LES L IVRES A VIGNETTES

lité, se fussent piqués à la longue. Les amateurs en recherchent les chines, assez rares maintenant, parce qu'ils ont moins souffert de ces tavelures vilaines qui sont à un ouvrage de luxe ce que les taches de rousseur sont aux visages des blondes.

Jules Janin, qui n'avait pas été sans ramasser quelques horions dans les Animaux peints par eux-mêmes, confiait cette année môme (1842) à l'éditeur Bourdin un roman psychologique très sombre, même un peu noir, sous le titre de VAne mort et la Femme guillotinée. En dépit de ses exagérations macabres et de ses volontés brutales, l'œuvre venait à son heure. Elle réagissait contre les drames de cape et d'épée empruntés par Dumas aux époques passées, changeait des récits fanfarons, et cruellement, presque à la façon moderne, fouillait dans le monde des lorettes, avec cette profusion de détails dont certains d'entre nous revendiquent aujourd'hui l'invention. Tony Johannot s'était chargé des vignettes ; il les composa amoureusement, traitant l'héroïne singulière de ce drame, suivant le mot de Gavarni, « avec tant de charme qu'elle avait l'air de glisser comme une couleuvre ». Au

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demeurant, ce qu'il disait, c'était la vie, la misérable odyssée d'une gueuse tombant d'hommes en hommes jusqu'en un lupanar où elle assassinait son premier amant retrouvé. Zola n'eût jamais documenté mieux un fait divers horrible.

L'illustration était de premier ordre ; malheureusement, Bourdin tenta pour Y Ane mort une supercherie de détail qui nuisit beaucoup à la réussite. Il imagina de teinter en faux chine les pages hors texte, en annonçant dans ses prospectus du chine véritable. Les bois s'imprimaient lourdement sur ce papier, et l'aspect général n'en était point bon. Il s'ensuit que, pour les bibliophiles délicats, Y Ane mort en état ordinaire n^est qu'une « panne » ; seuls les chercheurs de figures documentaires consentent à l'acquérir, en l'honneur de Johannot qui ne fit jamais mieux.

En 1843, Jules Janin écrivit pour Curmer un de ces livres d'actualité sans importance, comme il en sortait alors de toutes les librairies. VÉté à Paris ne mériterait guère la lecture s'il n'avait été historié par Eugène Lami de vignettes gravées en Angleterre par les bons artistes de là-bas. Sous ce bénéfice, Y Été à Paris a de

nos jours une valeur d'éloignement et de chose vécue.

Il sortait en compagnie d'un autre livre publié chez Gosselin, les Mystères de Paris, d'Eugène Sue, dont la réputation allait grandir de tout le soin apporté aux illustrations nouvelles. Trimolet, le dessinateur, n'avait point un des bons rangs dans la pléiade contemporaine, mais il mettait une grande conscience au travail, cherchait des inspirations dans les milieux étranges où l'auteur conduisait ses héros, et copiait sur nature les types et leur cadre. Pour son plus grand bonheur on lui adjoignit Lavoignat, graveur sur bois émérite, supérieurement doué, et capable de redresser les erreurs au cas qu'elles fussent trop marquées. Lavoignat était de l'école de Brévière, c'est dire que les moindres finesses du crayon prenaient sous son outil l'allure aisée des traits de plume lancés de prime-saut sur le croquis du modèle. Il ne lui manqua guère qu'un Gavarni ou un Lami pour parfaire un chef-d'œuvre. On le sent contenu, arrêté par Trimolet, condamné à des recherches de tailles que le dessin original ne méritait guère. Lavoignat a fait la fortune de l'édition, elle vaut surtout par lui, il était le

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Luczelburger du dix-neuvième siècle, et il ne rencontra son Holbein que bien plus tard; cet Holbein fut Meissonier.

L'art de la vignette sous le règne de Louis- Philippe n'est point classé encore, étiqueté définitivement dans la cervelle des amateurs ; il est en train de franchir cette passe singulière qui délimite les choses reconnues anciennes des objets surannés. C'est d'ordinaire, chez nous, lorsque les costumes d'une époque ne paraissent plus ridicules, qu'on les tolère au théâtre, qu'on les revoit sans sourire, la marque formelle pour eux d'être oubliés à point. La recherche des livres datant de 1840 n'est encore qu'une manie de certains, et le gros public en est seulement aux figures du dix-huitième siècle, tout au plus à Desenne. Nous aurions donc mauvaise grâce presque dans un éloge hyperbolique ; pensez que plusieurs des vignettistes d'alors vivent, ce qui est une tare aux yeux des collectionneurs. Un jour viendra où l'on rendra pleine justice à cette pléiade intrépide et convaincue, à tous les lithographes, les graveurs sur bois de 1840, comme on le fait à cette heure pour Eisen ou Gravelot. Et savez-vous bien à quoi tiennent nos réserves,

pour quelle cause les femmes de Gavarni ou de Beaumont, par exemple, paraissent un peu chargées? Tout simplement parce que de vieilles dames, nos contemporaines, ont gardé les atours de ces temps, et que nous voyons sur des visages ridés les papillottes et les bandeaux mis par eux sur des jeunesses. Il en a toujours été de même en France, et lorsque sous Louis XIII, les metteurs en scène de ballets grotesques cherchaient à faire rire, ils ne savaient rien de mieux que de montrer à leur public les vertugadins de la reine Margot ou les fraises d'Henri III.

En aucun moment de notre histoire les illustrations de livre ne furent plus calquées sur la vie, plus absolument documentaires, ni plus franches d'allures. Aujourd'hui môme, en dépit de nos écoles réalistes, nous ne disons pas mieux. Il se produisait juste à cent années d'intervalle un peu de ce mouvement dont nous parlions autrefois à propos des artistes du dix-huitième siècle; on se vengeait des reconstitutions en faveur de ses contemporains. Au fond Part n'a jamais perdu à ces reprises frondeuses ; les ouvrages historiés entre 1840 et 1850 valent autant par

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l'esprit et l'habileté de main, que par les renseignements de mœurs et de coutumes qu'ils fournissent. J'en ai désigné quelques-uns ci-devant, il y en a beaucoup d'autres dont la fortune viendra plus tard et qui se payeront leur poids d'or dans peu d'années. Peut-être môme aurontils sur leurs congénères d'auparavant une prééminence, due à leur sincérité, à leur diable-aucorps, à l'esprit particulier de leurs décorateurs. La formule en était moins unique que du temps de Moreau; les tempéraments vivaient d'euxmêmes, ne s'inféodaient pas. Grandville, dans les Petites misères de la vie d'Old Nick, est essentiellement différent de Gavarni, de Daumier, de Meissonier. Ce sont des nuances d'aperçus qu'on aurait peine à rencontrer chez ceux de l'autre siècle. On devine chez les artistes de 1840 une recherche de précision qui donnera bientôt naissance à Fécole de peinture dite réaliste, mère du naturalisme, grandmère du plein air et de Timpressionnisme. Et quand nos admirations patriotiques et chauvines se portent sur de petites toiles brossées par Meissonier, Neuville ou Détaille, songeons-nous bien qu'il y a tout à l'heure quarante ans, Raffet avait dit aussi bien,

sinon mieux peut-être, dans ces admirables Portes-de-fer, épopée graphique de l'armée africaine, ouvrant la voie, créant les peintres militaires, et de prime-saut, sans maître, bâtissant une œuvre qu'on n'a ni dépassée ni même égalée ?

Sans vouloir s'ériger en loueur du temps passé, trouverions-nous à l'époque actuelle un seul ouvrage qui put sans faillir être mis en parallèle? Et pourtant Raffet travaillait sur les croquis d'autrui, il n'avait point étudié le sujet sur nature. Il procédait par l'incomparable intuition qu'il avait des choses de la guerre, s'entourait de conseils, corrigeait ses dessins en la société des témoins oculaires. J'ai souvent entendu dire à l'homme le mieux placé pour juger ce livre que Raffet, eût-il été là-bas, n'eût pas mieux saisi la physionomie des êtres, la topographie ni les allures spéciales aux héros de l'expédition. Chez lui un troupier d'Afrique n'est point un soldat ordinaire, mais une manière de légionnaire antique, deviné vainqueur à sa pose, à sa tenue. Qu'il se batte, ou qu'il soit assis à un bivouac, il vit admirablement. Sur des espaces moindres qu'une carte à jouer cent officiers appa-

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raissent, reconnaissables tous, avec leurs rapports de taille, de démarche, vieux ou jeunes, gras ou maigres ; souvent des plaines se déroulent à l'infini, couvertes d'hommes absolument distincts, ayant chacun leur unité dans les groupes.

A dire vrai, Raffet était supérieurement secondé dans son œuvre. Les graveurs sur bois étaient Hébert, Piaud et Lavoignat, Lavoignat « qui se crevait les yeux à le suivre ». Traduits par ces artistes, les dessins de Raffet gardent toute leur saveur; on les lui rendait en facsimilé nacrés, très écrits, que l'Imprimerie royale tirait ensuite avec un soin extrême. Publiées pour le duc d'Orléans, les Portes-de-fer ne furent point mises dans le commerce. Les rares exemplaires passés en vente à la mort des donataires atteignent des prix énormes ; ils se comptent.

L'éditeur Hetzel, qui avait écrit de délicieux contes dans les Animaux peints par eux-mêmes, et qui marchait sur les traces de Curmer, donna en 1845 un livre d'histoire à la fois et de critique de mœurs, intitulé le Diable à Paris. Le mouvement se continuait de ces études philosophico-

sociales, teintées de charge, saupoudrées de gros sel gaulois et de plaisanteries risquées. Sincèrerement, le Diable à Paris ne valait point les Français peints par eux-mêmes, mais il avait l'avantage d'être moins long et de prêter davantage à la fantaisie. Le plus grand reproche à faire au Diable, c'était le manque d'homogénéité. Il comportait une histoire presque érudite du vieux Paris, des passages sévères mêlés à des farces, des paysages de Français et de Daubigny accolés aux scènes drolatiques de Gavarni ou de Bertall. Comme toujours Gavarni tenait le pas ; deux cent douze planches de lui tirées à part, insinuées entre les feuillets du livre, comme dans un album d'images, n'avaient qu'un rapport assez lointain avec les sornettes débitées par les écrivains à l'intérieur. Hetzel poussa très loin la recherche de l'impression; les exemplaires sur chine ne portent du texte qu'au recto des feuilles, à la façon des volumes chinois ou japonais. C'est très luxueux, mais d'une incontestable gêne pour ceux que les subtilités bibliophilesques ne touchent pas. Au demeurant, le Diable à Paris a son intérêt documentaire ; il passe en revue mille côtés de la vie

Vignettes de reconstitution dessinées par E. Meissonier pour un Livre de mariage édité par Curmer.

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parisienne, mille recoins inconnus de la capitale ; ses vignettes, infiniment soignées, encadrent une belle impression claire et lisible ; un grave reproche de coquetterie à lui faire, c'est la lettre pâlotte, maigre et peu seyante mise au bas des hors texte. Nous ne ferions plus cette faute aujourd'hui.

Pour généraliser et ne point s'arrêter trop longtemps à rénumération banale des livres, on peut dire que les romans, certains- almanachs, des ouvrages de religion môme, comme les livres de mariage de Curmer, sont une mine inexplorée de très jolies vignettes.

Meissonier ne dédaignait pas d'illustrer le calendrier de ces publications très soignées ; il y mettait des bijoux microscopiques, de la taille à peine d'une pièce de monnaie.

Voilà les heures de Simon Vostre égalées, sinon dépassées, mais avec le charme indicible de naïveté en moins, et d'ailleurs il se plaisait trop à reconstituer les temps disparus. Curmer lançait la librairie religieuse dans un mauvais chemin; il imaginait des polychromies tirées à la presse, qui dans son idée devaient parodier les enluminures des vieux missels. Cela était

franchement laid et criard. D'autres pensaient faire concurrence à la vignette sur bois, en intercalant dans leurs publications des taillesdouces sur acier, luisantes et pourléchées, imitées des keepsakes. h' Écho des feuilletons donnait ainsi le Monte-Christo d'Alexandre Dumas, sur les dessins de Gavarni et de Tony Johannot. Gavarni, toujours prêt, toujours en succès, dont la verve intarissable alimentait les périodiques, faisait la réputation d'un roman, la vogue d'un journal. Sautant d'un sujet à l'autre, quittant la lithographie pour le bois, le bois pour le burin, travaillant à la vapeur, trop vite souvent, Gavarni ne laissera peut-être pas dans ces croquis hâtifs une idée bien sérieuse de son tempérament. Il avait trop de facilité pour s'attacher aux menus détails qui plaisent tant chez d'autres.

Pour employer l'expression purement moderne, il est le chic parisien dans toute son inimitable insouciance. A ce compte il appelle certaines critiques et n'atteint pas toujours à la note élevée et historique de Raffet. Historique, entendons-nous bien, c'est-à-dire vécue, humaine, réelle, prise sur la nature même, et non puisée

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dans une imagination féconde, trop bien inspirée pour être vraie.

Le Paris marié, chez Hetzel, commenté par Gavarni, souffre de ces précipitations et de ces erreurs. L'aspect en est très gai, encore que très chargé, mais incontestablement imprégné de tendances personnelles, devenues à peu de chose près des défauts. Grand ville, qui n'avait pourtant ni la verve bouillante ni l'esprit de son confrère, fournissait à Dubochet une illustration Jérôme Paturot de Louis Reybaud, mille fois mieux charpentée et documentée, infiniment plus dans la vie journalière. Par une singulière ignorance des lois régissant la bibliophilie, Grandville n'estimait point son travail, parce qu'il datait, parce qu'il était d'un temps et non de tous les temps. Or, n'est-il point reconnu que Molière est de tous les temps, précisément parce qu'il était du sien? « Les hommes sont les mêmes, c'est la veste qui change, » a dit Bachaumont. Le grand mérite de Grandville sera de nous avoir montré la redingote et le bonnet de coton de son héros taillés à la mode de 1846; s'il l'eût accoutré en Romain, Paturot fût tombé à plat.

Grandville d'ailleurs était un inquiet, ce qu'on

croira à peine en feuilletant son œuvre, un mécontent, un artiste manquant de foi en lui, chose imprévue! Lorsque G. de Gonet lui avait commandé les Fleurs animées, besogne médiocre et torturée, Grandville avait passé avec lui le plus incroyable traité qu'on puisse croire. Il acceptait de composer quinze dessins, de fournir les croquis de quinze autres, et de signer le surplus exécuté par un comparse au choix de Gonet. C'est un procès ultérieur qui nous a révélé ces compromis étranges. Les frères Garnier ayant acheté l'édition à Gonet, prétendirent empêcher les fabricants de mouchoirs de poche de copier les Fleurs animées sur leurs étoffes ; on plaida, et l'avocat des marchands de mouchoirs s'appuya sur le traité pour refuser toute réparation aux frères Garnier. L'argument était faible en droit; en fait , il révélait de curieux dessous d'officine, et le livre n'en prit point une valeur plus grande.

Pour finir cette esquisse à grands traits de la vignette sous le règne de Louis-Philippe, il est nécessaire de constater que les améliorations apportées par Brévière en sont à peu de chose près restées à leur point. La vignette sur bois

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anéantit le dessin de l'artiste, car c'est ce dessin lui-même, écrit sur la matière à tailles, quifournit les traits à ménager et les blancs à évider. Pour cette partie matérielle de la tâche, l'artiste graveur se sert d'une échoppe ou d'un burin. Mais si loin qu'on fût déjà des procédés anciens, si simplifiée que fût la besogne, grâce à la résistance du bois debout, il restait des perfectionnements à tenter, qui se soupçonnaient déjà dans une tendance du graveur à garder de larges surfaces noires ou teintées. Ces taches d'ombre, obtenues en conservant certaines parties de la planche intactes, paraissaient encore boueuses au tirage. L'encre qui s'y attachait inscrivait sur la feuille imprimée des tons froids et lourds que les habiles évitaient à tout prix ; on en voit pourtant quelques exemples dans les Français peints par eux-mêmes, dans le Diable à Paris, mais ce sont des audaces isolées. En l'absence de moyens pratiques pour corriger ces défectuosités, la taille sur bois s'en tenait au trait maigre ; l'effet n'en était point toujours agréable ; le texte imprimé écrasait de son voisinage les gracilités des figures. Ceci est surtout sensible dans le Diable à Paris, très appréciable dans les

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travaux de Lavoignat. Mais pour le point spécial qui nous intéresse, ces erreurs ne comptent guère. Les dix années écoulées entre 1838 et la révolution de 1848 marquent, au regard de la vignette documentaire, la phase la plus féconde de notre art français. Le nom de Louis-Philippe accolé aux œuvres graphiques est d'ordinaire tourné en ironie ; c'est la pire injustice. Quand ni l'Empire ni la Restauration n'ont su parler la langue de leur temps, fournir des éléments vrais d'études sociales et contemporaines, la pléiade des dessinateurs du règne de Louis-Philippe a dit le dernier mot de la perfection en ce genre.

La seule tache de mauvais goût est due à Gurmer, si bien inspiré en d'autres cas, lorsqu'au rebours des lois typographiques, il tentait d'introduire dans le livre les ornementations chromotypées, criardes et folles. C'est tout ce qu'on pourrait reprocher aux éditeurs d'alors, avec peut-être aussi la sotte invention des coloriages au patron imposés aux vignettes, mais qui ne s'étendit pas.

Sans comparaison désavantageuse, le bois avait repris l'importance et la valeur des tailles en

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relief du seizième siècle; la restauration nous en venait d'Angleterre, mais au contraire des chemins de fer et des bateaux à vapeur, c'est nous qui avons perfectionné, façonné et poli l'invention.

Vignette d'Henri Monnier.

Vignette de E. Meissonier.

Vignette de H. Daumier.