibilité pour d'autres théâtres de voir le jour. Nous en avons une preuve, déjà connue, dans les luttes toujours de plus en plus âpres que livraient les Forains aux Comédiens-Français et la faveur que le public prodiguait aux petits théâtres. On se trouvait à l'époque où nous arrivons, c'est-à-dire vers 1757, en face d'une institution vieillie, usée, qui aivait été excellente mais qui était devenue inutile et qui, par suite, pesait à tous. La situation appelait donc de profonds changements. D'autant que les affaires de la Comédie elle-même étaient loin d'être florissantes et que l'état de ses finances était à ce moment déplorable. Malheureusement, la question ne reçut que des solutions imparfaites et c'est seulement à la Révolu-

tîon qu'il fut réservé de la trancher nettement en faveur de la liberté. Ce nouveau régime, il est vrai, fut peutêtre pire que l'ancien. La Révolution, en effet, avait tout détruit, sans rien réorganiser. Or, une bonne législation des théâtres demande, en même temps qu'une liberté très grande, de nature à favoriser le développement des arts par la concurrence, une forte et sévère organisation capable d'assurer à l'art théâtral toute la beauté et toute la noblesse dont il est susceptible.

La lutte avec les Forains qui, à cette époque, représentaient ces théâtres supplémentaires que réclamaient la population parisienne, devait donc continuer avec plus d'opiniâtreté encore. Mais cette fois, les idées ayant changé et le pouvoir subissant ce courant nouveau, la victoire poursuivie par les Forains avec tant de persévérance, allait enfin leur sourire. Sur une protestation des Comédiens-Français, le ministre répond vers 1760 « qu'il faut des spectacles pour le peuple; le système de Louis XIV est changé » et il se contente de fixer des bornes aux Forains. Dès cette époque, les Comédiens n'ont plus vis-à-vis des acteurs de la foire cette arrogance et cette dureté qui leur étaient jusque là coutumières. Ils continuent bien à demander contre eux la répression de leur empiétement sur le privilège, mais ils le font désormais avec mollesse et il semble qu'ils ne se donnent cette peine que pour obéir aux traditions et mettre leur conscience à l'abri. En 1764, en efiTet, Nicolet joue des comédies et sur leurs observations, il les prie avec humilité, et même avec platitude, de lui donner (( quelques libertés pour sa loge » qui n'est d'ailleurs pas faite pour la bonne compagnie et dans laquelle « on vient pour huit sols s'asseoir fort à l'aise et sans être

gêné sur rhabillement ni même sur la propreté ». Mais les Comédiens repoussent brutalement sa demande, ce qui ne l'empêche pas de continuer à jouer les mêmes pièces et d'augmenter chaque jour son spectacle. Les plaintes de la Comédie auprès de l'Autorité n'aboutissent qu'à faire rendre des ordonnances consacrant, pour la calmer, son privilège, mais accordant d'autre part de plus grandes libertés aux petits théâtres (ord. de police du 14 avril 1768). En présence de cette disposition du pouvoir, Nicolet et Audinot ne connaissent plus de bornes. Ils prennent impunément 30 acteurs, 60 danseurs, 20 instruments et jouent toutes les pièces possibles. L'Opéra, qui sut toujours tirer parti des événements, voyant que la concurrence augmente et qu'il est impossible de l'enrayer, entame des procès contre les Forains, puis il renonce moyennant le payement d'une honnête redevance annuelle à en poursuivre la solution. La Comédie- Française avait donc également à se plaindre de ce puissant complice de la Foire qui favorisait les empiétements des entrepreneurs sur son privilège. Aussi les mémoires arrivent -ils de nouveau en avalanche. Mais ils expriment tous les mêmes idées reproduites mollement et presque dans le même ordre. Il semble que les Comédiens remplissaient en les rédigeant un devoir ennuyeux autant qu'inutile pour se dire ensuite, jouissant d'une satisfaction toute platonique, qu'ils avaient fait tout leur possible pour conserver intact leur privilège. Il faut avouer que le découragement était facile en présence de ce flot immense et irrésistible qui montait sans cesse à l'assaut de leur monopole. D'ailleurs étaient-ils bien convaincus eux-mêmes de l'excellence de ce régime ? Il est permis d'en doute.r, car leurs affaires étaient à ce moment loin

tl2 PHEMIÈRE PARTIE. — i658-i8i2

d'être brillantes. Quoiqu'il en. soit ils avaient une conscience très nette de leur impuissance et ils se bornaient à demander timidement qu'on apportât seulement quelques entraves aux libertés de plus en plus grandes que prenaient les petits théâtres.

- Cependant une arme terrible restait aux mains de la Comédie-Française contre les Forains : le droit de censurer les pièces qu'ils jouaient. Cette censure existait indépendamment de celle de la Police. Elle était partagée par la Comédie-Italienne. Mais c'était celle qu'exerçait la Comédie -Française qui était de beaucoup la plus imporl^ante. La Comédie profitait de ce droit exorbitant pour massacrer les pièces qui lui étaient soumises. Elle éliminait savamment tout ce qui pouvait avoir une valeur littéraire ou artistique quelconque pour ne laisser subsister que les inepties et les grossièretés. Le régime du privilège, depuis qu'il ne recevait qu'une demi-application, devenait donc une chose odieuse et un élément de corruption des mœurs par le théâtre. Mole, alors censeur de la Comédie, avoue catégoriquement dans une lettre de 1781 à Lenoir, qu'il a refusé plusieurs pièces et coupé plusieurs scènes parce qu'elles étaient coupables d'être trop littéraires et d'avoir une valeur artistique qui les rendait dignes du répertoire de la Comédie-Française 1 Le rôle des censeurs était donc de défigurer et d'avilir tout ce qui devait être joué sur les scènes populaires. Les théâtres du boulevard deviennent alors ce genre d'établissement qui est devenu de nos jours le Café-Concert. Or, c'était un second Théâtre-Français que l'on voulait : le but n'était guère atteint.

Malgré les sévérités de la censure, la concurrence des petits théâtres devenait de plus en plus sérieuse. La Corné-

PfllVILÉefi ET MONOPOLE 113

die reprend alors ses poursuites, sans aucun succès d'ailleurs. En 1778, elle assigne de concert avec la Comédie- Italienne, Nicolet et Audinot en la Grand'Chambre. En 1779 et en 1781 elle fait sommation aux Elèves de l Opéra et aux Variétés Amusantes d'avoir à se restreindre. Mai» elle a affaire à des gens qui ont soit un traité avec TOpéra* soit une autorisation du Lieutenant de Police 1 Que faire contre de pareilles puissances? En 1784, elle présente un mémoire dans lequel elle se plaint amèrement des négligences de l'autorité, qui a permis l'incroyable développement des Forains. Mais ces doléances n'empêchent pas l'Opéra d'obtenir par arrêt de Conseil du 11 juillet 1774 le privilège de tous les spectacles des Foires et des Remparts de Paris avec permission de le céder. C'était à peu près pour les Comédiens la proclamation de la liberté industrielle. Alors, ils adressent, le 25 août et le 13 septembre, deux mémoires au baron de Breteuil dans lesquels ils expriment le regret de n'avoir pas depuis quelques années procédé légalement et régulièrement pour faire condamner les Forains pour chaque contravention commise par eux. Malheureusement il était trop tard. D'ailleurs, ils n'étaient pas sincères dans cette déclaration ; s'ils n'avaient pas eu recours à la justice, c'est qu'ils avaient jugé ce recours inutile.

L'année suivante, les Comédiens engagent une nouvelle instance contre les Forains et présentent un mémoire, appuyé d'une consultation de leur Conseil, MM. Coqueley de Chaussepierre, Jerbier, Jabineau de la Voûte et Hardouin de la Reynerie. Les entrepreneurs de spectacles repoussent alors les* arguments plaides contre eux par la Comédie, et joignent à leur mémoire une consultation de M** Robin de Mozas, Mauclerc et Léon. Ils démontrent

également la nécessité d'un plus grand nombre de théâtres à Paris. Le privilège, disent-ils, favorise Timmoralité et condamne le citoyen pauvre « au célibat des spectacles ». Dans un mémoire du 14 juillet. Gaillard et Dorfeuille prétendent que le privilège de la Comédie n'existe pas, l'ordonnance de Louis XIV n*ayant pas reçu la sanction delà loi. Ainsi les mémoires jaillissent de tous les côtés à la fois et aucun des intéressés dans la question ne veut rester en retard sur ses confrères. Audinot en rédige un dans lequel il ne ménage pas Nicolet, s'il faut en croire une note que fit paraître celui-ci et qui se trouve dans les Mémoires secrets (1).

« Le sieur Audinot, dans une longue note de son mémoire, se plaint beaucoup du sieur Nicolet, qui au lieu de le respecter dans son malheur, semble vouloir aggraver le sort de ce confrère et exerce contre lui des répétitions malhonnêtes et injustes. Il s'y compare au lion mourant et dit qu'il n'a pas la force de résister au coup de pied de Nicolet. Celui ci se trouve violemment insulté par cette note et veut, dit-on, faire paraître un mémoire justificatif. »

Malgré leurs échecs passés et ceux auquels ils devaient encore s'attendre, les Comédiens présentent en 178S et en 1786, de nouveaux mémoires contre les Forains. Puis en 1789, ils intentent un procès contre les sieurs Mareux, qui viennent de faire bâtir un nouveau et vaste théâtre. Mais il se trouve que le commis du Lieutenant de Police, chargé par ce magistrat de faire un rapport, est un ami personnel des Mareux : la permission leur est alors continuée. Mais leur audace va si loin que l'autorité finit par s'en irriter et fait fermer leur théâtre.

(1) Boanassies. La Comédie^ Française et les spectacles forains, p. 79.

A la veille de la Révolution, le nombre des petits' théâtres était devenu considérable, à tel point que la Comédie ne songeait même plus à les attaquer et se bornait à défendre son privilège littéraire, c'est-à-dire son répertoire. A partir de 1789, d'ailleurs, le Pouvoir met peu à peu tes théâtres privilégiés sur le même pied que tes autres. Enfin, par la loi des 13-19 janvier 1791, l'Assemblée Constituante proclamait la liberté industrielle, l'abolition de la censure et, en reconnaissant la propriété littéraire, enlevait aux Comédiens-Français l'usage exclusif de leur répertoire ; ce fut pour la Comédie-Française un effondrement dont elle ne se releva qu'un certain nombre d'années plus tard.

lia loi de 1791 fut partiellement abrogée par les décrets du 8 août 1806 et du 25 avril 1807. Par ces deux décrets, Napoléon rétablissait le privilège au profit de plusieurs théâtres auxquels il donnait à chacun son répertoire. A la Comédie-Française étaient spécialement attribuées la comédie et la tragédie. Puis un troisième décret du 29 juillet 1807 venait fixer définitivement à huit le nombre des théâtres autorisés, c'est-à-dire privilégiés. Un seul monopole était créé à nouveau : celui des grandes pièces en musique au profit de l'Opéra. Mais ce monopole n'empêchait nullement la Comédie de jouer ses pièces anciennes ou modernes, avec toute l'agrémentation lyrique dont elle pouvait avoir besoin.

Le décret du 13 août 1811, qui rétablit la redevance que payaient autrefois à l'Opéra les théâtres de deuxième ordre et les spectacles, continua d'épargner la Comédie. Celle-ci d'ailleurs usa peu, voire même pour ses anciennes pièces, de sa liberté. Elle était devenue depuis longtemps un théâtre purement littéraire et son public, même dans

il6 PREMIÈRE PARTIE. — i658-i8IS

les grandes œuvres du répertoire, ne réclamait plus la mise en scène des parties que, au xvii* siècle, Molière et d'autres y avaient introduites comme prétextes à ballets. Le décret du 6 janvier 1864, quia rétabli la liberté industrielle des théâtres, n'a pas, en fait, modifié cette situation ; il laisse les théâtres subventionnés soumis à une législation spéciale (1). D'ailleurs, la Comédie ne désire pas plus qu'auparavant jouer des opéras et la partie musicale et chorégraphique, que lui permettaient les décrets de Napoléon P' pour les pièces littéraires, lui suffira toutes les fois qu'elle en voudra reprendre.

Actuellement la Comédie possède un orchestre complet et très bien monté. Cela lui est nécessaire d'ailleurs pour jouer des pièces telles que Œdipe-Roi, dans lesquelles on entend toutes sortes d'instruments, jusqu'à des trompettes. Cet orchestre est composé d'un chef (2), d'un sous-chef, et d'instrumentistes de toutes sortes, rétribués au cachet et à la disposition de la Comédie, chaque fois qu'elle a besoin d'eux. Ce personnel musical est très nombreux et est recruté en grande partie dans la musique de la Garde Républicaine. La Comédie paie ses musiciens au cachet et les paie très cher, afin sans doute d'être sûre de les avoir dès que leur présence est nécessaire.

Pour les chanteurs, la Comédie a le droit d'en prendre hors de sa troupe. Elle peut donc avoir, en nombre illimité, des chanteurs externes, comme on disait autrefois. Elle traite avec eux comme avec les musiciens et elle les paie au cachet. C'est ainsi qu'il y a deux ans, elle employa un chanteur connu, M. Daraux, pour chanter une

(1) Voir plus loin à ce sujet, la plaidoirie de Waldeck- Rousseau dans l'affaire Goquelin.

(2) Actuellement M. Léon.

romance dans U nuire Danger, la pièce de M. Donnay.

Mais la Comédie a toujours eu des chanteurs parmi ses membres. Parmi les plus connus, iIfautciterM"*Duparc, M"** Molière, M"' Dancourt, Quinault (également compositeur), M'^^'Paradol, M"' Saint-Ange, Marie Royer.

Adrienne Lecouvreur chantait mal. Il n'en était pas de même de Madeleine Brohan, de Bressant, de Got, de Prudhon.

Parmi les sociétaires actuels, il en est un certain nombre qui possèdent un véritable talent. M. Coquelin aîné chantait et chante encore d'ailleurs fort bien. En 1869, il joua au Grand-Hôtel le rôle de Morondans une représentation de la Princesse d'Elide, Il y chanta, dit-on, et surtout y dansa d'une façon remarquable. Aujourd'hui, plusieurs sociétaires possèdent de très jolies voix. M"* Leconte chante à ravir les romances de Chérubin, dans Le Mariage de Figaro, de la Précaution inutile dans Le Barbier de Sévilleei la romance du Saule dans Othello. Elle chante également dans Le Paon, la pièce de M. Francis de Croisset, avec M. de Féraudy . Celui-ci chante avec beaucoup de goût. Nous avons pu l'admirer dans Les Rantzau, M. Baillet chante dans Le Barbier de Séville et M. Leloir se montre un musicien très distingué dans L^ Aventurière. La Comédie possède enfin un très bon ténor dans la personne de M. Dehelly, qui se fait entendre notamment dans Le Malade imaginaire.

Le Théâtre-Français se trouve donc très bien monté, au point de vue musical, rien qu'avec ses membres. Aussi n'est-ce que très exceptionnellement qu'il se voit obligé de recourir à des <( voix externes ».

Le système de l'association et de la division en parts dans les bénéfices existe avant 1680.

Lorsque Molière débute devant le roi en 1658, il y a dans sa troupe dix comédiens et dix parts. En 1659 il y en a douze. Tous les acteurs et actrices en avaient une et Font toujours eue jusqu'en 1673, sauf les deux exceptions qu'on verra. En 1660 deux acteurs meurent : Béjart aîné et Jodelet et sont remplacés par Duparc et sa femme. Le nombre des parts reste donc de douze. A Pâques 1661, Molière pria ses camarades de lui accorder une deuxième part. Elle lui est attribuée pour lui ou pour sa femme dans le cas où il se marierait. Or, le 20 février 1662 Armande Béjart devenait M"* Molière (1). Le nombre des parts s'élève donc pendant l'année 1661-1662 à treize, dont Molière touche deux tant pour lui que pour sa femme. Ce nombre est porté à quinze en juin 1682 par l'entrée de Brécourt et de La Thorillère venant du Marais. Par suite de retraites et de décès il revient à douze en 1665 et tombe

(i ) Mademoiselle pour Madame . On sait qu'alors ce titre était réservé aux femmes, lors même qu'elles étaient mariées, qui n'avaient pas épousé un gentilhomme, et spécialement aux comédiennes» quand même leur mari se trouvait de la noblesse.

à onze en 1667 par le retour de M"" Duparc à THôtel de Bourgogne. Ce chiffre existe encore en 1669.

L'organisation de la troupe de Molière était donc simple et reposait sans doute sur un contrat. Il est probable qu'il y était stipulé une association d'un an (à partir de Pâques, terme habituel de ces contrats) et décidé que les résolutions seraient prises à la pluralité des voix (1).

L'Hôtel de Bourgogne avait une organisation aussi simple. La seule différence était que le système des pensions de retraite y était déjà en vigueur. Il existe à cet égard deux contrats passés les 17 et 21 mars 1664. Tout comédien de l'Hôtel venant à se retirer pour cause d'âge, de maladie ou d'infirmité, recevait une pension de mille livres payée par les autres comédiens. Mais si l'un d'eux se retirait de la troupe pour aller jouer ailleurs, il était déchargé de cette pension, que seuls avaient à payer les Comédiens restant.

Molière introduisit chez lui cette nouvelle coutume par acte passé le 16 avril 1670 devant MM*" Lange et Levasseur, notaires (2). « Coutume très louable, déclare Chappuzeau, « qui n'avait lieu ci-devant que dans la Troupe Royale et (( que celle que le roy a établie depuis peu veut prendre pour « une forte base de son affermissement. Ainsi, ajoute-t-îl, (( dans les Troupes de Paris, les places sont comme éri- « gées en charges, qui ne sauraient manquer et à l'Hôtel (( de Bourgogne quand un acteur ou une actrice vient à

(i) M. Eudore Soulié dans ses Recherches sur Molière nous signale deux contrats Tim du 47 déc. 4644, qui créa la troupe de l'Illuslre Théâtre, l'autre du 5 avril 1664, passé entre des comédiens de campagne et qui comportait une association d'un an.

(2) La minute de cet acte a été retrouvée : elle est signée de Molière, de sa femme et de plusieure autres comédiens.

« mourir, la Troupe fait un présent de cent pistoles à son « plus proche héritier et lui donne, dans la perte qu'il a « faite, une consolation plus forte que les meilleurs com- (( pliments. Il est glorieux aux Comédiens du Roi d'en « user ainsi, et que ceux qui ont hlanchi entre eux dans w le service, aient de quoi s'entretenir honorablement « jusqu'à la fin de leurs jours. » (Ghappuzeau. Théâtre- Français),

Après la mort de Molière survenue en 1673, sa troupe, après une hésitation de quelques jours qui faillit lui être fatale, se ressaisit et procéda à sa complète réorganisation. Par acte passé le 3 mai 1673, elle fixa le nombre des parts à sept trois quarts. Tous les Comédiens devaient contribuer aux dépenses au prorata de leur part, sauf en ce qui concernait les frais de costumes qui restaient personnels. Il ne devait être pris de décisions que du consentement de la Compagnie et à la pluralité des voix. Il y avait des parts entières, des demi-parts, et des quarts de part. Le décès d'un des membres ne devait rien changer au contrat. D'autres pouvaient être admis dans la troupe. Enfin, nul ne pouvait la quitter pour aller jouer dans une autre, à peine de 6.000 livres, applicables moitié à l'Hôpital général, moitié aux Comédiens qui resteraient.

Il ne manquait plus que le théâtre. Heureusement une très belle salle était à leur disposition. Ils en profitèrent aussitôt.Il s'agissait d'un bâtiment construit par Alexandre de Rieux, chevalier, seigneur de Sourdéac et autres lieux et son associé François Bersac de Fondant, Ecuyer, sieur de Champeron, tous deux habiles machinistes décorateurs, sur le Jeu de Paume de La IJouteille que leur avait loué Maximilien de Lafifernas et les cohéritiers d'Isaac de Lafl€Jrnas, propriétaire dudit Jeu. Il était situé rue des

Fossés de Nesles qui est devenue la rue Mazarine. Sourdéac et Champeron avaient fait bâtir ce théâtre pour Cambert et Perrin qui y donnèrent l'opéra en 1671 et 1672. Il y avait donc un an que Sourdéac et Champeron payaient le loyer d'un magnifique théâtre dont ils ne savaient que faire. Us furent enchantés de trouver preneurs et s'empressèrent de céder aux Comédiens leur droit au bail, moyennant un loyer annuel de 2.400 livres par contrat en date du 23 mai 1673, passé par devant MM** Beaufort et Gigault. Puis ils leur vendirent « le théâtre, orquestre, « machine, mouvemens, cordages, contre-poids, pein- « tures et généralement toutes choses dépendantes et « servant à l'usage des théâtres et représentations », 30.000 livres comptant. Et par une contre-lettre du même jour, les parties reconnurent que sur ces 30.000 livres il n'en avait été payé que 14.000 comptant, et que les 16,000 livres restantes seraient payées au moyen d'un prélèvement de 50 livres par jour de représentation. Enfin, le même jour encore, par un troisième acte, il fut convenu (convention qui devait être funeste aux Comédiens) que Sourdéac et Champeron au lieu de toucher 50 livres, comme il avait été dit, auraient chacun une part leur vie durant, dans la Société, à l'instar des Comédiens. La part de Sourdéac devait être éteinte avec lui. Celle de Champeron devait être transportée, en cas de décès, sur la tête de son frère. Le loyer de l'Etablissement devait d'ailleurs être payé par tous les Comédiens, même par Sourdéac et Champeron à proportion de leurs parts. Les deux associés devaient en outre avoir voix délibérative dans toutes les affaires de la Troupe et donner « leurs soins, aduis et ministère quand il en sera besoin dans toutes les pièces qu'elle représentera. » 11 y eut alors sept parts trois quarts.

L'introduction de Sourdëac et Ghamperon dans leur troupe et dans leurs affaires fut une grande faute de la part des Comédiens. Tous les autres systèmes de paiement des 16.000 livres, dont ils étaient débiteurs envers eux, eussent été préférables. Ces deux associés étaient en effet des chevaliers d'industrie qui avaient intrigué auprès des Comédiens pour obtenir deux parts dans la Société, en se promettant de profiter de leur situation de sociétaires pour jouer peu à peu vis-à-vis de leurs collègues le rôle d'évinceurs. Il était en outre quelque peu ridicule de permettre à ces deux personnages de porter publiquement le titre de Comédiens du Roi, alors qu'ils étaient incapables de paraître seulement sur une scène. Les vrais Comédiens ne tardèrent pas à s'en rendre compte. Les longs et ennuyeux procès (1), qu'ils eurent presque immédiatement avec eux, en sont la preuve vivante. Dans ces démêlés judiciaires, les torts étaient incontestablement du côté de Sourdéac et de Ghamperon. Cette affirmation nous paraît justifiée a p?*iori par les deux faits suivants : les tribunaux du temps n'ont cessé de donner tort aux deux associés malgré le prestige de leur nom et l'humble condition de leurs adversaires ; de plus, La Grange, l'homme circonspect et droit par excellence, sort à l'endroit du marquis de sa réserve habituelle et porte contre lui les accusations les plus nettes. Ce sont là deux preuves, évidemment indirectes, mais qui nous paraissent suffisantes, à défaut d'une étude approfondie des faits, pour donner raison dans cette affaire aux Comédiens à l'encontre des deux accapareurs qu'ils avaient commis l'imprudence de recevoir dans leur sein.

({) Voir à ce sujet les explications détaillées données par M. Bonnassies dans son livre de V Histoire administrative de la Comédie- Française^ 1658 1757, p. 46.

Le refus par les membres actifs de la Comédie de donner au frère de Champeron le bureau de la recette, marqua le début des hostilités. Furieux de cet échec, Champeron et Sourdéac excitent quelques membres de la troupe contre les autres et parviennent à entraîner avec eux les époux Dauvillers et Dupin. Ceux-ci refusent de monter la pièce de Circé sous prétexte que les frais sont trop grands. La troupe prononce alors Texpulsion de ses membres récalcitrants et la rupture du contrat qui la lie à Sourdéac et à Champeron et Tafifaire est portée en justice. Une sentence du Châtelet du 6 novembre 1674 ratifie l'expulsion, en ordonnant à la troupe de payer 1.500 livres par an à chaque couple jusqu'à Texpiration du traité du 3 mai 1673 et enjoint à Sourdéac et à Champeron d'exécuter le traité du 23 mai.

Appel de la sentence ; Mademoiselle de Brie se joint aux dissidents ; arrêt qui renvoie les parties devant le Parquet des gens du Roi. Sur nouvelle requête des Comédiens, un arrêt définitif intervient qui confirme la sentence du 29 décembre 1674 et à la suite duquel se produit une quasi réconciliation. Mais en 1677, Sourdéac et Champeron, ayant eu Taudace de demander un compte général, la troupe saisit cette occasion de s'en débarrasser. Elle convertit leurs parts en rentes viagères et obtient le 3 avril des lettres de rescision contre Tac te du 23 mai 1673. Toutes les étapes de la procédure sont alors parcourues : signification des lettres de rescision, assignation au contrôle, défaut, mise des fonds sous séquestre, sentence du Châtelet, appel de Sourdéac et Champeron, arrêt, opposition et itérative opposition, aboutissant à un arrêt définitif du Parlement, lequel ordonne que les sommes reçues par Sourdéac et Champeron leur demeu-

Feront, que la troupe comptera avec eux par devant Chupé, notaire, depuis le commencement de la société jusqu'au 2 mai 1677 ; qu'à l'avenir, au lieu de leurs parts, ils recevront 500 livres de pension viagère.

Les Comédiens exécutent l'arrêt et paient les pensions. Mais Sourdéac et Champeron demandent par requête civile une revision de comptes. Bien mal leur en prend, car ils sont condamnés à restituer 746 livres aux Comédiens et aux dépens. Et sur leur opposition, l'arrêt est confirmé et ils sont condamnés à une amende de 450 livres (arrêt delà Grand'Chambre du 21 août 1681).

Après ce dernier arrêt, il échappe à La Grange un soupir de satisfaction : Fin du Procez, écrit-il en grosses lettres. Les Comédiens furent autorisés à retenir les frais du procès sur les pensions de Sourdéac et de Champeron, qu'ils payèrent d'ailleurs régulièrement jusqu'à la fin. Sourdéac mourut en 1695, Champeron le 8 mai 1691 et sa pension, aux termes du traité, fut transportée à son frère.

Pendant ces démêlés, la troupe avait donné ses représentations avec succès et une ordonnance du 23 juin 1673 avait ordonné la fusion du Marais avec elle. Colbert luimême organisa, dit-on, la nouvelle troupe et distribua les parts. Elle soutint d'ailleurs le succès de la troupe de Molière, en jouant le répertoire du grand comique et aussi en attirant chez elle les auteurs contemporains en vogue, tels que Thomas Corneille.

Un nouveau contrat fut passé entre les Comédiens le 12 juin 1676, dont la minute se trouve chez M" Morel d'Arleux. 11 y est dit que tous ceux qui sortiront de la troupe par « inhabilité » ou infirmité auront droit à la pension. Celui qui a une part entière aura 1000 livres de

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pension, celui qui n*a qu'une demi-part aura 800 livres. Si quelqu'un veut se retirer pour cause d'infirmité ou « inhabilite », la troupe sera juge de ses motifs; les pensions ne pourront être saisies sous aucun prétexte par les créanciers des pensionnaires (1). Les bureaux de recette et de contrôle seront accordés à des pensionnaires. En cas de décès d'un acteur, la troupe donnera à ses héritiers 1.100 livres ou 550, suivant qu'il avait une part entière ou une demi-part.

Le 1" mai 1678, nouveau contrat entre la troupe de Guénégaud et du Groisy et sa fille par devant M** Lange et Loyer, portant que M"'' du Groisy ne pourrait jamais prétendre plus que la demi-part qu'on venait de lui accorder (à sa majorité) sur sa demande.

Lorsqu'il fut nécessaire de renouveler le contrat du 3 mai 1673, c'est-à-dire 6 ans après, les comédiens de Guénégaud enlevèrent adroitement à l'Hôtel de Bourgogne Mademoiselle de Ghampmeslé et son mari, les deux remarquables interprètes des tragédies de Racine, le seul genre dans lequel l'Hôtel fût supérieur aux Gomédiens de Guénégaud. G'était, pour eux, s'assurer une suprématie complète sur leurs voisins. Un contrat est donc passé le 12 avril 1679, aux termes duquel une nouvelle société est fondée pour 20 ans. Il y avait comme toujours des parts et des demi-parts et les dépenses devaient être payées par chacun au prorata de sa part. Dans les dépenses étaient comprises les pensions présentes et à venir, entre autres celles de 1000 livres à Sourdéac et Ghamperon.

(1) Voir plus loin tout ce qui est relatif aux saisies des pensions et des traitements.

Une difficulté se présenta. M"* Ozillon, qui n'avait» paraît-il, pour elle, qu'un physique avantageux, n'avait été conservée en 1673, que parce qu'elle avait été en quelque sorte imposée par le monarque et son ministre. Lors du nouveau contrat de 1679, les Comédiens ne la jugèrent plus digne de figurer parmi eux; aussi décidèrent-ils de l'exclure en lui allouant une rente de 750 livres, puisqu'elle avait trois quarts de part, ce qui semblait conforme au traité de 1673. Néanmoins, elle n'accepta point ce verdict ; et en définitive, elle n'eut pas tort, car le contrat de 1673 ne donnait la pension au prorata de la part qu'à ceux qui se retiraient spontanément et qu'on laissait partir. Tel n'était point le cas de M"" Ozillon qui partait remerciée. Ce cas, il est vrai, n'avait pas été prévu, mais elle pouvait exiger qu'on le résolût dans le sens le plus large, et elle n'eut sans doute pas à faire agir sur les juges, arbitres de son sort, ses charmes, célébrés par Loret et auxquels elle avait dû son maintien six ans auparavant. Elle intenta donc un procès à ses camarades, et, le 16 mai 1679, fit interroger devant le commissaire La Mare, Hubert et La Grange. Ce dernier lui reprocha vivement de n'avoir jamais su se rendre utile à la Société. Néanmoins une ordonnance rendue le 23 août, au Châtelet, ordonna qu'elle aurait 1.000 livres de pension, ou qu'elle resterait dans la Troupe, avec option pour celle-ci, sinon l'option référée. Les parties en appelèrent, et un arrêt du 6 septembre les renvoya devant le Parquet des gens du Roi. Le 7, un nouvel arrêt assura la pension de 1.000 livres à M"« Ozillon.

Le nombre des parts était alors de quinze.

C'est le 21 octobre 1680, que Louis XIV signa, comme nous l'avons vu, la lettre de cachet ordonnant la réunion

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4e THôtel de Bourgogne et de Guénégaud. Un ordre du duc de Créqui, Premier Gentilhomme de la Chambre du Roi en exercice, parut en même temps fixant nominativement les Comédiens devant faire partie de la nouvelle Troupe et la part qui leur était attribuée. Cet ordre donna lieu à des réclamations qui amenèrent certaines modifications sans importance. Il y avait en tout quinze acteurs et douze actrices ayant ensemble vingt et une parts et quart plus la demi-part que se réservait le Roi ; total : vingt et une parts trois quarts.

En conséquence de cette organisation, les Comédiens- Français, assemblés dans leur salle commune, rue Mazarine, passèrent par devant MM** Lange et Loyer, un nouvel acte de société. 11 y était dit notamment qu'en cas de décès d'un des comédiens, une somme de 1.000 livres serait donnée à son conjoint ou à ses héritiers ; que les pensions seraient exemptes de toutes charges et ne pourraient être saisies pour quelque cause que ce fût par les créanciers des pensionnaires. A Tune des expéditions de ce document que possède la Comédie est jointe une requête des Comédiens au Parlement, dans laquelle ils représen tent que, au mépris de leurs actes constitutifs, les créanciers des pensionnaires font souvent saisir les pensions. A la vérité les juges du Châtelet repoussent les demandes, mais pour arriver à ce résultat, la Comédie n'en est pas moins induite en frais de procédure : afin de les éviter,elle demande l'homologation du contrat de 1681. Cette requête n'est pas datée et rien n'y indique s'il y fut donné suite.

A Pâques 1681, le nombre des parts s'élevait encore à 21 3/4 en comptant la demi-part que s'était réservée le roi. Ce dernier en disposa le 1**^ septembre en faveur de

Le Comte, ce qui ne Tempêcha pas, le 8 janvier 1682, d'ordonner la rentrée de Brécourt à demi-part. Il y eut alors 22 parts 1/4.

Louis XIY ne se contenta pas de donner à ses Comédiens une organisation, il leur donna également une subvention.

La Troupe de Molière, lorsqu'elle portait le titre de tt Troupe de Monsieur, frère unique du roi », avait droit déjà à une pension de trois cents livres, pour chacun de ses membres. S'il faut en croire La Grange, elle ne fut Jamais payée. Mais, lorsqu'en 1665, elle devint la Troupe du roi elle reçut une pension (payée celle-là) de six mille livres qui fut portée à sept mille en 1670 et indépendante de celle que son chef recevait personnellement depuis 1663, « en qualité de bel esprit ». Puis deux ans après la reunion de 1680, Louis XIV accorda par brevet du 24 août 1682 aux Comédiens-Français une subvention annuelle de douze mille livres. Cette subvention était d'ailleurs égale au total des deux pensions que recevaient auparavant chacun des deux théâtres de l'Hôtel de Bourgogne et du Palais-Royal. Cette subvention fut payée en fait à partir du 1"' septembre 1680. Elle restait en somme pour les Comédiens réunis ce qu'elle avait été pour la moitié d'entre eux ; mais par contre s'y ajoutait maintenant la subvention virtuelle que constituait à la Comédie son monopole. La subvention fut augmentée à plusieurs reprises, et les rois la payèrent jusqu'en 1790, même aux époques les plus troublées, sans préjudice des gratifications, pensions particulières, etc. Les Comédiens la recevaient par

130 PREMIÈRE PARTIE. — 1658-i8i2

quartiers et sur ordonnance qu'ils étaient obligés de solliciter chaque fois et que le roi signait toujours. Les paiements en étaient irréguliers, lorsque le Trésor était dans l'embarras. Il y eut plusieurs fois des retards de deux et même de trois ans. En 1694,les Comédiens qui n'avaient rien reçu de Tannée abandonnèrent leur créance et donnèrent même au Trésor 6.000 livres. Et, en échange des 18.000 livres qui leur étaient dues, il leur fut donné un titre de rente de 1.000 livres.

En dehors de la subvention proprement dite,les Comédiens reçurent des rois, pendant toute cette période, des cadeaux collectifs et des cadeaux faits à quelques-uns d'entre eux en particulier.

Il y avait d'abord la rémunération que la Comédie re* cevait chaque fois qu'elle allait jouera la Cour ou devant quelque grand seigneur. Mais ceci ne constituait pas, à proprement parler, un cadeau. Au contraire, nous avons une liste de dons à elle faits gratuitement par le roi.

Depuis 1680 . 12.000 liv. par an.

En 17:29 10,000 liv. à ToccasioD de la naissance du

Dauphin.

En 1743 72,000 liv. comme indemnité des pertes causées parla guerre.

Depuis 1744. . 1.000 liv. par an

En 1745 12.000 liv. à roccasion du premier mariage

du Dauphin.

En 1747 9,000 liv, à roccasion du second.

Depuis 1751.. 2.000 liv. par an pour supplément à la paye des gardes françaises établies au théâtre en avril.

En 1753 20.000 liv. à la clôture de l'année pour réparations à la salle.

En 1757 2.176 023 liv. accordées par l'arrêt du Conseil du 18 juin.

ORGANISATION INTÉBIEURE I3l

Celles de ces libéralités qui étaient périodiques se continuèrent jusqu'en 1791. Aux autres il faut ajouter depuis 1765, outre celles qui ne sont pas venues à notre connaissance, rinstitution légale dépensions royales à tous les Comédiens en 1782 et en 1787 ; le don de la salle de THôtel de Condé en 1782 ; plus cent mille livres que, à cette époque, Louis XVI promit pour indemniser la Comédie de sa translation des Tuileries à son nouveau local, et qu'il n*eut d'ailleurs pas le temps de payer. Sans parler d'un assez grand nombre de libéralités faites à certains comédiens en particulier sous la forme de pensions.

Vers 1680, Louis XIV créa une espèce de surintendance des théâtres qu'il confia à la Dauphine, qui était alors Anne-Christine-Victoire de Bavière. Celle-ci avait donc la haute direction des Comédies. Les règlements et ordres relatifs à ces théâtres sont alors rendus tantôt en son nom seulement, tantôt au nom du Roi et de la Dauphine. Anne de Bavière mourut en 1690. Ce fut la deuxième femme de Monseigneur qui la remplaça dans ces fonctions. La duchesse de Berry lui succéda pour quelque temps. Depuis les princesses du sang ne s'occupèrent qu'officieusement de la manipulation théâtrale.

Un ordre de la Dauphine fixa donc, le 18 juin 1684, le nombre des parts à 24 1/4 et décida que les ordres des Gentilshommes (1) devaient être transmis par l'Intendant

(1) « Les premiers gentilshommes de la Chambre du Roi furent chargés, dès le début du règne de Louis XIV (nous ignorons précisément à quelle date et en vertu de quelle décision), de la haute direc-

et Contrôleur général de TÂi^nterie et des menus-plaisirs et affaires de la Chambre du Roi en exercice, qui devait en délivrer aux Comédiens ampliation signée de lui, toutes les fois qu'il lui en serait demandé. Les affaires de la Troupe et particulièrement les distributions de rôles ne devaient se faire que de son consentement. En cas de difficultés, les Comédiens devaient en référer aux Gentilshommes.

Le 26 juillet suivant, nouveau règlement relatif aux pensions ; les contrats des pensions, arrêtées le 18 juin, « seront faits à l'ordinaire et aux conditions dont les Comédiens sont convenus entre eux » et les contrats antérieurs auront la même force que ceux qui seront faits en vertu du présent ordre.

Enfin un règlement du 3 avril 1683 fixe définitivement et irrévocablement le nombre des parts à 23 ; 17 acteurs et 12 actrices. La Dauphine ne veut pas que ce nombre soit dépassé. Quand un Comédien se retirera ou mourra,

lion des Comédies. Entre autres on peut citer sous l'ancien régime les ducs de Gréqui, de Beauvilliers, d'Aumont, de Saint-Aignan, de Gesvres, de Mortemart, de la Trémoille, de Tresmes. de Fleury,de Richelieu, de Villequier, de Duras, de Fronsac ; au xviie siècle, leur ingérence dans les affaires de théâtre fut peu fréquente et pleine de dignité, c'est seulement avec Louis XV que commença leur règne despotique, méticuleux et tripoteur. Ils furent les première punis de la désorganisation et de la corruption qu'ils apportèrent dans le monde théâtral, par la perle de leur autorité morale. Leur pouvoir et celui des Intendants des Menus-Plaisirs, dura jusqu'à la Révolution, partagé vers les dernières années de la monarchie, par le ministre de la maison du Roi. Ils reparurent à la Restauration dans la personne du duc de Duras ; mais les temps étaient bien changés : l'administration de ce personnage fut des plus convenables et soucieuse des intérêts de l'art, digne en un mot de servir d'exemple à celles qui lui ont succédé jusqu'à nos jours. » (Bonnassies. Histoire administ. de la Comédie- Française, p. 76, note).

le Premier Gentilhomme en année lui adressera un rapport, afin qu'elle puisse ordonner de la part ou portion de part vacante. Elle enjoint expressément d'exécuter les contrats, notamment celui de 1681, et insiste sur les attributions des Gentilshommes et des Intendants. Elle fixe les pensions comme elles Tétaient à ce moment et recommande de les acquitter avec exactitude et d'en passer des contrats aux nouveaux pensionnaires.

Les rôles distribués par les auteurs resteront tels quels et seront doublés par ceux que la Troupe jugera les plus dignes; afin d'éviter les contestations, il ne se jouera de pièces anciennes ou nouvelles que du consentement de la Troupe assemblée. Les Gentilshommes seront les arbitres de tous les démêlés.

C'est à cette époque que s'introduisit à la Comédie l'usage, lorsqu'un Comédien se retirait ou mourait, que son successeur payât à lui ou à ses héritiers une certaine somme. C'est ainsi que Poisson, ayant appris que, l'année précédente, Hauteroche avait cédé sa part, moyennant 300 louis d'or, en obtint 400 de son successeur. La Troupe approuva la cession et les conditions auxquelles elle se faisait en assemblée du 9 avril 1685. Mais cette somme était payée sans préjudice de la pension. Rochemore dut donc également lui payer la pension de 1000 livres. Cela indiquait combien déjà, à cette époque, la place de sociétaire était recherchée.

Les Comédiens, ayant trouvé cette pratique avantageuse, adressèrent à la Dauphine une requête dans laquelle, après la lui avoir exposée, ils lui demandaient de la sanctionner par un règlement. Ils proposaient que le successeur payât à son prédécesseur ou à ses héritiers 4.400 livres pour une part, et à proportion. Cette indemnité était des-

tinée, disaient-ils, à rembourser à celui qui s^en allait les frais qu'il avait dû faire pour son établissement, et cela, comme nous l'avons dit, indépendamment des 1000 livres de pension. La princesse ratifia la proposition par. un nouveau règlement du 29 octobre 1685. Elle ordonnait de plus que ce paiement serait eflTectué deux mois après le décès ou la retraite par la Troupe, à charge par elle de se faire rembourser sur la part vacante ou par celui à qui on l'attribuerait ; ceux qui sortiraient volontairement ou auraient ordre de se retirer jouiraient de la pension de 1.000 livres indépendamment de cette récompense. Elle enjoignait enfin aux Comédiens de passer un contrat de ces dispositions.

Ils le passèrent le 4 mars 1686 par devant MM*" Ferretet Bechet. Outre les conventions ci-dessus, il y était dit et arrêté que si les Comédiens nouveaux ne pouvaient payer comptant les 4.400 livres ou à proportion, il leur serait chaque jour retenu jusqu'à due concurrence, la moitié de ce qui leur reviendrait ; que les sortants ne pourraient disposer au profit de quiconque, sinon du consentement de la Troupe, de leur part, quand même le cessionnaire choisi par eux leur promettrait plus que les avantages légaux.

Le nombre des parts, nous l'avons vu, est définitivement fixé à vingt-trois. Il ne variera plus jusqu'à la dissolution de la Comédie en 1794.

Mais, si le nombre des parts resta immuable, il n'en fut pas de même de la prospérité financière de la société. L'année 1687 vint lui apporter un coup terrible. Louis XIV, vieillissant et en butte aux sollicitations de son entourage dévot, oublia d'un seul coup tous les si agréables moments que ses Comédiens avaient su lui faire passer, et décida.

à la demande de MM. de Sorbonne, qui voulaient faire éloigner la Comédie du nouveau Collège des Qualre- Nations, que la Société devrait avoir quitté dans les trois mois l'hôtel Guénégaud (1). Toute Torganisation actuelle, toutes les dépenses faites, les habitudes du public et des Comédiens, se trouvaient ainsi réduites à néant. L'ordre étant irrévocable, il fallut bien y satisfaire et les Comédiens, la mort dans Tâme, se mirent en quête d'un nouveau local. C'est alors qu'ils voient se dresser contre eux toute l'antipathie que ressentait à leur endroit le clergé de Paris. Chaque fois qu'ils voulaient s'établir quelque part, le curé de la Paroisse demandait aussitôt que l'autorisation ne leur fût pas donnée, et le roi avait la faiblesse de 1 écouter. Vingt fois les Comédiens obtinrent l'autorisation de s'établir, vingt fois cette autorisation leur fut retirée sans qu'on sût pourquoi, à la suite d'agissements et d'intrigues ecclésiastiques. Une lettre curieuse de Boileau à Racine du 8 août 1687 nous donne des éclaircissements précieux sur cette affaire (2).

« Ils (les Comédiens) ont déjà marchandé, dit-il, des places danscinqou six endroits; mais partoutoùils vont c'est merveille d'entendre comme les curés crient. Le curé de Saint-Germain TAuxerrois a déjà obtenu qu'ils ne seraient point à l'Hôtel de Sourdis, parce que de leur théâtre on aurait entendu tout plein les orgues et de l'Eglise on aurait entendu parfaitement les violons.

Le curé (de Saint-André des Arts) a été aussi au roi

({) Cette affaire nous est rapportée dans un mémoire reproduit par les frères Parfaict. Hist. du Th. Français^ tome XIII, p. 99.

(2) Cette lettre est citée par M. Bonnassies dans V Histoire administrative de la Comédie-Française, à laquelle nous empruntons la plupart de ces détails.

136 PREMIÈRE PARTIE. — 1 658-181 î

lui représenter qu'il n'y a tantôt plus dans sa paroisse que des auberges et des coquetiers ; si les comédiens y viennent, que son église sera défeerte. Les grands Augustins ont été aussi au Roi et le Père Lembrochons. provincial, a porté la parole. Maison dit que les comédiens ont dit à Sa Majesté que ces mêmes Augustins, qui ne veulent point les avoir pour voisins, sont fort assidus spectateurs de la Comédie et qu'ils ont même voulu vendre à la Troupe des maisons qui leur appar* tiennent dans la rue d'Anjou, pour y bâtir un théâtre et que le marché serait déjà conclu si le lieu eût été plus commode

Cependant l'alarme est grande dans le quartier ; tous les bourgeois qui sont gens de Palais trouvent fort étrange qu'on vienne leur embarrasser leurs rues. M. Billard, surtout (avocat renommé du temps), qui se trouvera vis-à-vis de la porte du parterre, crie fort haut, et, quand on lui a voulu dire qu'il en aurait plus de commodité pour s'aller divertir quelquefois, il a répondu tragiquement : « Je ne veux point me divertir. »

Enfin, après toute une série d'échecs, les Comédiens finissent par obtenir du Roi qu'il agrée le choix du jeu de Paume de TEtoile, et ils procèdent à l'acquisition de ce terrain. Mais ils avaient subi huit mois d'angoisses, de fatigues, dépensé en menus frais et voyages 1869 livres et de florissante qu'elle était auparavant leur situation allait devenir précaire.

Les Comédiens se mirent donc en devoir de construire un théâtre sur ce jeu de paume et d'y transporter toutes leurs machines. Mais, bien que leur établissement fût devenu définitif, les Curés des paroisses intéressées ne se tinrent pas pour battus. Ils recommencèrent leurs intrigues pendant qu'on démolissait le jeu de paume de l'Etoile.

« Le jeudi dix juin, à huit heures du soir, dit La Grange, dans un

de ses registres d), M. Desgranges nous manda par ordre de M. le Marquis de Seignelay. Nous passâmes une meschanle nuit auec bien de l'inquiétude. Le lendemain vendredi à7 heures du matin M. Le Comte et Raisin allèrent receuoir ses ordres (j'estois malade). G'estoit pour leur dire que le curé (de Saint-Sulpice) se deschaisnoit contre nous d'une manière qui ne luy estoit pas auantageuse, que nous ne nous estonnassions pas de ses cabales et que nous eussions à continuer notre bastiment en toute assurance. »

Des curés d'autres paroisses revinrent également à la charge. Celui de Saint-Paul essaya d'acheter le terrain en sous-main. Celui de Saint-Germain-rAuxerrois et quatre prêtres de ses amis allèrent trouver Fleurette, — gendre de Ledoux, le vendeur, — un marchand, et lui assurèrent, selon La Grange, que s'il ne se mêlait à l'intrigue, « Dieu maudiroit son négoce et qu'il seroit ruiné, mais que s'il vouloit nous manquer de parolle, il le regarderoit dès à présent comme un Béat (2). » Mais Fleurette resta froid.

La Comédie se trouvait désormais grevée d'un passif considérable. Différents actes notariés furent passés pour régler l'état des dépenses et le 18 avril 1689 le nouveau théâtre ouvrit ses portes avec Phèdre et le Médecin malgré lui.

En 1697, les Comédiens firent entre eux un règlement important dont il existe un exemplaire aux archives du théâtre. Ce règlement fut remanié, renouvelé et approuvé

(1) Dépenses de V Etablissement^ par M. de La Grange, 20 juin 1687 au 47 novembre 1691 .

(2) Cité par M. Bonnassîes.

138 PREMIÈHE PARTIE. — 1658-1812

en 1726. Il comprenait : le nom des acteurs et actrices et leur part dans la société ; les règles des acteurs ; les anciennes règles de MM. les auteurs avec les Comédiens du Roi et un règlement pour les Entrées, précédé d'une Délibération. — Plusieurs actes de société furent également passés par les Comédiens, notamment un contrat du 1*"^ mai 1724 par devant MM. de Savigny et Duport. Ils y déclarent que depuis 1680

« 11 a été passé par les comédiens prédécesseurs des comparans plusieurs traités, dont ils ne sont point pleinement instruits d'autant que, pour la pluspart, ils n'y ont pas été parties estans agrégez à ladite trouppe depuis peu ; que mesme aucun d'eux, s'il y en a aujourd'huy qui les ayent signez, n'en ont qu'une légère idée. »

Us prennent donc connaissance de ces actes, les approuvent, ratifient et s'obligent à les respecter. Ils arrêtent les parts et portions à Pâques 1724, ainsi que ce qu'ils en doivent. — Ils confirment de nouveau l'usage de retenir jusqu'à complet paiement et par préférence à tous autres créanciers, la moite des émoluments quotidiens de ceux qui doivent sur leurs parts et de la portion qui leur revient dans les 66 livres d'établissement et dans la pension du Roi.

Ils approuvent les emprunts qu'ils ont été obligés de faire pour rembourser les Comédiens retirés, remboursements qui montent alors à 56.300 livres ; décident qu'ils emprunteront pour le même objet 26,261 livres 10 sols.

Ils arrêtent les pensions actuelles (20.000 livres), en confirment le principe et décident que désormais, ils stipuleront, dans les contrats qui les créent, qu'elles seront éteintes, si les titulaires vont jouer sur d'autres théâtres

de la capitale, (Cette clause visait quelques Comédiens français retirés qui avaient prêté leur concours aux forains).

Le 17 mai 1728 les Comédiens passent encore devant M" de Savigny, un acte de société en exécution de deux ordres du duc de Mortemart, premier gentilhomme de la Chambre, en date des 15 avril et 13 juillet 1723, qui leur enjoignaient de la part du Roi de ne plus innover dans leurs statuts. Cet acte n'apportait pas grand'chose de nouveau au précédent. Il avait fait l'objet d'un projet primitif qui existe encore aux archives de la Comédie. Ce projet était précédé d'un long préambule qui affectait la forme de remontrances au roi. Mais l'acte définitif ne satisfit qu'à deux des desiderata qui étaient exprimés dans ce préambule.

En octobre 1729 les Comédiens prennent deux délibérations et, le 5 septembre 1735, ils passent un acte devant M" de Savigny. Ces règlements ne modifièrent pas sensiblement le régime intérieur de la Comédie.

Il n'en fut pas de même de l'arrêt du Conseil du 18 juin 1757. Cet arrêt a, par l'importance de ses innovations et de ses réformes, fait date dans l'histoire de la Comédie. Le déficit financier du théâtre s'accentuait chaquejouràtelpoint qu'en 1757 il était de 487.000 livres. Or le gouvernement qui comprenait très bien quelle était, dans ce déplorable état de choses, sa part de responsabilité, crut qu'il était de son devoir de tâcher d'y remédier. C'est ainsi que fut rendu l'arrêt du 18 juin 1757.

Ses dispositions principales étaient les suivantes :

Article premier. — Le fonds de l'établissement de l'hôtel sera et demeurera fixé à la somme de 200,806 liv.

140 PREHIÈUE PARTIE. — 1658-1812

Art. 2. — Vingt-trois parts égales

Art. 4. — Chaque part peut être divisée en demi-part ou autre portion de part.

Art. 5. — Le fonds ne pourra être engagé ou aliéné que pour les besoins de la troupe en général et non pour ceux d'un ou plusieurs acteurs.

Art. 6. — Il ne sera fait aux acteurs de remboursement de part qu'au cas de retraite ou de décès.

Art. 7. — Les créanciers des Comédiens ne pourront les saisir que mobilièrement et non réellement. — Ils pourront saisir leur part ou portion de part.

Art. 8. — Les acteurs admi? doivent payera leur entrée La somme de 8.730 liv. pour une part ou à proportion.

Art. 9. — Pour avoir payement de cette somme on leur fera des retenues tous les ans sur leur part. Les créanciers ne seront payés qu'ensuite.

Art. 10. - Tous les acteurs ont droità 1.000 liv. de pension viagère après 15 ans de service.

Art 11. — Après 20 ans de service ceux qui consentent à rester encore dix ans ont droit à 1.500 liv. de rente.

Art. 15 — L'hôtel sera affecté par privilège au payement de pensions lesquelles seront insaisissables.

Art. 25. — Le produit des représentations journalières, une fois que tout a rté payé, sera divisé en 23 parts et partagé aux acteurs.

Art. 26. — Id. pour la pension de 12.000 liv. par an accordée par brevet du 14 août 1682. Chaque portion de pension sera insaisissable par le créancier du titulaire

L'arrêt de 1787 consacrait en outre trois articles à la question de la saisie des bénéfices des Comédiens par leurs créanciers (1).

Cette question avait déjà préoccupé les associés depuis

(1) Voir dans Campardon. Les Comédiens-Français y Paris, 1878, un certain nombre de pièces curieuses relatives à la saisie des Comédiens- Français.

longtemps. Nous trouvons, en effet, jointe à une expédition de l'acte de société du 5 janvier 1681, une requête des Comédiens au Parlement dans laquelle ils représentent que,au mépris de leurs actes constitutifs, les créanciers des pensionnaires font souvent saisir les pensions ; à la vérité les juges du Châtelet repoussent les demandes, mais pour arriver à ce résultat, la Comédie n'en est pas moins induite en frais de procédure : afin de les éviter, elle demande l'homologation du contrat de 1681 ; mais cette requête n'est pas datée et rien ne nous indique s'il y fut donné suite. Le Parlement, saisi de la question, avait rendu à ce sujet plusieurs arrêts de principe. Le 2 juin 1693, il déclarait, — par un arrêt rendu entre Paul Poisson, sa femme, d'une part, Louis Vattin de l'autre, et les Comédiens appelants de la saisie réelle faite, à la requête de Vattin du vingt-troisième au total par indivis de l'Hôtel, — que le fonds de la part sociale ne peut être saisi réellement, ordonnait mainlevée pure et simple de la saisie, jugeait que le tiers de la part n'était pas saisissable et que la liquidation ne s'en ferait qu'après déduction de toutes charges, dépenses et frais nécessaires pour la Comédie.

Mais la chose n'alla pas sans difficulté. On eut l'idée, en efiTet, de comprendre dans les frais ceux d'achat et d'entretien de costumes. Ce fut du moins la prétention qui fut émise par Legrand,un des Comédiens. On discuta assez longuement la question ; elle fut solutionnée le 10 décembre 1709 par une délibération des Comédiens qu'homologua un arrêt du Parlement. Il fut décidé qu'on partagerait le produit de la part en trois portions égales dont une serait remise entre les mains de la caissière, pour être délivrée dans son intégralité aux créanciers saisissants, et que les deux autres tiers afiTectés l'un à la nour-

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riture, l'autre à rhabillement, seraient attribués au saisi, déduction faite des frais ordinaires de la Troupe. Enfin, il fut arrêté que les comptes ne seraient réglés avec les créanciers que tous les ans après la dernière représenta tion, qui avait lieu pendant le carême. Il y avait en eflfetdes mois où Ton faisait des recettes trop minimes pour permettre à un comédien de vivre et de payer ses dettes en même temps.

En présence de cette nouvelle réglementation, les Comédiens trouvent moyen de frustrer encore leurs créanciers en réduisant frauduleusement le tiers saisissable. Une délibération du 3 juin 1675 décide alors que ce tiers sera remis désormais entre les mains de trois délégués. Puis, comme plusieurs d'entre eux avaient fait des cessions-transports simulées de plus du tiers saisissable, une nouvelle délibération du 6 janvier 1716, homologuée le 14 (1), par arrêt du Parlement, décide que les Sociétaires ne pourront faire de transports dépassant le tiers, lequel, s'il y a plusieurs créanciers, sera partagé entre eux par contribution.

La Comédie arrête ensuite que toute saisie sera remise, comme la recette, entre les mains d'un des trois délégués chargé de l'envoyer aux procureurs de la Troupe (18 janvier 1722). Les archives de la Comédie possèdent un grand nombre d'imprimés contenant les délibérations et arrêts d'homologation et destinés à être signifiés aux saisissants.

Enfin, l'arrêt de Conseil du 18 juin 1757 vint réglementer la question d'une façon précise.

Nous reproduisons intégralement les articles qui s'y rapportent.

(i) Expédition sur parchemin aux Arch. Com. Fr,

Art. XXVII. — La part de chacun desdits acteurs ou actrices dans le produit des représentations journalières sera divisée en trois portions égales : savoir deux tiers libres et non-saisissables par les créanciers, pour être appliqués, l'un aux aliments, l'autre à rhabillement de chacun d'eux; et quant au dernier tiers, il sera affecté aux créanciers des acteurs ou actrices sur lesquels il surviendra des saisies, en sorte que, après le remboursement et entier payement du fonds de la part ou portion de part de chaque acteur ou actrice, lesdites saisies vaudront et auront leur effet, sans qu'il soit besoin de les renouveler sur le tiers de la portion entière, à lui appartenante dans le produit desdites représentations.

Art. XXVliI. — Les deniers qui composeront le tiers destiné aux créanciers seront retenus par le caissier pour être par lui remis, à la clôture de chaque année, ès-mains du notaire de la Troupe, par lequel ils seront payés ou contribués, s'il y échoit, entre les créanciers saisissants et seront les contributions arrêtées par les débiteurs, en présence de deux anciens comédiens stipulant pour la troupe, comme il s'est pratiqué jusqu'à présent

Art. XXIX. — Les exploits des saisies qui seront faites seront portés par le caissier sur 2 registres dont l'un restera en ses mains, l'autre en celles du notaire de la Troupe; les mainlevées seront pareillement transcrites sur les mêmes registres, et les exploits des saisies et expéditions des main-levées mis dans l'armoire fermant à clef qui est dans la Chambre d'Assemblées.

Art. XXX. — S'il était nécessaire d'occuper ou de défendre sur lesdites saisies, elles seront remises par le receveur ès-mains du procureur de la Troupe au Châtelet ou de son procureur au Parlement

Mais les Comédiens durent encore diminuer la part de leurs créanciers en augmentant les frais à leur profit. Ce procédé donna lieu à une spirituelle et vive réclamation faite en 1760 par le sieur Quéret de Méry contre Blainville, l'un des Comédiens-Français. Ce factum contenant

un résumé à la fois clair et pittoresque de la question, nous croyons utile de le reproduire :