A. Solerti : Musica, Ballo e Drammatica (1^05), pp

en 1496, à Anvers, dans l'inventaire après décès du chapelain Nicolas Loywyckx; des luthistes font partie, en 1502, de la Gilde de Sainte-Cécile, érigée à Louvain, et ces joueurs de luth belges et néerlandais jouissaient alors d'une si grande réputation qu'on les mandait en Angleterre. C'est ainsi que M. Van den Borren relève, de 1516 environ à 1558, parmi les musiciens de la cour britannique, plusieurs « lewter » portant tous le même nom, nettement flamand, d'abord Mathew Weldre, puis Pierre et Philippe Van Wilder.

Les premières tablatures paraissent à partir de 1545 et vont mettre en relief l'activité de Pierre Phaleys (ou Phalèse), éditeur à Louvain. En 1545, deux imprimeurs, Jacques Bathen et Reynier Velpen donnent « aux despens de Pierre Phaleys » des Chansons réduictz en tabulatnre de lut, parmi lesquelles on retrouve « Tant que vivray » de Glaudin de Sermisy, déjà utilisé par Attaingnant en 1529, puis « Ung gay bergier », « Le content est riche » du même Glaudin, enfin La Traditom que Ton rapprochera du saltarello. La Traditorella d'un recueil de luth de la Bibliothèque nationale (V^ 6209), et que Phalèse exploitera, à son tour, sous les espèces d'une gaillarde, dans son livre de 1571.

Phalèse s'attache à propager la musique de luth étrangère; c'est chez lui que le Padouan Pierre Teghi publie (1547) ses transcriptions de chansons; c'est encore lui qui, en 1552-53, fait paraître le fameux Hortus musarum, vaste recueil en deux parties, dont la première contient, outre des fantaisies de Rotta, de Gintzler, de Francesco da Milano, etc., près d'une centaine de pièces vocales, le tout mis en tablature française, pour luth seul. Après ces transcriptions, figurent des pièces à

deux luths, presque toutes anonymes, sauf une de Gombert et une de Benedictus, et qui comprennent quelques airs de danse, fort rares dans Y H or tus. Rappelons que, cette même année 1552, paraissaient, à Nuremberg, des pièces à deux luths dues à quelques-uns des auteurs représentés dans YHortas : Francesco, Rotta, Gintzler.

Les fantaisies du recueil de Phalèse relèvent de l'esthétique que nous avons déjà étudiée; quant aux transcriptions, généralement réalisées de façon assez exacte, elles reproduisent les entrées des voix. Enfin, les pièces à deux luths nécessitent, outre l'instrument ordinaire, un grand luth accordé à la quarte ou à la quinte au-dessous de l'accord usuel. Mais il arrive que les deux instruments admettent le même accord (unius soni) ; alors, les diverses voix delà composition polyphonique se répartissent alternativement entre eux et ils sont traités en instruments égaux et concertants.

Comportent-ils un accord différent, le premier double le second au grave; parfois aussi, l'un des luthistes joue en solo la pièce entière, et l'autre brode sur ce canevas. Pour parler comme Jodelle, le premier « chante pleinement », tandis que le second « fredonne ».

La deuxième partie de Y Hortus (1553) se consacre à des pièces à voix seule, accompagnées par le luth (Gréquillon, Josquin, Clemens non papa, Rogier, etc.). Ici, la partie vocale reproduit presque sans changement le superius de l'ensemble polyphonique, alors que le luthiste s'efforce, autant que le permet la sonorité fugitive de son instrument, de faire un choix dans ce qui peut être sauvé de la trame des autres voix.

Les arrangements de Y Hortus affîrmentla prééminence mélodique de la voix supérieure; c'est toujours elle qui

expose les accents pathétiques et les notes attractives des cadences. Près de 50 ans avant les Naove musiche de Caccini, mais plus de 20 ans après les chansons d'Attaingnant, Y Hortus nous offre donc des exemples de monodie accompagnée, et précède également Fessai de Le Roy. Toutefois, la prédominance du superius n'exclut pas le souci de sauvegarder les entrelacements du tissu contrapontique. Dans le Stabat Mater de Josquin, mouvements parallèles et contraires sont maintenus autant que possible, et « Quand me souvient» de Créquillon reproduit fidèlement les entrées successives à la quinte.

Pareil souci s'observe dans le livre de luth publié en 1559 par le flamand J. Matelart, où, à côté de pièces libres lui appartenant en propre et qu'il intitule : Ricercate overo Fantasie, un Osanna de l'Espagnol Moralès ne se voit pas trop déformé, en dépit de fréquentes altérations chromatiques à la manière de délia Gostena. Dans un autre groupe de compositions, Matelart met habilement « en concert », pour deux luths, des ricercari de Francesco da Milano.

Pièces à deux luths encore, en 1568, chez Phalèse, toujours actif (Luculentwn theatrum musicam), auxquelles se joignent des airs de danse de quatre types différents qui, comme ceux des Nova cithara ludenda carmina de la même année, contribuent à l'enrichissement de la suite de luth. D'autres Carmina publiés en 1569, toujours chez Phalèse, par Sébastien Yreedman, né à Malines en 1542, témoignent de qualités de précision un peu scolastiques. De 1573 à 1579, l'éditeur de Louvain, sans se lasser, continue ses publications de livres de luth.

Un brillant exécutant de ce temps, Emmanuel Adriansen ou Hadrianus, originaire d'Anvers, remporta un si vif succès avec son Novam pratum musicum (4584) qu'on réimprima ce recueil en 1592. Adriansen cherche à obtenir le maximum de rendement de son instrument, et organise non seulement des ensembles de deux luths, mais de trois et même de quatre: comme l'arrangement du lied flamand d'Hubert Waelrant «Als ick wincke », tout miroitant de combinaisons harmoniques. Une gaillarde du Pratum affiche de surprenantes audaces, qui, loin de consister en recherches subtiles et abstraites, créent de savoureux moyens d'expression. D'abord joyeuse, cette danse incline vers la méditation, et recèle de curieux effets de sixtes mineures et de septièmes. En outre, Adriansen ordonne ses danses par tonalités.

Au début du xvne siècle, de 1601 à 1616, l'Anversois Van den Hove, qui vivait à Leyde, donne trois tablatures, dont la dernière : Prœludia testadinis (1616) présente, comme le Pratum d'Adriansen, de véritables symphonies de luths. En 1602, avait paru, à Amsterdam, la première édition du Nieu Chyterôoek, attribué d'abord à Sweelinck, puis à Willem de Swert, d'Arnhem.

A cette époque, l'influence de la musique anglaise de virginal s'exerce avec une rare puissance sur les musiciens des Pays-Bas, et nous rencontrons dans le Luytboek de Thysius, luthiste hollandais des premières années du xvne siècle, un témoignage convaincant de cette action. Cette tablature contient, en effet, un grand nombre de mélodies anglaises qui se retrouvent dans le Fitzwilliam Virginal Book. Ainsi, la pièce intitulée La Marche n'est autre que la marche du comte d'Oxford du Fitzwilliam; ainsi, encore, sous le nom estropié de

Pacce tous pon, Thysius donne la mélodie d'une courante du recueil de virginal, intitulée Pakingtori's Pownde, et à' In nomine, il fait Inno myne ! Il va même butiner les Masks anglais, d'où sa Mascarede englesa.

Toutes ces publications révèlent la vogue du luth aux Pays-Bas durant le xvie siècle. Fidèles aux traditions léguées par le siècle précédent, les Flamands continuent à employer le luth aux processions. A Grammont, durant la foire de Saint-Bartholomée, les luthistes d'Oudenarde venaient récréer les étrangers, et, à Tournai, on distribuait un lutli d'argent au lauréat du prix de motets institué dans cette ville. Le poète Van den Busche appelait son luth le compagnon très fidèle de ses pensées, et Nicolas Grudius, l'auteur des Delitiœ poetarum belgicorum, célébrait l'habile joueur de luth Barbe-Hache. En raison de ce goût, les concerts donnés à Bruxelles, au xvir9 siècle, par J.-B. Dandeleu, surintendant du comte de Furstemberg, font une large place au luth.

Si nous quittons le continent pour passer en Angleterre, où le mouvement musical a pris une rare intensité, nous constatons que le luth, vers la fin du xvie siècle, alimente avec éclat cette passion de musique. La chose est d'autant plus remarquable que, depuis longtemps, le luth s'y trouvait fortement concurrencé parles instruments à clavier. Dès le xve siècle, l'orgue, par exemple, cultivé par la plupart des polyphonistes, faisait fureur outre-Manche, et, au siècle suivant, le virginal allait susciter une vaste littérature. Cependant, les princes ne négligeaient point le luth. Henri VIII en jouait bien, au dire des ambassadeurs

vénitiens, bons juges en la matière et Sagudino rapporte qu'en 1517, il fit entendre à la cour un luthiste surprenant. Héritière du goût de son père pour la musique, Marie Tudor pratiquait aussi le luth. Elisabeth, qui le cultivait conjointement avec la viole, avait à son service le Français Lanier. Sous son règne, le jeu du luth était l'indice d'une bonne éducation, bien qu'on s'y livrât tant chez les riches que dans les boutiques des barbiers. Point de fête sans notre instrument, que le poète Ghaucer signale, déjà au xive siècle, comme servant à faire danser. Les vieux Disguisings le mettent à contribution, mais, dans les Masks, au début du xvne siècle, son rôle prend encore plus d'importance. Ainsi, La Vision des douze Déesses (1604) comporte des luths, et Hymenœi (1606) fait accompagner une danse par un groupe de douze luthistes.

La popularité du luth comme instrument d'intimité se révèle, au xvie siècle, par le succès de la publication en 1574 de Y Instruction d'A. Le Roy, traduite en anglais par John Kingston. Aucun ouvrage pédagogique équivalent ne vit le jour en Angleterre avant le Musick's Monument de Thomas Mace qui date de 1676. Le New Book of Tablature de William Barley (1596), traité passablement désordonné et qui provoqua la colère de Dowland, parce qu'il contenait diverses leçons de lui, publiées inexactement, n1eut point de succès ; par contre, The Schoole of Musike (1603) de Thomas Robinson, présenté sous la forme alors si usitée d'un dialogue, connut une fortune meilleure, et il en fut de même des Varieties of Lnte-lessons (1610) de Robert Dowland, fils du célèbre luthiste John Dowland.

Celui-ci, né en Irlande, en 1562, et probablement dans

la région de Dublin, ou dans le Leitrim , voyagea en Allemagne et en Italie; de retour au pays natal, il donne, en 1597, son First Book of Songs or Ayres; puis Christian IV, roi de Danemark, l'engage comme luthiste; c'est à Copenhague qu'il publie ses second et troisième livres d'airs. Revenu définitivement en Angleterre en 1606, Dowland souffrit de se sentir méconnu, et la préface de son Pilgrimes Solace (1612) trahit son amertume. Il mourut à Londres en 1626; son fils, Robert, le remplaça auprès du roi.

Étrange et attachant personnage, au génie vivant et capricieux, Dowland, auquel Barnfield reconnaissait un « toucher céleste », est éminemment représentatif de l'art anglais du luth à la fin du xvie siècle. Cet art s'applique surtout à Yayre accompagné par l'instrument, soit seul, soit associé à la viole de gambe ; mais Yayre britannique, émanation presque directe du chant populaire, diffère profondément des pièces vocales italiennes et franco-néerlandaises. Dès son premier livre de 1597, Dowland affirme sa puissante personnalité. Avec « Corne heavy sleep », nous atteignons un des plus admirables sommets du chant au luth : c'est une mélodie simple, émouvante, aux modulations à la fois naïves et audacieuses. Mais le célèbre « Come again ! » est encore plus suggestif : ici, rien des procédés d'école; l'âme du musicien chante en toute liberté. La phrase s'élève, par une progression dramatique de deux notes à intervalles de quarte, et à chaque échelon de cette séquence, répondent, comme en écho, deux accords de luth. On sent que Dowland n'ignore aucune des subtilités de l'art du madrigal, mais ces subtilités, il les dépouille pour n'en retenir que la « substantifique

mouelle ». Souvent, il répète le motif d'entrée de ses airs d'où s'épanche, nostalgique, toute la mélancolie celtique.

Ainsi que son compatriote Thomas Weelkes, Dowland embrume de chromatisme la transparence si souvent cristalline de sa musique. L'homme qui traça, en quelque sorte, sa devise psychologique en intitulant une de ses pavanes « Semper Dowlant, semper dolens », a révélé son caractère endeuillé par une série de déplorations ou Lachrymae L. Parmi ceux-ci, son magnifique « Flow my tears » (2e livre, 1600) écrit pour deux voix et luth, puis transformé en pavane, jouit d'une vogue inouïe pendant plus de trente ans. A la fois sombre et dolent, ce Lachrymae, par la variété de son dispositif, où gémissent de grands intervalles de quinte et de sixte mineure, compte parmi les plus émotionnantes productions de l'époque d'Elisabeth. L'art de Dowland y apparaît avec ce caractère constant de sobriété et de ferveur qui assure au musicien la première place parmi les auteurs anglais d'airs, y compris Purcell. On retrouve le thème du Lachrymae traité par Byrd, Farnaby et Morley dans le Fitzwilliam Book, et au xviie siècle, un élève de Sweelinck, Melchior Schild, l'interprétait encore au clavier sous le nom de Paduana lagrima.

Dowland écrit aussi des airs de danse qu'il groupe en suites, et dans lesquels il procède par harmonies verticales. De nombreuses pièces de lui pour luth seul figurent dans des tablatures étrangères, notamment dans celles de Thysius et de Besard. On peut dire, avec Miss Dodge, que la période vraiment typique de l'air anglais n'em-

1. Lachrymae Or Seaven Teares figured in Seaven Passionate Pavans. Londres, 1606.

brasse que les années comprises entre 1597 et 1612 (Pilgrimes Solace). Mais, au cours de cette période, Dowland et quelques-uns des musiciens qui l'entourent, musiciens que nous retrouverons au commencement du xvue siècle, donnent à leur art un éclat incomparable.

Au sud de l'Europe, durant le xvie siècle, l'Espagne connut une glorieuse lignée de vihuelistes qui, bien que ne jouant pas du luth proprement dit, peuvent être incorporés dans la grande famille des luthistes. En effet, la vihuela espagnole, apparentée à la guitare, montée et accordée comme le luth, possède une littérature de tous points comparable à celle de ce dernier, et on ne peut reprocher à Morphy d'avoir appelé les vihuelistes « les luthistes espagnols ».

Dès 1504, le Portus masicœ de Diego del Puerto fait des allusions à la technique de la vihuela, et un demisiècle plus tard le P. Bermudo, dans sa Declaracion de instrumentas (1555), cite quelques-uns des premiers vihuelistes : Guzman, Martin de Jaen et son fils, Hernando Lopez, Baltazar Tellez. Mais il faut attendre 1535-36 pour voir apparaître à Valence le premier « libro de cifra », autrement dit la première tablature. Dû à un gentilhomme de cette ville, Don Luis Milan, alors au service de Don Hernando de Aragon, vice-roi de Valence, dont la cour fastueuse se berçait de musique, El Maestro est constitué, comme les livres de luth, par des pièces vocales accompagnées et par des pièces purement instrumentales. Parmi les premières, on voit surgir des romances chevaleresques et des villancicos, petites compositions simples, de caractère à la fois grave et populaire. El Maestro contient la fameuse Durandarte, une des plus célèbres romances du Romancero espagnol,

dérivant de l'épopée carolingienne, mais plongée dans l'atmosphère courtoise et sentimentale qui demeurait étrangère à la vieille romance de ton uniquement guerrier. Dans Durandarte , la tradition romanesque a fait de la fameuse épée de Roland un illustre chevalier, victime de la coquette Belerma, et la pièce s'écoule avec un charme archaïque pimenté d'audacieuses modulations. Les villancicos de Milan, d'une douceur exquise, comportent un accompagnement de grands accords arpégés.

Ecrit-il des fantaisies, Milan leur donne un parfum de vétusté qui résulte de ce que ces pièces s'établissent dans des tons d'église. Elles ne comportent généralement qu'un seul thème, auquel un traitement en diminutions progressives confère un caractère de plus en plus agogique. D'ailleurs, Milan recherche des contrastes entre la solidité de graves accords et la légèreté des figurations. Dans la Fantasia VI (Taner de gala), il abandonne le système des imitations ; de larges accords brisés, hachés de rapides tirades, apportent une impression de vivacité qui s'oppose de façon frappante au sentiment de gravité pensive découlant de la conclusion. Mais, le plus souvent, le musicien demeure fidèle à un style agile et piquant, et son art semble la synthèse des efforts d'une longue tradition. En Luis de Narvaez, de Grenade, musicien de Philippe II, nous rencontrons un artiste plein de ressources. Avant de publier à Lyon, en 1539 et en 1543, deux livres de motets, il faisait paraître à Valladolid, en 1538, une remarquable tablature : El Delphin de Musica, comprenant, outre des fantaisies, des transcriptions de pièces vocales de Josquin, de Gombert, de Richafort, puis des

romances, des villancicos et des variations [différencias), Narvaez renverse le système de tablature employé par Milan, et place la 6e corde en haut, disposition qui fut toujours suivie après lui.

Sa rythmique se recommande par une souplesse et une variété étonnantes. Quant à son harmonie, elle ne reste point figée, à l'état statique, sous les espèces d'un simple support du chant. Elle intègre ingénieusement le mouvement des parties qu'on sent vivre en elle. Passé maître dans l'art de la transcription, Narvaez, comme Milan, délaisse l'air de danse. Mais, habile technicien, il excelle dans les fantaisies où il triture et transforme ses thèmes de mille façons. C'est l'homme des figurations pressées, insistantes, qui, loin de susciter une impression de rabâchage, affirment une rare puissance. Les romances et villancicos voient leur accompagnement se modifier de strophe en strophe, modification que l'on observe chez Adrien Le Roy, et qui deviendra de règle dans l'air de cour. Gomme Milan, Narvaez agence ingénieusement des contrastes pittoresques, grâce à ses différencias ; ainsi, le chant de « Gon gozo y tristura », écrit en longues valeurs, se déploie sur un travail serré de vihuela, et « La Malmaridada », étale ses longues tenues désenchantées sur un cheminement presque continu de croches dont le radotage apporte une note sarcastique. Certains des villancicos de Narvaez ne comportent pas moins de six variations.

Son fils Andrès continua la tradition paternelle; d'ailleurs, Grenade comptait parmi les centres musicaux les plus réputés de l'Espagne ; c'est là que vivait Baltazar Ramirez, qualifié de « premier joueur de luth

de toute l'Europe ». C'est encore à l'Andalousie qu'appartient le chanoine de Séville Alfonso Mudarra (f 1570), auteur, en 1546, de Très Libros de musica de cifra^ composés sur le modèle des recueils précédents, mais avec cette particularité qu'ils accueillent quelques airs de danse où se relève le couple : pavane-gaillarde. La marque de Mudarra consiste en une recherche attentive des effets de sonorité. Ses canciones et ses sonetos étendent, à la fin des phrases, de longues tenues vocales d'un cachet très hispanisant, pendant que le martellement d'accords massifs évoque une impression de fatalité. Seuls, les villancicos s'ornent de banderoles figurées. Telle fantaisie, tissée d'accords arpégés et de frises colorées, cherche à pasticher le jeu de la harpe.

Vers le milieu du xvie siècle, les tablatures se pressent, de plus en plus nombreuses; voici, en 1547, la Si/va de Sirenas, d'Enriquez de Valderrabano, qui contient des pièces empruntées aux polyphonistes franco-belges et transcrites pour deux vihuelas, comme la « Petite camusette » de Willaert. Autour des villancicos, des essaims de différencias papillonnent sans relâche, et certaines d'entre elles admettent le battement sur la caisse de l'instrument. Mais une romance du vieux type mérite de retenir spécialement l'attention. C'est « Los brazos traygo cansados » dont la mélodie lasse et désespérée s'ajuste à merveille à la poésie intensément dramatique du texte. De longues tenues, qui semblent se perdre dans l'infini, disent la désolation du vieux père cherchant le cadavre de son fils après Roncevaux.

Un autre vihueliste, de Salamanque, celui-là, Diego

Pisador, insère en 1552 dans sa tablature, à côté des pièces communes à tous les recueils, des endechas ou élégies de tour naïf et de saveur foncièrement populaire. Plus prestes sont les romances et villancicos de l'aveugle Miguel de Fuenllana; son Orphenica Lyra (1554) s'emplit de leur grâce légère, relevée de l'allure facétieuse de ces estrambotes chères à FArioste et à Pétrarque.

A partir de 1557, avec Luis Venegas de Hinestrosa et Tomas de Santa Maria, les recueils tendent à adjoindre à la vihuela la harpe et les instruments à clavier. Cependant, Esteban Daza, de Valladolid, consacre encore son Pamasso (1576) à la seule vihuela. Fécond musicien, qu'on a comparé à Francesco da Milano, Daza affectionne les mouvements alanguis, les mélodies à faible ambitus, sous lesquelles l'instrument accumule des rythmes dactyliques. Daza clôt la lumineuse série des vihuelistes, car les Obras de musica (1578) du « Bach espagnol » Antonio de Cabezon se destinent surtout aux instruments à clavier. Désormais, la vihuela se voit supplantée par la guitare, mais, de 1535 à 1576, elle a donné naissance à une des plus riches littératures instrumentales d'Occident.

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L'ÉVOLUTION DE LA MUSIQUE DE LUTH AU XVIIe SIÈCLE : ITALIE, ALLEMAGNE, PAYS-BAS.

Au xvne siècle, la musique de luth va subir une évolution dont les aspects apparaîtront très dissemblables d'un pays de l'Europe à l'autre, et on peut dire que le bilan du luth ne sera pas partout favorable. L'Italie, qui avait fourni son effort au siècle précédent, verra la littérature de l'instrument s'éclipser petit à petit, alors que la France, rattrapant son retard, prendra une place de premier rang1, avant d'enregistrer, aux confins du xvme siècle, la décadence du luth. Seules, les nations germaniques parviendront à maintenir, pendant deux siècles, le culte de l'instrument.

L'évolution de la musique et de ses moyens d'exécution conditionne aussi celle du luth qui se trouve exposé à l'active concurrence du clavecin dont la technique est infiniment plus cursive. Sa faible sonorité et ses ressources limitées mettent le luth en mauvaise posture vis-à-vis des exigences suscitées par la musique symphonique, et tendent à réduire son rôle à celui d'accompagnateur. Sur ce terrain, le système de la basse continue est à l'avantage du luth et de ses dérivés comme le théorbe. En même temps, les transcriptions de pièces polyphoniques sont de plus en plus délaissées.

Enfin, le mouvement qui portait à traiter le luth comme instrument concertant ne fera que se confirmer.

En Italie, la suite d'airs de danse conserve l'orientation que nous avons déjà signalée. Le Ballarino (1581) du maître à danser Fabritio Caroso da Sermoneta met en tablature des balletti; seulement, en raison de sa destination chorégraphique, ce recueil vise surtout à diversifier les danses, en juxtaposant des morceaux indépendants les uns des autres. Toutefois, des suites comme Alta Vittoria (en 4 parties) font dériver les danses par la voie de la variation. Remarquons ici que presque tous les titres des balletti de Caroso consistent en dédicaces et en concetti galants. Ainsi, Alta Vittoria est un hommage à la signora Vittoria Accarambona, de Rome, et la suite Rastica amorosa s'adresse à la signora Rustici. Lorsqu'au début du xvn° siècle, Caroso refait son Ballarino sous le titre de Nobilta di Dame, il perfectionne la tenue musicale de ses airs. Parfois, il enchaînera une danse à la suivante, et beaucoup de ses thèmes, conformément à une habitude qui persiste, sont déjà connus : ainsi, sa Pavaniglia utilise celui de la célèbre Spanish Paven, que traitèrent Cabezon, Bull, Sweelinck et Scheidt.

Un autre maître de danse, le Milanais Cesare Negri, dit // Trombone, raffine l'art de Caroso. Ses Gratie oVamore (1602) dénotent un talent flexible et aimable ; la musique transpose assez habilement les titres des pièces : s'agit-il de Catena d'amore, on voit une figuration se contourner sur une séquence descendante qui, à trois reprises différentes, vient buter contre trois solides accords et cela, pour sceller la chaîne.

A côté des airs de danse, le luth pratique l'accompa1-

gnement du chant. Non seulement, en 1600, YEuridice de Giulio Caccini le compte parmi les instruments chargés de réaliser la basse, rôle qui lui est encore dévolu dans la Daphné de Marco da Gagliano, et dans les Varie musiche de Rontani, mais encore, en 1609, le Sicilien Sigismondo d'India, maître de la musique de la chambre du duc de Savoie, publie, lui aussi, des Nttove musiche où le chant en solo est accompagné par le ehitarrone ou théorbe.

Ces grands luths ne figurent pas uniquement dans des ensembles instrumentaux chargés de soutenir la voix; ils prennent place aussi dans de véritables orchestres, à l'effet d'exécuter des airs de danse, témoin Y Intavolatara di liuto attiorbato publiée à Bruxelles, parmi d'autres recueils échelonnés de 1614 à 1616, par Pietro Melio, de Reggio, maître de musique de S. M. Impériale. Ici, après des courantes dont l'une exploite un thème de bataille, nous constatons la présence d'un Balletto concertato con uove instromenti, composé en manière de suite précédée d'une intrada, et confié à un orchestre constitué par un clavicembalo, une basse de viole, un violon, une flûte, et tout un groupe d'instruments à cordes pincées dont : lauto chorista, lauto pin grande un tasto, lanto alla quarta bassa, etc. En ce qui concerne les luths, l'instrumentation de Melio rappelle celle du lautenchor de Praetorius. On n'oublie pas davantage de faire concerter des luths entre eux. C'est ce qui se produit dans Y Intavolatura d'Alessandro Piccinini (1623), où luth et ehitarrone s'escriment à qui mieux mieux sur des arie, balletti, courantes et ricercari, pièces auxquelles se joignent, comme chez Negri, des compositions à deux luths égaux. Mais rien ne souligne mieux la vogue dont

jouissait alors le théorbe que le recueil du curieux personnage, grand admirateur de Monteverdi, qui se nommait Bellerofonte Castaldi. Né à Modène en 1581, Gastaldi publiait, postérieurement à 1623, des Capricci a due stromenti, cio e tiorba e tiorbino, où le tiorbino, accordé à i'octave du théorbe, réalise la partie de dessus. L'ouvrage s'ouvre par un capriccio, sous lequel Gastaldi a travesti la Battaglia que Melio déguisait en courante, capriccio suivi de six autres baptisés de titres plaisants comme hermafrodito , detto ceremonioso, ou chiacchirino (le petit bavard). L'un d'eux, intitulé Spagnolino, rappelle YEspagnoletta de la Terpsichore de Praetorius. Puis, viennent des pièces pour théorbe seul, toujours affectées de qualifications savoureuses : la mollesse des accords d'un tasteggio entraîne l'épithète de « soave », tandis qu'une gagliarda tapageuse est traitée de « fulminante ». Gastaldi prend ses thèmes un peu partout. La courante Jacopino se construit sur la mélodie populaire Fra Jacopino dont Frescobaldi fera, en 1637, un capriccio.

Ces courantes, qui sont fréquentes chez Melio et chez Castaldi, devaient devenir à la mode au cours du xvne siècle, et supplanter les gaillardes. Mais, déjà au xvie siècle, on rencontre dans les danseries de Gervaise et de d'Estrée le branle courant et Y allemande courante et M. Pirro signale une corande dans une tablature de B. Schmid de 1577. Vive et de rythme onduleux, la courante est traitée par Leonardo Maria, fils d'Alessandro Piccinini, dans son recueil de 1639.

On était alors tellement épris du théorbe que professionnels et amateurs s'efforçaient d'en perfectionner le dispositif et la technique. Ainsi, vers 1638, le peintre

bolonais Zampieri, dit le Dominiquin, travaillait ferme à l'amélioration de l'instrument.

Ainsi, encore, en 1624, Pietro Miglioni et Lodovico Monte imaginent un nouveau système de tablature pour le chitarrone, système indiquant le mouvement à donner aux notes aiguës sur les accords. Quant aux théoriciens, ils rappellent nombre de particularités typiques des luthistes. La Musargia (1650) de Kircher porte aux nues Lelius Golista de Rome, auteur de symphonies à 2, 3, et même 6 luths; le père G. d'Avella, dans ses Regole di musica (1657), signale la grâce avec laquelle Domenico Montella maniait la quarte majeure, et le trouvait fort expert en chants diatoniques et chromatiques. Il signalait aussi le joueur d'archiluth Simone Crescentio, en raison de ses modulations hardies : fréquemment, ses villanelles laissaient retentir le triton, à la grande indignation des ignorants. A cette époque, il est d'ailleurs beaucoup plus question des instruments graves de la famille du luth que du luth proprement dit, et ce sont eux qui s'introduisent surtout dans la musique d'ensemble. Si, sous la plume de B. Fontana, apparaissent, en 1643, des sonates de luth, Biagio Marini associe le théorbe aux violons. Cependant, les suonate de luth publiées à Venise, en 1650, par Bernardo Gianoncelli, permettent d'étudier la disposition adoptée alors par la suite de luth. Précédées par une tasteggiata, analogue au tastar di corde du xvie siècle, mais de construction moins flottante, les suites alignent des gaillardes, courantes et spezzate, variations de celles-ci, alors que la rotta terminale ne diffère pas essentiellement de la spezzata.

Aux environs de 1680, le luth ne s'emploie plus guère; le théorbe est admis à remplacer le violoncelle dans les

sonates à trois d'Albergati (1683, 1685), ou le violone dans celles de J.-M. Ruggeri (1693), tandis que l'archiluth peut se substituer au violone dans les œuvres analogues de Veracini (1692) et de Ghiarélli (1699), Toutefois Pietro Sammartini donnait, en 1688, des Sinfonie per violini e linti, et Top. III de Gorelli, de l'année suivante, joint le luth à deux violons. Il va sans dire que les transcriptions de pièces vocales ont totalement disparu; le luth et ses dérivés ne sont plus que des instruments de réalisation de la basse continue.

L'école italienne de luth est donc à son déclin, à la fin du xvne siècle. En Allemagne, l'influence de celle-ci s'exerçait encore avec force cent ans auparavant, alors que des luthistes comme Rude et Hainhofer écrivaient leurs œuvres en tablature italienne. Johann Rude ouRudenius, de Leipzig, juriste et musicien, faisait paraître à Heidelberg, en 1600, deux recueils de Flores musicae contenant des chansons arrangées pour le luth et de nombreuses pièces instrumentales : recueils suivis de ceux d'Hainhofer (1603), de Fabricius, de M. Reymann (1613) et deD. Lœlius (1617).

C'est l'époque où les tablatures s'accumulent par toute l'Allemagne; en 1615, paraît YHortus musicalis du Strasbourgeois Elias Mertel, qui, d'abord au service du prince palatin Frédéric V, était, en 1615, questeur de l'Académie de sa ville natale, où il mourut en 1626. Mertel ne donne pas moins de 235 préludes et 120 fantaisies, sans compter des chansons empruntées aux meilleurs auteurs d'Allemagne, d'Angleterre, de France et d'Italie. Il traite notamment, pour le luth seul, après Newsidler, le gracieux lied de Th. Stoltzer « So wiinch ichihr ein gute Nacht», où sa fantaisie respecte la lim-

pidité et les naïves redites du texte primitif, comme aussi le mélancolique mouvement de quarte ascendante qui précède les cadences.

Pour bien souligner le caractère international de son livre de luth de 1615, Georg Leopold Fulirmann l'intitule : Testudo gallo-gprmanica et emploie les deux tablatures allemande et française. 11 est le premier, après Newsidler et YVaisselius, à publier des danses polonaises.

Comme en Italie, la pratique du théorbe se manifeste de bonne heure chez les luthistes allemands, chez Gio Girolamo Kapsberger, par exemple, qui passa une grande partie de sa vie à Venise et à Rome ; on le qualifiait de « nobile alemano » et, dès 1604, il donnait à Venise un Libro primo d ' intavolatura di chitarrone, suivi de deux autres en 1616 et en 1626. 11 composa aussi des capricci pour tiorba et tiorbino, et ses livres de villanelles, échelonnés de 1619 à 1630, comportent également l'emploi du chitarrone.

La multiplicité des recueils contenant des pièces religieuses, fournit un indice de la participation de l'instrument aux cérémonies du culte. A Francfort, le luth retentit à l'église sous les doigts de J. Daniel Mylius, originaire de Gmunden et qui, ainsi, que nous Fapprend Mme Valentin1, obtint en 1618 la permission de jouer du luth tous les dimanches, pendant le service divin. Mais le milieu éminemment musical de la vie patricienne à Francfort ne manqua pas d'inciter Mylius à composer de la musique profane, d'où son Thésaurus gratiarum(iB22), écrit en tablature française.

1. G. Valentin : Geschichte der Musik in Frank fart arn Main (1906), p. 121.

A côté de l'influence de la France, celle de la Pologne continuait à se manifester, et nous en avons une preuve dans le Lautenbuch de Gehema Virginia Renata (1640), qui, sous les espèces delà Chorea Poloniae, contient un grand ancêtre de la polonaise. Mais c'est encore l'influence française qui apparaît dans les œuvres du Silésien Esayas Reussner (ou Reusner) , un des plus éminents luthistes de la seconde moitié du xvne siècle. Né à Lemberg, en 1636, il travailla, d'après M. Gurlitt, avec un luthiste français, et après s'être fait applaudir à la cour impériale à Vienne, il mourut en 1679, laissant deux recueils de luth, les Deliciae testndinis (1667) et les Neuen Lautenfrùchte (1676). Les suites de Reussner adoptent la série : allemande — courante — sarabande — gigue, typique de l'école française. Quant aux préludes, qui paraissent, dès 1639, en tête des suites de la tablature parisienne du Suédois de Geer, ce sont, chez Reussner, des pièces solidement construites et indépendantes; mais Reussner les abandonne dans son recueil de 1676, pour donner des sonatines de rythme ternaire extrêmement gracieuses.

Reussner s'inspire de la netteté de contours et de l'élégante sobriété de l'air français. Ainsi, la sarabande de la suite en si ç, au départ impérieux, aux basses majestueusement arpégées n'est pas étrangère à la manière de Pinel, et la grâce humoristique des gigues fait songer à Denis Gaultier.

Ce style « brisé » des luthistes irançais rencontre encore un imitateur en la personne de l'Autrichien J.-G. Peyer qui, de 1672 à 1678, était au service de l'empereur Léopold 1er, à Vienne. Une suite de luth de lui, composée vers 1672, rassemble les 4 types : allemande — cou-

rante — sarabande — gigue, et se termine par un caprice, muni d'un double, caprice semé de grands écarts d'octave. A l'encontre de Reussner et de Peyer, Jacob Bittner établit régulièrement le prélude en tête de ses suites de 1682, où figurent un « Tombeau » et, comme nouveautés, le menuet et la chaconne. Bittner associe le style éparpillé et heurté des Gaultier à une certaine recherche du cantabile, du style galant, pour parler comme Baron. Cette recherche se précise dans un recueil de 1684, où Bittner préconise une « nouvelle manière » de jouer, manière plus chantante.

Du petit au grand, on cultive alors assidûment le luth et ses dérivés. Samuel Chappuzeau rapporte qu'en 1671, la fille, Sophie-Louise, du duc de Wurtemberg, jouait à merveille du luth, que le Saxon G. Basch enseignait l'angélique au margrave d'Anspach, et que le prince électeur Frédéric IV comptait à son service le luthiste Borkhet. De même, les musiciens des villes, ceux de Lubeck, par exemple, comprenaient des joueurs de luth. Quant aux amateurs, ils pullulaient dans toutes les classes de la société.

Si le Strasbourgeois Johann Gumprecht, le Comprecht du manuscrit Milleran, qui passait pour posséder un talent extraordinaire, n'a pas laissé de tablature, du moins, pouvons-nous juger de sa manière par les recueils de Rostock et de Béthune. Au style de fécole française, il associe un je ne sais quoi de bon enfant. De même, son compatriote Valentin Strobel, que Chappuzeau entendit à Strasbourg, et dont il vante la merveilleuse délicatesse, s'inspirait de récriture des luthistes français.

Toute cette musique de luth du xvne siècle finissant est exclusivement instrumentale, et, lorsqu'il s'agit

d'accompagner la voix, le luth ne s'emploie plus en solo. A ce point de vue, la Musikalische Gemùths Ergôtzung de Jacob Kremberg, parue à Dresde en 1689, constitue un document des plus significatifs, car les airs en solo de ce recueil sont soutenus d'une basse réalisée par le luth, l'angélique, la viole de gambe, ou la guitare.

Mais, la tendance à faire concerter sur un pied d'égalité le luth avec d'autres instruments se manifeste nettement dans les Concerts de Strobach (1698), et surtout dans le Lauthen- Concert de F. Ignaz Hinterleilhner (1699), simple employé de la Chambre impériale à Vienne. Constitué par dix partien ou suites, le Lanthen- Concert ne contient qu'un prélude pour luth seul, alors que les partien associent le violon, le luth et une basse d'archet, avec la disposition générale : ouverture à la française, courante, sarabande, gavotte ou menuet. Ici, le luth, placé sur le même pied que le violon, le suit à l'octave grave, ou même le double. Rien déplus heureux que cette association par laquelle les notes cristallines du luth confèrent du mordant à celles plus fluentes du violon. Nous donnons ici le début d'un tendre menuet en mi mineur, d'où se dégage une impression de délicate mélancolie :

iÉHiii

ki —

Quant au prélude pour luth seul, il rappelle tout à fait, avec ses arpèges et ses brisures, le style de Denis Gaultier. Un luthiste allemand de la fin du siècle, et qui était vraisemblablement d'origine française, Philippe Franz Le Sage de Richée, a laissé un Cabinet der Lauten, datantde 1695, et comprenant, comme leLauthen- Concert d'Hinterleithner, des partite qui alignent les danses classiques pour luth seul. Le Sage se dit l'élève des Français du Faut, Gaultier et Mouton, et écrit sans grand éclat, de manière précautionneuse.

Nous constatons donc, en Allemagne, que la musique de luth, à la fin du xvne siècle, obéit aux mêmes directives qu'en Italie. Aux Pays-Bas, où, dès 1605, les luthistes de la cour d'Albert et d'Isabelle, Jean, Jacques et Philippe Vermeulen se montraient férus des méthodes italiennes, les choses iront pareillement. En 1612, le gouverneur des Pays-Bas n'envoyait-il pas à Rome Philippe Vermeulen afin de s'y perfectionner dans le jeu du théorbe? On était encore en pleine époque du chant au luth, et, en 1626, paraissait à Harlem une importante collection de chansons néerlandaises, recueillies par un luthiste de Middelburg, Adrien Yalerius, mort l'année précédente [Niderlandtsche Gendenck-clanck) ; chacune de ces chansons comportait un accompagnement de luth et, à la suite de cette exhibition de folklore, trouvaient place des airs anglais, allemands, français, italiens, ainsi que des danses.

Des tableaux, comme « l'aimable accord » du peintre de Troy, et la correspondance de Constantin Huygens nous renseignent sur la vogue croissante du théorbe. Huygens avait commencé à travailler le luth en février 1604, à l'âge de sept ans et demi — c'est lui-

môme qui nous le dit dans son Dagboek — et à dix ans, il « excellait ». En relations avec Jacques Gaultier, à Londres, et avec Pierre Chabanceau de la Barre, à Paris, pour l'achatd'unluth, Huygens dut entendre, à Bruxelles, le luthiste Jacques de Saint-Luc auquel, de 1673 à 1676, il ne soumettait pas moins de 75 pièces de théorbe.

Ce Jacques de Saint-Luc était né à Ath, près de Tournai, en 1616. Attaché à la musique de la cour de Bruxelles dès 1646 (Arch. Nord, B. 3055) et durant la seconde moitié du xvne siècle, il n'alla point se faire entendre de Louis XIV, comme on Ta répété. Mais on le trouve, en 1700, à Berlin, où il remporte un vif succès en jouant un Tafelconzert sur le théorbe; il venait alors de Vienne, où il avait rencontré les théorbistes démenti, Reutter, Gonti et Sauli.

Ainsi que l'observe M. Koczirz, Saint-Luc est un compositeur inégal. S'il a écrit pour luth seul quelques morceaux dont un prélude en rondeau, tout encombré d'inlassables séquences, un Menuet du tambour de basque, et le Tombeau du luthiste François Ginter, la plus grande partie de sa production consiste en musique pour violon, luth et basse; il suit donc les errements d'Hinterleithner : apôtre du « cantabile », il dispense une mélodie souple, plaisante, de style galant; c'est, par excellence, un luthiste mondain. Parfois, il devient facétieux, et baptise un branle : Gillotin dansant au bal, ou bien, sous la forme d'une gigue, il s'amuse du cocorico du coq

Nous retrouverons son écriture galante chez les luthistes allemands du commencemeut du xvme siècle.

L'ÉCOLE ANGLAISE AU XV!ie SIÈCLE.

APOGÉE DU LUTH EN FRANCE. - L'AIR DE COUR. - LA SUITE DE LUTH. SYMPTOMES DE DÉCADENCE.

Au début du xvne siècle, de remarquables luthistes se groupent autour de Dowland, tels Thomas Campian (1567-1620) et son ami Philip Rosseter (vers 1575-1623) qui, en collaboration, donnent un livre d'airs accompagnés au luth (1601), suivant de peu celui que le célèbre madrigaliste et organiste Thomas Morley (1557-1603) faisait paraître en 1600. Chez Morley, le style du luth s'inspire du virginal, tandis que les quatre livres d'airs publiés par Campian, postérieurement à 1612, témoignent d'un art très différent de celui de Dowland; ici, pas de concentration passionnée, mais une grâce enjouée, mieux adaptée peut-être au but mondain que poursuivait le luth. Partisan de la mélodie bien élevée, Campian revient aux coloratures qui se faisaient plus rares chez Dowland, comme d'ailleurs chez la plupart des luthistes de la fin du xvie siècle. Venant de madrigalistes, récriture se complique; ainsi, les Songs or Ayres de Pilkington (1605) font état d'un contre-point flamboyant. Citons encore les recueils d'airs de Michel Cavendish, de Thomas Greaves, de Tobias Hume, de John Bartlet et de John Danvel.

La renommée des luthistes britanniques était alors grande dans le Nord et l'Est de l'Europe. Lorsque Christian ÏV de Danemark perdit Dowland, il fit d'activés démarches (1608) pour s'attacher le joueur de luth Thomas Cuttings, et M. Hammerich signale plus tard un autre luthiste anglais, Christian Brade (1620 à 1622) à la cour de Copenhague.

John Cooper (vers 1580-1650) était aussi un luthiste voyageur qui, durant sa jeunesse, avait fréquenté l'Jtalie, d'où l'italianisation, Coprario, de son nom. Musicien de Jacques Ier et de Charles Ier, il composa des airs de soprano soutenus par le luth et la basse de viole, ainsi que des sortes de « tombeaux » sur des paroles de Campian. Un autre musicien de Charles Ie'*, Thomas Ford (1580-1648), avec son recueil d'airs de 1607, se place tout près de J. Dowland. Comme ce dernier, il étale sur de graves harmonies des mélodies de rêve et de mélancolie; comme Dowland, il resserre son art autour de l'expression, morcelle ses motifs, les présente en séquences (« Go, passions ») ou en petits fragments interrogatifs (« Fair svveet cruel »). Nous touchons ici au style récitatif, et un Dialogue pour deux voix et luth vient confirmer à la fois l'influence italienne et l'évolution de la musique vers le genre lyrique. Lorsque Ford écrit des pièces instrumentales, il leur affecte des titres badins, tels que : « Fouette et donne-lui des crocs-enjambe. »

L'humour britannique se plaisait à ces facéties, et nous en trouvons une autre preuve dans le caractère comique de certaines danses spécifiquement anglaises telles que le toy, que Robert Dowland, le fils de John, insère dans son recueil de 16J0 (Varieties of Lut e Les-

PORTRAIT DE J.-B. BESARD, PAR LUC KILIAN (D'après une gravure de la Bibliothèque de Besançon.)

sons), consacré à des airs de danse disposés par catégories à la manière du Fitzwilliam Book, et variés à outrance. De plus, dans un recueil de 1611, empli d'airs avec luth et gambe, John Maynard griffonne de petites caricatures en musique, qu'il appelle le gentilhomme campagnard, le courtier, etc.

Peu à peu, vers cette époque, l'air au luth touche à son déclin. Déjà Gorkine, en 1610 et 1612, substitue la viole au luth pour l'accompagnement et, dans les Masks, le luth s'associe presque toujours à d'autres instruments. Si Walter Porter (1590-1659) publie, en 1632, des Madrigales and Ayres, de 2 à 5 voix, il les soutient par un ensemble de violons, violes, harpes, luths, théorbes, etc. D'ailleurs, John Dowland, en joignant la viole au luth pour l'accompagnement de ses airs, fournissait déjà une indication sur le devenir de l'instrument à cordes pincées. Porter clôt la série de ces auteurs du chant au luth qui ont laissé une des plus belles pages de la musique anglaise.

Néanmoins, au cours du xvne siècle, le luth reste en faveur, et cela, l'important traité pédagogique paru en 1676, sous le titre de Music/ts Monument, le prouve sans conteste. Thomas Mace, qui l'avait rédigé, était né à Cambridge vers 1619, et mourut, d'après Hawkins, en 1709. La deuxième partie de son ouvrage, dénommée « The Lute made Easie », à côté de détails humoristiques, auxquels nous avons déjà fait allusion, présente le plus vif intérêt au point de vue de l'enseignement du luth. Mace étudie tout particulièrement le jeu sur la chanterelle qui, selon lui, constitue le critérium du maniement de l'instrument. On peut voir là une suggestion en faveur du cantabile. A titre de « lessons », Mace donne

des préludes, des fantaisies (fancy), des airs de danse organisés en petites suites, et des airs. Outre les danses classiques, le Musick's Monument cite le toy, de caractère enjoué. On y trouve encore des pièces descriptives, comme ceringing qui suggère un carillon, et le ground, pièce construite sur une basse obstinée, et se dispersant en variations. Enfin, Mace avait imaginé un « double luth » ou « Dyphone » monté de oO cordes,

En France, le luth voit sa littérature prendre un développement capital, qui lui assure une expansion intense dans toute l'Europe. La première moitié du xvne siècle a été, pour l'école française de luth, ce que fut le xvie pour l'école italienne. C'est que l'exemple vient de haut. Louis XIII, dont on connaît le goût musical, — ne composait-il pas lui-même — et qui sentait profondément tout ce que le luth dispense de langueur, avait, nous dit Heroard, le luthiste Florent Indret « pour l'endormir ». On lira dans l'ouvrage si documenté de Michel Brenet, Notes sur l'histoire du luth en France, des détails sur les luthistes alors attachés à la cour : Jean Mesnager, René Samain, François Richard, Gabriel Bataille, Jean Bruslet, Gabriel Gaignet, Pierre de Nyert.

Toute la société s'intéresse au luth. Princesses et précieuses sont les dévotes de ce culte, et le sexe fort s'y adonne avec d'autant plus d'ardeur que l'instrument sert à gagner les bonnes grâces des belles. Les moralistes vont même jusqu'à se demander si l'étude du luth convient à l'éducation des jeunes gentilshommes. A cet égard, les avis restent partagés : si Antoine de Laval redoute les enchantements de cette « Gircé », le théologien Froidmond donne son assentiment, alors

que La Calprenède déclare sans ambages que la pratique du luth entraîne une disqualification. On trouve un écho des discussions que suscitait le rôle social du luth dans le Tableau des actions du jeune gentilhomme du Genevois Samuel Bernard (1613), où deux personnages, Saligny, gouverneur du prince Ulysses, et Palamèdes se chamaillent sur la brûlante question des gentilshommes luthistes. Pourtant, la « Circé » recevait l'hommage de certains ecclésiastiques, malgré le fâcheux précédent de Richard de Renvoisy, chanoine de Dijon et grand luthiste, brûlé vif pour un crime honteux. Les évêques de Langres et de Sens prenaient plaisir à entendre jouer du luth, et, en 1652, on régalait le « pifre » Froberger aux Jacobins de la rue Saint-Honoré, par un concert auquel participaient des théorbistes et des « luthériens ». Rien donc d'étonnant à ce qu'au fond de nos provinces de nobles seigneurs fassent concurrence aux reines qui, comme Anne d'Autriche, s'amusaient à pincer le luth, aux grandes dames luthériennes, telle la marquise de Termes, aux précieuses Damasthée, Dinocris, Léontine, à la belle Angélique Paulet, amie de Mme de Rambouillet et de M110 de Scudéry, à M110 Bocquet, voire aux femmes galantes comme Ninon de Lenclos, Marion de Lorme et la Saint-Thomas. Et, à ce point de vue, l'inventaire, daté de 1625, d'un gentilhomme breton, Samuel d'Avaugour, révèle la présence, en son château de Safïré près Nantes, d' « un luth avecq son étui » et de livres de luth1.

Examinons donc la musique où se complaisaient tous

1. R. de TEstourbeillon : Le cabinet de travail d'un seigneur breton en 1625. Bulletin de la Société archéologique de Nantes, XX (1881).

ces fanatiques du luth. Voici d'abord, dès 1600, l'importante tablature du Trésor d'Orphée due à Antoine Francisque. Né à Saint-Quentin vers 1570, Francisque mena une existence obscure et mourut à Paris en 1605. Le Trésor d'Orphée, qu'Henri Quittard a transcrit intégralement et publié, ne contient pas moins de 71 pièces, consistant, pour la plupart, en airs de danse, groupés par espèces qui se disposent dans l'ordre suivant : préludes et fantaisies, passemèses et pavanes, gaillardes, branles et gavottes, courantes, voltes et ballet.

Seules, deux transcriptions figurent dans le recueil : en tète, c'est la « Suzanne un jour » de Lassus, cheval de bataille des luthistes, mais que Francisque rend méconnaissable; pour clore son Trésor, il transcrit La Cassandre de YOrchésographie de Thoinot Arbeau.

Si la grande majorité de ces pièces comporte l'accord du « vieil ton », quelques-unes admettent celui « à cordes avalées ». Retenons que le classement adopté par Francisque pour ses airs de danse sera sensiblement celui de la suite de l'école parisienne, laquelle débute par un de ces préludes qui deviendront caractéristiques : il y a dans le n° 4, en ut mineur, quelque chose de solide et de réfléchi qui fait penser à Bach. Fréquemment, Francisque utilise le mouvement de quarte descendante ré-la, que Ton retrouve chez Frescobaldi, et, fréquemment aussi, ses mélodies, parleurs attitudes symétriques, par leurs dispositifs séquentiels, marquent qu'il n'est pas demeuré étranger à l'influence italienne.

Le Trésor d Orphée contient un grand nombre de ces branles si répandus dans les provinces françaises, branles simples, doubles, gais, de Poitou, de Montirandé, etc., et dont les thèmes nets, aux arêtes vives,

contrastent avec ceux des courantes, onduleuses et capricieuses.

Les eoloratures, qui somnolaient et se faisaient rares dans les dernières années du xvie siècle, se réveillent et reprennent leurs ébats, en altérant gravement le caractère chorégraphique des airs de danse qui tendent alors vers l'idéalisation musicale.

Il en est sensiblement de même avec les danses que contiennent les tablatures de Jean- Baptiste Besard, luthiste indépendant, comme Francisque. Né àBesançon, vers 1567, Besard avait des lettres. Docteur ès droits en 1587, il était possédé par une curiosité universelle, s'intéressant à la médecine et à l'alchimie, ce dont témoigne son Antrum philo sophicam de 1617, et surtout, menant une existence voyageuse. Il avait travaillé le luth à Rome auprès de Lorenzini, puis il se rendit à Cologne où, en 1603, il publiait une vaste anthologie de musique de luth, le Thésaurus harmonicus ; de là, Besard passe à Augsbourg où il donne (1617) son Isagoge in artem testudinariam et son Novus par tus, contenant des pièces à plusieurs luths; puis, on perd sa trace.

Le Thésaurus constitue une précieuse anthologie de la musique de luth en Europe aux confins du xvne siècle, anthologie où sont représentés des luthistes qui ne figurent dans aucune autre tablature comme J. Edinthon, de Vaumeny, Montbuisson, Gydrac Raël (en lequel il faut voir le Berrichon Sidrach Rahel), etc.; le recueil enregistre des préludes et fantaisies, des transcriptions de pièces vocales, des airs de cour, des danses, enfin des Miscellanées, le tout distribué sous dix rubriques qui, à l'égard des airs de danse, ofïrent sensiblement la même ordonnance que celle de Francisque.

D'une manière générale, Besard est un plus solide musicien que Francisque; ses villanelles présentent l'intéressante particularité de joindre le luth à un ensemble de trois voix, et, lorsqu'il adapte à l'instrument des chansons françaises, sa manière se rapproche de celle des transcripteurs de lieder. Quant aux airs de cour, qui comptent dans les premiers parus après ceux de Le Roy, ils admettent une allure précieuse ou populaire; tantôt, comme dans « Cruelle départie», Besard conserve une partie vocale, tantôt, comme dans « Vous me juriez, bergère », il transcrit l'air intégralement.

Parmi les pièces purement instrumentales, le Lachrymae de Dowland se voit traité en diminutions, mais, d'ordinaire, Besard respecte le caractère des pièces étrangères; sa Bergamasque, avec ses dégringolades continuelles, conserve une saveur de terroir, de même que ses Choreae Polonicae, allantes et décidées, de même encore que les fantaisies de Lorenzini, au charme grave, égayé de notes qui ont la fragilité du cristal. Dans les pièces qui lui appartiennent en propre, Besard manifeste les influences multiples qu'il a subies, et la science musicale acquise au cours de ses voyages. Féru de cantabile, Baron lui reprochait de manquer de mélodie, frappé sans doute qu'il était par la fréquence des rythmes cahotés et par le déchaînement des coloratures.

Besard pratique, lui aussi, l'inévitable Bataille, sous les espèces de la Bataille de Pavie; mais celle-ci n'a aucun rapport avec la Battaglia taliana déjà traitée par Newsidler. On y voit figurer cette Girolmeta, mélodie populaire, que Frescobaldi a transformée en capriccio dans ses Fiori musicali de 1635. Le Novus partus sive

concertationes musicae (1617) nous apporte de la musique concertante, écrite pour trois luths, à l'aide desquels Besard arrange des pièces vocales (« Une jeune fillette »), le Lachrymae et la Follia. Ajoutons que le Novus partus fournit un nouveau contingent d'œuvres de luthistes peu ou pas connus, Vincenzo Bernia, M. Antonio Ballek, en même temps que des courantes de Pierre Chabanceau de la Barre, de Nicolas de la Grotte et de Mézangeau. On doit encore à Besard deux traités pédagogiques de luth, le premier placé à la suite du Thésaurus, et le second constitué par Ylsagoge de 1617.

Lorsque Bobert Ballard, le « Balardus parisiensis » de Besard, publie, vers 1611, sa tablature, il trace un nouvel aspect de la musique de luth, en nous renseignant sur la participation de l'instrument aux ballets de cour. C'est qu'en effet, attaché, en 1610, à la maison de Marie de Médicis, et maître de luth, en 1612, de Louis XIÏI enfant, ainsi que le rapporte Jean Heroard, Ballard, abandonnant les transcriptions, consacre exclusivement son recueil a des entrées de ballet pour le luth et à des airs de danse, sans qu'on sache de façon certaine s'il est l'auteur ou le transcripteur de ces pièces. Mersenne, Le Gallois, et l'Italien Severo Bonini le tenaient pour un excellent luthiste. Tantôt les entrées de luth, destinées à des groupes d'exécutants, se tissent de menus contrepoints, tantôt elles adoptent nettement le style harmonique. Ces entrées de luth présentent, le plus souvent, un caractère élégiaque; quant aux pièces à danser des ballets, le luthiste les rassemble en petites suites de 2 à 4 mouvements et clôt son recueil par une collection de courantes, dont plusieurs intitulées les Favorites

c? Angélique visent la luthiste Angélique Paulet, puis par quelques voltes.

Dans les ballets de cour, la fonction la plus fréquente du luth est celle d'instrument accompagnateur de la voix : récits, airs, dialogues exigent son concours. Aussi, l'air de cour avec luth va-t-il emplir de nombreux recueils, après la publication du Thésaurus de Besard.

Ces recueils voient le jour, k partir de 1608, par les soins de Gabriel Bataille (1575-1630), maître de musique de Marie de Médicis. Bataille, qui donna quatre autres recueils jusqu'en 1614, conserve au chant le superius ou le ténor, et met le reste des voix au luth. Tous ces airs, simples et graciles, se distinguent, comme le disait au siècle précédent A. Le Roy, des formes musicales employées dans la polyphonie vocale. Mais, ainsi que nous Favons déjà vu, ils ne sont pas essentiellement raonodiques; dans le premier tiers du xvu° siècle, ils adopteront soit la présentation à 4 et 5 parties, soit la présentation à voix seule accompagnée au luth. Cette dernière, en facilitant l'exécution, favorise la diffusion de toute cette musique.

Sans admettre nécessairement une allure distinguée, l'air de cour prend, vers 1630, un caractère de raffinement, voire de préciosité1; langoureuses, avec une pointe de désenchantement nostalgique, ces mélodies incarnent alors la musique véritablement courtoise, et lorsqu'elles revêtent la forme de l'air accompagné au luth, elles sont, par excellence, celle qu'on exécute dans les ruelles, au pays de Tendre. « Adieu bergère », « Cruelle départie » de Besard et « C'en est fait, ma

1. Th. G&rold: L'art du chant en France au XVIIe siècle (1921), p. 102.

belle Amaranthe » de Bataille (5° livre, 1614) appartiennent déjà à cette catégorie.

Les airs de Bataille voisinent, dans ses recueils, avec ceux de Boësset, Bailly, Courville, Guédron, Mauduit, et, plus d'une fois, l'accompagnement de luth rappelle son origine, car il résulte de la transcription des parties vocales autres que celle que Ton conserve au chant; aussi, rencontre-t-on, à côté d'accords frappés étayant note contre note la mélodie vocale, de brèves imitations, une poussière de fragments issus de mouvements parallèles ou contraires. Rien donc de semblable à la basse continue italienne où, comme l'explique le Compendio (1635) de Doni, les notes longues prédominent. Exception faite pour les récits et airs chantés dans les ballets, qui se rapprochent de l'esthétique de Caccini et de Péri, les airs de Bataille ne subissent guère l'influence italienne. Par contre, ceux de Pierre Guédron (vers 1565-1621), qui dirigeait la musique royale pendant le séjour de Caccini en France, manifestent une tendance marquée à l'expression dramatique. Assez souvent, les auteurs d'airs de cour écrivent eux-mêmes les accompagnements de luth; c'est ainsi que des Recueils d'airs de différents auteurs mis en tablature par eux-mêmes paraissent chez Ballard en 1617 et en 1618, recueils où se relèvent les noms de Guédron, d'Antoine Boësset, d'Auger (ou Auget), de Grandrue, deLeFegueux, Vincent, Signac, Savorny, etc.

Antoine Boësset, né à Blois en 1587, mort à Paris en 1643, et que Luigi Rossi admirait fort, n'a pas laissé moins de seize livres d'airs de cour dont la grâce et l'aisance mélodiques dépassent de beaucoup le sentiment dramatique, bien que leur auteur eût collaboré à une

foule de ballets. Mais, entre tous ces musiciens, Vincent, admiré par Annibal Gantez, jouissait d'une brillante réputation de luthiste. Une pavane de lui, conservée dans un manuscrit de la Bibliothèque nationale (Rés. V;u 674) souligne bien la physionomie des pièces de luth de cette époque : surpassement d'accords imprévus, petits contrepoints qui s'entrechoquent, et dont les heuris engendrent des agrégations de sons savoureuses, éparpillement scintillant de notes qui contraste avec la placidité des cadences finales.

Un autre compositeur d'airs, Etienne Moulinié, originaire du Languedoc et maître de musique, en 1630, du duc d'Orléans, témoigne, dans ses cinq livres, parus de 1624 à 1635, d'une extrême facilité.

Gomme Vincent, François Richard (vers 1585-1650), qui a laissé en 1637 un livre d'airs de cour en tablature, est un luthiste professionnel ; il fut joueur de luth d'Anne d'Autriche. Ses airs reflètent nettement le mouvement qui s'accentue entre 1630 et 1640, sous l'action de l'art récitatif italien dont Pierre de Nyert avait ressenti la puissance à Rome en 1633, aux représentations d'opéra des Barberini.

Parallèlement à cette floraison d'airs de cour, la littérature proprement instrumentale du luth poursuivait son développement. Un Français, fixé aux Pays-Bas, Nicolas Vallet, ou Valet, peut-être parent de ce Bernard Vallet, joueur d'instruments, qui en 1580 se mariait à Yerre, près de Paris, donnait à Amsterdam, en 1615, une première édition de la copieuse tablature intitulée Secretum Musarum qui reparut plus tard en deux parties et en français (1618-1619).

Son recueil contient surtout des pièces libres, pré-

ludes et fantaisies, que suivent des airs de danse; assez rares sont les transcriptions de pièces vocales, lesquelles comprennent pourtant « Quand on arrestera » de Cl. Le ieune, et « Une jeune fillette »; mais nombre d'airs de danse s'établissent sur des chansons ou sur des thèmes déjà traités par les virginalistes, car l'influence anglaise s'affiche en toute évidence dans le Secret des Muses. Infatigable arrangeur, le luthiste emprunte à tout le monde : ses deux courantes « de Mars » se moulent sur « Est-ce Mars », traité par Farnaby et par Sweelinck ; le Branle d'Irlande n'est autre que Ylntrada anglicana qui faisait partie du Lord touche'1 s Mask, et que Farnaby a introduite dans le Fitzwilliam Virginal Book. On saisit donc à nouveau ici, sur le vif, le procédé alors en usage chez les musiciens qui se passent, se repassent en un chassé-croisé continuel, des thèmes connus que chacun d'eux arrange à son gré; c'est ainsi que les Pantalons de Vallet se rapprochent d'une Bergamasque déjà employée au xvi° siècle. Enfin, Vallet fait appel à la musique néerlandaise, glane des danses espagnoles, ainsi qu'une curieuse danse polonaise (Taniec Spolski) dont la basse ferme et résolue accentue le caractère de marche. Dans la première partie de son recueil de 1618, Vallet range ses pièces sensiblement à la manière de Francisque et de Besard, avec, en tête, les préludes ci fantaisies, puis les danses constituant des blocs compacts d'airs de chaque espèce, mais comportant des accords différents sur des instruments d'un nombre de cordes variable. La suite apparaît donc encore ici plutôt comme un dispositif d'anthologie, de répertoire que comme une forme musicale.

La deuxième partie du Secret des Muses adopte un

classement beaucoup plus irrégulier. Son principal intérêt réside dans le fait qu'elle contient des pièces à plusieurs luths, admettant elles aussi des « suittes ». Vallet écrit pour un ensemble de luths répartis en superius, contra, ténor, basse, et cela, sensiblement de la même façon que Besard.

Vers 1620, le développement pris en France par l'art du luth attirait une foule d'étrangers désireux de s'instruire auprès de maîtres français, et nous trouvons une preuve de la renommée de ceux-ci dans Y Album amicorum du luthiste Orléanais Morel, album aux feuillets couverts des témoignages de gratitude d'une foule d'élèves cosmopolites1.

Mersenne, en 1636, traitait d'excellents joueurs de luth les Gaultier,' Mézangeau, Vincent, Chancy, Merville et le Vignon, groupement dont la dynastie des Gaultier constitue, en quelque sorte, le centre artistique. René Mézangeau, qui a dû naître vers la fin du xvie siècle, puisqu'en 1621 il était déjà père de famille et musicien du roi, mourut vers 1639 sans laisser de tablature personnelle; mais plusieurs œuvres de lui, éparses dans divers manuscrits, permettent d'apprécier son talent. On connaît de Mézangeau une courante flexible et mélancolique, quelques sarabandes, une allemande de fière allure, saccadée et héroïque, qu'accueillit X Harmonie universelle ; une autre allemande multiplie ses appels, ses syncopes oppressées, ses élans désolés, avant que la ligne mélodique ne s'effondre dans le grave. François Chancy, qui mourut en 1656, et auquel on doit des airs de cour à 4 par-

1. Voir Romain Rolland : Encyclopédie de la Musique (Lavignac), p. 1346 et ms. fr. 25183.

ties, était plutôt chanteur que luthiste, mais Mersenne a conservé de lui une allemande très affouillée. Nous mentionnerons aussi Charles Bocquet, dont Besard reproduit un beau prélude pensif et d'alertes airs de danse.

On pourrait encore citer, outre Merville et le Vignon, ce mystérieux Mercure, musicien du roi d'Angleterre, vraisemblablement français, puisqu'on l'appelait « Monsieur Mercure », et qui écrivit, sans doute après la mort de Charles Ier (1649), le Tombeau du roi d'Angleterre. Il était alors d'usage courant chez les musiciens d'adresser à leurs protecteurs ou à des confrères un hommage funèbre appelé tombeau qui, le plus souvent, consistait en une allemande grave. C'est ainsi que D. Gaultier écrivit le tombeau d'Henri de Lenclos, père de la fameuse Ninon, qui dut quitter la France en 1632, après avoir tué le baron de Chabans. Lenclos mourut en 1649, laissant la réputation d'un luthiste émérite.

Ceci nous amène aux Gaultier, dynastie embrouillée, dans laquelle les travaux de Tappert, de Fleischer et de Michel Brenet ont mis cependant un peu d'ordre. Les deux Gaultier qui méritent surtout de retenir l'attention, en raison de l'importance du rôle joué par eux dans l'école française de luth, sont identifiés : Gaultier le vieux, ou Gaultier de Lyon, est Ennemond Gaultier, tandis que Gaultier le jeune, ou Gaultier de Paris, se confond avec Denis Gaultier.

Ennemond Gaultier, originaire du Dauphiné où il naquit à la fin du xvie siècle, passait dès 1613 pour un habile musicien. Malherbe écrivait à Peiresc qu'on le tenait pour « le premier du métier »; établi à Paris,

il y forma, de concert avec son parent Denis, une brillante école de luthistes, se prolongeant de Du But à Mouton, et mourut, en 1653, à Villette près de Vienne en Dauphiné. S'il collabora au recueil de luth gravé que Denis fit paraître en 1669, il n'a laissé aucune tablature rassemblée par ses soins, mais seulement des pièces isolées qui figurent dans une foule de recueils tant français qu'étrangers. Souvent estropié, son prénom ne doit pas le faire confondre avec Emond ou Hémon, autre luthiste que Le Gallois cite après les deux Gaultier.

Certaines pièces du vieux Gaultier restèrent longtemps célèbres. Perrine les reproduisait à la fin du xvne siècle, telle le Tombeau de Mézangeau, telle cette autre allemande, très répandue à l'étranger, et intitulée Testament du vieux Gaultier, dont la mélodie, généralement descendante, se soulève brusquement par places comme en sanglotant. Du reste, Ennemond excelle dans le genre triste, ainsi que le prouve sa courante Les larmes, coupée de syncopes spasmodiques. Par contre, la courante appelée V Immortelle semble bien s'attacher à peindre quelque chose d'éthéré, d'immatériel, et Lecerf l'admirait encore au début du xvme siècle.

Mais Gaultier sait être spirituel, voire comique ; certaine courante, à la rythmique serrée et radoteuse, laisse son dessin s'ouvrir soudain de larges intervalles étonnés. Enfin, il paraît bien être le premier luthiste français qui ait composé des chaconnes analogues aux grounds britanniques.

A l'encontre d'Ennemond, Denis Gaultier ou Gaultier le jeune a signé deux tablatures. Né vers 1603 et à Marseille, d'après Titon du Tillet, Denis Gaultier ne se

donne aucune qualification officielle sur ses deux tablatures : Pièces de luth sur trois différents modes nouveaux (1669) et Rhétorique des Dieux (s. d.). Élève pour la musique de l'organiste de N.-D. de Paris, Charles Bocquet, qui fut le maître attitré des luthistes et dont il composa le « tombeau » sous forme d'une pavane, Denis Gaultier enseigna le luth à la belle Ninon de Lenclos, et le Mercure galant nous apprend qu'il mourut à Paris en 1672. Son recueil gravé, qui comprend trente pièces, se compose presque exclusivement d'airs de danse groupés en quatre suites, dont chacune admet une tonalité unique. Nous rencontrons donc ici pour la première fois, en France, des pièces rassemblées explicitement par suites de tons; Gaultier se conformait ainsi à un vieil usage auquel fait allusion le Ie1 livre de danses de Phalèse (1571).

Le dispositif des suites de Denis Gaultier est généralement le suivant : prélude — pavane — séries de courantes dont chaque couplet comporte un double — sarabande ou gigue. La multiplicité des courantes dans les suites de luth du musicien souligne l'extrême faveur dont bénéficiait alors cette danse, et la même observation peut se faire sur les recueils de clavecin de Ghambonnières.

Les préludes de Gaultier, non mesurés, écrits le plus souvent à trois parties, étalent de longues lignes flottantes, qui errent comme torturées par le remords, ou qui expriment un indicible sentiment de rêverie. Rarement, Gaultier emploie des accords complets; il se borne à écrire des notes choisies, caractéristiques d'une modulation, et opère à cet égard d'une façon analogue à celle de Besard.

De plus, Denis Gaultier, disposant de six chœurs de basse sur son instrument, recherche des tonalités nouvelles et n'écrit pas presque exclusivement en ré mineur, ainsi que le faisait Ennemond, c'est pourquoi sa tablature gravée porte : « sur trois différents modes nouveaux », qui sont sol majeur, mi mineur, et la mineur.

La tablature de Gaultier contient, en outre, des instructions très précises sur le jeu du luth ainsi que sur les « ornements » qui se multiplient dans la première moitié du siècle, et qui proviennent peut-être de la musique de virginal. Déjà, le livre second de Y Harmonie universelle de Mersenne (1636) comprenait un traité pédagogique de luth rédigé par Jehan Basset qui, en 1 632, était maître de luth des pages de la chambre du roi, et où, après de longues explications sur la technique de l'instrument, l'auteur aborde la question des ornements : « tremblements » qui ne comptent pas moins de huit espèces, « accent plaintif », sorte de coulé, « verre cassé » ou vibrato, dont « les anciens, au dire de Basset, usaient presque partout ». Notre luthiste cite encore le trille ou « battement », et indique par quels signes toutes ces « mignardises » se représentent sur les tablatures. Enfin, il traite compendieusement de la vétilleuse question de l'accord du luth.

Le souci de varier la tonalité, dont Denis Gaultier témoignait dès sa première tablature, se manifeste à nouveau dans son second recueil, manuscrit celui-là, et par conséquent, d'une interprétation moins sûre, la Rhétorique des Dieux ou Hamilton Codex, conservée à Berlin. Le Codex comprend 62 pièces distribuées en 12 parties où trouvent place 7 tonalités différentes, et qui

portent les noms des 12 modes grecs. Enfin, presque toutes les pièces sont affectées de titres littéraires que le manuscrit explique en un style maniéré et redondant, mais Ton ne peut affirmer avec certitude que ces explications émanent du luthiste lui-même.

Les pièces du Codex se plient aux formes des airs de danse : La Dédicasse est une allemande très contrepointée et d'allure solennelle, La Coquette virtuose rentre dans le type courante, et, comme elle implique vraisemblablement une allusion, elle se contourne, se complique, accueille de grands intervalles qui vont jusqu'à la onzième; courantes encore A rtémise ou l'Oraison funèbre, La Caressante, enjôleuse, ondoyante, où les « mignardises » s'accumulent, L'Homicide, empruntée à Ennemond Gaultier et qui, dans le manuscrit Milleran, deviendra La Belle Homicide ; nous la retrouverons chez Mouton, et Lecerf la vantait encore au début du xvme siècle; L'Homicide, aux formules martelées, aux chutes soudaines et décisives dans le grave, a quelque chose d'impérieux et de fatal. Il est hors de doute que tous ces airs de danse, transformés en portraits psychologiques ou en symboles, n'ont plus de fonction chorégraphique. Nous savons par Mersenne que, dès 1636, l'allemande ne se dansait plus et, en 1668, Michel de Pures déclarait que les allemandes et les sarabandes, jouées sur le luth, sont destinées « aux plaisirs tranquilles et sérieux et aux auditeurs sédentaires ».

La courante, danse favorite de Denis Gaultier, « la pièce merveilleuse du luth » suivant l'expression de Mattheson, devient entre les mains du luthiste le véhicule de la grâce fuyante et de la préciosité; quant à la gigue, qu'il écrit à 4 temps comme Ennemond

Gaultier, elle perd sa lourdeur, son allure populaire, encore sensible dans le recueil de clavecin de Kuhnau (1689), pour se raffiner en ne retenant, que la rupture bouffonne du rythme.

Pour rencontrer chez Gaultier des pièces purement instrumentales, il faut s'adresser aux quelques préludes tortueux ou méditatifs de sa tablature, et surtout aux fantaisies dont il reprend la tradition. Divisées en plusieurs parties, celles-ci s'établissent généralement sur un motif unique, malaxé à coups de contrepoint. De semblables pièces apportent comme le schéma de la musique de luth : après une exposition assez nette, la mélodie se dissout, en quelque sorte, dans l'atmosphère sonore; les accords se rompent, se désagrègent ou se sous-entendent, provoquant une impression d'errance, de laisser-aller poétique et songeur.

L'ordre auquel obéissent, dans la Rhétorique des Dieux, les pièces marquées de titres littéraires, devient très incertain ; comme on l'ajustement dit, ce n'est plus la suite de morceaux qui importe, mais chaque morceau considéré individuellement.

Des autres représentants de la dynastie des Gaultier, nous citerons Pierre Gaultier, dit d'Orléans, et Jacques Gaultier, dit Gaultier d'Angleterre, qui dut s'expatrier vers 1617, après avoir donné la mort à un gentilhomme. Protégé à Londres par Buckingham, Gaultier fut attaché à la musique royale de 1619 à 1648. Huygens, qui l'entendit en 1622, célèbre le fameux Gauterius dont on perd la trace à partir de 1660. Le British Muséum conserve quelques pièces de lui, parmi lesquelles un hornpipe et une gaillarde attribués à James Gualtier ou Guateir.

A la suite des Gaultier se groupe une importante équipe de luthistes qui pratiquent un style apparenté à ce qu'on a appelé le « style brisé, » des Gaultier. Voici d'abord les Du But, famille qui compte des violonistes et des luthistes et dont plus de 60 pièces figurent dans divers manuscrits. Tel prélude d'un recueil de la Bibliothèque nationale (V?n 612), prélude mesuré, s'épanche avec une sonorité exquise, à travers d'élastiques syncopes, et les airs de danse attribués à Du But confirment le mouvement tonique — dominante — tonique, déjà esquissé par Francisque. De même, Du Fault qui, d'après Huygens, se trouvait en Angleterre en 1669, et que l'amateur hollandais qualifie d'illustre, nous révèle un tempérament de rêveur qui s'exprime notamment dans le beau prélude transcrit par H. Quittard. Ici, l'aspect d'improvisation libre, fantaisiste, sous lequel surgissent les inventions harmoniques les plus hardies, s'affirme en toute évidence.

Des caractères un peu différents marquent les œuvres de Pinel, musicien dont l'identification reste malaisée, car il y eut quatre luthistes de ce nom, mais qui se confond vraisemblablement avec Germain Pinel (t 1664).

Les préludes de G. Pinel admettent des divisions plus nettes que ceux de D. Gaultier; l'un d'eux contient une sorte de récitatif expressif bien typique de la tendance qui règne en ce temps-là, et qui porte à donner une valeur humaine aux mélodies, à réintégrer la vie extérieure dans la musique. Songeons que l'art lyrique est en plein développement et que la participation des luthistes à l'air de cour et aux ballets oriente leur art vers l'expression des sentiments. La Belle

Courante, au rythme souple et fier, affirme un ton de noblesse indiscutable, tandis qu'une pavane de fougue héroïque a quelque chose de beethovenien.

A l'époque où nous sommes parvenus, c'est-à-dire aux environs de 1670, les transcriptions de pièces vocaies ont complètement disparu et les pièces de luth, attachées à la peinture de a caractères», témoignentd'une propension à se rapprocher de la mélodie vocale, du « cantabile », ainsi que nous l'avons déjà remarqué en Italie et en Allemagne.

L'art du luthiste Jacques Gallot vient confirmer en partie cette évolution. Jacques Gallot appartenait, lui aussi, à une dynastie de luthistes. D'après M. Brenet, il n'est autre que le fils du musicien qu'on appelait le vieux Gallot de Paris; sa tablature, Pièces de luth composées sur différents modes, parut vers 1673, car elle contient une allemande intitulée : Le bout de F an de M. Gauthier (mort en 1672). Gallot se dit l'élève de Gaultier et les conseils qu'il donne pour l'exécution sur le luth se rapprochent de ceux de son maître; il recommande d'étudier lentement, et de ne pas « brouiller ».

Sa tablature ne présente que deux préludes et de nombreux airs de danse dont la succession, sous forme de suite, paraît incertaine; la pavane que Mace, en 1676, tenait pour peu employée, etla gaillarde manquent. Par contre, le menuet, dérivé du branle à mener, fait son apparition et comporte deux couplets, avec le mouvement tonique — dominante — tonique qui se généralise dans le recueil de Gallot. Le luthiste subit l'influence de l'ambiance littéraire soulignée par l'apparition des Maximes de La Rochefoucauld (1665) que suivront, en 1688, les Caractères de La Bruyère. 11 s'attache

donc à l'observation morale, au caractère en soi, et cultive le portrait en musique. Son Esope ridicule tourne à la caricature. Sa Divine, son Eternelle, sa, Non pareille mettent la psychologie en musique. La courante est devenue alors une pièce tellement assouplie que Gallot emploie son cadre pour y enfermer Le Tombeau de Madame, et rend ainsi à Henriette d'Angleterre, duchesse d'Orléans, un hommage funèbre qui s'ajoute à celui de Bossuet. Chez lui, chaque type d'air de danse tend à s'associer à une catégorie de caractères que les titres précisent; ainsi, les gigues sont généralement réservées à la transcription du comique {La Grande Virago, Le Dogue d' Angleterre).

Un des derniers représentants du luth en France, au xviie siècle, fut Charles Mouton, né en 1626, et qui, comme Gallot, avait été élève de Gaultier. D'abord luthiste à la cour de Turin, il vint en 1675 à Paris, où il enseigna son instrument à Milleran, interprète du roi qui, dans son recueil, insère 24 pièces de son maître et qualifie celui-ci d'à illustre M. Mouton ». Vers 1699, Mouton publia, à Paris, deux livres de Pièces de luth sur différents modes dont chacun contient 29 pièces, réparties en suites précédées de préludes; le nombre des morceaux de ces suites varie de 4 à 11, et chaque suite admet une tonalité unique. Nous retrouvons donc ici, au crépuscule de la musique de luth, la suite régulièrement ordonnée. Le groupe initial prélude-allemande est celui que les recueils de Mouton présentent le plus fréquemment; en outre, dans la majorité des cas, il appartient à la sarabande de clore les suites.

Deux des préludes de Mouton portent des titres excellemment adaptés à leur nature : La Promenade et Le

Rêveur ; le premier, démuni d'indications de valeurs, s'épanche en longues lignesflâneuses ; le second, mesuré, ponctue sa songerie traînante de petits appels placés aux points sensibles, à l'origine des modulations. Quant aux airs de danse, à l'exemple de ceux de Gallot, ils transposent des états d'âme ou des images psychologiques. Sous le nom de La Gambade, voici un menuet qui s'esbaudit, alors qu'une courante, pourjustifier son titre Les Cabrioles, cabriole à souhait. Mais avec Les Amants brouillés, simple pavane pourtant, nous touchons à une véritable scène de comédie, sans action explicite : ce ne sont que heurts, que figurations brusquées, que brisures qui font la moue. Et le Dialogue des Grâces sur Iris donnera l'impression d'une conversation où les parties se répondent, s'animent, discutent dans une atmosphère de grâce indicible. Mais il faudrait tout citer, tant le luthiste est passé maître dans cet art attentif des menues intentions, des adresses subtiles. Comme Gallot, il écrit le Tombeau de Madame et aussi celui de Mme de Fontanges, la rivale de Mme de Montespan, morte à Port-Royal en 1681. Enfin, Mouton transcrit pour le luth de nombreux menuets des opéras de Lully, Bellérophon, Proserpine, Le Triomphe de l'Amour, et aussi des gavottes de Psyché et d'Isis.

Mais c'est, pour le luth, le chant du cygne en France; depuis plus de quarante ans, le théorbe a pris sa place à l'effet de réaliser la basse continue. En 1660, Nicolas Fleury, ordinaire de la musique du duc d'Orléans, fait paraître une méthode « pour apprendre à toucher le théorbe sur la basse-continue », suivie, en 1669, d'une méthode d'accompagnement au théorbe, due au Bolonais Angelo Michèle Bartholomi, théorbiste du prince

de Gondé. Ces deux ouvrages s'adressent aux amateurs et visent à faciliter la tâche de l'accompagnateur, quand bien même celui-ci ne posséderait que de vagues notions de musique. Ne voit-on pas Delair, dans son Traité d accompagnement de 1690, instituer un procédé quasi mécanique qui amène automatiquement les intervalles en bonne place. De même, Henri Grénerin et Borjon mettent l'exécution à la portée de tout le monde.

Le luth entre en décadence comme instrument soliste ; sa sonorité grêle ne plaît plus à un public devenu friand de celle de l'orchestre, et, à ce point de vue, YÉpître de La Fontaine à de Nyert (1677) est bien caractéristique. S'agit-il d'accompagner la voix, on lui préfère le théorbe, qui, comme l'explique Delair, ne cherche pas à briller, et dont le registre grave, largement fourni, s'adapte bien à la réalisation d'une harmonie abstraite, tandis que « les basses du luth ne fournissent pas assez ». Dès lors, la faveur grandissante du théorbe — d'Assoucy ne voyageait point sans son théorbe — entraîne Robert de Visée, théorbiste et guitariste du roi, à donner des pièces en tablature de cet instrument, où à côté de groupements rappelant les suites de luth, nous rencontrons une série de morceaux à succès, Sourdines d'Armide, Ouverture de la Grotte de Versailles, Démons d'Alceste, la Furslemberg, Chaconne de Galatée.

Mais une difficulté subsistait: la lecture de la tablature, et Lecerf, en 1705, ne cachait pas que telle était la raison pour laquelle les amateurs se détournaient du luth. Aussi, dès 1679, Perrine publie-t-il un Livre de Musique pour le lut où il enseigne « à toucher le lut sur les notes de la musique ». Il justifie sa tentative de changement de notation par le « long temps » que néces-

site l'apprentissage du luth compliqué de celui de la tablature par a. b. c. Dans sa défense in extremis du luth, il rencontrait un approbateur en la personne de Bacilly qui préférait cet instrument au clavecin, parce qu'on pouvait en « faire parler » les cordes. L'année suivante, joignant l'exemple au précepte, il met au jour des Pièces de luth en musique (1680) qui, à nos yeux, présentent le grand intérêt d'apporter les premières transcriptions de musique de luth en notation ordinaire. S'il rend tangible, en quelque sorte, la tradition d'exécution des anciens luthistes, Perrine pointe presque toujours la première de deux croches consécutives :

J. J au lieu de J J. Son recueil constitue un hommage rendu à la mémoire des deux Gaultier, le vieux et le jeune, car il ne contient que des pièces de ces musiciens.

Enfin, et ceci corrobore la tendance qui se manifeste toujours davantage en faveur du style concertant, Perrine voit dans son système un moyen commode d'associer le luth à d'autres instruments, association que l'usage de la tablature rendait difficile; désormais, « tous parleront la même langue ».

LE XVIII* SIECLE. - ABANDON DU LUTH EN FRANCE. LES LUTHISTES ALLEMANDS ET AUTRICHIENS. - CONCLUSION.

Le xvnr9 siècle marque la décadence du luth dans l'Europe occidentale; à la fin du siècle précédent, son rôle, en Italie, se borne à l'accompagnement, à la réalisation de la basse continue, encore que celle-ci soit surtout confiée au chitarrone. En France, les mêmes tendances s'affirment, car, au dire de Lecerf, les amateurs prenaient la rage de l'accompagnement, et ce goût pour le chant accompagné entraîne les maîtres de théorbe à simplifier autant que possible leur enseignement.

C'est pourquoi François Campion, théorbiste en 1713 à l'Opéra, où il avait remplacé Maltot dont il disait posséder des secrets pédagogiques, fait, dans son Traité d'accompagnement (1716), le procès de la tablature par a. b. c, qu'il juge « pernicieuse » et en partie responsable de l'abandon du luth. A l'exemple de Perrine, il enseigne à ses élèves une tablature musicale, et les résultats de son enseignement sont magnifiques, puisqu'au bout de trois mois, les écoliers n'ont plus besoin de ses leçons ! Donc le théorbe règne, et partage sa souveraineté avec la guitare.

Mais à son tour, le théorbe va disparaître et céder le

pas à la guitare, puis lorsque, vers 1720, la manie des instruments champêtres fait fureur, luths, théorbes et guitares se voient l'objet d'une abominable profanation. Le luthier Bâton de Versailles imagine de les transformer en vielles. Voilà où menait la « bergerie », mais, de par leur faible sonorité, les instruments à cordes pincées ne pouvaient plus contenter un public habitué au « bachique tapage » de l'orchestre symphonique, pour parler comme le Mercure de 1739. Rien donc d'étonnant à ce que Titon du Tillet rapporte qu'en 1732, il n'y a plus à Paris que trois ou quatre vieillards vénérables, dont M. Falco, qui pincent encore du luth en pleurnichant, et l'abbé Garbasus peut déclarer que le pauvre instrument a trouvé son tombeau dans la vielle.

Pourtant, nous rencontrons, « raraavis », un amateur de luth distingué dans la personne d'un maréchal de France, le comte de Tallard (1652-1728) qui, battu et fait prisonnier à Hochsta^dt (1704), eut le courage de mettre en musique les péripéties de sa captivité, sous les espèces de deux pièces de luth intitulées, l'une La Prise du Comte de Tallard, l'autre L'Entrée à Nuremberg. Dans la première, des figurations s'écroulent lourdement sur une basse largement espacée, alors que la seconde affiche quelque stoïcisme.

Si les comptes de la Maison du roi continuent au xvni0 siècle à mentionner des luthistes et des théorbistes, c'est là une simple tradition administrative, car les fonctions de ces musiciens ne sont plus effectives. Tel est le cas pour J.-N. et J.-B. Marchand (1710, 1718), pour Marlière (1750) et L.-J. Francœur (1754). Cependant, de loin en loin, les Parisiens entendaient encore jouer du luth au Concert spirituel; ainsi, en 1763-1764,

Kohault exécuta, sans grand succès, des duos de luth et violoncelle avec Duport. Lorsqu'en 1174, Van Hecke, musicien de l'Opéra, fit construire par Nadelmann, un lutli à 12 cordes qu'il appelait Bissex, cette invention ne recueillit que de l'indilFérence, et les quelques théorbes du luthier Garon (1785) connurent de bien rares amateurs.

Au contraire, le luth poursuit sa carrière, pendant le xvnie siècle, dans les pays de langues germanique et tchèque ; c'est un luthiste amateur qui se présente à nous tout d'abord, le comte Logi (1641-1721), auquel Baron reconnaissait une surprenante adresse. Il reste de lui d'intéressantes pièces pour luth seul. Son style adopte tantôt l'écriture brisée des Français, tantôt le cantabile italien. Ainsi, une sarabande en fa majeur emploie le luth d'une manière violonistique, en lui confiant une mélodie très chantante soutenue d'une basse discrète.

Le Cabinet der Laitten de Lesage de Richée, qui traitait Logi d'incomparable, contient une courante qualifiée d' « extraordinaire » ; en cette pièce, l'influence du style des Gaultier apparaît manifeste ; la courante éparpille de petits fragments d'incises, dont le nuage se troue de silences.

Ce sont encore des pièces pour luth seul que donnent Herold et Berhandizki; J.-Th. Herold publie, en 1702, sous le titre à! Harmonia gnadripartita, des partite rentrant dans le cadre de la suite française et où se discernent de curieux effets d'écho. Quant à Rochus Berhandizki, il se distingue en écrivant une Partitatombeau, inspirée par la mort du feld-maréchal Sérényi, durant la guerre de la succession d'Espagne.

A côté de cette littérature un peu vacillante, destinée

au luth solo, voici une abondante production dont les prodromes, comme nous l'avons vu, se laissaient discerner au xvne siècle : nous voulons parler de la musique concertante. Le Lauthen Concert (1700) de Johann Georg Weichenberger (1677-1740), comptable de la Chambre de la cour de Vienne, assemble six parlien pour luth, violon et basse. Parfois ici, l'instrument à cordes pincées jette sous la ligne mélodique du violon des figurations qui assiègent et poursuivent celle-ci presque sans relâche. Avec le recueil de Wenzel Ludwig von Radolt (1701), Die aller treileste Freindin, le groupement instrumental s'enrichit et comporte un ou deux luths, le violon, la viole de gambe et la basse. Rien de plus piquant que la Querelle des Amantes, où le violon et le 1er luth se meuvent parallèlement par courtes incises séparées par des silences que le 2e luth emplit de petits triolets agressifs. Dans les Concertos de J. -Michel Kiihnell, et dans les Sinfonie da caméra de J. -Peter Guzinger, qui admettent l'intervention de la flûte traversière, de curieux effets de sonorité résultent du groupement instrumental. Et ce sont ces effets qui déterminent le caractère essentiel de cette musique concertante dont le perpétuel cantabile et l'harmonie de tout repos ne vont pas sans entraîner quelque fadeur ; ils se retrouvent sous la plume d'Ernst Gottlieb Baron (1696- 1760), luthiste et pédagogue, auquel on doit l' H istorisc A, theoretisch undpractische Untersuchung des Instruments der Lauten (Nuremberg, 1727). D'après Mendel, Baron, originaire de Breslau, aurait travaillé le luth avec le tchèque Kohault; lui aussi, a laissé des compositions (1 duett et 2 sonates) pour luth et flûte, mais il a écrit pour luth seul, et même, il a repris la fantaisie tombée

en désuétude. Ardent défenseur du luth, Baron s'élève contre les préjugés qui régnent à son égard. Il déplore justement que chaque luthiste imagine d'établir la tablature à son idée, et critique l'obscurité et l'oiseuse complexité des méthodes.

En dépit de l'évolution subie par le style du luth, on écrit encore en Allemagne, vers le milieu duxvni6 siècle, des pièces pour luth seul, qui se plient à la forme partita ou à la forme sonate, comme les compositions d'Adam Falkenhagcn et de David Kellner. A remarquer que Falkenhagen, revenant aux anciens errements, donne des transcriptions de pièces vocales. De môme, Sylvius- Léopold Weiss (1684 1750), dont Baron admire la maîtrise, cultive la suite pour luth seul; un beau prélude, que cite ChUesotti, annonce J.-S. Bach par son invention hardie.

A la chapelle de Dresde, Weiss se trouvait en relations avec J.-S. Bach, et il est possible que ce soit lui qui ait incité le cantor à écrire pour le luth. Bach possédait des luths dans sa collection d'instruments, et Tappert contredit l'assertion de Spitta selon laquelle le génial musicien ne jouait pas de ces instruments; il se fonde sur une attestation de Bach lui-même, donnée à son élève J.-L. Krebs en 1735, et aux termes de laquelle il lui aurait enseigné le clavecin, le violon, et le luth. De ce J.-L. Krebs, la Bibliothèque de Berlin conserve un concerto manuscrit pour luth et quatuor d'archets.

Toujours est-il que Bach a laissé 4 suites complètes pour luth seul, 2 préludes et 2 fugues. De la suite en sol mineur, adressée à M. Schouster, et dont Bach tira la Suite discordable pour violoncelle (N° 5), une gracieuse gavotte en rondeau déploie de flexibles triolets sur une