Les industries artistiques, avec 128 figures dans le texte;

L'Exposition universelle de 1900 nous a montré le couronnement du travail de cinquante siècles, l'aboutissement des efforts de cent cinquante générations. Il semble aux hommes de notre époque que le génie de l'humanité touche à ses limites extrêmes et que les progrès de l'industrie ne seront plus jamais dépassés. Aussi demandet-on la suppression des expositions universelles. Elles ne valent que comme témoins des progrès accomplis et deviennent inutiles si le progrès n'est plus possible. Il ne faut pas préjuger si légèrement de l'avenir. Il est possible que l'homme ne puisse atteindre à de nouvelles découvertes avec les moyens dont il dispose ; mais il est probable que son imagination, toujours en éveil, trouvera des procédés nouveaux pour répondre à de nouveaux besoins créés par la civilisation, et que l'industrie s'engagera dans des voies encore insoupçonnées.

Il n'est pas possible de donner une classification exacte des industries d'art pratiquées de nos jours. Elles se ramifient et se subdivisent à l'in-

fini ; elles empiètent les unes sur les autres. Voici, tout au moins, une liste des plus importantes : meubles, tapis et tapisserie, papiers peints et toiles peintes, céramique, bronze et fer forgé, verrerie, dentelles et broderies, bijouterie, joaillerie et orfèvrerie, livre.

Toutes les industries d'art, ou presque toutes, ont pris, depuis le début du xixe siècle, un caractère nouveau : elles le doivent au machinisme. Le machinisme a transformé les conditions de la production dans des proportions telles qu'une femme pourvue d'un métier à tricoter exécute facilement le travail de 6.000 ouvrières. Précieux pour la rapidité de la production, il est nuisible à l'ouvrier : il le transforme en outil inconscient et l'asservit au capital. Chaque fois que le machinisme a voulu s'emparer entièrement d'une industrie d'art, ses conséquences ont été déplorables. La machine est incapable d'art; elle propage des formes stéréotypées et rigides : elle enlève aux objets usuels la fantaisie dont les dotait l'initiative de l'ouvrier et qui rend encore agréables, pour nous, certains ustensiles des plus communs trouvés dans les nécropoles orientales ou dans les ruines des cités romaines. Dans l'antiquité, l'idée de beau se liait, inconsciemment, à l'idée d'utile dans la fabrication des objets usuels. De nos jours, quand un produit d'industrie prend une forme artistique, c'est par l'effet de la volonté réfléchie du fabricant. Et il se laisse séduire trop souvent par les avantages matériels que lui offre la machine.

Trois pays en Europe fabriquent tous les produits d'industrie d'art connus : la France, l'Angleterre et l'Allemagne. Ils n'excellent pas tous trois dans les mêmes spécialités. Ni en Angleterre, ni en Allemagne, on ne fabrique de tapisseries comparables à nos Gobelins ; certaines bijouteries, certaines porcelaines allemandes l'emportent sur le marché du monde, et les papiers peints ordinaires, exécutés en Angleterre, sont supérieurs à tous les autres.

En dehors de la France, de l'Angleterre, de l'Allemagne, il n'y a pas de pays, dans le monde contemporain, qui ne pratique avec succès au moins une industrie d'art dont le choix est déterminé par la richesse du sol en matières premières ou par les facilités d'écoulement. C'est ainsi que la Bohême doit sa renommée à ses verreries taillées, Venise et Murano à leurs cristaux diaphanes, irisés ou filés, la Perse à ses tapis à fils noués, moelleux au toucher et riches de couleurs, la Flandre à ses dentelles à la main.

Il y a un siècle, on n'avait encore que de très vagues notions sur l'état général des industries d'art dans le monde; aussi les progrès accomplis par chaque pays ne pénétraient que très lentement dans les pays voisins. Au xixe siècle, au contraire, l'industrie est devenue internationale grâce au développement des expositions, négligées jusquelà. C'est François de Neufchâteau, ministre de l'Intérieur du Directoire, qui eut l'idée de créer en France « une exposition publique annuelle

des produits de l'industrie française ». Elle ouvrit, à la fin de l'an VI de la République, au Champ de Mars. Cent dix exposants seulement y prirent part. L'expérience fut renouvelée par Napoléon, premier consul et empereur. Dans la première moitié du siècle, il y eut 11 expositions nationales, et, de 110, le nombre clés exposants monta à h. 533 en 181*9.

En 1851 eut lieu à Londres, au Cristal Palace, la première grande manifestation de l'industrie en général et de l'industrie d'art en particulier. La puissance de l'Angleterre dans les industries manufacturières, la prééminence de la France dans les industries artistiques y furent révélées au monde. Une seconde exposition universelle fut ouverte à Paris, en 1855, au Palais de l'Industrie, spécialement construit pour donner asile aux exposants. Depuis cette époque, toutes les grandes villes d'Europe et d'Amérique organisent, à des intervalles assez rapprochés, des expositions qui permettent des comparaisons, qui ouvrent des horizons nouveaux et qui élèvent, de façon très sensible, le niveau moyen de culture industrielle et artistique des différents peuples.

Les trois dernières expositions internationales de Paris ont*eu lieu en 1878, 1889 et, tout dernièrement, en 1900. On y a constaté que, si l'industrie artistique de la France ne restait pas stationnaire, elle progressait beaucoup moins rapidement que celle de ses rivales et qu'elle avait déjà perdu sa formidable avance de 1851. On en a pro-

fité pour incriminer les expositions, pour les accuser d'avoir livré nos secrets et nos modèles à l'étranger. Cette accusation est injuste. C'est à d'autres causes que nous devons notre affaiblissement; c'est, surtout, à la mauvaise instruction artistique que nous donnons à nos ouvriers d'art.

On ne semble pas comprendre, chez nous, toute l'importance qui s'attache à l'instruction des ouvriers d'art. Le principal organisme officiel d'apprentissage est l'école. Il y a, en France, 10 écoles générales d'art décoratif, Va écoles spéciales, là écoles des Beaux-Arts ayant des sections d'art industriel, mais elles sont toutes désertes ou fréquentées par des jeunes gens que leur avenir ne destine pas à la pratique de l'industrie. Leur organisation n'attire pas les ouvriers. Ceux-ci, obligés de gagner leur vie très jeunes, entrent aussitôt que possible dans un atelier. Ils s'habituent vite au travail machinal et deviennent bientôt incapables de produire une œuvre intéressante.

La composition déplorable de nos musées d'art industriel est aussi une cause de faiblesse. Nous ne connaissons pas en France de collection comparable au South Kensington Muséum ou au Musée de Berlin. Par une inexplicable aberration, la formation de nos musées d'art décoratif n'a pas été confiée à des artistes mais à des administrateurs qui ignorent jusqu'à la définition de l'art industriel et qui installent des tableaux, des moulages ou des œuvres pré-

cieuses dans les galeries où l'on voudrait voir des modèles courants, d'un intérêt pratique, d'une forme agréable, d'une fabrication parfaite.

Le public français a sa part de responsabilité dans notre décadence. Au lieu cle demander aux fabricants clés modèles logiques et simples, en harmonie avec nos goûts, nos mœurs et nos besoins, il a réclamé du Henri II pour ses salles à manger, du moyen âge pour ses antichambres, et du Louis XV pour ses salons. L'imagination des producteurs s'est atrophiée et ils n'ont bientôt plus su fabriquer que ces copies du passé qu'ils écoulaient facilement.

Les artistes ne sont pas non plus étrangers à la crise que nous traversons. Ce sont peut-être les plus grands coupables : leur intervention aurait suffi à nous maintenir à notre rang. Ils nous l'ont refusée. Ils ont établi cette étrange division des arts en arts majeurs et en arts mineurs : les uns réservés aux artistes, les autres abandonnés aux artisans. Les ouvriers mal instruits n'ont pas su remplacer les artistes : et on a vu s'introduire dans les ateliers ces recueils de modèles exécutés par d'inhabiles dessinateurs, qui nous ont valu l'envahissement déplorable et tenace des styles d'autrefois.

Les artistes de la Renaissance n'avaient pour les arts industriels et les ouvriers d'art ni le mépris ni l'indifférence cle leurs successeurs du xixe siècle. Les délia Robbia n'ont pas cru déchoir en fabriquant des faïences, de père en fils, et leurs

noms comptent parmi les plus célèbres de la Renaissance italienne. Benvenuto Cellini n'a été qu'un orfèvre et pourtant sa mémoire est glorieuse. En France, nous honorons encore Bernard de Palissy. Fils d'un petit tuilier, il n'avait que de faibles ressources, et il crut mieux faire en les employant à chercher l'émail d'une poterie qu'en les dépensant à l'achat de couleurs ou de glaise. Pour atteindre à des résultats que mépriseraient tant d'artistes contemporains, il consentit à passer pour fou, à vendre son bien, à traîner la misère. La gloire qui accompagne encore son nom, trois siècles après sa mort, devrait être un encouragement suffisant pour les artistes contemporains.

Il semble que depuis quelques années les jeunes artistes consentent à sortir de leur tour d'ivoire ; on dirait qu'ils commencent à comprendre que les industries d'art constituent une part aussi précieuse de notre patrimoine artistique que la peinture, la sculpture et l'architecture. Quelques-uns se glorifient du titre d'artisans ; ils essayent de combattre notre goût pour les styles d'autrefois : nul doute qu'ils ne triomphent de l'apathie du public et de la mauvaise volonté des fabricants routiniers.

La plus grosse objection qu'on leur oppose, c'est le manque de style contemporain. On leur dit : « Vous détruisez ; c'est bien. Mais que mettrezvous à la place ? Nous n'avons pas de style original ! » Savons-nous seulement ce qu'est un

style ? « Le style, c'est le caractère particulier qui fait distinguer et reconnaître avec plus ou moins d'évidence les objets d'art d'une époque, modifiés par des influences de nature, de temps, de milieu. » Comment, dans ces conditions, pouvonsnous déplorer de n'avoir pas de style ? Nous en avons certainement un, bon ou mauvais; mais nous manquons de recul, et notre esprit n'est pas assez libre pour le déterminer.

Il est évident, cependant, même pour l'œil le moins exercé, que depuis une dizaine d'années, les formes générales et les couleurs des objets d'art industriel tendent à se modifier chez nous. L'impulsion n'est pas nationale ; elle nous est venue d'Angleterre, cle Belgique et d'Amérique. Van de Velde, Walter Crâne, Tiffany ont été les apôtres de la rénovation des formes et de la renaissance du coloris. Les idées qu'ils ont émises se sont traduites dans ce que l'on a appelé le a modem style » ou 1' « art nouveau ». Elles se transforment chaque jour; les peuples les modifient selon les besoins. Il serait téméraire de vouloir les juger : elles sont encore au début de leur carrière. Nous pouvons, pourtant, affirmer dès maintenant que leurs recherches de couleurs nouvelles produiront de meilleurs résultats que leurs recherches de formes. Toutes les formes logiques sont trouvées depuis l'antiquité et, dans l'art industriel, aucune forme n'a de chance de succès si elle n'est pas logique : la couleur, au contraire, peut varier à l'infini pour s'harmo-

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niser avec nos pensées, nos habitudes et nos goûts.

Que nous donnera l'avenir ? Nous en sommes naturellement réduits aux conjectures ; mais nous pourrons les faire en connaissance de cause quand nous aurons étudié les principales industries d'art au début du xxe siècle.

Le Christ et la Samarit lio.e. — Descente du Christ aux limbes Alb.Ures, fin du xme ou début du xrve siècle.