Les idées de m. Vincent d'Indy

PAi, son talent, son érudition, sa situation de fondateur d'une École, M. Vincent d"Indys"est acquis une grande autorité : ce qui sort de sa plume doit nécessairement avoir une puissante influence.

Sous l'empire de ces considérations, je me suis demandé s'il ne serait pas utile de signaler, fût-ce à mon détriment, celles de ses idées qui ne concordent pas av.ec les miennes dans son Cours (le Composilion Musicale. Ce n'est pas que j'aie la prétention d'être un oracle plus ou moins infaillible : de ce que les idées de M. d'iiidy ne sont pas toujours les miennes, il ne s'ensuit pas qu'elle^ soient erronées. J'exposerai mes raisons : le lecteur jugera.

En ouvranf le livre, on est dès labord saisi d'admiration par la hauteur de vues, par le soin que met lauteur, et qu'on ne saurait trop louer, de traiter l'Art comme une chose des plus sérieuses. Il monte, il monte, et l'on est pris de vertige à le suivre, en le voyant assimiler l'Art à la Foi religieuse, demander à l'artiste les trois vertus tiiéologales, la Foi, l'Espérance et la

0 LKS IDÉES DE M. VINCENT DTNDV

Charité, et non seulement la Foi en TArl, mais la Foi en Dieu!

On pourrait lui observer que le Pérugin, que Berlioz, à qui manquait cette Foi, n'en furent pas moins d'admirables artistes, même dans le genre religieux; mais passons.

Les Religions, qui sont elles-mêmes d'admirables objets d'arty sont des sources dart incomparaliles. Otez, par la }>ensé€, de l'Architecture, de la Sculpture, de la Peinture, de ia Musique même, tout ce qui a trait à la Religion, et voyez ce qui reste. /

Tous ces Jupiters, toutes ces Junons, toutes ces MinerVes, toutes ces Vénus, tous ces Ai)ollons, tous ces Mercures, tontes ces Dianes, tous ces Satyres, toutes ces Nymphes, toutes'ces scènes mythologiques ])eintes siir les murs de Pompéi, tout cet art qui nous paraît profane, tout cela est de l'art religieux. |

Il en est de même en Egypte, dans l'Inde, en Chine, au Jai)on. chez les sauvages.

De là à croire que l'Art prend sa source dans la Religion, il n'y a qu'un pas. '•

Les origines de l'Art sont pourtant plus modestes. L'.^rt est né du jour où l'homme, au lieu de se préoccuper uniquement de l'utilité d'un objet fabriqué par lui, s'est préoccupé de sa forme; du jour oi:i il a voulu que cette forme satisfît à un besoin spécial à la nature humaine, besoin mystérieux auquei on a donné le nom de sens esthétique.

Puis la forme s'est enrichie de l'Ornement, qui n'a d'autre utilité que de satisfaire le sens en question.

L'homme voulut ensuite reproduire la forme de ses semblables et celle des animaux; et il commença comme l'enfant le fait encore, par un Irait.

Ce trait n'existe pas dans la Xature.

Là est le point de départ de la différence radicale entre la Nature et l'Art, qui est destiné non à reproduire littéralement la Nature, mais à en suggérer l'idée. Ce principe, mal interprété, engendre les aberrations qui s'épanouissent aux Salons d'Automne et des Indépendants.

C est en vertu de ce principe que le moindre croquis donne

ij:s ioéks DI-: m. mnchni' di.ndv t

une sensalioa d'Art ([iic ne donnera jamais la plus belle photographie, iut-ellc (( artisli([uc >k

C'est poui- cela aussi que des puristes font erreur quand ils s'élèvent contre la mnsi(iui' linilativc. La vraie musique imitativc, ce seraient les bruits de coulisse par lesquels on imite à s'y méprendre, au théâtre, le vent, la [)luie, tous les bruils de la Nature. La musique dite imitalive n'imite pas, elle suggère. Tous les compositeurs ont écrit des orages, et pas un ne ressemble aux autres; le chant des oiseaux, qui choque certaines personnes dans la Sijmphonie pastorale de Beethoven, n'y est que très imparfaitement imité, et c'est ce qui fait son charme.

C'est pourtant des bruits de la Nature que la Musiqqe esl née, ainsi que des sons produits par le souflle dans des tiges de roseau. C'est surtout de l'émission de la voix humaine.

L'Art une fois né, la Religion s'en est emparée; mais elle ne l'a pas créé.

Comme Tolstoï, comme M- Barrés, comme beaucoup de penseurs, M. d'indy semble ne voir dans l'Art que l'Expression et la Passion.

Il m'est impossible de partager cette manière de voir.

Pour moi, l'Art, c'est avant tout la Forme. Oue l'Art en général, et surtout la .Musi([ue, se prête merveilleusement à l'expression, c'est l'évidence même; et l'amateur n'y cherche pas autre chose.

Pour l'artiste, il en va tout autrement. L'artiste qui ne se sent pas pleinement satisfait par des lignes élégantes, des couleurs harmonieuses, une belle série d'accords, ne comprend pas l'Art.

Lorsque de belles formes s'allient à une expression puissante, nous sommes dans l'admiration, et c'est justice. Mais quarrivet-il en pareil cas? c'est que nos appétits d'art et d'émotion sont également satisfaits. Ce n'est pas pour cela le comble de l'Art. Celui-ci peut exister sans aucune émotion, sans aucune ])assion.

Ce qui le prouve. — pour ne parler que de la Musique, — c'est que, pendant tout le wf siècle, on a écrit des œuvres admirables dont toute émotion esl exclue' ; on les fausse en voulant

I. Il y a lie rares exceptioii:^. nolammenl dans le Slabat Maler, df Falcslrina.

8 LES IDEKS DE M. VINCENT DINDV

les i-endre expressives. En quoi le Ki/rie de la célèbre Messe du Pape Marcel ex\)Y'n\\Q-i-\\ une supplication? Il \\\ a là que de la forme et pas autre chose.

En revanche, voyez à quel niveau la musique est descendue quand elle a dédaigné le culte de la forme et mis l'émotion au premier plan !

A cette occasion, il n'est pas inutile de dire aux amateurs que la musique n'est pas, comme l'a si bien dit Victor Hugo, donnant ainsi une formule au sentiment le plus répandu, la Vapeur de VArl\ la Musique est un art plastique; la Musique est composée de formes. Ces formes n'existent que dans l'imagination. Mais l'Art tout entier existe-t-il autrement? Ces formes sont imparfaitement reproduites par l'écriture musicale, mais suffisamment cependant pour en donner l'apparence ; c'est pour cela qu'il ne faut pas écrire la musique avec des chiffres qui ne peignent rien à l'œil; et c'est aussi pour cela que ceux qui ne lisent pas la musique s'en font difficilement une idée, à moins d'être doués d'une organisation spéciale. Pour eux, c'est « la vapeur de l'Art », une source de sensations et rien de plus ; aussi les voit-on prendre plaisir à l'audition des œuvres les plus opposées, des plus belles comme des plus méprisables ; ils n'en perçoivent pas la différence.

Dans Y Introduclùni de son Cours, ]M. d'Indy a écrit des choses excellentes sur la conscience artistique, sur la nécessité d'acquérir du talent par le travail, de ne pas s'en tenir aux dons naturels. Horace l'avait dit avant lui; mais on ne saurait trop le redire à notre époque, alors que tant d'artistes rejettent toute règle, tout frein, déclarent qu'ils entendent se faille des rè(/les à eux-mêmes, répondent auxcriti([ues les plus justifiées par ce seul argument pcremptoire, que cela leur plaît. LArt est la terre de la Liberté, c'est certain : mais la liberté n'est pas l'anarchie, et c'est l'anarchie qui est à la mode dans les arts et dans la littérature. Comment les poètes ne voient-ils pas qu'en renversant les barrières, ils donnent liJjre accès aux médiocrités? comment ne voient-ils pas que leurs prétendus progrès ne sont qu'un retour à la barbarie ancestrale ?

i.i:s ii)Éi:s DI-: m. nincknt dinhy «

11 n'esl pins besoin de savoir dessiner, de savoir peindic : des choses informes, je n'ose dire des œuvres, trouvent des admirateurs. L"ar( liilccture a essayé de suivre le mouvement; mais comme il faut que les maisons se tiennent debout et soient habitables, elle a dû s'arrêter dans la voie de l'extravagance. Les autres arts, n'ayant pas d'entraves, s'en sont donné à cœur joie.

Fétis avait prévu 1 avénemenl du système oiiniiloniqiw. Après, disail-il, je ne vois plus rien. 11 ue pouvait prévoii' léclosion de la cacophonie, du charivari.

Berlioz parle quelque part des modulations atroces qui introduisent une tonalité dans un coin de l'orchestre avant que l'autre en soit sortie. ^laintenant, ce sont jusqu'à trois tonalités dilTérentes qui se t'ont franchement entendre à la fois.

Tout est relatif, dit-on. Certes, mais dans de certaines limites qu'on ne saurait franchir. Douze degrés au-dessus de zéro paraissent étouffants après la gelée: on grelotte à dix-huit degrés en revenant des Tropiques. Mais il arrive un terme où le froid, le chaud, désorganisent les tissus et rendent la vie impossible.

La dissonance d'hier, dit-on encore, sera la consonance de demain : on s'habitue à tout. ALais il y a de mauvaises habitudes, et ceux qui s'habituent au crime finissenl mal

11 m'est impossible de prendre le mé|)ris de toutes les règles pour un progrès dans le sens que l'on donne d'ordinaire à ce mot et qui est le sens d'amélioration. Le vrai sens du mot progrès — prof/ressKs — est marche en avant, mais cela ne dit pas vers quel but. 11 y a le progrès de la maladie, (jui n'est pas une amélioration.

Ce qui est grave, c'est que le sens de l'art .semble décliner, à mesure qu'avance notre civilisation. Nous disions plus haut que l'art était né du jour où l'homme, au lieu de se soucier uniquement de l'utilité d'un objet, s'était préoccupé de sa forme.

De plus en plus, à notre époque, le soin de l'utilité prend la première place; on ne s'inquiète pas de la forme, on supprime l'ornement. Au besoin de croire, d'admirer, se substitue le

10 LES IDÉES DE M. MXCENT D'IXDV

l)esoin do savoir; et comme ce que nous savons csl fort peu de chose auprès de ce que nous ignorons, un clianip immense est ouvert à rintelligence humaine. Piien n'arrêtera plus la marche de la Science ; mais elle est mortelle à la Foi, à l'Art. La Foi se rféfend de tout son pouvoir, et elle est de force à se défendre longtemps: quanta l'Art, comment se défendrait-il? Partout où notre civilisation étend ses tentacules, il s'étiole et meurt. Chez nous, il n'es! plus une nécessité, c'est un luxe qui ne s'adresse qu'à une élite. Les beautés de la Nature même sont alteintes; des espèces animales, massacrées, disparaissent pour toujours; des forêts millénaires sont détruites, qu'on ne remplacera |)as; des cascades, des cataractes, on n'envisage |)lus ([ue la force motrice.

Le précepte sur lequel on a fondé tant d'espéi-ances illusoires : Aimez-vous les idis les aiihrs! pâlit devant celui, vieux comme le monde, qui proclame : Fxtcrminez-vous les uns les autres! Cette guerre, dit-on. sei-a la dernière. Et si elle n'était pas la dernière? Si. dans cinquante ans, une auti'e éclatait qui fût à celle-ci ce quec<*lle-ci esta celle (jui la précédée? Si la Science, détournée de son but, mettait aux mains des hommes des moyens de destruction tels, que des villes entières disparussent comme un rêve? Si l'espèce humaine était destinée à se détruire elle-même après avoir détruit les autres?

Elle Unirait comme ont tini celles dont nous retrouvons les restes étonnants; et la Terre, dévastée, dépeuplée, continuerait à rouler dans son orbite jusqu'à ce qu'ayant perdu son air, son eau, éteint ses volcans, astre mort comme sa compagne la Lune, elle attende qu'une cause inconnue la fasse disparaître à jamais.

Ouimporte à la Nature? C'est si peu de chose que la Terre dans reffravante immensité des Cieuxl

LES IlJÉES DE M. N'INCENT iJ'INbY

AiîOHDONs l(;s qiK'slioiis musicales.

Eu divisa ul la musique en ses trois parties essentielles : Ri/lliinc, Mélodie, Ilannonie, M. d'Indy donne très judicieusement la première jdace au Rythme. Voyous donc comment il le comprend.

Ce qui me met Fort à l'aise pour discuter les idées de M. d'Indy, c'est <j[ue bien souvent, de son propre aveu, ces idées ne sont pas les sieunos, mais celles de rAllemaud llug^o Hiemann.

Nous trouvous ici un exemple de l'habitude qu'on avait si souvent avant la guerre, — et pas seulement en musique, — d'aller chercher la vérité de l'autre côté du Rhin. C'est ainsi que Combarieu s'est efforcé de nous inculquer les folles idées de Westphal, voulant appliquer les principes de la métrique grecque à l'exécution des œuvres de Racli, de Beethoven, etc., qui n'ont avec elle aucun rapport. M. d'ind}^ nous donne des notes développées sur Riemann, Ilauptmanu, Helmholtz, von Oetlingen

Lorsque nous entendons des sous successifs et égaux en durée, connue ceux du métronome, 1 un des deux a plus d'intensité que l'autre; nous pouvons à volonté, nous dit M. d'Indy, attribuer au son le [ilus intense les nombres impairs :

ou les nombres pairs :

« La possibilité qui est en nous de choisir, par un simple effet de notre volonté, l'une ou l'autre de ces inégalités établit clairement que le rythme provient, non des bruits eux-mêmes, >nais (l'une nécessilé de noire esprit »

Eh bien, non! nous ne pouvons pas choisir; nous le pouvons par un effort momentané, mais cela est contre nature, et si le rythme se prolonge, la Nature reprend ses droits et le son le plus intense retrouve sa place aux numéros impairs.

Robert Schumann, dont la raison n'était pas bien claire (on sait qu'il est mort fou), ne tenait compte que de sa volonté, en négligeant les exigences de la Nature: et il a commis en ce sens les plus grandes erreurs.

Une de ses aberrations les plus caractérisqués est dans le Scherzo de son célèbre Quintette :

nh il j-i I m j j^

^>''>''i- rnjJ^IJJljjjJJjTJlJ^i'^l

Tout auditeur qui ne connaît pas ce morceau par la lecture, mais seulement par l'audition, l'entend ainsi :

JJJ'ijyjj'

L'idée, telle que l'a conçue l'auleur, est originale et piquante,

i,i:s ii)i;i;s we m. \"i\(.i:m" lt■I^I(^ 13

le résultat pour rauditcur non avorli est une plnlitudf. (Juiiiiporle? C'est de Scliumann : on admire quand même.

En ])()ursuivant, nous renconli'ons la division dfs temps en temps li'f/crs el Icnips IoiduIs, ipi'il ne laul pas eonf'undre avec les temps de la mesure, entre les(jueis les professeurs de musique distinguent à tort des " temps forts » et des « temps faibles ».

J'ai beau relire ces pages, je ne puis arriver à comprendre clairement ce que sont les temps légers et les temps lourds, ni si c'est à tort que Ion considère, dans la mesure, des temps forts et des temps faibles; ma mauvaise éducation en est sans doute la cause.

1) n[)rès M. dlndy, il semble «juç la Mesure soit l'ennemie du Rythme, <> et il n'est pas déraisonnable de penser que, libre dans l'avenir comme il le fut dans le passé, le rythme régnera de nouveau sur la musique et la libérera de l'asservissement où la tenue, pendant près de trois siècles, la domination usurpatrice et déprimante de la mesure mal comprise ».

11 avait semblé pourtant, jusqu'ici, que l'invention de la mesure avait été un prourès: j'en appelle à tous ceux qui se sont avisés de déchiffrer d'anciens manuscrits de musique, d'où la barre de mesure était absente. X'a-t-elle pas créé la Syncope? A-t-elle jamais empêché que l'accent se portât où il lui plaît? M. dlndy prétend que le premier temps de la mesure est le plus souvent un temps rythmiquement taible: je ne m'en suis pas aperçu et il me semble avoir observé le contraire; mais cela prouverait que la mesure ne suit pas le rythme. Faudra-t-il retourner au temps où la mesure n'était pas indiquée? Quelques hardis novateurs l'ont essayé sans succès. Dans la musique du moyen âge, dont M. d'indy donne des exemples et que l'on désigne sous le nom de plain-chant, créée avant l'invention barbare de la mesui'e, j'ai beau chercher le rythme; c'est seulement l'absence de rythme que j'y trouve.

Peut-être en est-il du Rythme comme de tant de choses sur lesquelles on ne peut parvenir à s'entendre, parce qu'on donne au même mot des sens ditlerents....

PASSONS ;i la Mélodie.

Dans toute mélodie, affirme M. d'indy (ne serait-ce i)as plutôt Riemann?), il y a une pn-paratlo». qualifiée, on ne sait pourquoi, du mot grec anacronsc.

Ah! qu'en termes galants ces choses-là sont dites I

Que de fois, comme M. Jourdain faisait de la prose, jai fait de l'anacrouse sans le savoir!

Dans V.Ulaf/iu de la V' Symphonie de Beethoven, lorsque apparaît le thème :

les deux premières notes seraient une anacrousc.

Ce qui est fait pour étonner, c'est que parfois, lorsqu'il n'y a pas d'anacrouse, elle est considérée comme sous-entendue.

Passe pour l'anacrouse, quand la phrase commence sur un temps faible.

Mais que dire de cette façon de présenter la phrase célèbre de la W" Symphonie :

mesure anaerousique

mesure /v forte

mesure faiile

r If rr ir-tr

Ainsi, la première mesure ne serait qu'une préparation! la mélodie ne commencerait effectivement qu'à la deuxième mesure !

Esl-co que In première et la troisième mesure u"a|)});ii'tiennent pas à la tonique, la deuxième et la quatrième à la dominante? Est-ce que, lorsque la tonique et la dominante sont en présence, ce nest pas à la première qu'appartient l'importance? Tout mon sentiment musical se révolte contre l'interprétation contraire, qui me paraît une grave faute de style.

C'est bien pis encore, lorsqu'il s'agit de la phrase initiale de la Syinphonie Pasiorale. M. d'Indy la présente ainsi :

aeeenu tonique

LU PLff^ If f^

et il observe que ce passage est, d'ordinaire, « interprété avec l'accentuation la plus fausse (|u'il soit possible de lui donner, celle-ci :

m 'uj^

triste résultat de la tyrannie de la barre de mesure et de l'enseignement antirytlimique du Solfège. »

Or. voici comment Beethoven a écrit ce thème :

Les deux notes détachées si, ?'(', indication que M. d'Indy a changée en une liaison qui s'étend jusqu'à Yut suivant, portent naturellement l'accent sur cet ut. Cette interprétation n'est donc pas la plus fausse qui .soit; elle est celle qu'a voulue l'auteur,

16 l,i:s IhEKS DE M. VINCENT DINDV

Beolhoven ne pouvait prévoir 1<'S thùorics de M. Riemaini et disposer sa musiciue s(don ses principes. Faut- il le regretter?

Je ne suivi-ai pas raultuirdans ses sa\antes dissertations sur le Plain-Chanl, ne m<' jut»eanl pas assez, compéicnl pour cela, bien qu'ayant beaucoup IVéquenté le Plain-Cliant pendant ma longue carrière d'organiste. Je signalerai seulemeni l'assimilation originale, mais bien spécieuse, des vocalises du Plain- Chant aux ornements des belles majuscules des missels, de ces mêmes vocalises, au trait en triples croches, qui lerminent une pièce d'orgue de Sébastien Bach. Et dans cette dernière citation, je remarque une erreur qui m'élonne chez un écrivain aussi consciencieux que \1. d'indy : un jxtco ritenulo, ((ue rauleuin'avait pas indi«[ué. Dans tout le C'onî's <ie Cotnposilion Musicale, nous trouverons de ces indications parasites, d'inuliles liaisons, des nuances ajoutées. Le système du Uujdlo })erpétuel n'existait pas du temps des Bach; le Clavecin ne connaissait pas les nuances, ni l'orgue avant la moderne pédale d'expression; les autres instruments et la voix humaine n'étaient pas dans le même cas, mais il est probable que si l'on n"indi([uait pas de nuances, c'est quelles n'avaient pas la même importance qu'aujourd'hui, où la nuance fait souvtml parlie intégrante de l'idée; c'est qu'elles étaient laissées au caprice de l'exécutaid. Dès lors, pourquoi en imposer d'arbitraires au lecteur naïf, qui les attribue naturellement à l'auteur? Ce système trop répandu, critiquable dans une édition sérieuse, n'a rien à voir dans un Cours de Com[)Osition. On peut s'étonner (jue M. d'indy, au lieu d'alleichercher ses citations dans l'édilioii Peters, dont l'authenticité est le moindre souci, ne les ait pas prises dans la magnitique édition de la Sociélr liach ', où il ne se trouve pas un seul détail qui ne soit conforme aux manuscrits de l'auteur.