Zeitschrift fur Musikwissenschaft, avril 1926, p

LES CLASSIQUES AU XVIe SIECLE : ITALIE, ALLEMAGNE, POLOGNE, LA MUSIQUE DE LUTH : TRANSCRIPTIONS, DANSES, PRÉLUDES CHANT AU LUTH.

Avec le xvie siècle s'ouvre l'époque de la floraison du luth qui prend, par toute l'Europe, une importance extraordinaire. Et l'admirable développement de sa littérature souligne l'éclosion d'un art en quelque sorte international. Jamais, en effet, les rapports entre artistes de pays différents ne furent plus multipliés et plus fructueux qu'au temps de la Renaissance. L'Italie, en sa qualité de terre de la musique, se devait de déclencher le mouvement, et, dès le début du siècle, les presses de Petrucci, à Venise, donnent les premières tablatures de luth, en lesquelles s'enregistrent, avec la confirmation des prodromes apparus durant la seconde moitié du xv° siècle, des esquisses déjà très poussées des diverses modalités de la musique du luth. Francesco Spinaccino, de Fossombrone, semble le premier luthiste italien qui ait laissé des œuvres pour son instrument. Ottaviano dei Petrucci qui, de 1501 à 1511, fit des impressions à Venise, donnait, en 1507, le premier livre à'Intabidatura di Lauto de Spinaccino; ce livre apporte déjà les trois types principaux de la musique classique de luth, à savoir des transcriptions

de pièces vocales, des airs de danse, et des pièces libres appelées ricercari. Mais, trois ans auparavant (1504), Petrucci commençait à publier une série de livres de frottole à 4 voix, pièces très différentes de celles de l'école franco-néerlandaise et constituant les prolégomènes d'un art savant profane qui découle de sources multiples. Or, ainsi que l'a montré M. Pirro, ces frottole admettent une participation instrumentale, rendue significative par l'absence de paroles dans les voix de basse, de ténor et d'alto, le soprano se trouvant seul muni d'un texte. Trois modalités d'exécution apparaissent donc possibles : chant par les 4 voix, maintien du soprano et transfert au luth des 3 autres parties, enfin transcription intégrale pour luth seul.

Nous ne tarderons pas à rencontrer la seconde, mais la tablature de Spinaccino parue en 1507 adopte déjà la troisième, avec des chansons comme « Vostre à jamays » de Ghiselin, entièrement transcrites pour le luth. Ici, la ligne mélodique du soprano persiste; toutefois, elle semble bien grêle, enrubannée qu'elle est de broderies et privée de ses solides accords qui s'émiettent et se pulvérisent.

Les airs de danse nous permettent de constater les premières tentatives d'organisation de la suite de luth. Et chose remarquable, nous rencontrons, dans le livre de 1507, sous la désignation de « Bassa dans », des spécimens de ces basses danses sur lesquelles M. Blume a récemment attiré l'attention, basses danses dont les plus anciennes figurent dans le manuscrit 9085 de Bruxelles, lequel remonte à la première moitié du xve siècle1. Celles de l'auteur italien, au lieu de se

1. Fr. Blume : Studien zut Vorgeschichte der Orchestersuite im 15 und 16 Jahrhundert (1925), p. 38.

diviser en trois parties comme les basses danses que publiera Attaingnant quelque vingt ans après, n'en comprennent que deux et se rattachent, par conséquent, au type du xve siècle, où la basse danse mineure apportait, avec son « pas de breban » et la basse danse proprement dite, un premier essai d'organisation de la suite. UOpusculum (1416) de Guillaume l'Hébreu de Pesaro considère, en effet, le « pas de Brabant » comme une saltarelle.

Si nous passons au livre de Spinaccino publié Tannée suivante (1508), nous constatons un progrès, avec la suite constituée par la pavane en mesure binaire, le saltarello et la piva en mesure ternaire, et découlant mélodiquement tous deux de la pavane.

Les ricercari de Spinaccino sont très différents de ceux qui paraîtront plus tard dans la littérature d'orgue, car ils présentent bien rarement des thèmes significatifs et propres au travail des imitations. Si tel ricercar du livre Ier débute par un motif fermement dessiné, le musicien n'en tire aucun parti et sa composition conserve un caractère d'improvisation,

Dû à Joan Ambrosio Dalza (ou d'Alza), le 4e livre & Intabulatura de 1508, dévide frottole, pavanes, calate et ricercari. Ici, les frottole sont intégralement transcrites pour le luth et ne gardent aucune partie vocale. La calata, ancienne danse italienne, s'écoule, avec une allure tranquille, au rythme binaire; parfois, elle est écrite pour deux luths. Chez Dalza, la suite de luth confirme son organisation, la pavane étant toujours suivie de ses deux acolytes, saltarello en 3/4 ou 2/4 et piva en 3/8.

Voici enfin, avec les Tenori e Contrabassi intabulati con sopran in canto figurato de Franciscus Bossi-

nensis (1509), luthiste sur lequel on n'a aucun renseignement précis, un nouvel exemple d'arrangement pour chant et luth, avec superius restant confié à la voix, tandis que le ténor et la basse sont donnés à l'instrument. Ce travail de transcription, nettement spécifié par le titre même du recueil, vise le plus souvent à simplifier la texture originale ; les parties mises au luth se rétrécissent et se dessèchent, des accords massifs sont remplacés par de grêles figurations, et il y a un appauvrissement général. Pourtant, l'arrangement d' « Io non compro » de Marchetto Cara, qui, avec Bartolomeo Tromboncino, fut un des meilleurs frottolistes de son temps, met suffisamment en valeur le caractère de mélancolie, voire d'accablement de la mélodie.

De nombreux ricercari précèdent et suivent ces frottole simplifiées, mais, comme chez les luthistes précédents, ils gardent une forme flottante, indécise, où surgissent, de place en place, quelques furtives imitations. Tout cela n'a que de lointains rapports avec l'art raisonné des futurs ricercari qui érigeront l'imitation en principe formel et que nous rencontrerons, en 1546, dans l'œuvre de Bianchini.

Malgré leurs imperfections, les arrangements pour chant et luth du genre de ceux de Bossinensis connaissaient une grande vogue en Italie, et le Cortigiano (1528, t. II) de Balthazar Gastiglione s'en fait l'écho en mettant le chant accompagné par le luth bien au-dessus du chant ordinaire.

11 faut attendre l'année 1536 pour trouver de nouvelles tablatures italiennes, bien qu'à partir de 1510, l'activité des luthistes ne se ralentisse pas. Rien qu'à Bologne, le Viridario (1513) de G. Filoteo Achillini

nous apprend la présence de l'Albergato, de Lorenzo, de Piermatleo, du « gentil Tireggia » autrement dit Tiresia Foscarari. D'autre part, sous Hercule II, la cour de Ferrare entend avec délices Bernardino di Milano jouer du luth. Mais, en 1536, l'école italienne sort de la période de tâtonnements qu'elle a connue au début du siècle, et sa force d'expansion devient puissante. Coup sur coup paraissent les tablatures de Marcolini, de Messer Adriano et de l'imprimeur-éditeur G. -A. Castelliono. Marcolini, dédiant son livre de luth « aux Musiciens », célèbre la sonorité suave de l'instrument sous les doigts de Francesco, d'Alberto di Mantova et de Marco dall' Aquila. Ce dernier, probablement d'origine napolitaine, s'était établi à Venise en 1505 à l'effet de publier des pièces de luth, ce qui incita Petrucci à barrer la route à son rival. Alberto di Mantova se confond avec Albert de Rippe (ou de Ripe), que nous verrons attaché en 1528 à la musique de François Ier. Quant à Messer Adriano, il n'est autre qu'Adrien Willaert, de Roulers, le fondateur de l'école vénitienne. Sa lablature ne contient que des madrigaux de son contemporain Verdelot, madrigaux transcrits pour voix seule et luth ; ici, l'arrangement se trouve facilité par le caractère harmonique du madrigal. Parfois, Willaert substitue à des accords la gamme du ton, procédé qu'affectionnaient les luthistes, mais qu'il emploie avec discrétion.

Tous ces joueurs de luth sont dominés par la haute figure de Francesco da Milano, surnommé « il divino ». Descendant de la famille milanaise des Navizziani, Francesco, selon Chilesotti, a dû naître vers 1490. D'après les Ragionamenti Academici (III, 1567) de Bartoli, il n'excellait pas seulement sur le luth, mais encore sur

la viole, et fut, vers 1530, au service du cardinal Hippolyte de Médicis. Son œuvre s'étend de 1536 à 1563 et sa réputation en Europe fut immense. Pontus de Thiard déclarait que, luthiste et poète, il avait « atteint le but (s'il se peut) de la perfection à bien toucher un lut ».

Les 7 livres de luth de Francesco contiennent, à côté de remarquables fantaisies, une foule de transcriptions de pièces vocales.

La marque essentielle du talent de Francesco consiste dans l'inépuisable variété qu'il impose à toutes ses pièces, variété qui tient du prodige. Alors que les luthistes antérieurs, dans leurs ricercari, ne savaient trop que faire de leurs thèmes, Francesco exploite les siens avec une imagination sans cesse en éveil. Tel ricercar du recueil de Gastelliono (1536) commence par asseoir solidement la tonalité à l'aide d'accords frappés, puis déroule sur une série de pédales de sous-dominante, de tonique, de dominante, une longue ligne flexible, onduleuse, errante. Mais Francesco s'affirme surtout comme un maître de la fantaisie, et cette maîtrise éclate dès son 1er livre (1546). Ce rêveur, ce mystique est aussi un ciseleur : sous les syncopes qu'il accumule, il loge de délicats contrepoints, d'où un tissu à la fois élastique et scintillant; en écartelant à l'extrême des mouvements contraires, il arrive à produire une impression d'immensité.

Par l'ingéniosité de ses combinaisons, par sa surprenante adresse à manier les voix, Franscesco impose à chacune de ses fantaisies un caractère individuel. Tantôt, ces pièces se construisent sur un motif unique, dominateur, tantôt elles associent plusieurs motifs brefs, qui, çà et là, jaillissent aux diverses parties ; d'une fan-

taisie de 1546, où trois notes répétées retombent sur la tierce, se dégage comme une impression beethovénienne.

Les fantaisies de Francesco de Milano laissèrent des traces profondes en Italie et au dehors ; Francesco transcrit, lui aussi, des chansons dont son âme d'artiste s'efforce de conserver le caractère. 11 a senti la poignante tristesse qui émane de la chanson française : « De mon triste » (livre 111, 1562) ; il a été captivé par le tintamarre guerrier de la Guerre de Janequin devenue sous sa plume la Battaglia francese (recueil de 1556), il a savouré la poésie naturiste du Chant des Oiseaux du même Janequin, et ses amusants effets de pépiement qu'il reproduit fidèlement dans sa Canzon delli Uccelli de 1556 :

Chant des Oiseaux de Janequin.

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Canzon delli Uccelli au luth.

Notons aussi que, vers la moitié du siècle, Francesco da Milano cultiva le luth concertant, car il écrivit une fantaisie pour deux luths dont la partie de second luth porte la mention explicite : « liuto in concerto »*.