PORTRAIT DE B.-G. BARON
(Bibliothèque du Conservatoire, Réserve : Historisch theoretisch... Untersuchung, 1727.)
basse simple, fermement rythmée; quant au beau prélude en ut mineur, il a été transporté par Bach sur le clavecin. Plusieurs des compositions vocales du cantor de Leipzig, notamment la Johannes Passion (1723) et la Trauer-Ode (1727) font aussi appel au luth, comme instrument d'accompagnement, lorsque l'expression du texte poétique commande l'intervention de sa sonorité. Tel est le cas pour l'arosio : « Betrachte meine Seel' », et pour le récitatif de la Traiter Ode : « Der Glocken bebendes Getôn » dont les parties de luth s'écrivent en notation ordinaire.
Haendel, lui, s'est servi duthéorbe dans ses oratorios et dans ses opéras. La Résurrection (1708) adjoint le théorbe à la flûte et aux instruments à archet, et l'air de Saint-Jean « Cosi la torforella » lui fait scander joyeusement la libération de la tourterelle; comme Bach. Haendel exploite ingénieusement des effets de sonorité : l'air k Ma quai notte » de Partenope (1730) rehausse son expression nocturne des notes voilées du théorbe. Ici encore, il n'est plus question de tablature.
Exception faite des cas isolés de Bleditsch et de Blohm qui traitent l'instrument en soliste, sous les espèces de Galanterie a liuto solo, adoptant le style « galant » alors à la mode, le luth, durant la seconde moitié du xviii6 siècle, s'entoure toujours d'instruments à archet ou à vent.
Mais, tant la tradition du luth se maintient en Allemagne, nous allons retrouver, en 1760, de tardives transcriptions de pièces vocales, dues à Johann Christian Beyer qui, non content de mettre au luth des odes et lieder de Gellert, s'attaque encore à des chansons françaises.
La persistance de la tradition s'observe également à l'égard de la tablature dans les pièces en trio d'un élève de Weiss, Giovanni Kropflgans, né à Breslau en 1708, et qui se faisait entendre à Leipzig en 1769. Cette combinaison du trio instrumental, alors très goûtée, se retrouve dans les œuvres des frères Kohault.
Les deux Kohault, Charles et Joseph, ce dernier auteur du Serrurier, étaient originaires de Bohême. Grimm traitait Charles de luthiste sublime, alors qu'il trouvait que Joseph jouait froidement. Comme nous l'avons vu, Charles Kohault futle dernier joueur de luth qui se produisit au Concert spirituel. Ses Divertissements de 1761, ses concertos et trios du fonds Fétis à Bruxelles donnent souvent au luth un rôle prépondérant Mais, nous le répétons, toute cette littérature ne présente d'intérêt qu'au point de vue de la sonorité; au point de vue strictement musical, les instruments se doublent simplement les uns les autres.
Enlin, il ne faut pas oublier que Joseph Haydn a composé, lui aussi, sous le nom de Cassations, des trios pour luth obligé et archets.
L'agonie du luth va toucher à sa fin avec Christian Gottlieb Scheidler qui fut le dernier luthiste allemand. Joueur de luth du prince électeur de Mayence, Scheidler mourut en 1815; après la première représentation à Mayence du Don Juan de Mozart (1789), il s'empara du thème du Champagnerlied qu'il mit en variations vers 17901. Ainsi mourut le luth, enchantant la musique du divin Mozart!
Pendant plus de trois siècles, il avait puissamment
1. M. W. Tappert, dans Sang und Klang (1906) pp. 127-129), donne le thème et 4 variations.
contribué à l'évolution de la musique. Il prépara et poursuivit le développement de la monodie accompagnée qui devait conduire au drame musical. Il joua un rôle de premier plan dans la constitution de l'harmonie; il a fortifié et confirmé la notion d'accord.
La musique instrumentale lui doit une des premières esquisses de la suite ; organistes et clavecinistes empruntent aux luthistes nombre de leurs procédés d'écriture : arpèges, brisements continus à la main gauche, ornements. Louis Couperin, Bach, Rameau composent des préludes non mesurés analogues à ceux de la littérature du luth, que Froberger et Frescobaldi ont étudiée soigneusement. Louis Couperin se sert même de quelques tons qu'on relève dans les tablatures, du « ton de la chèvre » (fa dièze mineur), par exemple. A l'instar des luthistes, les clavecinistes dessinent de fines miniatures à intentions psychologiques ou pittoresques, et souvent des pièces affectées de l'épithète de « luthée » marquent leur désir d'imiter le jeu du luth. Les violonistes eux-mêmes ne dédaignent pas de s'inspirer de l'instrument à cordes pincées; telle composition de YHortulas chelicus de Walther (1694) est désignée par les mots : Lento harpeggiante, et en 1720, François Duval donne à un morceau tissé d'accords brisés le nom de II Archibuth.
En résumé, la musique de luth apparaît comme un art à la fois réceptif, simplificateur, novateur et vulgarisateur qui, ainsi que nous l'avons indiqué, a pris un aspect international, européen.
