I.KS IDKKS 1)1-: M. MNCKNT h'INDY
TIIarmomk! c'osl. h iioLre époque, la chair et le sang' de la j \lusi(iiie ; le Ryliime en esl rossaluro, la Mélodie en est l'épideriiK».
L'Harmonie, nous dil-on. esl née de la Mélodie, (letle opinion esl très répandue; elle n'est [)as la mienne.
L'Harmonie s'est tléveloppée après la Mélodie, parée qu'une culture musicale avancée est nécessaire pour apprécier l'intérêt et le cbai'uie des sons simultanés; mais l'Harmonie préexistait dans le corps sonore qui fait entendre ses harmonicpies, formant accord avec le son fondamental. Ce phénomène est surtout perceptible dans les cloches, qui font entendre souvent un accord formé uniquement de sons harmoniques, le son fondamental étant à peine perceptible.
Une nuit, à la faveur du silence absolu de la campagne, j'entendis un accord immense, d'une ténuité extrême; cet accord augmentant d'intensité se résolut en une note unique, produite par le vol d'un moustique.
Plus tard, en Cochinchine, ce fui un accord puissant, produit par le vol d'un énoiine coléoptère, résonnant dans les salles vastes et sonoi-es, ouvei'tes à tous les venls; un de ces insectes comme il ne s'en trouve que dans ces inei'veilleux pays. Ah! ces régions tropicales, quelle féerie, quel enchantemeni ! j'y ai pourtant rencontré un poète que ces beautés laissaient insensible; il m'envoya des vers dans lesquels il regrettait le Nord et les opéras de Wagner. Nous ne pourrions pas nous entendre, lui répondis-je, il vaut mieux ne pas nous voir! Et dans mon indignation, — facil in(li(/n<ili(> rcrsua — , j'écrivis la pièce où j'injui-iais Wotan, les W'alkyries, le Xord, riiorriblc Nordl C'est le Pôle que jamais dû dire, car l'extrême Sud ne le cède en rien à son conlVère; mais il n'a pas eu ses dieux, ses poètes; on n'y songeait pas. A défaul de dieux et de poètes, il a maintenant ses martvrs....
Non, la Mélodie n'engendre pas l'Harmonie; s'il en était ainsi, les cantilènes, dites Grégoriennes, les Chansons popnlaires, conçues sans accompagnement, gagneraient à être accompagnées; et c'est le contraire qui a lieu : elles y perdent leur caractère et leur charme.
En revanche, l'Harmonie peut engendrer la Mélodie. C'est le cas de la Romance « Ange si pur » de la Favorite. Elle n'est qu'une suite d'accords, dont la voix épouse la partie supérieure. Pour qui ne connaîtrait pas ces accords, la partie vocale serait sans aucun attrait : l'idée est dans l'Harmonie
Beaucoup de passages, dans l'œuvre de Wagner, sont dans le même cas. Le thème chromatique de Tristan ;
n'a aucun sens, privé des accords qui l'accompagnent :
Là aussi l'idée est dans l'Harmonie'.
L'Harmonie a pour base l'accord élaboré par les Harmoniques ; c'est un produit de la nature, antérieur à l'espèce humaine.
La Mélodie est une création de l'homme.
Cette question mise à part, je ne vois que d'excellentes choses dans le chapitre consacré à l'Harmonie et dans les suivants.
i. C'est pour cela que ceux qui ne cherchent que la Mélodie toute nue sont incapables de comprendre sa musique.
I,ES IL)Ki:s DK M. VI.XCKNT DINDV 19
jus(|u"à la lin du V Livre du Couru de Contposilioti. Je n'y trouve guère à reij^retter que ces indications parasites : Rilejiufo, nuances, ajoutées à d'anciens madrigaux, indications nécessaires peut-être à l'exécution actuelle, mais peu louables dans un traité où la pureté des textes devrait être la règle. On ne saurait trop recommander d'ailleurs la lecture de ces chapitres où l'on trouvera beaucoup à apprendre et d'où l'on tirera grand profit.
Je dois ajouter cependant que la théorie de la formation des gammes, empruntée à Riemann, a des contradicteurs, notamment M. Gabriel Sizes. qui a fait à ce sujet de savantes communications à l'Académie des Sciences, consignées dans ses Compter rendus.
DANS le P' livre du Cours de Composition, il n'était question que des éléments de la Musique; avec le ^2" livre, nous entrons dans le vif du sujet, dans la Composition musicale proprement dite. Une exposition magistrale nous en montre la genèse, et comme quoi une bifurcation s'est produite dans la Musique : un courant symphonique dune part, un courant dramatique de l'autre.
Ce second livre est consacré à la Musique symphonique sous toutes ses formes; un troisième, encore en préparation, sera consacré à la Musique dramatique.
Ahl comme M. d'indy a raison de nous dire que les études à' Harmonie , de Contrepoint et de Fugue, si utiles, sont seulement préparatoires, et ([ue, lorsqu'on les a terminées, il faut encore apprendre à construire, ce qui ne s'obtient que par un long travail! Comme il a raison d'enseigner le respect de la Tradition, sans laquelle l'art est comme un arbre privé de racines, de blâmer la recherche de l'originalité à tout prix, comme il a blâmé, dans le premier livre, l'emploi inconsidéré de la modulation, son gaspillage sans but et sans profit ! 11 cite, à ce propos, d'admirables paroles de l'Anglais Ruskin.
20 I.KS IDÉKS I»K M. VINCENT liMNDY
« C'est aux Formes Syiiiphoniques, nous dit M. dlndy, que nous attribuerons à la fois comme force et comme importance, la première place, la place dlionneur, que des motifs plus ou moins avouables lui firent si longtemps refuser, aussi bien dans les écoles que dans l'esprit du public. »
Plus ou moins avouables! M. dlndy n'y va pas de main morte.
L'immortelle triade : Haydn, Mozart, Beethoven, a porté 1 art instrumental à un niveau si élevé, qu'une illusion en est résultée. Faut-il lappeler que dans des temps plus anciens, la Musique instrumentale n'avait que deux emplois : l'Air de Danse, l'accompagnement des voix. L'Air de Danse a engendré la Suile, qui a engendré la Symphonie' , où il a laissé sa trace sous la form(; du Menucl. Celui-ci en accélérant peu à peu son mouvement a (Ml gendre le Scherzo.
Les chefs-d'œuvre des tiois grands classiques ont trop fait oublier que la Voix est le plus beau des instruments. C'est l'instrument inimitable, l'instrument vivant, divin, miraculeux même ; car on ne peut comprendre comment les deux ligaments appelés coi'des rocnles. et le résonnateur nommé lanjn.r, peuvent le produire : et ceux qui, depuis peu de temps, affectent le plus profond mépris pour les ornements du chant, trilles, vocalises, cultivés par tous les grands compositeurs du passé, devraient au contraire s'en émerveiller. Berlioz s'est moqué des chanteurs qui viennent jouer du larynx comme on joue de la flûte. (Juel mal y a-t-il à cela? ce mal. ni Haendel, ni Séb. Bach, ni Mozart, ni Beethoven, ni W eber ne l'avaient aperçu. Le plus curieux, c'est que Berlioz, dans ses comédies lyriques, a introduit aussi des vocalises, qui sont singulièrement maladroites.
Les vocalises manquent chez Richard \\'agner. mais il a employé le trille, et si ceux de t^runehilde sont d'un grand" effet dans la Vulkyric. ceux qu'elle fait avec Siegfried à son réveil paraissent bien étranges aux auditeurs que la passion wagnél'ienne n'a pas hypnotisés suftisamment.
I. Ce mol comprend Ui Syiiiplioiiie pour orclieslre, le OiKituor. la Sonate, etc.
m;s ii)|;i:s di: m. \i\c.K\r lt|^|(^ 21
Il n'y a pas à se le dissiimiier : à lexeeitlion d 1111 inonde î?pécial et relativement restreint, le public préfère la musique vocale à la musique instrumentale : ce ne sont pas des raisons plus ou moins avouables qui en sont la cause, c'est la nature qui le veut, parce que la voix est le seul instrument naturel; c'est même l'instrument éternel, en tant que les choses humaines puissent être éternelles. Les instruments passent; la musique instrumentale du xvi'' siècle est en partie inexécutal)le poni- nous. La Voix reste.
Dans le courant de son ouvrage, M. d'Indy revient sur cette idée ; il insinue que lamour du lucre ne serait pas étranger à la prédilection de certains conq^ositeurs pour la forme thétUrale. Le public ayant toujours montré une préférence marquée pour cette forme, il n'est pourliinl pas étonnant que les musiciens se tournent instinctivement vers le genre qui leur permette de gagner leur vie : tout le monde n"a pas la chance de trouver un rameau dor dans son berceau. Mais il faut bien qu'il y ait autre chose, car presque tous les com[)ositeurs ont fait du théâtre ou essayé d'en faire. .M. dliidy lui-même n'a pas échappé à cette attraction.
L'amour du lucre ne poussait pas Richard Wagner, quand lia entrepris son œuvre colossale de ï Anneau de ^siehehimj, dans des conditions si exceptionnelles. (|u"il ne savait si elle pourrait jamais être exécutée.
Meyerbeer péssédail une gi'ande fortune, dont le plus claiiétait absorbé j»ar ses (cuvres. Dupre/.. dans ses Mémoires, raconte naïvement comment le grand composileurne reculait pas devant un sacrifice pour assurer l'exécution de ses opéras et comment l'illustre chanteur en a profité.
Haydn a écrit des opéras italiens dans sa jeunesse; et pendant son séjour à Londres, alors qu'il produisit ses plus belles symphonies pour les Concerts d'un certain Salomon, il avait commencé un Ovfeo (ju'il n'a pas lerminé, le théâtre (jui le lui avail commandé ayant fait faillite.
Mozart serait encore Mo/.arl. ((uand il ne resterait de lui que ses œuvres théâtrales.
22 LES IDEES DE M. VINCENT DiNDV
Si Beetlioven sesl lent'ermé dans la syiiij)lionie, s'il ne s'est pas consacré au théâtre, c'est que l'Opéra de Vienne ne l'a pas voulu. Beethoven lui avait proposé de s'engager à lui donner un ouvrage par an pendant cinq années.
Nul ne peut savoir ce qui serait arrivé, si l'offre de Beethoven n'avait pas été repoussée, s'il avait acquis l'expérience du Théâtre qu'on ne j)eut acquérir en dehors de lui, et que l'on voit apparaître dans la seconde version de Fidelio, quand on la compare à la première [Lénnore). Certaines parties de Fidelio ne sont inférieures à aucune de ses œuvres; la fameuse scène du Pistolet ne ressemhle à rien de ce qui avait été fait jusqu'alors. Il est prohable que si Beethoven avait pu réaliser ses désirs, l'orientation du Théâtre lyrique aurait été changée.
Mendelssohn, Schumann ont essayé du Théâtre. L'insuccès de sa Genc'vièv(% fort intéressante musicalement, mais peu théâtrale, a pu déterminer chez ce dernier son hostilité contre -Meyerbeer; il ne pouv'ait comprendre que la Musique restât musique, tout en admettant au Théâtre des formes inadmissibles ailleurs. La peinture pour décors n'est pas la peinture de chevalet. Wagner a mis l'intérêt purement musical, symphonique même, au premier plan; mais il a fallu pour y réussir une pression opérée sur le public, dont la durée et l'intensité furent (elles qu'on n'avait jamais vu, qu'on ne reverra probablement jamais plus rien de pareil. ^
Berlioz, après avoir écrit cette phrase terrible « Les Théâtres sont les mauvais lieux de la musique, et la chaste Muse qu'on y traîne, n'y peut entrer qu'en frémissant », y a traîné sa Muse, qui ne s'en est pas toujours bien trouvé. Les Troyens sont pourtant une œuvre supérieure, à laquelle n'a manqué que la chance, reine implacable des batailles et des opéras. Ne lui a-t-on pas préféré une traduction du faible Roméo, de Bellini, renforcé de cuivres, de grosse caisse et de cymbales pour la circonstance! On rougit de honte en y pensant. Un insuccès notoire a récompensé d'ailleurs cette mauvaise action de l'Académie alors impériale de Musique.
M. Bichard Strauss, après s'être fait connaître par des Poèmes
LKS IDKES DK M. M.XCKM DI.NDV 25
Symplioniqiics, a révolutionné le monde musical par des opéras extraordinaires sur lesquels je ne m'étendrai pas pour ne pas irriter ses admirateurs, car il. en a. L'un d'eux n"a-t-il pas écril que le t'ait de mettre le chant dans une tonalité, et raccompap:nement dans une autre, n'avait aucune importance !
Avant de poursuivre, il me faut traiter à fond une question à calé qui nécessitera un chapitre spécial, et qui nous conduira en dehors du cadre de cette étude. Il s'agit d'un mal qui ronge la Musique depuis longtemps, qui a sévi d'abord sur la musique de piano et menace de s'étendre davantage, mal à In contagion duquel M. d'Indy n'a pas échappé.
LA musique des anciens clavecinistes ne possède aucune indication de mouvement ni de nuances. Les mouvements étaient probablement moins variés qu'à notre époque et on pouvait les laisser au caprice de l'exécutant, sauf les cas extrêmes oîi ils étaient indiqués. Les nuances n'étaient pas praticables sur le clavecin, où seuls étaient possibles les forte et les piano grâce aux différents registres dont les grands instruments étaient pourvus. Ce fut Czerny, je crois, qui, en publiant les œuvres pour clavecin de S. Bach à l'intention du forte-piano, les enrichit de nombreuses indications de mouvements, de nuances, de liés, de détachés ; le plus complet arbitraire présidait à ce travail. Ce n'est que beaucoup plus tard, lorsqu'on tira de l'oubli les nombreuses cantates de Bach, que l'on put, en leur comparant les pièces pour clavecin, deviner par la similitude des formes quel sentiment celles-ci pouvaient exprimer. On a pu constater alors que Czerny s'était souvent trompé, mais il avait fait école et son influence s'est fait longtemps sentir; peut-être dure-t-elle encore.
Avec l'apparition du Piano, qui permettait la nuance, la musique est devenue plus colorée; les auteurs ont multiplié les
24 LES IDEES DE M. N'INCENT D'INJ)Y
indications. La distance élant ^railleurs devenue plus grande entre les mouvements lents et les mouvements vifs, les indications de mouvement sont devenues nécessaires. Celles de lié, de fJélaclié, sont devenues aussi plus fréquentes.
D'après le mode d exécution de quelques personnes âgées entendues dans mon enfance, je suis porté à croire que Ton avait, à une certaine époque, abusé du détaché, et que cet abus aurait engendré, comme réaction, le système du legato perpétuel. Importé probablement par Kalkbrenner. ce système avait obtenu chez nous un funeste succès. D'après Kalkbrenner, tout devait être lié: c'était un principe, il n'était pas même nécessaire de l'indiquer. Dans son arrangement pour piano des Sym- |)honies de Beethoven, il écrit ainsi le thème de la Symphonie pastorale :
r^ji^^jinni
en lui ôtant son articulation et en même temps son caractère. • Les plus célèbres professeurs de piano, entraînés par l'exemple, ont adopté cette méthode, et ont publié des éditions de tous les classiques dont les œuvres sont .soumises à ce déplorable système. Récemment encore, une nouvelle édition du Clavecin bien tempéré présente ainsi le thème de la Fuo-ue en Ré majeur, du 1" Livre :
affaiblissant par ce procédé le caractère énergique et rythmique des deux derniers temps de la mesure.
11 est pourtant facile de démontrer la fausseté d'un pareil système.
l.i;s IKRKS l)i: M. MXC.RN'I |)•I^■I)^
Ouaiid MoznrL (l;u)s un do ses ( lonecrlos. .iinrs avoir érril pour la Flùlo ce passât»*» :
rrrrrrr
ce qui montre que le second groupe de noies, seid. doil èlre lié. et quand il reproduit le passage dans la partie de piano avec la inriuf indication, il est évident qu'on trahit son intention en étendant une grande liaison sur toute la mesure.
Quand Beethoven, dans une Sonate pour Piano et \iolon. donne au \ iolon cette figure :
cette écriture montre que. là où il n y a pas de liaison, il faut donner un coup d'archet différent sur cha«(ue note; el quand le même passage est donné au Piano avec la mOnic indication, c'est certainement pour que celui-ci reproduise, autant que faire se peut, l'exécution du Violon.
Lorsque Beethoven, dans la Sonate pour Piano seul, op. 79. écrit :
j,.'viT3i| ■i|ri|irfrifi'rffif
avec lindication leggierdinente et qu'il met ensuite des liaisons au passage suivant, il est clair que cela dénote une exécution différente pour les deux passages, et que le premier doit être compris non legafo. On dénature donc la pensée de Tauteur en le couvrant de liaisons.
Ce non legalo n'est pas le détaché. Il est produit par une articulation nette et une légèreté de touche qui permette, comme le disait Liszt, de « mettre de l'air entre les notes ».
Quand la Maison Breitkopf eut l'idée de publier une collection complète des œuvres de Mozart, désirant la faire aussi parfaite que possible, elle fit appel à toutes les personnes possédant des manuscrits du grand compositeur, afin de pouvoir produire une édition ne varietur. Malheureusement, elle confia la revision des Concertos pour piano à Reinecke, et celui-ci, au lieu de chercher la pureté du texte, ne songea qu'à mettre ces merveilleux Concertos à la mode du jour; et ce sont partout des legalo, niollo legalo, senipre legalo, allant souvent à Tenconlre de la volonté de Fauteur. // a même fa il pis encore; mais cela nous entraînerait trop loin.
L'Allemagne devait aller au delà, hélas! dans l'altération de ses chefs-d'œuvre !
Un jour est arrivé Weslphal, avec son étrange invention d'appliquer à l'exécution de notre musique les principes de la métrique grecque. Cette idée, je ne sais pourquoi, a fait fortune et causé d'innombrables ravages.
Une édition déjà ancienne de la célèbre Fugue pour clavecin en nii mineur de Haendel, dont le thème est :
rojnCTpT
n niU
se présente ainsi :
Lorsque la Fugue se développe avec ses complications, cette accentuation la rend inexécutable.
N'est-il pas évident que la genèse de la seconde mesure n'est autre que le brisement de la figure :
et que, par conséquent, les trois dernières notes des troisième et quatrième temps appartiennent au groupe de quatre notes dont elles font partie et non au groupe suivant?
Donc, si l'on devait mettre des liaisons (inutiles d'ailleurs), c'est ainsi qu'il conviendrait de les placer :
et non de la manière précitée.
LES IDÉES DE M. \ INCENT D'INDV
Dans l'Édition Pcleis, un passage de (/-liopin (1" Concerto, Finah que l'auteui- a indiqué ainsi :
est déliguré de celle in.uiirre :
ce qui lui retire loule son élégance.
Mais si l'on veut voir à quelles folies peut conduire le Système VVestpIialien. il faut consulter Ydnabjse lliémalique, ryUimiquc et niétrir/tie des Sijiupftoniet; de Beelhoven, faile par un Belge et publiée à Bruxelles, av-ec préface élogieuse de Combarieu. A chaque note, Beethoven y est mis à Técole et perfccliontié.
(le (|u"il a écrit ainsi :
I.i;s IDÉKS l)K M. VINC.KN'I' DINDY fsl tfansfonné de celle fîM-on :
cl tout à raveiianl.
(Comment M. d'Indy, si altcMilif aux moiiidros (h'iails, n"a-L-il pas mieux résisté à la conlagion des mauvais exemples ?
il s'élève très justement contre les indications parasites, notamment les l'allenlando infligés aux anciens maîtres dans des éditions modernes; et lui-même, dans la 1"' partie, cite un fragmcmt de Séb. Bach, o['né d'un ralleulaiulo ((ue l'auteur n'a pas indiqué, l^^trange contradiction !
Fréquemment, dans les citations musicales de ce deuxième livre du Cours, on voit des indications hypotliéti(pies, des liaisons arbitraires où trop souvent l'influence des idées Westphaliennes se l'ait sentir.... En voici quelques exemples :
Séb. Bacl. :
liaisons qui afl'aiblissenl le rythme.
Hameau :
'^-Ud^OJ-
ttn±f
On ne s'explique pas ces deux notes liées sur trois, rendant "exécution incommode.
Domenico Scarlaiti :
nuances impossibles sur le Clavecin, et liaisons arbitraires. Havdn :
Dans le texte original, Taccord de la seconde mesure est noté
ainsi :
Et il n'y a aucune raison pour le reliera la mesure précédente. Beethoven, op. 57 :
texte original :
jÊ ^ m
La liaison du La au Do change le caractère de passage.
LES IDKKS DR M. VINCI- NT IflNDV
B«^ellioveii. op. 101 :
Il n'y a aucune liaison dans le texte de l'auteur, el celle-ci, aboutissant à une octave dans un passage de force, le rend impraticable.
Plus tard, Fauteur reproduisant la inènie idée dans la douceur, récrit ninsi :
mk
et non pas ainsi
fe
comme le voudraient les nouveaux principes. Beethoven, op. 106 :
SEi
texte original
/^•■fs
Les aberrations Westphaliennes, dont les exemples tirés d'une Fugue de Haendel et d'une Symphonie de Beethoven donnent suffisamment lidée. dérivent d'une erreur initiale, qui consiste à envisager les figures musicales en elles-mêmes, sans tenir compte de l'harmonie, exprimée ou sous-entendue, qui leur donne leur signification. C'est ce que, jusqu'à Westphal, tous les maîtres avaient senti instinctivement et ce qui les avait guidés dans leurs indications. Toutes les notes qui font partie d'un même accord, soit à titre réel, soit à titre de notes de passage, doivent, en principe^ faire partie du même groupe. C'est là une règle générale qui souffre de nombreuses exceptions. De même qu'il a le droit d'écrire des syncopes, le musicien a celui d'enfreindre ladite règle. On en trouve un charmant exemple dans le Gmdus ad Parnassum de Clementi :
Mais on n'a pas le droit de faire de l'exception la règle et de l'infliger aux auteurs sans leur volonté.
Maintenant que cette longue digression est terminée, nous allons rentrer dans l'étude du Cours de Composition.
LES IDKES DE M. VINCENT DINDY 33
VU
CE fut avec une véritable stupéfaction que j'entendis un jour Gevaert, le célèbre directeur du Conservatoire de Bruxelles, déclarer que l'étude de la Fugue n'était pas nécessaire.
Il avait parfois d'étranges idées, le fameux directeur; il trouvait que le Traité de Berlin était une œuvre admirable : en ai'chitecture. il n'admettait que le style grec ; le reste, selon lui, n'existait pas. Son édition des classiques du Chant est inqualifiable....
M. d Indy n'est pas de l'avis de Gevaert en matière de Fugue. 11 consacre à ce genre un long chapitre, admirablement documenté et détaillé, traitant de ses origines, de sa formation, de ses éléments, notamment du Canon, qu'il traite à part. Parmi tous les maîtres du passé qu'il cite à ce propos. Italiens, Espagnols, Anglais. Allemands, Français, il donne naturellement la place d'honneur à Sébastien Bach, le Jupiter de la Fugue. Parmi les Italiens, j'ai cherché vainement les noms de Clementi et de Cherubini. Clementi a parsemé pourtant son immortel Gradus de nombreuses Fugues et de nombreux Canons; et si les Fugues ne sauraient prétendre à rivaliser avec celles du Clavecin bien tempéré, elles sont néanmoins fort intéressantes; les Canons sont de premier ordre et quelques-uns sont des chefs-d'œuvre. Cherubini a écrit un traité de la Fugue où se trouvent des Fugues à 2, 5. 4 parties et, finalement, une grande Fugue à 8 parties et à 2 chœurs, qui est d'un admirable travail'.
A noter, quand M. dindy expose les artifices de la Fugue, l'assimilation ingénieuse et amusante qu'il fait à propos d'un thème traité ipar augmentation et par diînintttioji, de l'effet produit
1. On lu- doit pas oublier ([ue renseignement de la musique a pris naissance en Italie.
sur un objet par lapposilion des lentilles convergente et divergente.
M. d'Indy constate que malgré les grands chang<'ments qui se sont produits dans l'Art musical, la Fugue, qui a la vie dure, a résisté et que ce genre a encore ses fidèles. Il est seulement moins usité; on n'y est plus « entraîné '>, et je ne vois pas, de nos jours, qui pourrait en se jouant, comme le faisait Haendel, écrire couramment de longs chœurs fugues ; on est « entraîné » pour d'autres branches de l'art.
La Fugue, néanmoins, n'a pas disparu des compositions modernes, et M. d'Indy nomme des auteurs qui Tout cultivée, au nombre desquels il me fait l'honneur de me citer. Il reproche à mes Fugues d'être quelque peu froides et conventionnelles. Je ne saurais être juge en ce qui me concerne; cependant il ne me semble pas que le premier morceau de ma Symphonie en La mineitr. qui affecte la forme fuguée. soit justiciable de cette appréciation.
Je me souviens qu'à la première audition de ce morceau, l'adoption de la forme fuguée parut scandaleuse à plusieurs.
Ce n'est pas certainement l'opinion de M. d'Indy, qui plusieurs fois, avec éloge, cite mes œuvres dans son Cours, ce dont je lui suis sincèrement et profondément reconnaissant: car il n'est pas prodigue de ses faveurs. Et à ce propos, je ne saurais trop insister sur ce point, que l'amour seul de l'Art me guide dans ce travail de critique, et que le mot « critique ' doit être pris ici dans l'acception la plus élevée. L n travail aussi considérable, aussi consciencieux que celui du Cours de Composition mérite avant tout la sympathie, et bien souvent l'admiration. Il la mériterait plus encore, si l'auteur, au lieu de se fier à ses propres lumières, n'avait pas été en chercher au delà du Rhin. Ou'on aille y chercher des chel's-d'a:'uvre. rien de mieux; mais des théories! celles de Richard Wagner elles-mêmes sont souvent pernicieuses, et ses œuvres ne seraient pas ce qu elles sont, s'il s'y était toujours conformé: le mal qu'elles ont fait est incalculable. On a beaucoup loué M. Debussy d'y avoir échappé. Sa
LES ibi^ES L)i; M. \i.\(;i:nt D INI>V 35
musique, il esl vrai, ne ressemble en rien à celle de lauleur de Tristan: mais il n'en a pas moins appliqué, aussi complètement que possil)le, le sysième wagnérien qui consiste à retirer tout intérêt au chant pour le donner à l'orchestre.
Avant de quitter la Fugue, je ne puis m'empêcher de remarquer que cette partie du Coui-s de M. d'Indy me paraît plutôt de nature à montrer à l'élève comment les autres ont écrit aes Fugues, qu'à lui apprendre à en écrire lui-même. Je crois que, sous ce rapport, l'antique traité de Cherubini pourrait être d'un meilleur usage.
Ylll
Nous ne suivrons pas côte à côte M. d'Indy dans ses savantes et minutieuses dissertations sur les diverses formes qu'a revêtues successivement la Musique au cours des âges, la Suite, — réunion d'Airs de Danse, — la Sonate dont Beethoven est le héros comme il est celui de la Sympho7iie qui n'est autre chose qu'une Sonate pour Orchestre, la Variation à laquelle il donne avec raison une grande importance. Tout cela est du plus haut intérêt.
A propos des Airs de Danse, je ne sais si l'auteur a été suffisamment documenté sur la Pavane, qu'il mentionne seulement en passant comme un air à "1 temps.
Pendant longtemps j'ai cru, avec beaucoup d'autres, que la Pavane était un Air d'un caractère doux et élégant, dans le genre de la célèbre Ronianesca . Une Pavane ainsi comprise, d'Auguste Durand, a joui pendant longtemps d'une assez grande faveur, et tout le monde connaît la délicieuse Pavane de M. Gabriel Fauré. Moi-même, dans Etienne Marcel, dans Proserpine , j'ai placé de gracieuses Pavanes....
Tout autre est l'origine de la Pavane qui remonte auxvi*" siècle.
Lorsque j'eus l'idée d'introduire dans le Ballet (YAscanio de la
musique du temps, je fis, à la Bibliollièque Nationale, des recherches qui aboutirent à une découverte inattendue : celle de Pavanes pompeuses, majestueuses, à 5 et 4 temps. Elles étaient probablement destinées à accompagner des défilés solennels, des cortèges pendant lesquels on se « pavanait », composées qu'elles étaient de quelques mesures se reproduisant indéfiniment, jusqu'à ce qu'enfin une Coda vienne clore le tout. Le premier morceau du Ballet d'^.scamo est une Pavane à 3 temps; le dernier une Pavane à 4 temps, toutes deux authentiques, non seulement dans la mélodie, mais dans l'ensemble. La première est écrite, dans l'original, à six parties réelles que jai conservées.
C'est avec un grand plaisir que j'ai vu M. d'Indy donner une grande importance aux Sonates de Haydn. La jeunesse actuelle ne les connaît pas; elle ignore leur beauté, la prodigieuse fécondité, la ricbesse d'imagination de cet ancêtre à qui nous devons Mozart e( Beethoven. (Juand on se plonge dans la partition de son grand Oratorio, les Saii^onii. il semble que l'on découvre une nouvelle planète. Cette œuvre de large envergure, qui va de l'Opéra-Comique à la Musique sacrée, oîi sont rendus les mille aspects de la Nature, où la pureté du dessin s'allie aux plus riches, aux plus chatoyantes couleurs, cette œuvre aux formes si variées devrait être souvent présentée au public, et tout compositeur devrait l'étudier à fond.
J'ai le regret de signaler encore, dans une citation, la Sonate les Adieux de Beethoven, cette tendance à substituer aux indications de l'auteur des indications arbitraires.
Là où Beethoven a écrit :
ten
tf^p
LES lUKKS DE M. VINCENT D'INDY
nous lisons :
ce qui, au point de vue du style, de l'exécution, est fort différent.
A propos de la Variation et des Ornements, M. dindy parle du gruppetto italien dont Richard Wagner a fait dans toutes ses œuvres un si grand abus, si bien qu'on Ta nommé fort injustement « groupe wagnérien » ; il s'est avisé de le retourner dans ses dernières œuvres pour le rajeunir. Ce griippefto est une vieillerie qui était en train de passer de mode, et que Wagner aurait mieux fait de ne pas remettre en honneur. J'aurais aimé voir M. d'Indy partager cette opinion; mais pour tout véritable wagnérien, \\'agner est un dieu dont les moindres actes sont sacrés. Que sa volonté soit faite! telle est la règle dont il ne convient pas de se départir.
En revanche, je trouve bien sévère le jugement sur l'aimable Dussek, et pour sa Sonate « le Retour à Paris » qui eut son heure de célébrité. Le Scherzo, — auquel d'ailleurs M. d'Indy rond justice, — avec son thème enharmonique, est d'une hardiesse extraordinaire pour l'époque.
Peut-être n'altache-t-il pas assez d'importance à la partie médiane des morceaux de coupe ternaire, qui en commence la deuxième partie. Souvent, chez Mozart, c'est là que se rencontre le grand intérêt du morceau. C'est ainsi qu'au début de la deuxième partie d'une ravissante sonate en u(. apparaît cette étonnante et délicieuse fausse relation :
que rien ne faisait prévoir dans la première partie.
38 LES IDÉES DE M. VINCENT D'IiNDV
Il était réservé à Mozart de découvrir qu'il y a deux espèces défausses relations : l'une qui blesse l'oreille et qu'il faut éviter; l'autre qui est une source de beautés et dont il a largement usé.
M. d'Indy fait grand état des Sonates de T. W. Rust, sur lesquelles il s'étend longuement et qu'il trouve supérieures à celles d'Haydn et de Mozart. Il est prudent de se tenir en garde contre les compositions de Rust, dont l'authenticité a été grandement contestée.
Ces Sonates ont été fortement « truquées ». M. d'Indy ignorait probablement que le truquage musical est d'usage courant en Allemagne. Des ouvrages d'amateur qui sont entrés chez l'éditeur portant fâcheusement la marque de leur origine, en ressortent parés de toutes les grâces de l'écriture la plus raffinée. N'est-on pas allé jusqu'à publier un concerto posthume pour violon de Reethoven, dont l'auteur n'avait écrit que quelques mesures?
Le petit-fils de Rust a protesté contre l'authenticité des fameuses sonates, mais en vain; M. d'Indy tenait son grand compositeur, il n'a pas voulu le lâcher.
ON pourra s'étonner de la hauteur démesurée du piédestal sur lequel il a érigé la statue de César Franck, « génial continuateur du grand symphoniste allemand, le plus grand créateur de formes musicales avec Reethoven et Wagner ». Je serais malvenu à contester le mérite de ses œuvres, les ayant un des premiers, fait entendre à mes risques et périls, quand le public les méconnaissait encore; et Jules Simon, alors Ministre de l'Instruction publique, m'ayant consulté sur le choix d'un professeur d'orgue pour le Conservatoire, je lui conseillai vivement de choisir César Franck, afin que celui-ci, grâce au traite-
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ment alloiu' par l'Elal, ne se trouvai pas forcé de perdre à donner des leçons de piano le temps qu'il pouvait consacrer plus utilement à la composition. Mais tout en tenant ses œuvres en haute estime, en m'elVorçant de les faire apprécier à leur valeur, je ne suis jamais allé jusqu'à les mettre au même niveau que celles des grands maîtres do la musique; trop de choses leur manquent pour cela. Lîerlioz était plus artiste que musicien : Franck était plus musicien qu'artiste : ce n'était pas un poète. On ne trouve pas dans ses œuvres cette chaleur latente, ce charme irrésistible qui fait tout oublier, vous transporte dans une région inconnue et surnaturelle. Le sens du pittoresque en paraît absent. Tantôt on se heurte à une modulation intempestive, comme dans sa Sonate pour piano et violon où l'on est transporté malgré soi de //// naturel majeur en si bémol mineur, ce qui donne à cette dernière tonalité une sorte d'amertume désagréable'; tantôt c'est la construction qui laisse à désirer comme dans Prélude, Choral et Fugue, <* œuvre impérissable, monumentum sere perenniiis », morceau dune exécution disgracieuse et incommode, où le Choral n'est pas un Choral, où la Fugue n'est pas une Fugue, car elle perd courage, dès que son exposition est terminée et se continue par d'interminables digressions, qui ne ressemblent pas plus à une Fugue qu'un zoophyte à un mammifère, et qui font payer bien cher une brillante péroraison. Ce n'est pas là certes qu'on apprendra ce qu'on peut et doit attendre encore aujourd'hui de la séculaire et vénérable Fugue.
César Franck s'est servi très souvent, trop souvent même, du Canon; mais ses Canons sont toujours à l'unisson ou à 1 octave, ce qui n'offre aucune difficulté.
Son œuvre tant vantée, Les lîéaiiludes, est fort inégale; on y rencontre parfois des choses insignifiantes et la déclamation n'y est pas toujours irréprochable.
1. La première partie de cette sonate est délicieuse, mais le reste! CeUe sonate est célèbre, n'insistons pas. On me permettra néanmoins de lui préférer Tadmirable sonate en la de M. Gabriel Fauré.
En général, on trouve plutôt chez lui une aspiration violente et méritoire vers la Beauté que la Beauté véritable. Ses efforts font penser à l'acte de Foi en Dieu, de Victor Hugo :
« Il est, il est, il est, il est éperdument! »
Son émotion est rarement communicative ; je dis raremenL je ne dis pas qu'elle ne l'est jamais. J'ai plaisir à citer le bel air de soprano de Rédemption, illuminant et réchauffant comme un soleil cet austère paysage.
Parfois une morne tristesse pèse sur son œuvre, dont l'audition procure alors un plaisir comparable à celui que font éprouver, à l'Église, les Psaumes du saint Roi David. Ce n'est pas la tristesse tragique et splendide de Mozart dans sa Fantaisie en ul mineur, de Beethoven dans sa célèbre Sonate en ut dièze mineur.
Son enseignement n'avait pas toujours de brillants résultats, consistant le plus souvent en compliments, en encouragements qui, venant de si haut, enchantaient les élèves, et en faisaient d'enthousiastes disciples, des prosélytes du Maître L'un d'eux, très intelligent, ne trouvant pas chez lui le secours nécessaire pour mener à bonne fin l'instrumentation d'un morceau qu'il avait esquissé, vint me demander des conseils, et trois séries de laborieuses séances lui permirent de mettre sur pied la seule composition orchestrale qu'on lui connaisse. Mais il ne s'est pas vanté de cette escapade, et il est resté, pour tout le monde, l'élève de César Franck.
La musique religieuse de celui-ci, éminemment respectable, éveille plutôt l'idée des austérités du Cloître que celle des splendeurs parfumées du Sanctuaire.
M. d'Indy est sans doute le disciple préféré devant lequel le -Maître ouvrait le Saint des Saints, dévoilait les trésors de sa doctrine; et la reconnaissance influence son jugement. Ce même sentiment me fait regretter que Liszt ne tienne pas une plus grande place dans le Cours de Composition. Sa grande Fantaisie intitulée Sonate, les Poèmes symphoniqnes. sont, en quelques mots, relégués dans les Variations . La Sonate, longtemps méconnue.
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esl en train de devenir célèbn» ; et il en scrail aulnnl de sa grande Fantaisie pour orgue sur le Clioral du l'roplièlc, « ad nos, (ul salntiurm undam », si l'audition, en France, en était plus facile; mais en Angleterre, en Amérique, où toute salle de concert est pourvue d'un orgue, où le culte protestant permet les concerts dans les temples, elle prend la place qui lui est due. La création du Poème Symphonique suffirait à glorifier son auteur; ce genre, susceptible des formes les plus variées, tend à se substituer h la Si/uiphonie proprement dite, qui semble avoir acquis son plein épanouissement et n'avoir plus, comme la Sonate, grand' chose à nous apprendre.
Comme la plupart des artistes trop prolifiques, comme Haydn, comme Mozart, Liszt a écrit des choses inutiles ; et le goût le plus pur ne préside pas toujours à son style. Beaucoup de grands artistes, de grands poètes, sont dans ce cas. Faut-il citer au hasard Rubens, Verdi, Shakespeare, Gœthe, Victor Hugo? celui-ci est allé jusqu'à dire que le manque de goût était la marque du Génie.
La musique de Liszt a été longtemps calomniée. Pendant que les uns la traitaient de musique de piauiste, les autres accusaient l'auteur de mettre des systèmes philosophiques en musique. On lui rend enfin justice, et je m'applaudis d'avoir été un des premiers à plaider sa cause contre l'hostilité générale.
En terminant cette étude, j'exprime le regret de ne pouvoir la pousser plus loin, l'œuvre de M. d'Indy étant encore incomplète. Avec sa vaste érudition, avec sa puissance d'analyse, il a encore bien des choses intéressantes à nous dire, et j'appelle de tous mes vœux l'achèvement du Cours de Composition.
J'espère aussi, par ces lignes, attirer l'attention sur cette belle œuvre et augmenter le nombre de ses lecteurs.
