QUELQUES MOTS SUR LE LUTH
Dans cet ouvrage, consacré aux luthistes occidentaux et à la musique de luth, nous n'aborderons pas la question si complexe de l'origine de l'instrument. Déjà au xvne siècle, Pierre Trichet déclarait ne pas « sçavoir précisément le temps de la première invention du luth ». Les travaux modernes, entre autres ceux de MM. Gurt Sachs, Fr. Behn, et récemment de Mlle M.-R. Brondi ont éclairé le problème de la généalogie du luth. Des monuments babyloniens, assyriens et égyptiens révèlent l'existence d'instruments à manche qui paraissent devoir compter parmi ses ancêtres. Mais ce sont les luths persans de l'époque sassanide dont le dispositif annonce le plus exactement Yal eond ou al-ud arabe, lequel a passé son nom au luth occidental (alaude, laud, liuto, lute, lante) .
D'autre part, un instrument apparenté au luth se rencontre en Grèce, quatre siècles avant l'ère chrétienne, sur un triptyque de Mantinée, alors que des sarcophages gallo-romains présenteront des instruments analogues. A partir du vme siècle, des psautiers [Psautiers de Lothaire, d'Utrecht (ixe siècle), d'Ivrée, de Stuttgart (xe siècle] fournissent des figurations du luth européen, dont le nombre des cordes apparaît très variable. Au
xive siècle, le luth à 4 ou 5 cordes semble le plus répandu; on commence à renforcer la sonorité de l'instrument par l'introduction des chœurs, c'est-à-dire de cordes disposées par couples, et accordées à l'unisson ou à l'octave, en même temps que s'accentue la démarcation entre le manche et le corps du luth; de plus, le manche se divise parfois en touches, au moyen de ligatures transversales, particularité qui ne se remarquait généralement pas sur le vieil eond. D'ailleurs, aux approches du xve siècle, une sorte de codification réglemente déjà la lutherie, comme le prouvent les prescriptions très minutieuses données par le manuscrit latin 7295 de la Bibliothèque nationale.
Pendant le cours du xvc siècle, les monuments figurés indiquent les modifications subies par la monture du lutli et par le nombre des touches qui oscille entre 4 et 8. Melozzo da Forli (deuxième moitié du siècle), nous met en présence du luth classique : le manche porte 7 touches et cinq groupes de 2 cordes, avec, en plus, une seule chanterelle. C'est le luth à 11 cordes de la Renaissance.
Le siècle suivant apporte des renseignements précis émanant de théoriciens et des premiers auteurs de tablatures de luth. L'usage du plectre disparaît, probablement par suite de l'évolution de la musique dans le sens polyphonique. Sébastien Yirdung (1511) préconise le luth à 11 cordes, admettant un accord constitué par deux groupes de quartes séparés par une tierce majeure, accord que Mersenne appellera le « vieil ton ». Virdung, Agricola, H. Gerle et Lanfranco donnent 7 touches à l'instrument, alors qu'Attaingnant (1529) et H. Newsidler (1536) opinent pour 8 touches. Ce dernier ajoute un nouveau chœur aux 5 dont le luth était muni depuis la fin du xve siècle. Si, vers 1551, A. Le Roy en tient pour le luth à 11 cordes et 8 touches, J. Pelletier
du Mans (4556) décrit un « compassement » permettant la division du manche en 12 touches, tandis que deux ans plus tard (1558), S. Ochsenkhun envisage le luth monté de H et de 13 cordes, tout en maintenant le nombre de 8 touches.
Ecrit sous forme de dialogue, comme la Musica Getiitscht de Virdung, le Fronimo de Vincentio Galilei (2° éd., 1584) ne cache pas son hostilité contre la tendance à multiplier les cordes de basse, tendance qu'encourageait la pratique du chant au luth.
Vers le début du xvn° siècle, le luth [Syntagma de Pra)torius, 1615-1619) constituait une famille dont les membres différaient par la taille et par la tessiture. En outre, on avait construit des instruments dérivés, largement pourvus de cordes au grave, tels que le théorbe, le chitarrone, le luth théorbé et l'archiluth.
Le rapprochement du théorbe et du chitarrone résulte de l'expression : « tiorba ovvero chitarrone » qu'emploie A. Piccinini dans son Intavolatura de 1623. Inventé par A. Nardi, il Bardella, selon Gaccini [Nuove mnsiche, 1601), et décrit par Praetorius [Organographia, 1619), le théorbe consiste en un grand luth, monté de 14 ou de 16 cordes, et qui, en plus du manche portant les touches, en possède un autre plus long, terminé par un second cheviller auquel aboutissent les cordes pincées à vide. Le chitarrone ne diffère du théorbe que par la plus grande longueur de son second manche, alors que le luth théorbé, ou archiluth, qui date de 1594, reste d'aspect moins élancé, avec un second cheviller placé seulement un peu plus haut que le cheviller ordinaire.
Grâce au deuxième cheviller, le théorbe disposait de basses d'une sonorité beaucoup plus puissante que celle du registre grave du luth; mais, pour équilibrer cette sonorité avec celle des cordes touchées sur le manche,
on avait dû augmenter le volume de l'instrument, et, par suite, écarter davantage les liens limitant les touches ; il en résultait que le théorbe se prêtait mal au jeu des passages rapides, et même à la présentation nette des parties d'un ensemble polyphonique; il se bornait à réaliser des harmonies verticales, et devenait un instrument de basse continue.
Quant au luth proprement dit, le xvii6 siècle ne lui impose aucune moditication importante, exception faite de quelques fantaisies passagères; ainsi, Jean Lemaire imagine de transporter sur le manche de l'instrument la division de l'octave en 24 dièses enharmoniques, ou bien on adjoint au luth de petits tuyaux d'orgue, actionnés au moyen de soufflets tenus sous le bras, assemblage que Mersenne qualifiait de « lutb organisé ». Les luthiers respectent, en général, le dispositif classique de l'instrument; ils se contentent d'augmenter le nombre des cordes qui s'élève à 19 et même à 23.
L' Harmonie universelle nous dit qu'on pouvait accorder le luth de mille manières ; en baissant des cordes, on obtenait l'accord « à cordes avalées ». Il y avait aussi le ton de la chèvre, celui du Juit". le ton enrhumé, et l'accord « nouveau » ou « extraordinaire », qui ne différait de l'ancien que par la substitution d'une tierce mineure ou majeure à la quarte située entre les deux premières cordes.
Ces préliminaires brièvement exposés, passons à l'étude de la littérature du luth qui, pendant près de deux siècles, le xvi° et une grande partie du xvne, tient une place de premier rang clans l'histoire de la musique instrumentale.
LES PRIMITIFS JUSQU'AU XVI0 SIÈCLE. - LE ROLE MUSICAL ET SOCIAL DU LUTH. — LA TABLATURE
On ne connaît pas de noms de luthistes proprement dits avant le xive siècle. Le Livre de la taille de 1292 nous donne cependant ceux de trois citoleurs : Adam de Troyes, Jehan du Bois et Mestre Thomas1, et les textes littéraires font souvent mention, au xine, du luth et de ses exécutants. C'est ainsi que Jehan de Meung, continuateur de Guillaume de Lorris pour le Roman de la Rose, cite la guiterne et le leùs, qu'Adenès-le-Roi, ménestrel du duc de Brabant Henri III, n'oublie pas, dans son roman de Cléomades, d'énumérer les « quintarieurs », les « bons leuteurs », et les « Hauteurs ». Les ménestrels, attachés à la personne des princes et des seigneurs suzerains, comptaient parmi eux des joueurs de luth, et les documents d'archives nous renseignent sur ces luthistes au xive siècle. L'inventaire de Charles V, roi de France, comprend 3guilernes et un luth; une note citée par Leroux de Lincy indique que « leroy les a rebailliez à ses petits ménestrels à qui il estoit corrussié quand il leur litoster2 ». En 1396, le duc d'Orléans avait à son
\ . H. Lavois : La musique au siècle de Saint Louis, pp. 449, 452, 454. 2. Leroux de Lincy : Chants historiques, I, p. xxxin.
service « un joueur de vièle et de lus » dénommé Henri de Ganière, qui est le plus ancien luthiste français dont le nom soit parvenu jusqu'à nous. A Baie, au xive siècle, un certain Obrecht jouait du luth, de parla ville, et en 1363, selon Pinchart, le duc de Brabant Wenceslas faisait chanter devant lui des ménestrels qui s'accompagnaient sur le luth. De plus, le dépouillement des comptes communaux de Malines, si diligemment effectué par M. Van Aerde, nous apporte une foule de renseignements sur les ménestrels de cette ville. Ceux-ci, en 1364-05, comptaient trois catégories d'instrumentistes dont l'une ne comprenait que des joueurs d'instruments à cordes pincées. Ces musiciens prenaient part aux processions ou Ommegangenàe Saint-Rombaut et du Saint- Sacrement, et les comptes de 1371-74 mentionnent les noms de Lang Aerd, joueur de guiterne et des deux frères Drayer, luthistes.
Les monuments figurés corroborent les renseignements fournis par les archives en matière d'utilisation du luth, et nous aident à déterminer son rôle musical. On rencontre le luth associé aux instruments à vent et à percussion dans quelques enluminures de manuscrits du xive siècle, tel le Lectionariam de Guno von Falkenstein, conservé à Trêves. De leur côté, les peintres apportent des figurations du même genre. A la Pinacothèque de Munich, Lippo Memmi représente le luth associé à une harpe, à un portatif, à une vièle, à des flûtes et trompettes et à des instruments à percussion.
D'ailleurs, les textes littéraires, bien qu'ils procèdent souvent par simple énumération, viennent à l'appui des monuments figurés en ce qui concerne les groupements instrumentaux les plus usuels. Déjà, au xin° siècle, le
tl
Florentin Brunetto Latini, définissant la musique dans Li livres don Trésor, expose qu'elle « enseigne à faire voiz, sons enchans,et en citoles et en orgues ». Certains théoriciens comme Jean de Grocheo, citent le psaltérion, la harpe, le luth, les instruments du type guitare, et indiquent les pièces musicales qu'on leur confie, à savoir les chants royaux, les ducties et les estampies, dont les deux dernières consistent essentiellement en musique proprement instrumentale. De même, un texte daté de 1316, et provenant du Comte d'Anjou de Jean Maillart, est suffisamment explicite à l'égard du rôle du luth dans l'exécution de ces diverses pièces. Toutefois, la vièle l'emportait alors sur tous autres instruments à cordes : ceci, Grocheo nous le déclare nettement. La prédominance de la vièle aux xive et xv° siècles nous est d'ailleurs révélée par les monuments figurés qui présentent aussi, fréquemment, l'association instrument à archet et instrument à cordes pincées. Il semble ici que l'instrument à archet se trouve chargé d'une fonction mélodique, l'accompagnement restant confié à la harpe ou au luth. On rencontre également des peintures figurant ces « dances et baleries » qui admettent la participation du luth : J. Rottenhammer (Pinacothèque de Munich) fait danser en rond des garçons qui se tiennent par la main, pendant que jouent un luthiste et un violiste.
G. Bellini, aux Frari de Venise, révèle encore le groupement flûte, luth, analogue au groupement vièle, luth, puisqu'il réunit un « dessus » mélodique et un instrument d'accompagnement.
Mais nous allons rencontrer un autre aspect du rôle musical du luth. Souvent, en effet, les ensembles ins-
trumentaux au sein desquels le luth est représenté comportent un groupe de chanteurs, de sorte qu'on nous donne l'image d'un concert à la fois vocal et instrumental. Au xve siècle, la Vierge peinte par Nicolo da Foligno (Pinacothèque de Bologne) s'entoure d'anges chanteurs et instrumentistes (luth, harpe, tambourin et triangle). Lorentino d'Arezzo figure trois chanteurs accompagnés d'une viole, d'un chalumeau, d'un luth et d'un tambourin. Dans la plupart de ces figurations d'exécutions mixtes, seuls les chanteurs sont munis d'un texte; mais, très fréquemment, les luthistes chantent tout en jouant, comme dans le tableau d'Ercole da Roberti à Londres, tandis que les autres musiciens se bornent à jouer de leurs instruments.
On peut admettre que les pièces des xive et xve siècles n'étaient que partiellement vocales, de sorte que nous avons là comme une annonce des futures transcriptions de luth que nous verrons fleurir au xvie siècle. Ce caractère mixte de l'exécution se laisse déjà discerner dans les madrigali et cascie du xive siècle, et les gracieuses ballades de Guillaume de Machaut sont de nature mipartie vocale, mi-partie instrumentale.
Dans la polyphonie à trois voix du xve siècle, il est rare que les trois parties soient attribuées aux voix. Consultons Mathieu d'Escouchy : lors de la fête du Faisan, donnée à Lille en 1453, parle duc Philippe de Bourgogne, la combinaison de voix et de luth est nettement indiquée : « fut joué d'un leux avec deux bonnes voix ». Nous connaissons même des exemples de l'antique chant en solo, accompagné du luth. Un bas-relief du Campanile du Dôme de Florence (vers 1350) montre Orphée chantant et s'accompagnant du luth. Parfois, il est question
du luth jouant seul, et des consolations qu'il apporte :
« Et pour mener quelques solas Faictes jouer le lutenaire »
écrit Nicole de la Ghesnaye, dans sa Condamnation des Banquets (fin xve).
Ces quelques exemples annoncent les trois directions que suivra l'art du luth au xvie siècle : transcriptions de pièces vocales, musique pure et airs de danse, chant au luth.
Les rapports établis entre le chant et l'instrument ne devaient pas manquer d'avoir leur écho chez les poètes. Nombre de ceux-ci sont musiciens et cultivent le luth; presque tous le mentionnent dans leurs œuvres, tel, dès le xmc siècle, Gottfried de Strasbourg, dans Tristan et Yseidt. A l'aurore du xive, Dante, qui connaît fort bien la technique du luth, cite l'instrument à plusieurs reprises dans son divin poème de YEnfer. Quelle étrange vision que celle de ce faux monnayeur, puni d'hydropisie, qu'il aperçoit, avec les cuisses coupées, « fatto a guisa di liuto » en raison de sa bedaine proéminente ! Que lisonsnous dans la première journée du Décaméron ? Au commandement de la reine, Dioneo prend son luth et la Fiammetta sa viole, puis tous deux commencent doucement à jouer un air de danse. Luthistes aussi TArioste et le poète padouan Francesco di Vannozzo. Quant au Narrenschiff de S. Brant, il signale le rôle confié au luth dans les aubades et sérénades, tandis que Hans Sachs décrit, en vers, l'origine divine de l'instrument.
Au xve siècle, le luth est diligemment pratiqué par toute l'Europe. Princes souverains et grands seigneurs entretiennent des luthistes, et les villes, lors de leurs festivités, font, elles aussi, appel au talent de ces grands
charmeurs qui, souvent, leur sont prêtés par de hauts personnages. C'est ainsi, qu'à la fin du xve siècle, la ville de Malines utilise des instrumentistes du margrave de Bade ou de l'empereur. Dans les comptes de Malines pour 1485-86, on relève le nom d'un luthiste local, Gijshrecht, puis, en 1488-89, la présence des joueurs de luth du duc de Saxe et de l'empereur.
C'est que l'on prisait tout particulièrement les luthistes allemands ; nous en avons la preuve par les comptes des cours de Savoie, de Bourgogne et de Provence. En mars 1401, on relève, parmi les musiciens du comte de Savoie, un certain Henry « alamand ménestrier de cordes » qu'on envoie en mission en Allemagne durant l'été de 1410. En juin 1430, un don est fait à « duobus sociis qui luserunt de luto m1. Plus tard, en 1476, la duchesse Yolande de Savoie faisait venir à Chambéry des luthistes de Lyon.
Nous rencontrons, de même, des luthistes allemands auprès de Charles le Téméraire, de 1467 à 1469 : ce sont les frères Henri et LyenartBûchlin (par corruption Boclers) ; avec le luthiste flamand Wouter Van Berchem, ils jouaient à la Cour deBourgogne, où les luths allemands se voyaient très appréciés, puisqu'en 1469, CharlesleTéméraire achetait à un marchand allemand du nom de Molhans trois luths décorés de ses armes, et valant chacun 15 livres.
A la cour de Provence, à Aix, on cultivait beaucoup la musique, et au xve siècle, on y entend un « joueur de lutz » nommé Lallemant, vraisemblablement d'origine germanique, dont les gages figurent sur les comptes de 1469-1470 (Arch. B. d. Rh. B. 2491).
1. Note d'archivio per la storia musicale, juillet-décembre 1924.
Rien ne prouve mieux l'importance prise par le luth à la cour d'Aix que la présence dans cette ville, en 1479-80, d'un sieur Jean Gilbert, qualifié de « faiseur de leuz et chariots» (B. 488); et cette singulière association de métiers est à rapprocher des luthiers-charpentiers de Strasbourg.
Chose étrange, les comptes d'Aix ne portent aucune trace de la venue en Provence de quelques-uns de ces artistes ultramontains qui brillaient d'un si vif éclat dans les cours italiennes, pourtant voisines, et notamment à celle de Ferrare sur laquelle Valdrighi et Gruyer ont fourni de précieuses indications. Là, dès le xivG siècle, sous le gouvernement de Nicolas III, les princes, à l'intérieur du palais, se délectent en entendant jouer du luth, de la cithare et du psaltérion. Lors des fêtes, d'une magnificence inouïe, qui se déroulèrent à l'occasion du mariage d'Alphonse d'Esté et de Lucrezia Borgia (1502), Isabelle d'Esté, celle que le Trissin appelle la « gentil signora », chanta au luth. A côté des d'Esté, les Sforza de Milan, les rois de Naples. les seigneurs de Modène etd'Urbin, les Bentivoglio et les Médicis vivent au sein d'une atmosphère musicale saturée des doux accords du luth.
D'autres cours princières témoignaient du même goût. A la cour de Lorraine, il y a Jean Rogier de Tournai et des luthistes allemands (en 1492-1493). Le duc René II entend même certain joueur de luth d'Anne de Bretagne nommé maistre Paul.
A Blois, le duc Charles d'Orléans accueillait volontiers les instrumentistes et faisait un don en argent à Laurencin Le Bascle, ménestrel d'Orléans, qui joua plusieurs fois du luth en sa présence.
Les rois de France, comme de juste, ne pouvaient rester étrangers au mouvement qui entraînait tous les
princes vers le luth. Sous les Valois, des luthistes font partie delà musique de la chambre royale. Charles VIII donne mensuellement 10 livres 10 sols au joueur de luth Antoine Her, en 1491, et Anne de Bretagne qui, si l'on en croit Mellinet, aimait à chanter les doux refrains du poète Jehan Meschinot, en s'accompagnant de la mandore, prenait à son service, en 1492, le luthiste Pierre Yvert ou Yvon. Les princes emmenaient leurs luthistes quand ils voyageaient, tant ils goûtaient le charme intime de l'instrument; et pourtant ils pouvaient, durant ces déplacements, entendre des luthistes presque partout où on leur faisait fête. C'est ainsi que lorsque, en mars 1454, Philippe le Bon se rendit en Allemagne à l'effet d'assister à la diète de Ratisbonne, il fut salué au son du luth, à Berne, à Vauldré, à Guisbourg, etc.
Quelles fonctions remplissaient, d'ordinaire, ces luthistes auprès des princes? Ils jouaient, à la chambre, dans l'intimité, où leur instrument pouvait déjà traduire la mélancolie, et non pas seulement l'allégresse cérémonieuse de la danse, car, postérieurement à 1495, Guillaume Crétin, dans sa Défloration sur le trépas de J. Ockeghem, mentionnait le luth, comme l'avait déjà fait Jehan Molinet. Mais l'instrument servait aussi à égayer les festins, et nous trouvons un curieux exemple de sa collaboration à la musique de table dans une enluminure du manuscrit de la Toison d'or (Bibl. nat., fr. 331). Ici, lors du repas de noces de Jason et Creusa, une petite tribune, élevée au fond de la salle, contient trois musiciens, dont un luthiste, qui, comme les convives, demeurent effarés par l'apparition deMédée, entourée de dragons vomissant desflammes et écartelant son enfant, face aux époux. La Grande Diablerie d'Êloy d'Amerval apporte un renseignement précis
sur les salaires des joueurs de luth au xve siècle. Traitant « des danses qui se font après la réfection des mondains » , d'Amerval nous dit, par la bouche de Satan, qu'après avoir entendu des ménestrels jouant d'instruments hauts, les mondains se délectent en écoutant des luthistes :
« Gagnant chascun leur beau florin Qu'on leur glisse dans la main. »
Mais, et il importe d'\ insister, le goût du luth n'était pas le monopole des princes et des grands seigneurs; il animait aussi les bourgeois, voire les petites gens. Nous savons par M. Pirro que vers 1470, les étudiants de Sorbonne se récréaient au son du luth; des luthistes aveugles mendiaient à la porte des églises, des musiciens errants jouaient du luth. Il y avait déjà aussi des collectionneurs comme ce maître Jacques Duchié, dont Guillebert de Metz décrit « l'hostel en la rue des Prouvelles » [Description de la Ville de Paris, 1434) où des luths ornent une salle. Nous croyons donc qu'il ne faut pas exagérer le rôle aristocratique du luth, au moins aux xive et xve siècles. Sans doute, les tableaux des maîtres représentent des anges luthistes, mais ils représentent aussi des anges jouant de la trompette, du trombone, du triangle, tous instruments qui ne sont pas spécifiquement aristocratiques.
L'apparition de la tablature du luth, que nous ne connaissons que par des exemplaires datant des premières années du xvie siècle, a sensiblement coïncidé avec l'évolution de la musique dans un sens plus polyphonique, et avec l'application du luth à l'exécution de cette musique. La tablature de luth, comme celle d'autres instruments à cordes, repose sur un principe tout différent de celui de la notation musicale. Il consiste, en effet, non pas à
représenter le son à produire, mais l'emplacement sur le manche du doigt chargé de produire ce son.
Dans sa Musica getutscht, Virdung explique à Silvanus ce principe de la tablature, imaginée, d'après lui, par un aveugle de Nuremberg du nom de Maître Conrard, et qui n'est autre que l'organiste aveugle Gonrard Paumann. Cette invention remonte à 1450 environ. La même origine de la tablature se retrouve relatée dans la Musica instrumentalis de Martin Agricola (1528), mais Agricola se gausse de cette tablature inventée par un aveugle, ce qui ne l'étonné pas, puisque, assure-t-il, les clairvoyants ont assez de peine à la lire de leurs yeux grands ouverts. Cette vieille tablature allemande ne comportait pas de lignes comme les tablatures italienne et française, dites romanes, et dont on fait remonter l'origine aux Arabes.
La tablature italienne désigne les touches par des chiffres, alors que la tablature française fait emploi des lettres de l'alphabet. Dans la première, la ligne supérieure de la portée correspond à la corde la plus basse du luth, tandis que la tablature française adopte la disposition inverse, avec laligne supérieure représentant la chanterelle. Alors que les Italiens enfilaient sur les lignes les chiffres indicateurs des touches, d'où une grande précision de la tablature,, les Français, au moins jusque dans les premières années du xvne siècle, intercalaient les lettres entre les lignes, ce qui obligeait à lire toujours la corde située audessous de la lettre. Le zéro italien désignait la corde à vide, et correspondait à Va de la tablature française. Lorsque le luth comportait des cordes touchées à vide, hors manche, la tablature italienne indiquait l'attaque de ces cordes par un zéro placé au-dessus de la portée, avec des traits horizontaux correspondant au numérotage des
cordes; les Français opéraient de même en plaçant Va à diverses hauteurs au-dessous de la portée.
La tablature allemande supprimait la portée représentant les 6 cordes du luth; chaque note se trouvait donc désignée par une lettre, y compris celles qui résultaient de cordes touchées à vide, les notes de basse occupant, comme en France, la partie inférieure de la tablature. La corde grave admettait seule une série continue de lettres ou déchiffres; pour les autres, il n'y avait pas de règle fixe. Tenue pour confuse et compliquée, cette tablature, ainsi que le remarque M. K. Gerhartz l, offrait au compositeur et au lecteur d'incontestables avantages, puisque chaque note possédant une désignation particulière, le premier pouvait composer sans l'aide de l'instrument, alors que la conduite des voix devenait plus apparente au second, en raison de l'indication de la hauteur réelle des notes. On peut donc considérer la tablature allemande comme un moyen terme entre la notation ordinaire et la tablature de touches. Elle n'offrait d'inconvénients que pour l'exécutant qui avait à connaître un plus grand nombre de signes. Les valeurs rythmiques s'indiquaient au-dessus de la portée, et, à partir de 1510-1520 environ, les signes des semi-minimes se réunissent en groupes par le prolongement de leurs traits transversaux. Souvent, les indications de valeurs ne se répétaient pas au-dessus de toutes les notes qui devaient prendre alors la valeur déjà marquée. Mais, pour plus de clarté, lorsque l'usage des barres de mesure, d'abord très incertain, se fut généralisé, le signe rythmique, en cas de continuation du rythme, se répétait au commencement de chaque mesure.
