Histoire littéraire de la France, t. XXVIII, p

2. Histoire poétique de Charlemagne, p. 403; cf. Langlois, p. lxxxvi, etc.

LES FORMES PRIMITIVES DES POÈMES

Karlemaine se volt faire roy de France et débouter Loys, le fils de l'empereur, dont Arneïs fu occis, de l'entreprise Guillaume d'Orange... »

Dans un poème primitif, il y avait donc deux cérémonies de couronnement : la première à Aix, du vivant de Charlemagne ; Louis y était couronné sans nulle opposition ; la seconde, à Paris, après la mort de Charlemagne ; un usurpateur, Arneïs, voulait prendre la couronne; mais Guillaume le tuait.

Quant aux autres épisodes, dans quel ordre se groupaient-ils dans le poème primitif?

On se rappelle que le Charroi de Nîmes contient un résumé du Couronnement, mais d'une version du Couronnement plus ancienne que celle que nous avons. Ce résumé place l'épisode de Corsolt au début du poème, avant la cérémonie d'Aix-la-Chapelle, et la version du manuscrit 1448 du Charroi raconte ainsi les choses : Louis est un jeune enfant que Guillaume a pris en sa tutelle [en mainburnie) ; il le mène en Italie, où il accomplit pour lui divers exploits^ notamment celui de combattre Corsolt.

Après l'épisode de Corsolt, le Charroi raconte l'épisode d' Arneïs, que suit immédiatement l'histoire du Normand Orgueilleux (Acelin, la rébellion des vassaux, le châtiment de Richard de Normandie). Or, nous avons une version en prose du Couronnement (Langlois, p. xc), fondée sur un poème perdu : elle combine ces deux épisodes similaires, la trahison d' Arneïs, la trahison d' Acelin, et les réduit à un seul.

Enfin le Charroi raconte l'expédition d'Italie (Gui d'Allemagne, Oton) .

Si l'on tient compte de toutes ces données, au lieu du poème actuel qui se résume en ces quatre épisodes :

1° Arneïs, — 2° Corsolt, — 3° Acelin, — 4° Gui cï Allemagne ,

on entrevoit un poème plus ancien, dont les principaux épisodes pourraient s'intituler ainsi :

1° Corsolt, — 2° Couronnement de Louis à Àix, — 3° Rébellion d'Arneïs, — 4° Rébellion d'Acelin, — 5° Gui d 'Allemagne et Oton.

Si l'on essaye de se représenter l'action de ce poème primitif, on voit qu'il ressemblait sensiblement à celui que nous avons et qu'il en était comme un double ; mais on voit en même temps qu'il était plus compliqué, plus chargé de matière, plus grossier, et que le remanieur s'est appliqué à y introduire plus de cohérence et d'harmonie. On peut en quelque mesure le suivre au cours de son travail.

D'abord son modèle lui offrait un épisode de Corsolt mal lié au reste de l'action, comme extérieur au poème, puisqu'il semblait n'avoir d'autre intérêt que de promener en^ Italie le jeune pupille de Guillaume. En le déplaçant, le remanieur lui a donné une valeur nouvelle : il a inventé le personnage de Guaifîer et l'histoire de la fiancée abandonnée, et cet épisode ainsi remanié lui a excellemment servi à mettre en relief l'esprit de dévoûment de Guillaume.

D'autre part, et c'était là le défaut le plus apparent du modèle, deux épisodes similaires s'y faisaient suite. A peine avait-on entendu raconter comment, dans une assemblée à Paris, Guillaume avait dompté le traître Arneïs, il fallait écouter comment, dans le

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moutier de Tours, Guillaume avait dompté le traître Acelin ; et le voisinage de ces deux scènes analogues devait être choquant, puisque, comme notre remanieur, l'auteur de la version en prose s'est ingénié à éviter ce double emploi. A cette répétition de deux cérémonies de couronnement, l'une à Aix (Louis), l'autre à Paris (Arneïs), à ce voisinage désagréable de deux scènes de trahison (Arneïs, Acelin), notre remanieur a remédié par le procédé de simplification le plus élégant : il a séparé les deux épisodes de rébellion en plaçant entre les deux l'épisode de Çorsolt, et du même coup il a obtenu que son poème s'ouvrît noblement par le tableau de l'assemblée d'Aix-la- Chapelle ; puis, il a réduit à une seule les deux scènes de couronnement, en feignant que c'était en présence de Charlemagne, dans la solennité unique d'Aix, que le traître Arneïs était intervenu et que Guillaume l'avait châtié.

Je ne dis pas que la restitution que je propose ici du poème primitif soit sûre1, mais qu'elle est plausible; et, puisque je l'ai empruntée presque tout entière à M. Jeanroy, je dis qu'elle est ingénieuse. Sans doute, on pourrait proposer d'autres groupements des épisodes du poème primitif ; mais, quel que soit le groupement proposé, il apparaîtra que ce poème

1. Elle suppose que, dans la récapitulation qu'il fait des épisodes du Couronnement, le poète du Charroi de Nîmes n'a commis aucune erreur de mémoire et ne s'est permis nulle fantaisie : simple postulat, comme le remarque justement M. Becker (Die Wilhelmsage , page 18, note).

primitif était plus compliqué que son remaniement, plus désordonné, plus confus et plus touffu.

L'effort du remanieur a consisté à simplifier. Certes, il n'y a pas réussi parfaitement, puisqu'il n'a pu introduire Arneïs dans la cérémonie d'Aix qu'au prix d'une invraisemblance choquante. Du moins cette invraisemblance est-elle la seule qui subsiste dans son œuvre, au lieu que son modèle en présentait de plus graves. Son travail ne représente pas l'opération d'un maladroit, d'un gâcheur de métier ; mais l'effort réfléchi d'un artiste qui essaye d'organiser une matière trop riche et trop amorphe, d'élaguer, d'alléger, de « composer ».

Nous arrivons donc sensiblement au même résultat pour la Prise d'Orange et pour le Couronnement de Louis. 11 en est ainsi en bien des cas analogues : chaque fois que l'on peut entrevoir par delà nos textes de plus anciens récits perdus, ils apparaissent plus grossiers, plus frustes et plus incohérents que les récits conservés.

Paradoxe sur les remanieurs.

On en vient ainsi à proposer ce doute : Si les chansons de geste ont évolué, fut-ce nécessairement de l'ordre vers le désordre ? Est-on tenu de se représenter à l'origine un âge d'or où auraient fleuri des poèmes merveilleusement logiques et harmonieux, contre lesquels par la suite des remanieurs stupides se seraient acharnés ?

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Certes les remaniements que nous possédons sont souvent désordonnés ; souvent l'on y relève des contradictions singulières et qui choquent. J'ouvre, pour le faire voir, une de ces chansons rajeunies, prise à peu près au hasard, les Narbonnais.

Le vieil Aymeri a congédié ses fils et les a envoyés chercher fortune au loin. Bientôt, profitant de leur absence, les Sarrasins viennent mettre le siège devant Narbonne ; mais les « enfants » se hâtent au secours de la ville. Un jour, Aymeri voit du haut des créneaux une troupe chrétienne s'avancer dans la plaine et reconnaît son fils Aïmer. Il le montre à Hermenjart :

592(3 v( Ci voi venir le gentil bacheler Que Tan apele le chetif Aymer.

Ainz ne doingna dedanz vile osteler ; Toz jors se paine de Sarrazins grever. »

Comment sait-il qu'Aimer est surnommé « le chétif », puisqu'il ne l'a pas vu depuis qu'il l'a congédié, et puisqu 'Aïmer n'était pas alors pourvu de ce surnom ? Gomment sait-il qu'Aïmer ne daigne jamais osteler dedanz vile, puisqu'à son départ de Narbonne Aïmer n'avait pas encore fait vœu de ne jamais coucher sous un toit ? Quoi qu'il en soit, Aïmer est donc revenu, au vers 5926, et Aymeri l'a reconnu et montré à Hermenjart. Pourtant, un millier de vers plus loin, au vers 6828, le même Aymeri regrette que le même Aïmer ne soit pas revenu et souhaite qu'il soit averti de sa détresse :

6828 « Se Deus donoit par la soe bonté Que Aymer au corage aduré En seûst ja la pure vérité, Tost il vandroit, tant il a de fierté. »

Autre bizarrerie. La donnée du roman est que les fils d'Aymeri sont tous de très jeunes hommes ; au début de l'action, aucun d'eux n'a encore été armé chevalier. Il est dit qu'Aymeri s'est marié après la bataille de Roncevaux, et que la bataille de Roncevaux a été livrée vingt-cinq ans avant les événements qui vont nous être racontés ; l'aîné des fils d'Aymeri ne peut donc avoir que vingt-quatre ans au commencement du poème ; et le troisième en âge, Garin, ne peut guère avoir que vingt ans. Quelques mois, un an tout au plus ou deux, se sont écoulés quand nous retrouvons ce Garin, au vers 4097 : là nous apprenons avec surprise qu'il a déjà un fils nommé Romant, et surnommé l'Orphelin, parce que sa mère est morte, et que Romant l'Orphelin est déjà en âge de porter les armes : sa capture en bataille par les Sarrasins forme l'un des épisodes du roman ; et Romant, qui a pour le moins quinze ans, puisqu'il prend part à un combat, est délivré par son père Garin, qui n'a que vingt ans. A ce moment, son père, qui s'appelait Garin tout court au début de l'action, s'appelle Garin d'Anseùne, sans que l'on nous dise d'où lui vient ce surnom.

On pourrait allonger la liste de ces disparates !, et

1. M. Hermann Suchier en a relevé d'autres encore aux pages lu et suiv. de son édition.

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chacun sait qu'on peut en trouver d'analogues dans la plupart des chansons de geste. Il faut admettre que de telles incohérences ne choquaient pas au xnc et au xiiic siècle comme elles choquent aujourd'hui.

Gomment cela est-il possible ? Les exigences de la logique étaient-elles au xne siècle moindres qu'aujourd'hui ? Elles étaient les mêmes, et la preuve en est que les romans courtois du xne siècle, Eneas, Erec ou Lancelot, sont aussi rigoureusement composés que Y Adolphe de Benjamin Constant ou le Dominique de Fromentin ; si l'on y remarque quelques inadvertances, elles sont du même ordre que dans un roman moderne. Les véritables incohérences sont propres aux chansons de geste.

C'est que les chansons de geste, primitivement tout au moins, n'ont pas été faites pour être lues, mais pour être chantées ou déclamées en public, par des jongleurs forains, devant des auditoires de fortune. C'est par fragments qu'on les débitait souvent. Par suite, ce qu'il conviendrait de comparer aux chansons de geste, ce sont les romans-feuilletons, j'entends tel roman d'Alexandre Dumas père ou d'Eugène Sue qu'on saurait avoir été rédigé au fur et à mesure de sa publication. Par le seul fait que l'auteur renvoie « la suite au prochain numéro », il se représente un lecteur peu exigeant et qui ne lui demandera pas un compte exact de telle discordance entre le récit de la veille et le récit du jour. Encore la comparaison n'estelle pas tout à fait exacte. Un romancier moderne, même quand il écrit un roman-feuilleton, a en vue un lecteur qui le suivra d'un bout à l'autre de l'action.

Un auteur de chanson de geste savait au contraire que son œuvre, en certaines occasions du moins, parviendrait au public sous la forme de « morceaux choisis ». On n'est malheureusement pas renseigné sur la durée normale des séances de récitation épique : on ne peut la mesurer sur la force d'endurance de l'auditoire, qui pouvait être indéfinie, ni sur la force de résistance du récitant, car un jongleur dispos pouvait remplacer le récitant fatigué. Du moins on sait par des témoignages précis que les chansons de geste étaient souvent produites dans le tumulte d'une salle de festin ou sur les tréteaux d'une foire et que le jongleur n'en déclamait alors qu'un morceau détaché. Dans le roman de la Violette, Girard de Nevers, déguisé en jongleur, accorde sa vielle et chante une scène d'Aliscans ; il commence ainsi :

Grant fu la cort en la sale a Loon....

et chante quatre « vers », ou quatre tirades, c'est-àdire qu'il prend au vers 3036 et va jusqu'au vers 3430. Il suppose donc connus de son public les données générales du poème, les personnages de Guillaume, d'Aelis, de Hainoart, d'Aymeri et les circonstances où se place la scène. C'est précisément comme si, ouvrant Salammbô àla page 150, j'en lisais en public dix pages : j'aurais beau introduire dans le dialogue et dans le détail de l'action certains traits qui, respectant d'ailleurs les caractères des personnages, contrediraient le reste du scénario, mes audi-

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teurs, eussent-ils reluSalammbô la veille, ne s'en apercevraient sans doute pas. C'est pourquoi, j'imagine, des auteurs de chansons de geste, prévoyant que telle serait la destinée de leurs ouvrages, pouvaient se permettre un certain laisser-aller dans l'agencement des scènes.

Supposons même qu'ils n'aient pas pris cette licence et que les poèmes primitifs aient été parfaitement réguliers, composés par des aèdes aussi harmonieux que Démodocos, aussi classiques que l'auteur de la Henriade : ce qui est assuré, c'est que, pendant des générations, ces poèmes furent colportés de province en province par des jongleurs sans nombre, qui choisissaient pour les chanter les scènes à effet. Ces scènes redemandées, précisément les plus belles, livrées aux caprices de leur mémoire et de leur fantaisie inventive, que de métamorphoses n'ont-elles pas dû subir ! Ces poèmes, au cours de leur vie nomade, devaient se charger de variantes, d'épisodes nouveaux, donc de contradictions.

Or, ce n'est pas sous ces formes incertaines et changeantes que les chansons de geste nous sont parvenues pour la plupart, mais en de vastes manuscrits de compilation. Plus je manie les beaux manuscrits du cycle de Guillaume, plus je me persuade qu'ils n'ont pas été exécutés pour de riches Mécènes, amateurs de chansons héroïques, mais que ces collections ont été faites, à des fins utilitaires, par des jongleurs associés en corporations et qui ont chargé les plus habiles d'entre eux de reviser des poèmes devenus incohérents, d'y rétablir de Tordre, de les remettre

J. Bkdier. — Les légendes épiques. 22

en bon état de service. Ce grand travail de revision a dû être entrepris, pour ce qui est du cycle de Guillaume, au moins à deux reprises, en deux menestrandies, en trois peut-être, puisque nous possédons de maintes chansons deux ou trois rédactions indépendantes, et puisque le classement des manuscrits est sensiblement le même pour le Couronnement, pour le Charroi, pour la Prise d'Orange, pour les Enfances Vivien, etc. Mais auparavant, que d'essais analogues ont pu être tentés, que de refaçons ! Ces renouveleurs successifs n'ont pas dû travailler à gâcher la belle ordonnance de leurs modèles, mais plutôt à y introduire plus de logique. S'il en fut ainsi, quelle vaine tentative que d'essayer de reconstruire, par-delà ces remaniements, d'hypothétiques versions primitives, qui auraient été correctes comme le Lutrin de Boileau !

C'est l'un des enseignements que nous a apportés la découverte récente de la Chanson de Guillaume. Depuis longtemps on avait reconnu que la Chevalerie Vivien et Aliscans étaient des renouvellements, et l'on cherchait à reconstituer leurs modèles perdus. On dressait de longues listes des disparates et des contradictions qu'on y remarque ; on les conciliait ; on imaginait pour chaque épisode une version pure de ces contradictions : voilà, disait-on, la version primitive.

Par exemple, dans la Chevalerie Vivien, Vivien, en pleine bataille, découvre soudain (v. 718) un château <( fait de vieille antiquité », qui a été bâti au bord de la mer par un géant, comme exprès pour lui servir de refuge. Il s'y réfugie en des circonstances bizarres, il

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le quitte plus bizarrement encore. Se fondant sur ces bizarreries, des critiques en avaient induit l'existence d'une version primitive où ce château tenait une plus grande place, où Vivien avait de meilleures raisons de l'occuper. — Par malheur, on retrouve la Chanson de Guillaume, et c'est le contraire qui se vérifie : là, Vivien et ses compagnons se battent pendant des jours, sans trêve, sans prendre de nourriture, en rase campagne, absurdement. Nul château, nul refuge. Et l'on aperçoit alors que le rimeur qui remania la Chevalerie Vipien a intelligemment bâti sur la plaine rase de la Chanson de Guillaume ce château propice, à seule fin d'atténuer la grossière invraisemblance de son modèle.

En une autre scène de la Chevalerie Vivien, au moment où Guillaume se dispose à partir au secours de Vivien, on s'étonnait que le preux, qui était sans troupes et sans argent (v. 1121), trouvât moyen, dans un très court intervalle, de rassembler dix mille hommes (v. 1142). L'auteur expliquait que c'était grâce aux ressources d'argent mises soudainement par Guibourc à la disposition de Guillaume ; mais les critiques se récriaient : « Outre qu'il ne faut pas seulement de l'argent pour réunir une armée si considérable, comment ces trésors n'étaient-ils pas déjà à la disposition de Guillaume ? » Dès qu'on regarde à la Chanson de Guillaume, la bizarrerie s'explique, mais autrement que les critiques l'avaient imaginé : là Guillaume part deux fois pour Larchamp et deux fois perd la bataille, ce qui nécessite cinq voyages de Guillaume et du messager de Vivien ; tandis que

Guillaume est en train de perdre la première bataille, Guibourc, en son absence, rassemble une armée qu'elle lui offre toute prête à son retour. Le remanieur a trouvé invraisemblables et lassants ces voyages multipliés et a réduit à une seule les deux expéditions ; par suite, Guibourc n'avait plus occasion de réunir héroïquement une armée : Guibourc n'avait plus de rôle. Pour lui conserver quelque place dans l'action, le remanieur a imaginé (assez faiblement, il est vrai), que, du moins, elle aidait Guillaume en lui ouvrant ses trésors.

On le voit par ces deux exemples : les incohérences qui subsistent dans la Chevalerie Vivien et dans Aliscans ne sont que le résidu d'incohérences plus graves que les remanieurs trouvaient dans leurs modèles.

Par contre, au cours de ces tentatives de reconstruction d'un Aliscans plus archaïque, personne n'avait jamais imaginé de toucher à la scène de la mort de Vivien, tant elle semblait à la fois primitive et définitive. En effet, d'après les textes dont nous disposions jusqu'à la découverte de la Chanson de Guillaume, Vivien est ce jeune seigneur qui a fait vœu, au jour de son adoubement, de ne jamais fuir en bataille ; venu aux Aliscamps, fidèle à sa promesse, il reste, quand d'autres s'en vont ; pourtant, épuisé par ses blessures, affolé par l'apparition soudaine d'ennemis monstrueux, il oublie un instant son vœu : il fuit ; puis il se reprend, retourne au combat, tombe ; Guillaume le trouve expirant, le ranime, reçoit sa confession. Le souvenir d'une seule faute tourmente

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Vivien à l'heure de la mort : il a fui. Guillaume le rassure, l'absout, lui donne la communion ; Vivien meurt. Il semblait que ces divers traits avaient été inventés d'un coup, les uns pour les autres, ou plutôt tous en fonction et en vue de la scène de la confession ; en d'autres termes, que le vœu de Vivien n'avait été imaginé que pour être rompu. Or, si nous lisons la Chanson de Guillaume, nous y trouvons un état de la légende que jamais un critique n'aurait supposé. Ici, comme dans Aliscans, Vivien combat en héros, tombe, se confesse à Guillaume, meurt. Mais ici, il n'a pas rompu son vœu ; il n'a pas fui, par suite il ne se confesse que de fautes banales : ce qui manque, c'est précisément le trait qui semblait avoir provoqué l'invention du reste — le thème du vœu rompu 1.

Le poète qui a imaginé le thème de la fuite de Vivien est le véritable créateur de sa légende : il n'était pourtant qu'un remanieur.

A son tour, la Chanson de Guillaume elle-même, si archaïque soit-elle, est un renouvellement. Recommencera-t-on sur elle le jeu, qu'on a vainement tenté sur la Chevalerie Vivien et sur Aliscans, de la ramener cà une forme plus logique et censée primitive ? On le peut sans doute : on peut (j'en ai fait l'épreuve à part

1. Le fait est étrange. Aussi peut-on supposer que le thème de la fuite de Vivien se trouvait dans un poème primitif et que Fauteur de la Chanson de Guillaume a remanié deux scènes exprès pour le supprimer, montrant ainsi un béotisme voisin de la barbarie. La chose est possible pourtant. Tout est possible en pareille matière, et c'est ce qui prouve que nos spéculations logiques risquent fort de n'être que chimères.

moi) élaguer du poème les disparates et tout concilier, mais à une condition : il faut sacrifier trois ou quatre scènes très belles. Ce sacrifice, l'homme qui a de sa main groupé les épisodes de la Chanson de Guillaume n'a pas voulu le consentir: Certes il savait comme nous, s'il avait le cerveau fait comme nous, que son récit abonde en contraditions. Il savait que Guillaume ne peut pas dire à Guibourc qu'elle n'a perdu à Larchamp « nul suen ami charnel » (v. 2405), puisque Guillaume lui-même vient de rapporter le cadavre de Guischard, neveu de Guibourc, qu'elle aimait tendrement. Il savait que tel personnage de son roman, Guiot, frère de Vivien, part pour la bataille quand il devrait rester, reste quand il devrait partir etc. Il a gardé pourtant ces incohérences, non

1. Vivien a expressément chargé Girard (v. 678) d'appeler Guiot à Larchamp, et Girard a rempli ce message (v. 998). Pourtant, Guillaume part pour Larchamp, sans emmener Guiot et sans dire pourquoi il ne l'emmène pas. Au contraire, quand Guillaume se remet une seconde fois en route pour Larchamp, Guiot prend part à cette seconde expédition, mais sans paraître se clouter que Vivien l'avait appelé à la première. Guiot est pris par les Sarrasins ; à la fin du poème, les prisonniers sont délivrés, mais il n'est pas fait mention de Guiot : on fait don à Rainoart des terres de Vivien, comme si Guiot n'existait pas. — Autres incohérences : aux vers 1520 et suiv.,on déplore que Guillaume, partant pour la seconde bataille de Larchamp, chevauche vilement : Od lui n'en meine nul suen ami charnel, Fors Deu de gloire... Or ce n'est pas vrai ; il emmène avec lui ses neveux ou parents Bertrand, Guielin, Gautier de Termes, Reiner, etc. ; d'autre part, on s'étonne que ces personnages n'aient pas fait partie de la première expédition. On est amené

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qu'il les ignorât, mais parce qu'il n'a pas réussi à mieux concilier des thèmes traditionnels, divergents entre eux, des scènes qu'il aurait eu regret à laisser tomber. Et son instinct de poète Ta emporté sur son instinct de logicien, simplement parce que les conditions de la récitation épique de son temps lui permettaient d'escompter la tolérance de ses auditeurs.

La critique ne peut tenter que des reconstructions logiques des poèmes perdus, et ce n'est pas la seule logique qui crée les poèmes. Ce qu'il faudrait pouvoir reconstituer, par delà les remaniements, ce ne sont pas des romans parfaitement académiques ; ce sont des romans désordonnés, que les remanieurs et les assembleurs ont fini par réduire aux formes à peu près cohérentes, à peu près régulières que nous possédons.

à supposer que, dans une autre version, ils y ont pris part, qu'ils ont été faits prisonniers dans cette première bataille, de sorte que Guillaume, à la seconde, n'a plus autour de lui que des soudoyers. — Comparez, pour une autre incohérence (l'équipement de Guiot), les vers 1539 et 2362. — Guillaume part de Barcelone pour Larchamp, et laisse Guibourc à Barcelone ; puis Guibourc et Guillaume sont à Orange, on ne sait comment. — Toute la géographie du poème est absurde, etc.

SUR LA FORMATION DU CYCLE

I. L'enseignement de la Chanson de Guillaume : et comment ELLE NOUS MET EN GARDE CONTRE LA TENTATION DE. RECONSTRUIRE DE PLUS ANCIENNES FORMES DE NOS POÈMES.

II. Bilan des recherches sur l'historicité des romans du cycle de Guillaume.

III. De l'utilité d'une nouvelle et dernière enquête et d'un retour vers le sanctuaire de Saint-Guilhem-du-Désert.

Les enquêtes ingénieuses de nos devanciers ont abouti à quelques résultats précieux.

D'abord, ils ont recueilli des témoignages sur quatre ou cinq romans aujourd'hui perdus. Par exemple, le chroniqueur Aubri de Trois-Fontaines 1 a connu et résumé une chanson d'Aïmer le Chétif. Par exemple, l'auteur d' Aymeri de Narbonne 2 a connu et résumé un poème héroï-comique consacré à Hernaut de Gérone. Par exemple, l'auteur du Siège de Barbastre 3 a peut-