AVANT-PROPOS

|ANS le présent volume, j'étudie sous ses divers aspects, poétique, musical, historique, philosophique, l'œuvre qui passe, à juste titre, pour la plus parfaite de Richard Wagner : les Maîtres Chanteurs de Nuremberg.

Comme en mes précédents essais d'exégèse wagnérienne, je me suis efforcé de demeurer objectif ■à.wi^.nt qu'il est possible de l'être en parlant d'une œuvre d'art qui vous a pénétré d'admiration. En matière de critique, les appréciations personnelles ou subjectives n'ont qu'une valeur très passagère. 11 n'est certes pas indifférent de savoir ce que tel écrivain éminent, tel artiste illustre a pensé d'un chefd'œuvre^ s'il l'aimait ou ne l'aimait pas; mais ce qui est plus intéressant encore, c'est de savoir pourquoi il l'admirait ou le repoussait. Je pense que ce qui doit importer le plus au

critique, c'est de reconstituer, autant que faire se peut, Vhistoire mtérieure^ morale^ de l'œuvre, c'est-à-dire de grouper les informations relatives aux dispositions d'esprit dans lesquelles se trouvait l'auteur en la concevant et en la composant et, de la sorte, de mettre en relief son sentiment et sa pensée intimes.

Aussi me suis-je attaché à recueillir toutes les lettres où Wagner parle à ses confidents des espoirs qui l'agitèrent, des idées qui le hantèrent pendant l'élaboration des Maîtres Chanteurs.

J'ai comparé sa comédie aux essais, antérieurs ou contemporains, d'adaptation dramatique ou littéraire du même milieu et des mêmes personnages historiques; j'ai réuni, enfin, les renseignements les plus précis sur les sources où Wagner a puisé.

Je n'ai point pour cela négligé l'histoire extérieure des Maîtres Chanteurs^ et l'on trouvera des renseignements complets sur les premières de l'œuvre à Munich, à Bruxelles, à Paris, sur les impressions de la critique et du public, diverses anecdotes, etc. Enfin, un chapitre important est consacré à l'analyse de la partition, aux observations qu'elle suggère au point de vue de l'esthétique générale de la musique.

De cet ensemble, j'espère que plus d'un pourra retirer quelque profit. Je sais bien que les créations de l'art ne s^ expliquent pas, qu'il est vain d'en vouloir faire comprendre les beautés à qui ne les sent pas. Mais à ceux qui ont quelque sensibilité et que le beau d'une œuvre a déjà saisis, ce genre de travaux peut offrir l'occasion d'impressions plus profondes et renouvelées. En montrant quel merveilleux organisme forme une telle œuvre d^art, de quels multiples apports elle se compose, de combien de subtiles et délicates nuances groupées autour d'une idée fondamentale son ensemble se constitue, on en rend certainement la compréhension plus vive et plus pénétrante.

N'apprécier les œuvres d'art que par le sentiment, c'est une méthode insuffisante. Le sentiment s'émousse vite; il est bon que l'intelligence et la réflexion confirment ses impressions pour les rendre durables. Les admirations raisonnées sont les plus fortes.

Puisse ce travail aider à consolider celles qui, d'instinct, vont à ce radieux chef-d'œuvre qui s'intitule les Maîtres Chanteurs de Nuremberg,

Le présent volume est accompagné d'un portrait du héros de ]a pièce, le poète Hans

Sachs. C'est un portrait authentique dont l'auteur, Hans Brosamer, était un disciple et contemporain de Dtirer et de Sachs lui-même. L'original est un bois de 3i x 28 cent, dont je possède un exemplaire. Le dessin de Brosamer est remarquable par la vigueur du trait et la vivacité imprimée à la physionomie. Il donne bien l'impression d'un homme vigoureux, solide de corps et d'esprit; la fine ironie du regard, la bonté souriante du visage, la bonhomie un peu narquoise de tout l'ensemble me paraissent éminemment caractéristiques.

Ce portrait représente l'illustre maître chanteur à l'âge de cinquante et un ans, c'està-dire un peu plus jeune qu'il nest dans la pièce de Wagner ; l'action de celle-ci se passe vers i56o, c'est-à-dire quinze ans plus tard. Entre cinquante et soixante-cinq ans, la physionomie ne change plus sensiblement. On a donc ici le type auquel les interprètes feront bien de se conformer.

H ANS SAC HS

Réduction d'une gravure sur bois

DE

HANS BROSAMER

ANS la vaste plaine qui s'étend au pied des monts de la Haute-Franconie^ en Bavière, sur les bords de la Pegnitz, dont les eaux basses roulent claires sur un lit de cailloux entre des bouquets d'aulnes, de saules et de sureaux, Nuremberg dresse son enceinte hérissée de soixante-quatorze tours. Derrière celle-ci on voit s'étager, en un fouillis singulièrement pittoresque de lignes, des toits pointus, des pignons aux formes fantastiques, des clochetons et des flèches gothiques d'une élégance extrême en leur gracilité. Au nord, sur une hauteur qui domine la tache rouge des toits, une vaste construction sombre et lourde dessine sur le ciel clair la masse de ses murs et de ses tourelles que le temps a noircis. C'est la Burgy l'ancien château impérial dont les premières assises remontent, dit-on, au XP siècle ; il a vu s'élever ou tomber plus d'une maison souveraine, et ses vastes salles ont été le théâtre de plus d'un événement fameux dans l'histoire.

Devant le panorama pittoresque et coloré de cette vieille ville, un charme étrange vous saisit; on dirait d'une évocation du passé. On a la vision d'une place forte du XVP siècle, telle qu'on en voit sur les vieilles gravures ou dans les tableaux des peintres du moyen âge.

Quand on pénètre à l'intérieur de l'enceinte , précédée d'un fossé profond de lo mètres et large de 3o, après avoir passé sous les voûtes sonores des portes flanquées de tours massives, l'impression s'accentue et se fortifie. Par les rues étroites et tortueuses, qui s'inclinent vers la rivière ou remontent vers Is-Burg^ s'alignent, irrégulières, des façades anciennes aux étages en surplomb, aux enseignes accrochées à des tringles de fer, bariolées de couleurs ou chargées d'arabesques et que surmontent des toits aigus où des lucarnes, percées de-ci de-là, comme au hasard, entremêlent leurs lignes capricieuses. De vieux ponts en dos d'àne, aux arches hardiment élargies, s'élancent pardessus les eaux tranquilles de la Pegnitz qui coupe la ville en deux moitiés à peu près égales. Au long de la rivière, baignant dans l'onde qui fait s'incliner les herbes du fond, de massives constructions, où la pierre mordue par la poussière et l'humidité alterne avec le bois vermoulu, laissent échapper des rumeurs de ruche ou font entendre le bruit régulier d'un moulin battant l'eau : quelque établissement industriel s'est établi là. Ailleurs, la riche ornementation, gothique ou renaissance, d'une façade vous avertit que c'est ici la demeure d'une ancienne famille patricienne. Serrées les unes contre les autres, élevant audacieusement leurs cinq ou six

étages, les maisons et les hôtels semblent vouloir regagner en élévation l'espace qui leur a manqué pour étaler à leur aise l'ampleur de leurs installations. Une population surabondante s'est concentrée sur le sol trop étroit délimité par l'enceinte de la place.

Aujourd'hui, le trop-plein de cette population se déverse volontiers dans les nombreux faubourgs qui forment comme une ville nouvelle autour de l'ancienne. Autrefois, les mœurs plus rudes ne permettaient guère aux gens d'élire domicile hors des murs. On imagine aisément l'animation et l'intensité de vie que devaient répandre dans les rues irrégulières ou sur les places parcimonieusement mesurées autour des églises et des édifices publics, les trente mille habitants que Nuremberg comptait dès la fin du xv<^ siècle. C'était dès lors un des foyers les plus actifs du commerce et de l'industrie au centre de l'Europe. Au xvp siècle, elle était la cité la plus peuplée et la plus opulente de l'Allemagne méridionale. Tout le trafic entre l'Italie. l'Orient et le Nord s'était concentré là. Ville impériale, possédant un domaine étendu tout à l'entour de son enceinte, administrant ellemême ses biens par les soins d'un conseil librement élu, jouissant de privilèges précieux et de revenus abondants, elle possédait une bourgeoisie fière de ses richesses honnêtement acquises, amie du luxe et curieuse de plaisirs intellectuels. La peinture, la sculpture, les lettres y étaient florissantes. Ses patriciens stimulés par l'exemple des mécènes du nord de l'Italie avec lesquels ils étaient en relations suivies depuis longtemps, se piquaient de

goûts artistiques et dépensaient sans compter. Elle avait son école de peintres d'où sortirent Wolgemuth et Albrecht Durer, et son école de sculpture que devaient illustrer Adam Kraft et Peter Fischer. Elle eut aussi son école de poètes dont Hans Sachs est le plus célèbre représentant. Au temps de celui-ci, elle se vantait même d'être la seule ville d'Allemagne ayant une vie littéraire aussi active ; elle citait avec orgueil les deux cent cinquante poètes qui avaient élu domicile dans ses murs et qui, réunis en association, formaient ce qu'on appelle la confrérie des Maîtres chanteurs.

C'est de cette confrérie qu'il est question dans la comédie lyrique de Wagner, c'est elle qui, dans le cadre pittoresque et vivant dont la Nuremberg d'aujourd'hui peut encore donner une idée approximative, forme en quelque sorte la donnée historique de la pièce.

L'institution des Maîtres chanteurs est l'une des plus curieuses de la vie sociale et artistique de l'Allemagne au seuil de la Renaissance.

Après la longue période de troubles et de confusion, traversée par des luttes sauvages, qui correspond à l'affaiblissement du pouvoir central et à la désagrégation du régime féodal, l'aube du xv^ siècle s'était annoncée par une remarquable expansion des forces individuelles. Tandis que les princes allemands guerroient entre eux pour se partager les dépouilles de l'autorité impériale, les classes bourgeoises s'organisent; la noblesse, le clergé, les métiers se groupent ; ils se constituent en associations qui s'unissent pour la défense de leurs droits communs. Dans les villes surtout, la vie

sociale prend un essor extraordinaire; à mesure, que l'autorité royale s'affaiblit, celle de la bourgeoisie et des autres états s'accroît; les villes se liguent même entre elles contre les princes souverains et assument l'assurance de la sécurité des trafiquants. Ainsi tout le commerce passe aux mains de la bourgeoisie et, avec lui, paraissent la richesse et le bien-être.

Un profond besoin de culture intellectuelle s'empare alors de ces communautés de plus en plus florissantes. La pensée allemande prend un magnifique élan dans toutes les directions que peut suivre l'esprit humain. Partout des écoles sont créées; des universités se fondent, à l'exemple de celle de Paris : d'abord à Prague, puis à Vieniie, à Heidelberg, à Cologne, à Erfurt, à Leipzig; un peu plus tard à Bâle, Fribourg, Trêves, Tubinge, etc. La population augmente et le luxe du vêtement témoigne des progrès de l'aisance publique; de superbes monuments, églises, châteaux, portes d'enceintes fortifiées, hôtels de ville, édifices civils de tout genre symbolisant les franchises et les libertés bourgeoises, s'élèvent et attestent un puissant pouvoir de création; enfin, l'invention de l'imprimerie, cette « institutrice de tous les arts », vient prêter à la difiusion de la pensée le plus précieux des moyens d'expansion.

On vit alors dans les lettres se produire un déclassement analogue à celui qui s'accomplit dans le domaine de l'économie et de la politique : à l'esprit aristocratique, on pourrait dire féodal, se substitua, dans la poésie, l'esprit bourgeois.

Pendant les xii^ et XIIP siècles, la poésie avait

été l'occupation favorite et presque exclusive de la noblesse et du haut clergé. Mais au milieu de la confusion et des luttes qui déchirent l'Allemagne sous les derniers princes de la maison de Hohenstaufen, les hautes classes perdent peu à peu le goût des arts; les tournois et les combats poétiques, autrefois en honneur, passent de mode; des amusements nouveaux bannissent des Cours l'amour des lettres et du chant ; on ne voit plus les princes protéger les travaux des poètes, ni surtout les partager; les chevaliers, ruinés par les croisades et par leurs prodigalités, se livrent au brigandage ; la Souabe, naguère le foyer de l'aisance et du goût, est plongée dans une affreuse misère ; la poésie a presque complètement disparu avec les mœurs qui l'avaient fait un instant briller d'un si vif éclat.

Elle ne devait pas toutefois périr entièrement; elle renaît, mais dans le nouveau milieu, dans cette bourgeoisie qui venait de se constituer si solidement. Des mains des trouvères aristocratiques, des Miniiesinger, chantres de Cour et d'amour, nous la voyons tomber dans celles des classes inférieures et sa culture aller de pair avec l'apprentissage des métiers les plus vulgaires. C'est ce qu'on appelle l'époque des Maîtres chanteurs, ou artisans poètes.

Ce qui la caractérise, c'est 1' « embourgeoisement de l'art n et ce trait fondamental suffit pour expliquer qu'elle se soit présentée à l'esprit de Wagner en veine d'intentions satiriques. Avec les Maîtres chanteurs, la poésie devient un métier. Elle n'est plus le fruit de la libre inspiration; elle n'est plus le

reflet d'une vie poétique traversée de puissantes émotions : elle est, au contraire, l'expression d'une existence méthodiquement réglée, correcte, étroitement pratique, qui redoute tous les à-coups et se garde de tout écart. Aussi se laisse-t-elle emprisonner dans les mailles serrées d'une législation poétique compressive de tout essor. Elle s'assujettit à un ensemble terrifiant de règles grammaticales et musicales qui arrêtent tout élan. Elle se fait éducatrice, didactique ; elle moralise, au lieu de chanter tout simplement. Les artisans poètes, en un mot, sont maîtres chanteurs ou faiseurs de chants, comme ils étaient maîtres cordonniers^ maîtres menuisiers ou maîtres bonnetiers, suivant les règles de l'atelier.

Et c'est aussi comme d'honnêtes gens exerçant un honnête métier, qu'à l'exemple des autres professions, et suivant la tendance générale du moment, ils se constituent en corporation, une « honorable corporation ». Leur art est un art d'agrément, holdselige Knnst, comme dit un vieil auteur allemand, Christophe Wagenseil, à qui nous sommes redevables de l'histoire complète de l'insti- . tution (i) ; mais c'est aussi un art utilitaire et profi-

(i) De sacri romani imperii libéra civitate noribergensi cOMMENTATio (Description de la ville libre et impériale de Nuremberg), par Jean-Cristoph V^agenseil. C'est un grand et magnifique ouvrage de luxe, orné de nombreuses planches et du portrait de l'auteur, gravé par J. Sandrart, imprimé et publié par J.-W. Kohlesius, à Altdorf, en 1697. La plus grande partie de l'ouvrage est consacrée à l'histoire des institutions et à la description des monuments de Nuremberg. A la fin du volume, on trouve une histoire complète de

table, car il nous parle de ses NiLtzharkeiten, de utilitate phonascorum, de l'utilité des Maîtres chanteurs. Et cela est caractéristique.

On ne trouve dans aucun autre pays l'équivalent de ces confréries littéraires et musicales de l'Allemagne. Elles ne sont pas sans analogie avec les chambres de rhétorique de la Flandre, avec les académies des petites républiques italiennes du XV^ siècle; elles rappellent par certains détails la Ménestrandie de France, les Clercs de la Basoche, les Confréries des sots et des Enfants sans souci.

Ce qui les en distingue radicalement, c'est qu'elles n'étaient pas, comme ces sociétés, des syndicats de professionnels des lettres, de la musique ou du théâtre.

Les corporations de Maîtres chanteurs sont essentiellement bourgeoises. La culture de la poésie et de la musique en est le but apparent, mais la défense des intérêts moraux et matériels de la bourgeoisie n'est pas exclue du domaine de leur activité. Au moment de la Réforme surtout, elles se transforment en de véritables foyers de propagande religieuse et Luther y trouve d'ardents prosélytes, parmi lesquels, en première ligne, le héros de la comédie lyrique de Wagner, le cordonnier-poète Hans Sachs.

Mais leur trait le plus significatif, qui fait leur

l'institution des Maîtres chanteurs, comprenant i5o pages environ, avec de nombreuses citations poétiques et musicales, ainsi que l'explication des règles de la prosodie, de la métrique,, l'organisation de l'école, des concours, etc., etc. Ce bel et curieux ouvrage n'est pas rare et se rencontre encore assez fréquemment dans les ventes.

originalité parmi toutes les associations similaires des pays voisins, c'est que leur personnel se recrute exclusivement parmi les artisans et les bourgeois. C'est là une particularité qui est uniquement à elles, et qui ne peut s'expliquer que par les conditions spéciales de la vie sociale en Allemagne et par les circonstances historiques au milieu desquelles elles se sont développées.

Le moment précis où apparaissent les premières corporations de ce genre n'a pu jusqu'ici être déterminé. Suivant la tradition courante parmi les Maîtres chanteurs, l'origine de leur institution remonterait jusqu'au xiii^ siècle. Cette tradition mentionne comme les fondateurs de la corporation douze poètes (i) qu'elle nomme et parmi lesquels nous voyons figurer Wolfram d'Eschenbach, Conrad de Wurzbourg, Klingsor, Henri d'Ofterdingen, Henri Frauenlob et d'autres trouvères illustres. Mais ce n'est là qu'une légende.

Il paraît seulement démontré que le dernier de ces poètes, Frauenlob (2), fonda réellement à

(i) Le chiffre XII était traditionnel au moyen âge, par allusion aux douze apôtres.

(2) Henri de Meissen, surnommé Frauenlob {éloge des femmes), probablement à cause du grand nombre de vers qu'il a consacrés à la femme, ou à cause d'un poème célèbre à la louange de la Vierge Marie. Il était né en 1260, et mena longtemps la vie de trouvère errant, chantant ses œuvres dans les Cours et châteaux du nord et du midi de l'Allemagne. En i3ii, il se fixa à Mayence où il fonda une sorte d'association de ménestrels, probablement imitée de celles qui existaient déjà en France. C'est à cette institution que se rattache, selon la tradition, l'origine des confréries de M eistev singer. Frauenlob mourut en i3i8 à Mayence. Telle était sa popularité que les dames de la ville réclamèrent l'honneur ,de

lO

Mayence une sorte d'association de chanteurs qui a peut-être servi de modèle, mais qui, bien certainement n'était pas organisée comme le furent par la suite les corporations de Maîtres chanteurs. Ce qui est certain, en revanche, c'est que le premier artisan-poète connu est un disciple de Frauenlob, le forgeron Bartel Regenbogen, de Mayence, dont les poèmes imprimés sur feuilles volantes sont les plus anciens spécimens arrivés jusqu'à nous de l'art des Maîtres chanteurs. Regenbogen fit école et aussitôt après lui on voit paraître dans les villes rhénanes une nombreuse pléiade d'artisans s'adon.nant à la poésie et constitués en corporation. Dès l'année 1378, l'empereur Charles IV, le fondateur de l'université de Prague, avait conféré à ces unions une sorte d'existence légale, en leur accordant des lettres patentes et des armoiries. Dès lors aussi, on constate l'existence de confréries de Maîtres chanteurs à Francfort, à Wurzbourg, à Strasbourg, à Colmar, à Zwickau et à Prague. A l'imitation de la Ligue du Rhin, probablement, elles s'affilient même entre elles, de ville à ville. Au xv^ siècle, il s'en fonde à Augsbourg, Memmingen, Nuremberg.

Munich, Ratisbonne, Colmar, Ulm; plusieurs villes autriclîiennes, Magdebourg et Danzig, dans le nord de l'Allemagne, suivent au xviF siècle. Bien

porter sa dépouille mortelle au Dôme. Sur sa tombe eurent lieu des libations et des cérémonies expiatoires. La pierre tumulaire qui la recouvrait existait encore en 1744, époque à laquelle elle fut brisée accidentellement. En 1842, la ville de Mayence a élevé à Frauenlob un monument, œuvre de Schwantaler.

que déchue de son ancienne splendeur, l'institution se perpétue à travers les xvii^ et xviiie siècles jusqu'au seuil du nôtre. La dernière corporation connue de Maîtres chanteurs, celle d'Ulm en Bavière, ne fut dissoute qu'en i838; mais elle n'était plus depuis longtemps qu'une simple association charitable sans aucun lien direct avec la culture de la poésie et de la musique.

Aujourd'hui, plus rien ne rappelle dans notre vie artistique cette originale et étrange institution du moyen âge germanique. Tout au plus pourrait-on, dans nos modernes conservatoires de musique, retrouver quelques traits analogues. Les confréries de Maîtres chanteurs ont été, en effet, de véritables écoles de chant en même temps que de poésie; seulement, elles ne furent pas, comme le sont nos conservatoires, des écoles professionnelles d'art. La culture du chant et de la poésie, répétons-le, ne fut jamais pour leurs membres autre chose qu'un passe-temps, non une profession ou un gagne-pain, si ce n'est accidentellement. Les Maîtres-chanteurs exerçaient tous ou presque tous un métier manuel ; c'était l'honneur et la gloire de la corporation de n'admettre dans ses rangs que des artisans vivant du produit de leur travail. Ce qui n'empêchait pas, d'ailleurs, ces poètes et musiciens-amateurs de tirer profit, à l'occasion, de leur inspiration poétique; tel Hans Sachs dont les vers imprimés se vendaient aussi couramment que les chaussures sortant de son atelier.

L'admission dans la confrérie était subordonnée — tout au moins à l'époque de leur complet développement — à un long apprentissage et à de

sévères épreuves dont le formalisme étroit est une source abondante de comique où Wagner a puisé à pleines mains. Comme cette organisation joue un rôle important dans son œuvre, il ne sera pas sans utilité de nous étendre plus particulièrement sur ce sujet.

Chaque association de Maîtres chanteurs [Meistersdnger) formait une corporation distincte comprenant, comme les métiers, une véritable hiérarchie dont il fallait avoir franchi tous les échelons avant d'atteindre le rang suprême de maître. L'exercice de l'art était subordonné à la connaissance d'un ensemble de règles littéraires et musicales jalousement tenues secrètes, et dont le code était appelé la tablature ou tabulature, Tabulatur (i). Pour obtenir le titre de maître, il fallait non seulement savoir chanter convenablement une chanson (lied ou bar), mais encore en avoir composé correctement le texte et inventé la mélodie.

Celle-ci se disait sans accompagnement instrumental, en quoi les œuvres des Maîtres chanteurs se distinguent de celles des trouvères primitifs qui non seulement composaient le texte et la musique de leurs lais, romances ou chansons^ mais encore

(i) Le plus ancien de ces codes que l'on connaisse remonte au xve siècle. Le mot tablature est resté au figuré avec le sens d'une discipline difficile à posséder et plus généralement d'une chose qui cause du souci, qui demande de la peine pour être entendue parfaitement. Au sens propre, il est synonyme de notre terme moderne solfège. Tablature désignait anciennement l'ensemble des principes techniques nécessaires pour exécuter soit la musique vocale, soit la musique instrumentale. Plus particulièrement il désignait l'accord d'un instrument : on dit, dans ce sens, la tablature de la guitare, de la cithare, du luth, etc.

chantaient le tout en s'accompagnant soit sur la harpe, soit sur la cithare, soit sur quelque autre instrument à cordes pincées ou frottées (rote, vièle, viole, luth, théorbe, psaltérion). Les Maîtres chanteurs, au contraire, ignoraient ou dédaignaient les instruments, tout au moins à l'origine. C'est seulement à la fin du XVP siècle et au xvii*^ que l'usage de l'accompagnement instrumental s'introduit aussi parmi eux, grâce aux progrès et à la culture plus générale de la musique instrumentale.

Périodiquement, les Maîtres chanteurs se réunissaient pour faire entendre leurs œuvres, nouvelles ou anciennes, soit en des réunions privées dans la salle de la confrérie, soit en- des assemblées solennelles et publiques qui, à certains jours de fête, Pâques, Pentecôte, la Noël, la Saint-Jean, se donnaient tantôt à l'hôtel de ville (Rathaus), tantôt dans une église, l'après-midi ou le matin après le sermon.

A Nuremberg, au temps de la splendeur de la confrérie locale, c'est à l'église Sainte-Catherine qu'avaient lieu ces « académies », assez voisines d'ailleurs des Puys du nord et de l'ouest de la France du moyen âge (i). L'église Sainte-Cathe-

(ii Les Puys ou cours d'amour, très répandus du xie au xiiie •siècle dans tout le nord et l'ouest de la France, étaient une imitation des cours d'amour du Midi. C'étaient de véritables académies ou sociétés poétiques. La Normandie cite avec orgueil les j)uys de Caen, Dieppe et Rouen; la Picardie, ceux de Beauvais et d'Amiens; l'Artois et la Flandre, ceux d'Arras et de Valenciennes. Deux fois par an, la confrérie d'Amiens organisait des concours et distribuait des prix à la meilleure ballade composée en l'honneur de la Vierge.

rine avait été choisie pour centre de réunion parce, que — ainsi nous l'apprend Wagenseil — « cette sainte vierge et martyre avait été promue par l'Eglise de Rome au rang de patronne des arts libéraux et omnis elegantioris literaturœ, comme autrefois chez les païens Minerva ».

Ces grandes assises de la confrérie étaient de véritables concerts, des concours de chant que le public, averti longtemps d'avance, suivait passionnément.

La présidence de la réunion appartenait à un bureau composé du trésorier (Schatzmeister), du gardien des clefs [Schlûsselmeister), du chef d'études [W erknieister). et enfin du maître de la couronne (Kronmeister). Le bureau était assisté de quatre marqueurs (Merker), dont la fonction consistait spécialement à noter les fautes des concurrents, c'est-à-dire les manquements aux règles immuables de la tablature (i). L'un des marqueurs était chargé de noter les fautes contre la métrique et le chant; le second avait à veiller particulièrement à la correction de la langue, pour laquelle la bible de Luther servait de modèle ; le troisième observait les rimes, pour constater si elles étaient correctes et se succé-

(i) La poésie provençale a peut-être connu une institution analogue. Le moine de Montaudon rapporte qu'à la fameuse réunion poétique du puy de Notre-Dame, en Provence, organisée par le comte Raimon, quatre approvaîori étaient chargés de juger delà valeur des poèmes. Mais on ne sait pas si cette institution a eu un caractère permanent. Il est certain que dans les cours d'amour, c'étaient les dames elles-mêmes qui décernaient les prix et non des juges attitrés.

daient conformément aux principes de l'école; le quatrième, enfin, s'attachait à la moralité du poème et devait veiller qu'il ne s'y glissât aucune atteinte soit à la morale, soit à la pureté des traditions bibliques.

Assis à une table, dissimulés derrière un rideau afin de ne pas intimider les chanteurs, ces marqueurs étaient une autorité extrêmement redoutée. Les (( maîtres » eux-mêmes étaient tenus de se soumettre à leurs arrêts ; leur blâme pouvait même constituer une sorte de tare et amener l'exclusion, selon la gravité des fautes relevées contre le chanteur.

Après l'exécution d'un cantique chanté en chœur par tous les maîtres, la séance proprement dite [Singschule, académie, exercice) s'ouvrait généralement par une sorte de concours libre (Freisingen) dans lequel des chanteurs même étrangers à la corporation étaient admis à exécuter un lied de leur choix, religieux ou profane. Ces amateurs n'étaient pas soumis à la juridiction des marqueurs; ils ne pouvaient encourir ni blâme, ni éloge, ni prix, ni réprimande ; mais il ne leur était permis de chanter que des chansons connues.

Ensuite commençait le concours proprement dit (Hauptsingen) entre les maîtres et les aspirants. Le prix était décerné à celui dont le poème et la mélodie étaient sans défauts ou qui, tout au moins, étaient le plus voisins de la perfection.

L'épreuve était particulièrement passionnante quand un nouveau venu, présenté par un maître sous lequel il avait fait son apprentissage complet de poète et de chanteur, aspirait au suprême hon-

neur de la maîtrise. Pour l'obtenir, le récipiendiaire devait soumettre au suffrage de l'assemblée non seulement une pièce de vers de sa composition, mais encore la mélodie nouvelle inventée par lui. S'il réussissait, il obtenait le titre envié, il entrait dans la corporation et recevait une chaîne d'argent garnie de trois médailles, dont l'une à l'effigie du roi David jouant de la harpe. C'était l'insigne de sa dignité. La remise lui en était faite solennellement dans l'assemblée publique.

Dans les joutes ordinaires, le prix consistait en une médaille plus petite, qui portait également l'effigie du roi David; le chanteur qui venait en second recevait une simple couronne en fleurs artificielles nouées par un ruban de soie.

L'appareil extérieur de ces concours n'était ni moins rigoureux ni moins solennel que les épreuves proprement dites, et consistait en un ensemble de formalités qui nous paraissent aujourd'hui bizarres et bien plaisantes. Le concurrent devait prendre place dans une sorte de chaire élevée non loin de la table où siégeaient, derrière leur rideau, les quatre juges ou marqueurs. L'élection de ceux-ci se faisait tantôt pour une année entière, tantôt spécialement pour chaque concours ; elle donnait lieu naturellement à de vives compétitions entre les maîtres, jaloux de l'influence attachée à une fonction aussi importante.

Les marqueurs désignés, les maîtres prenaient place autour des deux édicules réservés aux juges et au concurrent. Quand tout était prêt, le plus âgé des marqueurs criait au concurrent : « Commencez ! )) et le concours s'ouvrait. Puis à chaque

strophe oa couplet, il l'autorisait à continuer.

L'épreuve n'était guère facile et l'on ne sait laquelle des deux parties était le plus à plaindre, du chanteur ou des marqueurs.

Les règles de la tablature, imprimées en gros caractères, appendues aux murs, étaient sous les yeux de tous et il s'agissait de n'en laisser transgresser aucune. Rimes sourdes, rimes à double consonance, rimes suffisantes et insuffi^santes^ masculines et féminines, doubles et simples consonnes d'appui, nombre des syllabes admises dans chaque vers, pas un détail ne devait échapper au récipiendiaire et à ses juges. Le vers ne pouvait pas compter plus de treize syllabes « parce que le souffle ne permettait pas de les chanter d'une haleine, particulièrement quand la rime s'ornait de fleurs mélodiques ». Je cite textuellement le vieux code de cette poétique. Celui-ci définissait aussi rigoureusement le nombre de vers que devait contenir chaque strophe, l'antistrophe et l'épode dont se composait l'ensemble d'un poème.

Ce poème ou Bar pouvait comprendre des strophes en nombre illimité, mais toujours celles-ci devaient être combinées entre elles suivant des formules consacrées. La première strophe et son antistrophe, formant ce qu'on appelait VAufgesang (chant d'entrée), étaient modelées sur le même type métrique et se chantaient sur le même air; l'épode appelé Abgesang (chant de sortie, conclusion), comprenant aussi plusieurs vers en nombre déterminé d'après l'étendue des strophes (Stollen), se chantait sur une mélodie différente, et il était suivi d'une strophe ou d'un fragment ramenant la mélo-

— iS —

die initiale. C'est déjà complètement constituée la forme tripartite de Varia, avec son introduction, son second mouvement et la reprise. C'est, du reste, la forme de beaucoup de chansons de Minncsinger.

Indépendamment des règles de la prosodie, analogues de tout point à celles de nos poètes français des xv^ et XVP siècles, les marqueurs devaient aussi se préoccuper des règles musicales, veiller à la succession a des tons et des modes », ne pas permettre que ceux-ci fussent mélangés. Ils avaient sous les yeux un tableau contenant la nomenclature de 32 fautes qu'il fallait éviter. Il était interdit de couper la phrase musicale par une respiration défectueuse ; celui qui perdait le fil de la mélodie était condamné pour avoir déchanté [versiingen). C'était aussi une faute grave, en commençant, de prendre le son au-dessus ou en-dessous, de manière à faire entendre deux sons liés (Vorklajig); de même, en finissant, il fallait éviter le tremblement de la voix sur la dernière note {NacJiklarig).

Au fond, il n'y a rien, dans tout cela, que de très rationnel : il est clair qu'il n'y a pas d'art sans la connaissance de certains procédés, fruits de l'expérience, dont l'observation assure la perfection matérielle de l'exécution. Nous n'avons rien à reprocher sous ce rapport aux Maîtres chanteurs; nos solfèges, résumé de nos procédés techniques, constituent un grimoire tout aussi rébarbatif que les tabulaturcs du xvi^ siècle. Mais on ne peut se défendre d'un sourire en parcourant la liste de ces prescriptions si minutieusement subtiles, si métho-

diquement cataloguées. On voit bien par là que ce qui intéressait le plus nos artisans-poètes, c'était la correction artificielle, la conformité d'un poème à un modèle donné, la régularité de la composition : bref, ce qui dans l'art est d'ordre purement formel (i).

Une fois proclamé maitre, l'artisan-poète avait le droit de siéger comme marqueur aux concours suivants. Il avait le droit aussi d'ouvrir école et de prendre des élèves auxquels il était tenu de donner gratuitement l'instruction.

Après avoir inculqué à un élève les principes du chant et de la métrique, il était autorisé à le présenter dans la confrérie. Ces aspirants étaient appelés Schûlcr, apprentis, écoliers, jusqu'au moment où ils pouvaient prouver la connaissance parfaite des règles de la tablature ; ils devenaient alors Schulfreund^ « ami de l'école », c'est-à-dire compagnon ou condisciple. Quand l'apprenti était assez avancé pour pouvoir chanter cinq ou six airs, il était admis au rang de Singer (chanteur); enfin, quand il en était arrivé à savoir composer un nouveau texte sur une mélodie déjà existante, il était proclamé poète [DicJitcr). Il ne lui restait plus alors qu'à subir la dernière épreuve, l'invention d'une mélodie nouvelle, pour obtenir le grade suprême,

(i) A l'époque correspondante à celle des Maîtres chanteurs, la poésie en est exactement au même point en France. Elle est artificielle; c'est un pur jeu d'esprit. Le lyrisme a fait place à la rhétorique. On fait des vers suivant des recettes connues, on ne fait plus de poésie. Seulement, en France, les artisans-poètes eurent le bon esprit et le bon Roût de ne pas s'occuper aussi de musique ; ils furent exclusivement des versificateurs.

la maîtrise (i). S'il était couronné, la mélodie récompensée [Ton ou Weise) recevait un nom, et elle était solennellement inscrite dans les registres de la compagnie. Cette cérémonie était accompagnée d'un baptême en bonne et due forme, supprimé plus tard comme la profanation d'un sacrement. Cela s'appelait le baptême de la mélodie [Taufe], et deux parrains, choisis parmi les maîtres, lui donnaient un nom de leur choix.

Tantôt ce nom était purement fantaisiste, tantôt on désignait simplement l'air par le mot initial du poème (2).

Les appellations données aux airs sont quelquefois burlesques à ce point qu'on les croirait inventées à plaisir par quelque parodiste en belle humeur. Si j'insiste sur ces détails, c'est que Wagner, comme on le verra plus loin, n'a rien

(i) Des distinctions analogues existaient dans la MenestraJtdie de France, auxiii*^ siècle. Celle-ci comprenait quatre espèces d' affiliés : 10 les trouvères ou fabliers, composant les romans, fabliaux, etc. ; c'étaient, en un mot, les poètes; 20 les chanîerres ou chanteurs, qui chantaient les pièces ri mées; 3° les conteurs, qui disaient en rime ou en prose les récits des trouvères; /\.° les jongleurs, sorte de baladins ou de joueurs de gobelets, opérant des tours d'escamotage, montreurs d'animaux dressés et qui jouaient également de quelque instrument. Il est à remarquer qu'ici ce sont des métiers différents qui se trouvent réunis en une même corporation et qu'il n'5^ a pas, comme dans la confrérie des Maîtres chanteurs, une hiérarchie de grades dans la culture d'un même art.

(2) En France, nous connaissons quelque chose d'analogue dans ce qu'on appelle les « timbres >i de la Clef du Caveau, c'est-àdire les airs d'anciens opéras ou d'anciens vaudevilles qui, de temps immémorial, servent à des couplets nouveaux et qu'on a l'habitude de désigner par les premiers mots ou le titre de la chanson originale. Par exemple : Sur l'air de : T'en souviens-tu, ou bien encore : Sur V air de : En revenant de la Revue

ignoré des coutumes des Maîtres chanteurs; il les a recueillies avec une sorte de minutie, s'ingéniant à faire ressortir le comique intense qui se dégage de tout ce formalisme étroit et pédantesque.

Celui-ci, du reste, n'est point particulier aux Maîtres chanteurs allemands; il sufht de se reporter à la scolastique des écoles philosophiques et littéraires contemporaines, pour en trouver l'équivalent en France. Le pédantisme des philosophes et des grammairiens est proverbial. Les noms barbares inventés par les logiciens pour découvrir les sophismes et les équivoques des raisonnements captieux : Barbara ^ Celarent, Darii, Ferio, Baralipton, etc., leurs distinctions subtiles, le fatras d'étiquettes et de mots fabriqués par eux pour servir de mémento, tout cet attirail de la fausse science, si plaisamment raillé par Molière, Montaigne et Pascal, n'est pas moins ridicule que le « ton » du Pélican fidèle^ le «mode » de la Grenouille et de la Tortue, le mode des Veaux, le mode de VEncre noire, et combien d'autres, que nous rencontrons dans la liste parvenue jusqu'à nous des appellations données aux airs inventés par les Maîtres chanteurs de Nuremberg. On pourrait encore citer, à ce propos, les noms de guerre ou sobriquets ridicules que se donnaient sérieusement les trouvères les plus illustres du moyen âge français, comme Brise-Tête, Rue-Bœuf, Arrache-Cœur, Ronge-Foie, Brise- Barre, Courte-Barbe, Fier-àjBras, Tourne-en- Fuite, Tranche-Côte, Courte-Épée, etc. Et puis, n'oublions pas que nous avons eu aussi, au temps de la pléiade, un assortiment de dénominations

baroques, aussi complet que celui des Maîtres chanteurs allemands, pour désigner les diverses dispositions et combinaisons de rimes tombées heureusement en désuétude : Vannexée, la hatelée, la brisée, \2i couronnée, V écho, Vempériérc, Y enchaînée, VégiAivoque, la fraternisée, la kyrielle, la rétrograde, la sénée, la boiitechouque, etc., etc., dont V Art poétique de Sébilet et le Gradus français de Charpentier nous ont conservé les règles et des modèles curieux. Les pédants ont des tendances pareilles sous les plus diverses latitudes ; et il n'y a rien d'étonnant que de libres esprits, tels que Molière et Wagner, se soient rencontrés pour exercer leur verve satirique contre ce travers, ancien mais toujours vivace, de l'école ennemie de l'inspiration primesautière et du génie inventif.

A côté des appellations comiques usitées par les Maîtres chanteurs, d'autres ont un parfum charmant de naïveté : le ton du Romarin, le ton de la Tourterelle, le ton du Gai chardonneret, du Rossignol joyeux, etc. D'autres enfin évoquent le souvenir du poète qui inventa la mélodie à laquelle elles s'appliquent : ainsi, l'on cite le ton lent de Wolfram, le ton doux de Frauenlob, le ton croisé de Walther, qui désignent l'air sur lequel se chantaient des pièces de Wolfram d'Eschenbach, de Frauenlob, de Walther von der Vogelweide, illustres trouvères du XIIP siècle. Parmi les mélodies auxquelles les Maîtres chanteurs adaptaient des paroles nouvelles, il s'en rencontrait donc d'origine très ancienne, puisqu'elles étaient antérieures de deux siècles.

Ces mélodies sont généralement ignorées, bien

qu'elles nous aient été conservées en très grand nombre, quatre cents environ, et que Ton connaisse par exemple celles qui s'adaptent aux pièces de vers de Hans Sachs. Malheureusement, les philologues auxquels nous devons la réimpression des œuvres de ce remarquable poète, ne se sont pas préoccupés de la notation musicale qui les accompagne; ils n'ont publié que les textes, sans se douter qu'ils privaient ainsi ces poèmes hTiques d'un élément caractéristique dont ils étaient inséparables. Car le MeAstergesang se compose à la fois du texte et de la musique; cette dernière était même l'élément le plus important, puisque c'était d'elle que dépendait la maîtrise.

Pour nous, cet élément musical du Meisiergesang offre en outre un intérêt d'autant plus grand que l'attention de Wagner s'y était portée et qu'il y a puisé certains dessins rythmiques ou mélodiques qui jouent un grand rôle dans sa partition et contribuent pour une large part à la saveur comique de la trame musicale. Je reviendrai plus en détail sur ce point spécial au chapitre consacré à la partition. Je me borne ici à renvoyer le lecteur à ce chapitre, où l'on trouvera reproduits divers spécimens de Meistergesànge. On pourra se rendre compte ainsi exactement de ce qu'était un Meisterlied.

On se convaincra aisément qu'au point de vue musical, ces compositions sont très inférieures à la chanson populaire, même à celle des périodes antérieures. Celle-ci est infiniment plus souple et plus riche sous le rapport du rythme et de la mélodie. Désespérantes sont la monotonie et l'unifor-

mité des « tons » et des « modes » employés par les Maîtres chanteurs. A peine les distingue-t-on les uns des autres. C'est une psalmodie sans accent et sans expression qui semble imitée directement du chant grégorien. Nulle indication de mesure, nul rythme. Le chant ne se modelait même pas exactement sur la prosodie du texte ; la phrase chantante était seulement coupée de manière à correspondre avec la chute de chaque vers, en périodes arbitraires. Quand le nombre des syllabes du texte ne s'adaptait pas exactement au nombre des notes de la mélodie, on prolongeait simplement l'une ou l'autre syllabe sur trois ou quatre notes. A la fin de chaque période ou vers, le chant s'agrémentait de longs ornementsmélodiques, véritable fioritures [Bhimen) imitées des cadences du chant ecclésiastique et qui sont, en somme, ce qu'il y a de plus caractéristique dans les Meistergesdnge. C'est de cet élément typique que Wagner s'est tout particulièrement inspiré. Par l'ornementation archaïque qu'il emploie fréquemment dans sa partition, il a merveilleusement réussi à donner l'impression très exacte de cette musique maladroite et empesée.

Après tout ce que je viens de dire des Mcisterlieder, il est à peine besoin d'ajouter qu'au point de vue musical toute valeur esthétique leur fait défaut, parce que ces mélodies ne sont même pas modelées sur le texte : c'est le texte qui s'adapte à la mélodie la plupart du temps. Même lorsqu'un maître introduisait un air nouveau, ce n'était pas une libre inspiration musicale, c'était au contraire une servile imitation des « quatre modes

couronnés « qui étaient considérés comme les modèles dont il était indispensable de se rapprocher.

Au point de vue littéraire, les œuvres des Maîtres chanteurs n'ont guère plus de mérite ; leur valeur poétique est en général très mince. La plupart se bornent à rimer des anecdotes relatives à des personnages fameux de l'antiquité gréco-latine ou des histoires tirées des récits bibliques. Nous avons en français, aux xiv^ et xv^ siècles, quantité de petits poèmes analogues qui n'offrent guère plus d'intérêt. Là-bas comme ici, la langue est encore très imparfaite, très incorrecte ; la lourdeur du récit se joint à la trivialité de l'expression. Il y avait des chansons, des psaumes, des cantiques. Ce fatras, en somme, ne serait digne d'intéresser que les philologues et les grammairiens si l'on ne rencontrait, çà et là, quelques pièces d'un charme naïf assez captivant.

Il faut faire exception toutefois pour Hans Sachs, le plus grand et le plus fécond des Meistersdnger.

Hans Sachs est un véritable poète ; il est tout ensemble le Clément Marot et le Villon de l'Allemagne. C'est l'une des plus grandes figures de l'ancienne littérature germanique.

Un sentiment fin, singulièrement délicat chez un simple artisan, — car Sachs était cordonnier de son état ; — un admirable bon sens ; une vue remarquablement juste et droite des choses et des gens; le don, toujours rare, d'exprimer sa pensée d'une façon personnelle et originale; rien d'exagéré, rien d'atténué ; de la verve sans trivialité ; une

gaieté souriante; du trait sans méchanceté; de la verve sans lourdeur ; avec cela un charme doux et fort, dénué de toute mièvrerie, une vive compréhension des beautés de la nature, une foi robuste et sincère qui n'excluait pas l'indépendance virile de la pensée : tel est l'ensemble peu banal de qualités et de facultés qui font de Hans Sachs une personnalité assez exceptionnelle, et qui après lui avoir valu de son vivant une popularité sans égale, une influence énorme et la considération générale, ont assuré à sa mémoire l'auréole qui n'illumine que le front des hommes véritablement supérieurs. Il le fut.

Né le 5 novembre 1494, à Nuremberg, d'une humble famille d'artisans — son père était tailleur, — il reçut néanmoins une sérieuse éducation littéraire, suivit jusqu'à l'âge de quinze ans les cours de l'école latine, fondée récemment à Nuremberg ; puis, selon l'usage du temps, il apprit un métier manuel. Comme tous les apprentis, son novicat terminé, il entreprit son tour d'Allemagne, le sac au dos et l'outil à la main, visitant successivement les villes les plus importantes du Nord et du Midi, observant les hommes et les choses, recueillant partout une riche moisson d'impressions et de visions, se meublant, en outre, la mémoire par d'abondantes lectures, se faisant finalement recevoir maître chanteur à Munich, comme élève et disciple du maître Gaspar Nunnenbeck. Après cinq années de pérégrinations, il revint à Nuremberg (i5i6) et s'y maria (i) après s'être établi

(i) Hans Sachs fut marié deux fois. Sa première femme, Kunigunde Kreuzer, qui lui donna sept enfants, tous décédés avant lui.

maître-cordonnier. Ses affaires, grâce à une gestion excellente, prospérèrent rapidement, tandis que se répandaient ses premières compositions poétiques.

Ces premières oeuvres sont plutôt secondaires, de caractère didactique, comme la plupart des poèmes des Maîtres chanteurs. Ceux-ci croyaient naïvement que l'objet de la poésie était uniquement de répandre des principes religieux et des préceptes moraux. Sachs composa dans cet esprit ses premiers Meisterlieder et ses premiers Fastnachtspiele, ou pièces de carnaval, sortes de scènes familières où sa verve satirique et comique n'oublie jamais le but moral que tout bon poète devait se proposer.

Il avait environ vingt-huit ans, lorsque les premiers écrits de Luther arrivèrent à sa connaissance. Le mouvement de la Réforme avait déjà commencé depuis quelque temps d'agiter la bourgeoisie de la cité impériale. Hans Sachs, esprit ouvert et généreux, fut tout de suite saisi. Il s'enthousiasma pour l'œuvre d'assainissement moral

mourut en i56o. Dix-huit mois après, Sachs, bien qu'âgé de soixante-six ans, épousait une jeune veuve de vingt-sept ans, Barbara Harscher, dont il a célébré poétiquement la jeunesse et les charmes dans un poème piquant, et avec laquelle il vécut encore quinze années. Il mourut en 1576. La date de son second mariage est assez importante à noter au point de vue de l'allure à donner au personnage dans l'œuvre de Wagner. Sachs est supposé veuf. La scène, bien que Wagner ne donne aucune indication à ce sujet, est donc à Nuremberg entre i56o et i562, et l'acteur chargé du rôle de Sachs doit le représenter tel qu'un robuste vieillard de soixante-six ans, ni plus ni moins. Beaucoup d'interprètes, ignorant cette particularité, lui donnent une physionomie beaucoup trop jeune.

entrepris par Luther, avec toute l'ardeur d'une foi nouvelle et d'une conviction raisonnée. Profondément impressionné par les écrits du réformateur, il passa ses nuits, après le labeur quotidien, à lire les âpres controverses théologiques qui occupaient tous les esprits, surtout les esprits cultivés, les lettrés, les « humanistes ».

C'est ainsi qu'en i523, après un assez longsilence poétique, Vidée lui vint de composer un chant en l'honneur de Luther , et ce chant enflammé eut, aussitôt publié, un retentissement énorme.

C'est le lied fameux, connu sous le titre le Rossignol de Wittemberg. Pour la première fois, le sentiment populaire soulevé par l'ardente prédication de Luther et de ses premiers disciples, manifestait puissamment son adhésion au mouvement réformateur.

Le Rossignol de Wittemberg, dans la pensée de Sachs, c'est Luther en personne (i), dont la voix enchanteresse charme et captive tous les esprits. Sous une forme allégorique, comparant le pape au lion, le clergé aux loups voraces, leurs adhérents aux oies, aux grenouilles, aux renards, aux serpents, à tous les animaux de la création, il oppose à leurs cris désordonnés le chant mélodieux du rossignol qui ramène dans la vraie prairie les brebis égarées dans le désert par d'indignes pasteurs. Puis, expliquant son allégorie, il nomme Martinus

(i) On sait que Luther, né à Eisleben, en Saxe, l'an i^83, était entré en i5o5 chez les moines augustins, après avoir fait de fortes études, et qu'il devenait peu de temps après professeur à l'Université de Wittemberg. Delà, l'allusion de Sachs.

Luther, comme le chantre qui « nous a éveillés de la nuit », qui a rendu le troupeau de Jésus-Christ à la vraie doctrine évangélique. Il raille les pratiques de l'Eglise, les contorsions et les simagrées dont s'accompagnent les cérémonies du culte ; il stigmatise le désordre et la corruption du clergé, s'amuse du marchandage des indulgences, dénonce le luxe de la Cour pontificale et de la prélature, la rapacité du clergé, l'hypocrisie des doctrines ultramontaines ; il convie finalement tous ceux qui le liront à retourner à leur seul et vrai pasteur : Jésus-Christ.

Ce long poème est remarquable par la vigueur de l'expression, par la variété du vocabulaire, par sa verve mordante, mais surtout par une gravité et une sincérité de conviction qui élèvent le ton de ce véhément pamphlet à la hauteur du dithyrambe. Aussi est-il resté l'un des plus beaux monuments de la langue allemande au XVF siècle; au moment où il parut, ce fut même plus qu'une œuvre littéraire, ce fut un acte de courage civique. Il faillit attirer une condamnation à son auteur. Sachs fut réprimandé par le haut Conseil de Nuremberg ; on l'invita à s'occuper de ses chaussures et à laisser la théologie aux théologiens.

Mais l'élan était donné, l'efi'et produit; l'immense popularité de Sachs le préserva de mesures plus sévères; peu après, d'ailleurs, le haut Conseil de la ville impériale passait lui-même tout entier aux nouvelles doctrines et y adhérait solennellement. Sachs fut sauvé; et son Rossignol de Wittemberg, réimprimé coup sur coup, se répandit dans toute

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ri\llemagne, répété par la bouche du peuple, cité par les orateurs de la chaire, commenté par les polémistes, assurant du même coup au poète une popularité sans égale.

Ce premier poème marquant de Hans Sachs devait être mentionné ici plus spécialement, parce qu'encore une fois une allusion directe y est faite dans l'œuvre de Richard Wagner. Lorsqu'au début du quatrième tableau, Hans Sachs paraît devant le peuple assemblé sur la pelouse hors des murs de Nuremberg, Wagner fait acclamer le poète par la foule qui entonne en son honneur un choral. Or, le texte de ce chœur est le texte même de la première strophe du fameux lied de Hans Sachs dont je viens de parler :

Wacht aiifl es nahet gen dent Tag !

Ich hôve siugen im grilnen Hag

Eine luonnigîiche Nachtigal.

Ihr Stiinin, durchkïingct Berg iind Thaï, etc. il).

Sans m'arrèter plus longtemps à l'œuvre littéraire de Hans Sachs qui n'a plus de rapport direct avec notre sujet, j'ajouterai seulement qu'elle ne comprend pas moins de six mille pièces diverses, proses et vers, ces derniers toutefois en grande majorité (2). Les poèmes se divisent en deux caté-

(i) Réveillez-vous! le jour se lève! J'entends chanter dans les buissons verdissants un délicieux rossifrnol; sa voix résonne à travers monts et vallées! etc.

(2) Il nous reste de cette prodigieuse fécondité 56 tragédies. 6S comédies, 62 farces de carnaval, 210 narrations bibliques et discours sacrés, i5o psaumes, 4S0 contes et pièces fugitives en partie imités de Boccace, et 280 fables et facéties. Les manuscrits de ces œuvres formaient une collection de 40 gros volumes

gories : les M clsterlieder et les Spruchgedichte, les poèmes chantés et les poésies destinées à la récitation ou à la simple lecture. Ces dernières comprennent ses tragédies, ses comédies, ses farces, ses dialogues, ses récits, ses contes plaisants, ses allégories, ses fables, ses méditations morales et religieuses, ses satires, etc.

Si diverses que soient ces œuvres par la matière et la forme, toutes ont un caractère commun qui est comme la marque personnelle de l'auteur, à savoir leur haute tendance morale. Le poète épris d'un idéal d'honneur et de justice intervient même fréquemment dans les querelles politiques et religieuses de son siècle, traçant leurs devoirs aux pasteurs des peuples, châtiant leurs crimes, s'efforçant de stimuler en eux toutes les grandes et généreuses passions.

Dans ses drames, essais naïfs d'art dramatique, inférieurs à ce qui existait déjà alors en France, Hans Sachs se préoccupe de couleur locale bien moins encore que les auteurs de miracles et soties

in-folio, dont 20 nous sont parvenus intacts et sont conservés à Zwickau, en Saxe. A ceux qui désireraient étudier Hans Sachs de plus près, je recommanderai la très remarquable étude publiée par M. Schweitzer sous ce titre : Uti Poète allemand au XF/« siècle ( Paris 1887) et qui est peut-être la biographie la plus complète qui ait paru jusqu'ici (non seulement en France, mais aussi en Allemagne). Quant aux éditions allemandes de Sachs, surtout dans ces derniers temps, elles sont si nombreuses que je ne puis les citer toutes. Je me bornerai à recommander à ceux qui veulent s'initier au style de Sachs, le choix de contes, fables, Ueder et pièces dramatiques qui a paru dans la collection Reclam, à Leipzig (2 volumes;. — Sur Sachs et son époque, consulter Ha7is Sachs ùnd seine Zeit, par Rudolph Gênée (Leipzig, Weber, 1894) importante publication ornée de nombreux documents graphiques.

du moyen âge français. En passant par Nuremberg, ses héros adoptent le costume bourgeois et le langage naïf des habitants de Nuremberg. Les personnages bibliques pourraient à la rigueur s'accommoder de cette transformation; la simplicité patriarcale de la Palestine n'est pas tout à fait éloignée de la bonhomie des honnêtes gens du XVP siècle; mais Agamemnon et Clytemnestre deviennent presque comiques quand on les voit métamorphosés en gens de comptoir et de boutique, parlant un langage terre-à-terre qui sent le pot-au-feu. Clytemnestre est une Xantipe rancunière et rouée; Agamennom revient de Troie chargé de cadeaux pour sa femme, comme un négociant nurembergeois revenant de la foire de Francfort.

Même les héros de la légende germanique, Siegfried, par exemple, ou ceux de la légende arthurienne que Hans Sachs n'a pas ignorée, nous apparaissent tout aussi défigurés. Dans son Sewfriedt, on ne retrouverait ni le Siegfried de Wagner, ni même le Sigurd de M. Reyer. C'est un méchant garçon qui méconnaît les lois humaines et divines. Aussi Hans Sachs regarde-t-il sa mort comme un juste châtiment, a Sewfriedt, dit-il dans le sermon final, est l'image de la jeunesse sans vergogne, ni mœurs, ni vertu, qui, insolemment et de propos délibéré, se jette dans tous les périls. »

Sa tragédie de Tristan est de même une sorte de « moralité » montrant le danger des amours irrégulières et des désordres de la passion sans limite (i).

(i) J'ai donné une analyse détaillée de cette œuvre curieuse dans mon étude sur le Tristan et Iseult de Wagner.

Si imparfaits que soient au point de vue dramatique ces essais du poète de Nuremberg, on y rencontre cependant de belles pensées, des expres- .-sions fortes, un noble sentiment poétique. Il a tout au moins prouvé dans plus d'une scène, et notamment dans le drame d'Eve repentante, qu'il savait peindre les émotions du cœur. Son allégorie •des Eléments conversant avec la Vérité est pleine d'une sainte indignation contre l'hypocrisie et le :mensonge. Sa fable de la Lionne et plusieurs .autres ont de la vivacité et du piquant. Sa profonde piété respire dans un beau cantique qu'on a •cherché à lui contester, mais qui se chante encore aujourd'hui sous son nom dans les chorals de l'Eglise protestante. Il y fait un retour sur son j)assé et expose sa foi tranquille et résignée :

Warum betriibst du dich, mein Herz, Pourquoi, mon cœur, t'affliges-tu,

Bekiimmerst dich und tràgest schmerz Pourquoi gémir, te mettre en souci

Nûr um das zeitlich Gut ? Pour les biens périssables ?

Vertrau' du deinem Herm und Gott Sois confiant en ton Seigneur

Der aile ding erschaffen hat ; Qui a créé toutes choses.

Erkann und will dich lassen nicht. Il ne peut ni ne veut t'abandonner,

Er weiss gar wol was dir gebricht. Et sait ce qui te manque. Etc. Etc.

Mais le meilleur de l'œuvre de Sachs et qui n'a pas vieilli, ce sont ses contes, et surtout ses farces, ses Fastnachtspiele. Il était là dans son élément. On ne saurait assez admirer la facilité et l'abondance du verbe, la finesse du sentiment, la vivacité de l'esprit. Parfois, à côté des plaisanteries du meilleur comique, se rencontrent des pensées fortes qui trahissent sa profonde connaissance du monde, de brillantes peintures de mœurs qui témoignent de la justesse de son observation, de jolis détails pittoresques qui révèlent un sentiment

poétique délicat. C'est par centaines que l'on pourrait citer les expressions proverbiales, les traits, les saillies qui émanent de lui et qui jusqu'à nos jours sont restées dans la bouche du peuple.

Chose curieuse, Hans Sachs qui publia lui-même,. dans sa soixante-quatorzième année, une édition de ses œuvres choisies, n'a compris dans celle-ci aucun de ses Meistergesdnge, soit qu'il les considérât comme des productions secondaires, soit qu'il eût voulu les laisser en manuscrits « pour orner et maintenir la Singschvtle » comme il l'a dit lui-même dans un poème où il raconte sa vie, soit enfin qu'il ait obéi au règlement de la confrérie qui interdisait de livrer un Meisterlied à la publicité au moyen de l'impression. Il faut ajouter, toutefois, que le malicieux cordonnier avait trouvé le moyen de tourner cette interdiction en reprenant le sujet d'un grand nombre de ses Meistergesànge pour en refaire, après coup, des contes ou récits destinés à la lecture, ce qui lui permettait de les imprimer. Des recueils manuscrits de ses Meisterlieder existent d'aillé ar s encore, disséminés dans plusieurs bibliothèques publiques, à Nuremberg, à Berlin, à Dresde et ailleurs.

La supériorité de Hans Sachs éclate surtout quand on le compare aux Maîtres chanteurs ses contemporains. Il est difficile de caractériser les œuvres de ceux-ci ; elles manquent complètement d'originalité, et il est inutile d'insister sur leur médiocre mérite littéraire. Ce que ces artisans-poètes appelaient poésie n'est le plus souvent qu'une suite de lignes rimées qui n'offrent que des pensées triviales ou obscures. L'inspiration y est nulle; ce

sont de lourdes amplifications de récits bibliques versifiées d'après un système et suivant des far^ mules arrêtées.

Et cependant il serait injuste de méconnaître les services qu'ils ont rendus à la langue allemande, au développement des goûts artistiques. Ils ont assujetti leurs chansons à des rythmes plus réguliers et plus sévères que ceux des chanteurs d'amour,des Minnesinger de la période antérieure ; si leurs travaux ont peu d'élévation, ils n'en ont pas moins exercé une influence profonde sur la nation. Cet amour du chant et des lettres, cette remarquable culture morale et intellectuelle qui distinguent encore aujourd'hui l'artisan allemand, tout au moins dans les petits centres demeurés en dehors du grand mouvement moderne d'émancipation, ont évidemment leur source lointaine dans les exercices et dans les goûts des Maîtres chanteurs du moyen âge et de la Renaissance.

Quels que soient, au demeurant^ leur rôle et leur place dans l'histoire littéraire et psychologique de l'Allemagne, Wagner n'avait pas, comme poète et dramaturge, à s'en préoccuper plus spécialement. Mais ce qui l'a intéressé, c'est la physionomie bien allemande de cette organisation, le caractère essentiellement germanique de toute l'institution, la ressemblance ancestrale de ces Maîtres chanteurs avec les Philister, les bourgeois dont il se voyait entouré ; c'est le pédantisme naïf et bon enfant, la gravité, la solennité, l'importance de ces artisans-poètes sincèrement épris d'art mais ne le comprenant qu'associés à leurs mesquines préoccupations d'ordre, de sécurité, de régularité,

de respectabilité commerciale et industrielle ; c'est l'emphase bruyante mais joyeuse, l'ambition démesurée mais active de ces petits esprits, incapables d'un bel élan esthétique et susceptibles cependant d'une exaltation généreuse qui s'exprime en de pompeuses et lumineuses « festivités » ; c'est tout cet ensemble de franchise et de calcul, de simplicité de sentiment et de vanité d'esprit, de fantaisie et de discipline, ce sont ces contrastes de qualités et de défauts, ces reliefs et ces creux qui ont tenté ses facultés de psychologue, comme les jeux de l'ombre et de la lumière séduisaient l'œil d'un Rembrandt ou d'un Rubens.

(( En m'occupant de la composition et de la représentation des Maîtres Chmiteurs, a-t-il écrit, j'étais guidé par l'idée de présenter au public allemand l'image de sa véritable nature, jusqu'alors toujours travestie à la scène. »

Il ne s'est point trompé. Le tableau est d'une vérité frappante, la ressemblance du portrait est parfaite. Si l'on ne savait que chez l'artiste, au moment de la création, une sorte d'indifférence objective se substitue aux sentiments personnels d'attraction ou de répulsion à l'égard de l'objet, on serait presque tenté, d'après cet aveu ironique, de voir dans son œuvre une satire sanglante de cette bourgeoisie allemande qui avait si peu compris ses aspirations et contre laquelle il eut tant à lutter comme homme et comme artiste.

NE indication hautement intéressante à l'égard de l'état moral dans lequel fut conçu le plan des Maîtres Chanteurs de Nuremberg, nous a été fournie par Wagner luimême. Il raconte dans une Communication à ses amis (i) qu'au moment où il venait de terminer Tannhœuser, — pendant un séjour aux bains de Marienbad, en Bohême, au cours duquel il s'était senti dans une disposition d'esprit particulièrement sereine et légère, comme toutes les fois qu'il lui arrivait de se soustraire à son service de chef d'orchestre au théâtre de Dresde et à l'atmosphère fumeuse de la rampe, — l'idée lui était venue tout à coup d'opposer une comédie au drame qu'il venait d'achever, a de même, dit-il, que chez les Athéniens une pièce satirique joyeuse succédait à la tragédie ».

(i) Publiée comme préface à l'édition allemande de ses Poèmes d'opéra, en i852. Gesammelte Schriften, tome iv.

Cette comédie lui apparut comme pouvant s'enchaîner à son Concours de chanteurs à la Wartbiirg (i), « en manière de drame satirique correspondant )) . C'était les Maîtres Chanteurs.

Déjà avant son séjour (2) à Marienbad, avouet-il, il s'était résolu à écrire un opéra-comique et cela à l'instigation bienveillante de quelques bons amis désireux de lui voir composer une œuvre légère qui aurait pu aisément trouver accès sur la scène et aurait eu pour effet d'améliorer sa situation matérielle, jusqu'alors très précaire malgré la dotation du roi de Saxe et l'emploi de chef d'orchestre du théâtre de la Cour.

Seulement, la pièce satirique ne succéda pas au drame. La comédie ne fut pas écrite. Wagner se borna, à Marienbad, en 1845, à tracer le scénario. A peineTeut-ii écrit, — le manuscrit porte à la fin cette mention : Marienbad, 16 juillet 1845, — une irrésistible attirance le ramena à Lohengrin dont le sujet l'occupait depuis quelque temps.

Pendant qu'il était encore à Marienbad, ce projet d'opéra se formula avec une impérieuse précision. Aussi, rentré à Dresde, repris tout entier par le

(i) C'est, on le sait, le sous-titre que portait originairement T an7ihauser.

' ■ (2) De la mi-juin à la fin juillet, Wagner passa en tout cinq 'Semaines à Marienbad, se soumettant avec toute la docilité convenable a,u régime sévère de l'endroit. Il était installé à l'hôtellerie à\\ Trèfle, accompagné de sa femme et de ses deux favoris, le perroquet Papo et sOn chien Peps, qui, à défaut d'enfants, animaient son intérieur. Une inscription commémorant le séjour de Wagner à Marienbad a été récemment placée sur la façade de l'hôtellerie du Trèfle.

sérieux de la vie et revenu à la gravité, n'eut-il plus qu'un but : terminer Loheiigrin. Il a très clairement expliqué pourquoi dans la Communi- ■cation à ses amis :

« La disposition joyeuse qui avait cherché à se •satisfaire dans la conception des Maîtres Cha^iteurs ne pouvait être chez moi de longue durée. Elle s'était manifestée à ce moment sous la forme de l'ironie et avait ainsi éveillé ce qui, dans mes aspirations artistiques, touchait à leur forme plutôt -qu'à leur fond, qui a ses racines dans la vie même. L'ironie est une manière d'être de la gaieté qui ne permet pas à celle-ci de se manifester selon sa véritable nature, de s'extérioriser clairement et fondamentalement comme force vitale. Immédiatement, ma nature réagit contre la tentative incomplète d'user dans l'ironie toute la puissance -de mes instincts joyeux, et je ne puis plus aujourd'hui considérer cette tentative (les Maîtres Chanteurs) que comme la dernière manifestation de l'aspiration de mon être à la jouissance qui cherchait à se réconcilier avec la trivialité de tout ce qui l'entourait. Je m'étais déjà arraché à ce penchant avec une énergie douloureuse dans TannhcBUser. Pourquoi la donnée de Lohengrin, telle qu'elle m'apparut dans ses traits les plus simples, devait m'attirer d'une façon à ce point ■irrésistible qu'après Tannhœuser toute autre occupation me devint impossible, c'est ce que les impressions ultérieurement ressenties dans la vie expliquèrent plus tard de plus en plus clairement à mon sentiment. »

C'est ainsi que fut abandonnée complètement à

ce moment l'idée des Maîtres Chanteurs^ de la pièce satirique à peine esquissée.

Le scénario primitif des Maîtres Chanteurs n'apas été jusqu'ici publié, mais on en conserve une copie à Bayreuth. Wagner d'ailleurs en a donné lui-même une analyse assez développée dans la- Communication à ses amis, à la suite des détails biographiques que je viens de rappeler.

Ce scénario diffère assez sensiblement de rœuvre définitive, à en juger par le résumé que nous en a donné M. Albert Heintz (i), lequel a lu l'original dans les archives de Bayreuth. On n'y trouve que très vaguement indiqués les caractères des différents personnages ; en particulier, le type de Hans- Sachs, si merveilleusement développé dans l'œuvre définitive, n'est encore qu'à l'état d'esquisse très sommaire.

Les divergences toutefois ne portent que sur des détails. Les grandes lignes sont parfaitement concordantes, la charpente est la même, l'intrigue identique, ainsi que le prouve d'ailleurs le résumé donné par Wagner lui-même.

Revint-il par la suite à ce scénario et le développa-t-il tout au moins dans certaines de sesparties? On n'est pas bien fixé jusqu'ici à cet égard. Néanmoins, il est vraisemblable que tout en travaillant à Lohengrin, et à l'esquisse des Nibelungen, il dut le remettre sur le métier dans ces

(i) Dans VAllgemeine Miisikzeittmg de Berlin, 1895. On trouvera, ce résumé à V Appendice.

moments heureux de loisir que lui procurait le séjour à la campagne, dans la Suisse saxonne ou en Bohême. C'était un de ses procédés habituels de travail, de développer simultanément des œuvres souvent très différentes. On sait, par exemple, que Tristan fut commencé pendant qu'il composait Siegfried; cet ouvrage fut même abandonné au beau milieu pour l'œuvre nouvelle; de même, des fragments de Parsifal datent de l'époque où il commençait d'écrire Tristan. Il est donc possible que certaines scènes des Maîtres Chan^ teurs aient été développées soit pendant la composition de Loheiigrin, soit plus tard. Il est certain, tout au moins, que le discours de Hans Sachs au peuple qui termine aujourd'hui la comédie était entièrement écrit avant i852, puisque Wagner y fait explicitement allusion dans la Communication à ses amis et qu'il en cite même les deux derniers vers.

D'autre part, suivant une légende, le quintette du troisième acte aurait été composé dès 1845^ d'où il résulterait que déjà à cette époque il existait des esquisses et même des fragments de la partition. Ed. Hanslick a même tenté d'accréditer la supposition qu'outre le quintette, les différents lieder (de Sachs et de Walther) dateraient de cette même époque. Par leur enthousiasme joyeux, par leur fraîcheur, par l'amour de la nature dont ils sont embrasés, dit-il, ces lieder correspondent bien aux sentiments que Wagner avait ressentis pendant son séjour à Marienbad. Seulement, rien n'est venu jusqu'à présent corroborer cette hypothèse, dont on devine le but sous la plume

dû critique viennois, l'un des plus acharnés adversaires de Wagner (i).

- On est, toutefois, assez mal renseigné sur tout ceci, car, chose curieuse, dans les lettres à Liszt, à Fischer, à Heine, à M^^ Wille, où se glissent tant de précieuses et émouvantes révélations sur la composition des Nibehnigen et de Tristan^ on ne rencontre aucune allusion slux Maîtres Chanteurs.

■ Il semble, du reste, que ce soit seulement à la fin de 1861 qu'il ait repris sérieusement son scénario de 1846 ; il est certain, tout au moins, que ç'^st à Paris qu'il termina le poème.

Mais à quel moment? C'est ce que je vais essayer de déterminer avec exactitude.

On sait qu'aussitôt après la chute de Tannhœuser il se rendit à Vienne où il était toujours question de monter Tristan etIseuU. Il y arriva le 9 mai 1861, assista à une représentation de Lohengrin et du V aisseau- Fantôme. . . et, sans que le sort de Tristan fût décidé^ quinze jours après repartait pour Paris. Après quelques jours passés à l'hôtel, il devint l'hôte du comte de Pourtalès, ambassadeur du roi de Prusse près la Cour de Napo-

(i) M. Hanslick en l'énonçant veut faire entendre que dans sa jeunesse Wagner avait infiniment plus d'invention que dans son âge mûr.

Ce qui est incroyable, c'est qu'un écrivain aussi sérieux que G. Noufïlard ait, à propos de ces suppositions de M. Hanslick, •recueilli la légende d'après laquelle Mme Wagner aurait empêché Wagner de déchirer le quintette que le maître aurait voulu anéantir lorsqu'il acheva la partition. Cette histoire, pour des raisons esthétiques et historiques dont il sera question plus loin, n'a paâ i'ombre de vraisemblance.

léon III, qui avait mis à sa disposition un vaste appartement dans l'hôtel même de l'ambassade. •Wagner, ainsi qu'il l'écrit à M^^e de Meysenburg (i), avait accepté avec joie cette invitation « à cause du beau jardin avec ses grands arbres et ses cygnes noirs ». Il avait à sa disposition un vaste salon avec un piano à queue et il avoue « qu'il se fût passablement plu dans ce séjour si les sympathies qui lui étaient témoignées n'arrivaient presque trop tard ». Il se loue surtout de « l'agréable absence de bruit » qu'il avait trouvé dans cet hôtel, mais ajoute aussitôt: « Aucun sentiment de bien-être ne semble plus pouvoir durer chez moi. Souvent mes yeux s'emplissent de larmes et tout m'apparaît de plus en plus opprimant et vain ! Seul, être seul, à la fin du compte il n'y a que cela qui me convienne... »

. Est-ce à ce moment qu'il termina le poème des Maîtres Chaîiteîirs, ou plus tard, lorsqu'il revint pour la troisième fois à Paris, en décembre i86i, après un nouveau séjour à Vienne, précédé d'une excursion à Weimar? Je n'ai pu trouver nulle part aucune indication à ce sujet.

(i) Lettre du 25 juillet 1861. Cette lettre a été publiée récemment dans Co^mo^o/w (livraison d'août 1896). M^^ de Meysenburg, bien connue par ses Mémoires d'une idéaliste, était la fille d'un haut fonctionnaire de la Cour de Hesse-Cassel. Très éprise d'idées et de sentiments démocratiques, elle se brouilla avec sa famille et se fit mstitutrice. Elle partit pour l'Angleterre et là devint l'éducatrice des enfants d'Alexandre Herzen, tout en se faisant connaître par des articles de revue. En 1860-61, elle avait rencontré à Paris Richard Wagner et sa femme et se lia assez intimement avec eux. Par la suite, Wagner échangea avec elle une correspondance assez importante. Mlle de Meysenburg vit encore à Rome.

Il y a cependant toute vraisemblance que c'est plutôt pendant qu'il était l'hôte de M. et de M^^ de Pourtalès (i) que le poème fut achevé, car il écrit en 1862, à M^i^ de Meysenburg (12 mars) : « Demain, je l'espère tout au moins, je commence la composition (des Maîtres Chanteurs). Je tiens énormément à avoir terminé la partition en automne, afin qu'elle puisse l'hiver prochain passer sur tous les théâtres allemands. Grâce à quoi j'obtiendrai de mon éditeur (les fils de B. Schott, à Mayence) les avances nécessaires pour pouvoir subvenir à mes besoins pendant une année, le temps de travailler. Les quatre semaines pendant lesquelles j'ai pu travailler à Paris ont été les plus heureuses (que j'aie eues depuis longtemps); mais je n'ai pu emprisonner l'enchantement qu'en ne regardant ni à droite ni à gauche, si bien qu'à la fin je ne voyais plus personne, si ce n'est des domestiques et des concierges. Ce poème m'a procuré une joie immense, je crois que c'est ma création la plus géniale. »

On n'imagine pas aisément ces quatre « semaines heureuses » passées dans une chambre d'hôtel, en plein hiver. Au demeurant, que ce soit en juillet ou décembre, l'important est que le livret a été terminé à Paris en 1861.

Seize années se sont ainsi écoulées entre les premières esquisses et la réalisation littéraire de l'œuvre. Et quelles années ! Celles de Lohengrin,

(1) Wagner a composé pour Mme de Pourtalès et lui a dédié une petite pièce pour piano intitulé : Arrivée chez les cygnes noirs. Il y a dans ce morceau des réminiscences intentionnelles de Tannhceusér, Jusqu'ici, cette composition n'a pas été publiée.

de la révolution à Dresde, de l'exil, des écrits théoriques, à! Opéra et drame, de Rheingold, de la Walkure, de Siegfried, de Tristan, celle enfin des désastreuses représentations de Tannhœjiser à l'Opéra de Paris !

Comment au lendemain de cet incident, qu'en dépit de l'inébranlable foi en son génie Wagner dut cependant considérer comme un grave échec, une création aussi enjouée, aussi sereine, aussi exubérante de santé et de joyeuse humeur, a-t-elle pu mûrir et se formuler définitivement, c'est ce que l'on s'explique malaisément. Mystérieuses suggestions du cœur et de l'esprit! Il semble bien que cette douce idylle germanique évoluant dans le cadre pittoresque de Nuremberg, que révocation de la noble figure de Hans Sachs, entouré de l'honnête bourgeoisie du XVP siècle, aient été la résultante d'un mouvement véhément de réaction contre le trouble apporté dans ses rêves et ses espérances par les hypocrisies, les lâchetés, les déceptions navrantes de la vie parisienne, — la joie après la tragédie !

Toute l'œuvre nous apparaît comme un commentaire poétique à l'exclamation touchante qu'il note dans son Autobiographie parue vingt ans plus tôt, et qui rend si bien le sentiment qu'il éprouva lorsqu'en 1843, après trois années d'un séjour ininterrompu au milieu de misères matérielles et morales, de tribulations de tout genre, il quitta Paris pour rentrer en Allemagne : « Pour la première fois, disait-il, je revis le Rhin ; et les yeux pleins de larmes, pauvre artiste, je jurai fidélité éternelle à ma patrie. »

Ce serinent, jailli des réalités douloureuses, il dut le refaire en rentrant pour la seconde f©is dans son pays en 1861, après les longues années d'exil et les déceptions nouvelles, poursuivi par les sifflets ineptes et les clameurs outrageantes de la cabale boulevardière. Comment n'y serait-il pas revenu^ à cette source profonde des belles illusions d'art dont le vol audacieux venait de le conduire de nouveau à Paris et pour la seconde fois le rendait au sol natal, découragé et meurtri?

L'Allemagne venait de lui être rouverte ; le décret d'exil de 1849 avait été retiré sur les instances de l'empereur Napoléon. Quelles sensations durent alors l'agiter, quelles impressions l'émouvoir lorsqu'il se retrouva, libre enfin, dans ces douces et riantes vallées rhénanes où tout d'abord il s'arrêta ! C'était le foyer retrouvé, — non pas le foyer domestique et bourgeois, mais ce foyer intellect tuel et moral, cette ambiance sympathique, ce milieu de bienveillance et de communauté de sentiments qu'il n'avait pu trouver en Suisse, encore moins à Paris, et que, seul, le pays allemand, malgré ses (( philistins » et ses capellmeister, était capable de lui rendre.

Il faut entrer dans ce sentiment pour goûter complètement les Maîtres Chanteurs, pour pénétrer tout au fond de cet exquis poème. Certes, il est satirique, il est cinglant, il est plein d'ironie mordante et cruelle à l'adresse du bourgeois allemand, lourd et pédant; mais sur cette ironie est tendu comme un voile de tendresse ; partout éclate un sentiment extraordinaire de filiale piété pour les mœurs, les coutumes, les traditions, la langue^

la poésie, la religion du sol natal. Et c'est ce qui fait l'œuvre si attachante : elle est profondément nationale, — dans le sens élevé du mot.

Peut-être ce sentiment, rendu plus intense et plus profond par les souffrances subies, a-t-il été l'émotion libératrice, l'élément qu'attendait le projet de 1845 pour arriver à complète maturité et se formuler définitivement en son harmonieuse unité*

Dans une lettre datée d'août 1860, et adressée à son grand ami Otto Wesendonck (i), il constate, il est vrai, qu'en touchant de nouveau le sol allemand, après avoir obtenu sa grâce, il n'éprouva aucune émotion. Mais il s'en étonne, il regrette cette froideur. Et quand on lit les lettres qu'il écrivait six mois auparavant à ce même ami, on

(i) Otto Wesendonck, mort à Berlin, à l'âge de quatre-vingtdeux ans, en novembre 1896, riche négociant d'origine américaine que Wagner rencontra en i852 à Zurich, et qui fut à partir de i856 l'un de ses plus fermes soutiens. Sa femme, morte quelques semaines auparavant, Mathilde Wesendonck, était un esprit hautement cultivé. Elle s'est fait remarquer comme auteur de poésies estimables. Le texte des Cinq Poèmes [Funf Gedichte) désormais immortalisés par la musique de Wagner, est d'elle. C'est d'elle que le maîtrjg s'était épris d'une passion profonde, alors qu'installé dans un chalet que M. Wesendonck avait mis à sa disposition dans sa propriété d'Enge, près de Zurich, il venait de commencer la composition de Tristan. On sait que pour se soustraire à cette passion, Wagner partit pour Venise. Ses relations avec la famille Wesendonck restèrent néanmoins des plus cordiales et, en tout temps, il y rencontra soutien moral et appui matériel. Régulièrement jusqu'en ces dernières années, aux fêtes de Bayreuth, on voyait la haute et droite figure de M. Wesendonck se dresser dans la loge de la famille Wagner. Le roi Louis II de Bavière ayant appris de la bouche du maître tout ce que celui-ci devait à Wesendonck, écrivit à ce dernier une lettre autographe pour le remercier. Depuis, Wesendonck fut anobli par le prince- Régent, actuellement régnant.

sent bien qu'au fond ses sentiments les plus intimes, ses aspirations les plus profondes se tendaient vers le foyer patrial. Il y a entre autres une lettre datée de juin 1860, qui est tout à fait caractéristique à cet égard.

Wagner était déjà depuis le mois de décembre 1859 à Paris; il s'y était installé pour s'occuper de son projet de représentation de Tristan et Iseult par une troupe allemande. Il avait loué un petit hôtel situé rue Newton. On sait que ce projet n'aboutit pas et que ce fut Tannhœiiser qui prit la place du drame d'amour (i). Wagner ne voulait pas s'en consoler. Aussi, bien que M"^e Je Metternich eût déployé toute sa diplomatie pour décider l'empereur Napoléon à faire jouer Tannhœuser à l'Opéra, malgré les prévenances dont il était l'objet depuis qu'on le savait appuyé par la Cour impériale, Wagner ne parvenait pas à s'échauffer sur ce projet. Sans cesse, l'idée de Tristan revient dans ses lettres, mêlée à des doléances au sujet du manque de tranquillité qui lui pèse à Paris.

« Un succès éventuel de Tannhœuser, écrivait-il à Wesendonck, n'a d'importance à mes yeux que par les avantages matériels qui résulteraient pour moi de la diffusion rapide de l'œuvre sur les théâtres de la province française et de la Belgique, et même sur les premières scènes italiennes (comme celle de Londres par exemple). Ce serait les rnoyens d'existence assurés. C'est à ce seul point

(i) Voir à propos de ce projet et des circonstances qui en ameîièrent l'abandon, les détails en partie inédits que j'ai donnés dans nion livre sur Tristan et Iseult

<de vue que Tannliœuser m'importe... Jugez donc de ma situation morale, ici ; d'un côté, Tannhœuser ■qui me laisse froid et ne m'intéresse pas, mais qui s'impose à moi, sous les apparences les plus favorables, — de l'autre, l'ouvrage qui me passionne le plus, qui a besoin de moi et contre lequel tout .se ligue ! »

Et il ajoute : « Malgré tout, cette fois encore je resterai rivé à Paris, où je me sens aussi malheureux que possible... Au mois d'octobre, je louerai un petit logement dans l'intérieur de la ville, plus près de l'Opéra (que celui de la rue Newton), sans me préoccuper de son agrément, ni de la tranquillité du quartier; car il m'a fallu congédier la Muse pour un temps assez long. »

Ici commence la partie vraiment intéressante pour nous de cette lettre de juin 1860 ; c'est là que Wagner parle longuement du besoin de bienveillance, de sympathie, de l'atmosphère d'intimité sans laquelle il ne peut rien faire qui vaille.

« Lorsque je m'installai à Paris, je n'avais d'autre idée que de reprendre le plus tôt possible mes travaux interrompus (i), et c'est dans ce but que je m'étais assuré une habitation tranquille, où je ne serais pas dérangé à tout propos. C'est seulement lorsque je veux évoquer et retenir la Muse auprès •de moi, que je songe sérieusement à garnir ma demeure de calme et d'intimité; si j'abandonne la Muse, que m'importe alors? Lorsque j'ai des

(i) Rien n'indique auquel de ses ouvrages il veut faire allusion. Mais à ce moment, il lui restait à terminer Siegfried, à moitié composé, le Crépuscule des Dieux, qui n'était qu'esquissé, enfin les Maîtres Chanleurs, également à l'état d'esquisse.

« affaires » à mener, que je m'exténue à courir, que je rentre chez moi à moitié mort de fatigue, le plus méchant coin suffit pour me donner le repos. Mais ce repos-là est quelque chose d'infiniment inférieur à la tranquillité qu'il me faut pour pouvoir créer. Comme je ne travaille pas en ce moment, tout ce qui ressemble à une chose superflue, m'excède ^ vienne le jour où je sois obligé de renoncer à l'espoir de rencontrer jamais de nouveau la Muse, onsera étonné de voir combien peu je suis exigeant quand il s'agit de mes aises... Ah! mes enfants I que de larmes amères roulent parfois le long de mes joues! Moi aussi, croyez-le, j'aspirais au calme d'une vie remplie de nobles jouissances. — Hélas! jamais je ne l'aurai! Le calme de la création, le calme de la mort : voilà la seule tranquillité qui me soit promise. Heureusement, les choses précieuses se complètent d'elles-mêmes; ce que je* ne puis, vous le pouvez ; ce dont vous jouissez,, vous en jouissez pour moi ; en vous et par vous,, j'en jouis à mon tour. La tranquillité, c'est la plus noble activité qui vous soit donnée. Cher ami,, efforcez- vous toujours à vous l'assurer et à la conserver ; développez votre front à travers les choses belles, contemplez-les, goûtez-les et tendez-moi loyalement, sans arrière-pensée, la main ! »

Il écrit encore le 25 juin, touj ours à Wesendonck : « Je vis en ce moment sous des impressions très déprimantes, mon âme est pleine d'amertume, à ce point qu'il n'y a même plus de place pour le souci. Ma vie entière, tout ce que j'ai fait, m'apparaît comme chose vaine et sans utilité; il semble que j'aie pris trop au sérieux ce qui pour

le monde n'était après tout qu'un «jeu ». Je suis incapable en ce moment d'aucune résolution, incapable d'aucun travail intellectuel ; et par surcroît, tout se joint pour me faire mal ! Avant-hier, subitement et d'une façon mystérieuse, est mort le cher, le bon petit chien qu'un jour vous m'aviez envoyé dans la maison. Je m'étais tant attaché à ce doux animal ! Sa mort inexplicable m'a beaucoup attristé. Je le sais, vous n'admettez pas cette sympathie pour les bêtes ; mais tel que je suis, vous comprendrez que cette perte, — dans les circonstances actuelles, — m'ait touché de près. Que ne suis-je hors de ce Paris où je n'éprouve que malheurs ! Vers le milieu du mois prochain il faut à toute force que je m'en aille d'ici. Mais où, comment... et après? O Dieu! combien tout m'est profondément indifférent! Je n'ai de racines nulle part, et je deviens de plus en plus étranger à tout sentiment du foyer. »

Toujours, en somme, ce même cri, cette même aspiration après un foyer, ce même besoin d'intimité, de sympathie, de tranquillité et de recueillement dans un endroit où il ne se sentirait pas un étranger.

Cette tranquillité, ce calme après lequel il aspirait si ardemment, mais en vain, à Paris, il ne les retrouva qu'après la chute de Tannhœuser. Ce fut la circonstance fatale, mais nécessaire, qui définitivement rompit toutes ses attaches avec le dehors, et lui rendit ainsi la possession de soimême.

Au mois d'août 1860, il s'était rendu à Carlsruhe pour remercier le grand-duc Frédéric de Bade

et la princesse de Prusse (depuis l'impératrice Augusta) de leur intervention en faveur de la levée du décret d'exil de 1849. En revenant de Carlsruhe, il descendit le Rhin en bateau à vapeur.

« Cette excursion rapidement décidée, écrit-il à Wesendonck (23 août 1860) a eu ceci de bon qu'elle m'a donné l'occasion de voir pour la première fois la vallée du Rhin. J'ai fait le voyage de Mannheim à Cologne à bord du bateau à vapeur et je m'étonnai moi-même à cette occasion ; je ne soupçonnais pas que je pourrais encore être captivé à ce point par cette intéressante pérégrination. Le Drachenfels (i) a décidément mérité à mes yeux le premier prix ; il a fait une belle conclusion à ce voyage. Ce qui m'a amusé énormément, c'est qu'à Wiesbaden on m'attendait pour y monter immédiatement mon opéra (?) : j'apprends que tout le monde avait pris au sérieux l'annonce de mon arrivée! Mon Dieu, non ! maintenant je puis attendre, je ne suis pas, en vérité, aussi pressé, et je ne songe pas à rentrer en relations avec la misère des théâtres allemands. Je ne me suis pas arrêté à Wiesbaden, et je ne pense pas du tout à m'y arrêter à l'avenir. » — C'est en manière de conclusion à cette même lettre qu'il constate qu'en touchant le sol allemand pour la première fois depuis son exil, il n'avait rien éprouvé du tout, et il ajoutait : « Dieu sait, je dois être singulièrement refroidi ! »

(i) La Roche au Dragon, en face de Bonn, le point terminal de la chaîne des Sept Montagnes, qui clôt la série des points de vue pittoresques de la vallée du Rhin.

Ce n'était là qu'une impression superficielle. Au fond, il restait ardemment épris de son pays comme le prouve la lettre que, quelques années plus tard, il adressait à la princesse Liechtenstein.

« Je vous remercie, disait-il, de la façon bienveillante dont vous appréciez mes Maîtres Chanteurs, Oui, certes, en écrivant cette œuvre, je voulais avant tout faire revivre notre vieille Allemagne, cette vieille Allemagne si pleine de poésie et de charme. J'ai voulu y chanter une Allemagne qui n'est plus, une Allemagne que beaucoup d'Allemands regrettent et qu'ils préféreraient, certes, à l'Allemagne d'aujourd'hui. L'avenir dira laquelle de ces deux Allemagne devrait être préférée. Mais ce qu'il dira aussi, sûrement, c'est que la vieille Allemagne avait un caractère de poésie et de beauté que notre Allemagne moderne n'a pas. »

Ces lignes trahissent bien ses véritables sentiments ; malgré tout, sous l'amertume des critiques on sent toute la tendresse qu'il avait pour le sol natal. Il faut croire d'ailleurs que l'excursion sur le Rhin l'avait saisi plus profondément qu'il ne voulait l'avouer, puisque c'est là qu'au printemps de 1862, ainsi que je l'ai dit, il vint se fixer, pour y retrouver l'atmosphère tranquille vainement cherchée ailleurs.

Dans cette vallée douce et riante, au milieu des coteaux verdoyants couverts de vignobles, il se remit enfin sérieusement au travail et commença la musique des Maîtres Chanteurs.

A partir de ce moment, nous avons des indications très précises sur les phases progressives de l'œuvre.

Dans une lettre du 21 juillet 1862, il écrit à Wesendonck : « Le travail (M eister singer) marche bien, mais il avance si lentement que je suis très inquiet de ma situation dans un avenir prochain. »

Vers le même temps, il se rendit à Carlsruhe et donna lecture de son poème à la grande-duchesse de Bade. Il écrit à ce propos le 26 juillet :

« La grande-duchesse, dans la figure de mon Pogner (i) que j'ai lu avec une chaleur particulière, a cru reconnaître une allusion à des influences bienfaisantes qui s'étaient manifestées pour moi ; elle m'a engagé finalement à songer, lors de la distribution des rôles, à confier ce personnage à un interprète supérieur. J'ai été extrêmement heureux de cette impression. Il me semble, en effet, qu'en traitant avec un amour particulier ce rôle, — que je mets en ce moment en musique, — j'aie voulu élever un monument à un ami ! »

S'adressant à Wesendonck, ce n'était point là une vaine flatterie.

Ecrivant à la même époque à son ami Wendelin Weissheimer (2), il disait qu'il était convaincu que les Maîtres Chanteurs seraient son chef-d'œuvre. Et pendant quelques mois, en effet, il travailla avec une ardeur et un enthousiasme extraordi-

(i) L'un des personnages de la pièce.

(2) Wendelin Weissheimer, compositeur de musique que Wagner avait rencontré en i858 à Zurich et pour lequel il s'était pris d'une vive affection. Weissheimer est l'auteur de plusieurs opéras, parmi lesquels un Maître Martin et ses compagnons , tiré de la nouvelle de Hoffmann dont récemment MM. Eugène Landoy et Jan Blockx ont également tiré un opéra-comique, joué au théâtre de la Monnaie en 1892. ■

îiaires : poème, composition, instrumentation, tout allait de pair. Sauf ses accès habituels de mélancolie et les légers malaises dont il se plaignait, Wagner se sentit heureux pendant la majeure partie de son séjour à Biebrich. Hans de Bulow et sa femme étaient venu passer quelque temps auprès de lui. Le ténor Schnorr de Carolsfeld et sa femme avaient un jour exécuté devant lui Tristan ei Iseulf, complètement ; on parlait de nouveau de monter l'œuvre à Vienne; tout semblait en un mot lui sourire.

Malheureusement, les soucis d'argent ne devaient pas tarder à reparaître et, avec eux, s'affaissa l'allégresse productive et joyeuse. Emprunts aux éditeurs Schott à Mayence, lettres désespérées à Wesendonck pour le prier de le tirer d'affaire quand Schott refuse d'intervenir, à Weissheimer quand c'est Wesendonck qui se récuse : à partir de juillet, ce sont, sans cesse, de nouvelles angoisses et de pénibles démarches.

Puis au mois d'octobre surgissent tout à coup des projets de concerts. Il semble qu'après une si ardente concentration, un besoin d'expansion se fasse impérieusement sentir. Il veut aller à Vienne, y faire entendre des fragments de ses nouvelles œuvres non encore publiées ni exécutées. Il est intéressant de noter que, dès ce moment, à côté de fragments de Siegfried, de Tristan et de la Walkyrie, il désigne lui-même d'importantes pages des Maîtres Chanteurs : VOuverture, V Entrée des maîtres V Allocution de Pogner (premier acte), pour être exécutées dans ces concerts projetés.

La réalisation suivit, du reste, de près. Rien

n'est admirable comme l'impétuosité avec laquelle Wagner se jette dans l'action une fois qu'il arenoncé au rêve. Il s'empressa de résilier son bail à Biebrich. On le voit alors dans différentes villes, Mannheim, Francfort (i), présider à la mise en scène et diriger lui-même Lohengrin ou Tannhœuser, devenu populaire en Allemagne depuis l'échec à Paris; puis, le i'^'' novembre, il dirige à Leipzig, au Gewandhans, un grand concert que Weissheimer avait organisé et auquel Hans de Bulow prêta son concours. Malheureusement, les résultats financierssur lesquels comptaient les organisateurs, ne répondirent pas à leurs espérances. Grâce aux. intrigues du clan des antiwagnériens, la salle du Gewandhaiis resta au trois quarts vide. Mais ce concert demeure une date mémorable : c'est là que

(i) A Francfort, Wagner dirigea personnellement deux représentations de Lohengrin. Un incident bien caractéristique et qui explique les continuels besoins d'argent du maître se rattache à ces représentations. Wagner était descendu à l'hôtel du Cygne^ où il passa huit jours. La direction du théâtre se chargea naturellement de ses frais de séjour : mais elle désirait faire davantage. Sachant que Wagner n'était pas dans une situation brillante, elle lui dépêcha quelques jours après, à Biebrich, le régisseur général, porteur d'un coffret richement orné et renfermant quarante frédérics d'or, somme relativement élevée. Wagner faillit prendre mal la chose. « C'est beaucoup, beaucoup, dit-il à l'envoyé de la direction, mais je ne puis accepter d'argent. Chaque fois que la direction du théâtre voudra de moi, je me rendrai volontiers à son invitation, mais je dois refuser tout payement pour services rendus. » Et il ajouta : « Si l'Allemagne ne peut rien faire pour moi, ce don, si considérable soit-il, ne saurait m'être d'aucune utilité. >' Bref, le messager rentra à Francfort porteur de ses quarante frédérics, et Wagner, trois semainesaprès, en était réduit à faire de nouveaux emprunts!

pour la première fois Wagner fit entendre et entendit lui-même à l'orchestre, l'ouverture des Maîtres Chanteurs,

Le lendemain, il part pour Vienne, où il s'installe en vue d'un long séjour. La direction de l'Opéra impérial faisait mine décidément de vouloir monter Tristan et Iseult. En attendant, Wagner dirige une représentation de Lohengrin, dont le succès est retentissant et pose définitivement son auteur dans la capitale autrichienne. Comme il l'écrit plaisamment dans une lettre de cette époque, a il jouit enfin de sa popularité : les orgues de Barbarie viennent lui, jouer sa propre musique ». Puis, il conduit encore, le 26 décembre 1862 et les 4 et II janvier i863, trois grands concerts où figurent les trois fragments des Maîtres Chanteurs cités plus haut. Le 8 février, les mêmes fragments sont, de nouveau, exécutés sous sa direction à Prague, et ils sont encore aux programmes des quatre concerts qu'il va diriger ensuite à Saint- Pétersbourg, dans la salle de l'Assemblée de la noblesse, les ig février, 6, 8 et 10 mars.

Les mêmes concerts se renouvellent ensuite à Moscou avec beaucoup de succès, puis encore à Pesth en juillet, à Prague de nouveau en novembre, enfin à Breslau en décembre. Ces concerts, surtout ceux de Russie, lui rapportèrent des sommes assez importantes et une popularité croissante. Mais toujours, comme il l'écrivait en juin i863 à M^^^ ^q Meysenburg, « il aspirait après une demeure avec un jardin et quelques vieux arbres ». A son retour de Russie, il la trouva à Penzing, près de Vienne ; il put s'y installer

convenablement a grâce à l'argent qu'on lui avait laissé )) et il s'y remit à l'ouvrage.

Mais ce nouvel élan devait, lui aussi, n'être que de courte durée.

Survient l'abandon définitif de Tristan, à l'Opéra de Vienne, après toute une série d'alternatives profondément énervantes. Alors commence cette période de terribles tribulations où le maître faillit sombrer : dettes criardes, persécutions des créanciers, désespérance, situation sans issue, fuite nécessaire, d'abord à Mariafeld (près de Zurich) où l'hospitalité cordiale de M. et Mi°e\Ville apporte quelque baume aux douleurs morales de l'éternel exilé; puis à Stuttgart, dans la famille du capellmeister Eckert, où vient le surprendre le miraculeux envoyé du jeune roi de Bavière.

On sait quel coup de fortune inouï fut pour lui l'intervention de Louis II. Le jeune souverain l'appelait à sa Cour, lui assurait une pension, mettait le théâtre entièrement à sa disposition, sans autre obligation pour le maître que d'achever son œuvre.

On se doute bien toutefois qu'au milieu de tant d''incidents, dans une situation si nouvelle et si différente de celle qui l'avait immédiatement précédée, sans parler des déboires et des intrigues qui allaient peu après l'assaillir à la Cour même de Munich, Wagner n'avait pu songer aux Maîtres Chanteurs. Aussi, pendant près de trois années, n'en est-il plus question.

En juillet i865, il écrit à Wesendonck qu'il ne voit pas quand il pourra continuer sa partition. « L'achèvement en est reculé dans l'infini. »

Après la première de Tristan et Isetilt, le lo juin i865, le déchaînement des intrigues des courtisans et des envieux le força de quitter Munich et d'errer de nouveau en Suisse. 11 séjourne à Vevey d'abord, ensuite à Genève, puis il part pour le Midi de la France (i).

(i) Ce voyage dans le Midi fut décidé à la suite d'un incendie qui, dans les premiers jours de janvier 1866, consuma en partie la villa des Artichauts où Wagner s'était installé et comptait faire un assez long séjour.

Pendant qu'il était à Marseille, sa première femme, Wilhelmine planer, mourait à Dresde, le 25 janvier 1866. Il en apprit la nouvelle le 27 janvier. Depuis 1862, les époux vivaient séparés. La calomnie qui n'a épargné Wagner à aucun moment de sa vie, s'empara de cet événement pour l'accuser d'un acte d'égoïsme odieux à l'égard de sa première femme : l'ayant abandonnée sans ressources, il l'aurait laissée mourir de faim et de misère à Dresde. Une lettre parue dans les journaux de Dresde (mars 1866) z. fait justice de cette vilenie. Wagner n'a pas cessé de prêter assistance à sa femme et lui paya régulièrement sa pension jusqu'au jour de sa mort.

Voici d'ailleurs le texte de cette déclaration.

« Les bruits malveillants que certaines feuilles de Vienne et de Munich publient depuis quelque temps touchant mon mari, m'obligent à déclarer que j'ai reçu de lui jusqu'à ce jour une pension qui suf&t amplement à mon existence. Je saisis cette occasion avec d'autant plus de plaisir, qu'elle me permet de détruire au moins une des nombreuses calomnies que l'on se plaît à lancer contre mon mari.

)) Dresde, le g janvier 1866.

w (Signé) : Minna Wagner, née Planer. »

Le dissentiment qui amena la séparation des époux est du reste tout intime. Il y avait incompatibilité d'humeur. Tous ceux ^ui ont connu Wilhelmine Planer rendent hommage à ses excellentes qualités, tout en avouant qu'elle n'avait pas compris son rôle auprès d'un homme possédé comme Wagner du démon de l'art. Elle n'entendait rien à ses aspirations et à l'intransigeance de ses théories. De là des froissements qui devaient aboutir à la séparation. (Voir sur ce sujet Glasenap, R. Wagners Leben und We/ken,!!, 179 et un article du peintre Fr. Pecht, dans V Allgemeine Augsburger Zeitung, mars i883.)

Dans levivs Mélanges sur Richard Wagner ^ MM. Albert Soubies et Ch. Malherbe ont révélé que ce voyage avait pour but de chercher « une belle campagne ou un petit château dans la région qui s'étend d'Avignon et Arles jusqu'à Perpignan et les Pyrénées, n'importe où dans le Midi, sauf Marseille ou Nîmes ». Il aurait préféré « une de ces petites villes hors du commerce, délaissées, où Ton trouve cette vie à bon marché, si vantée, de la France méridionale », ainsi qu'il le dit textuellement dans une lettre adressée de Genève, « Campagne des Artichauts » à M. X., personnage politique qu'il avait rencontré dans le salon d'Emile Ollivier à Paris, et qui avait offert ses services aa maître allemand. Dans cette lettre il priait M. X. de charger un homme d'affaires de lui découvrir ce qu'il cherchait. « La chose principale est de me placer hors du monde d'une façon agréable, de m'éloigner de tout contact avec mes relations da passé. C'est le seul moyen de sauver mes œuvres conçues, qui seront perdues si je passe encore une année dans des convulsions du genre de mon ordinaire (i) ».

Les démarches de l'intermédiaire n'ayant pas abouti, Wagner se mit personnellement à larecherche de l'asile si ardemment désiré, mais sans mieux réussir.

Il revint alors en Suisse, où, tout au moins, il avait des amis, et il s'arrêta à Lucerne.Un hasard

(i) Textuel. L'original de la lettre de Wagner est en français. Elle est reproduite en entier dans les Mélanges sur Richard Wagner, par Albert Soubies et Ch. Malherbe. Paris, Fischbacher, 1892..

voulut qu'au début de l'année 1866, dans un hameau voisin, il finît par trouver une habitation isolée et champêtre convenant à ses goûts et à son besoin de tranquillité : la villa de Triebschen. Il se hâta de la louer pour six ans; et dès le mois d'avril, il s'y installait définitiverqent.

C'est là enfin qu'il lui fut donné de mettre la dernière main à l'ouvrage si souvent interrompu. Il reprit la composition dans l'été de 1866, et le 7 mars 1867 la partition des Maîtres Chanteurs était complètement achevée moins l'orchestration, qui, elle, était à son tour terminée le 20 octobre suivant (i).

(t) Dans ses souvenirs sur Richard Wagner, Mme Judith Gautier rapporte une anecdote qui se rattache aux Maîtres Chanteurs. Miiie Cosima Wagner lui aurait raconté en 1869 que la composition de cette partition aurait été interrompue pendant de longs mois, par le fait d'un misérable chien errant et abandonné que Wagner, alors à Zurich, aurait recueilli et tâchait de guérir. Le chien lui avait fait une mauvaise morsure à la main droite et la plaie était devenue assez douloureuse pour l'empêcher absolument d'écrire. Terrible épreuve pour le compositeur qui ne pouvait pas dicter sa musique! Le chien n'en fut pas moins bien soigné. (Voir Richard Wagner et son œuvre poétique. Paris, Charavay, 1882).

Ce touchant récit n'a qu'un défaut, c'est de manquer de précision. Le fait de la morsure est peut-être exact, mais bien certainement ce n'est pas à Zurich qu'il se produisit, ni pendant la composition des Maîtres Chanteurs, car Wagner, après avoir quitté Zurich en i85g, n'y revint plus à demeure qu'une seul fois : au début de 1864, au moment de sa plus profonde détresse ; et il fut alors pendant quelques semaines seulement l'hôte de Mme wille. Or, celle-ci qui nous a raconté dans les plus menus détails ce séjour de Wagner chez elle, n'aurait pas manqué de faire allusion à un accident aussi grave et aussi inquiétant, après tout, que cette morsure d'un chien. D'autre part, Wagner à ce moment ne travaillait pas aux Maîtres Chanteurs. Par la suite, Wagner ne reparut plus à Zurich. En 1864-65, il habita alternativement Munich et le

Il y a ainsi quatre grandes étapes qui marquent les progrès successifs de l'œuvre :

1° Marienbad (1845), l'esquisse; 2"Paris-Biebricli (1862), l'achèvement du poème et la composition du premier acte; 3^ Penzing- Vienne (i863), l'achèvement du premier acte et de plusieurs fragments des actes suivants ; enfin, 4° Triebschen (1866-67), la réalisation définitive. Il est tout au moins curieux de constater que ces quatre étapes coïncident avec un séjour à la campagne.

Sur la dernière période du travail, M. Edouard Speyer a recueilli de la bouche de Hans Richter, qui y fut directement mêlé, des détails inédits d'un

petit chalet sur le lac de Starnberg que le roi Louis II avait mis à sa disposition. Puis, en décembre i865, toujours sans travailler aux Maîtres Chanteurs, il séjourna une semaine à Vevey et s'installa ensuite dans la villa des Artichauts, près de Genève. Mais là il ne fit aussi qu'un séjour très court, puisqu'un incendie l'en chassait à la fin de janvier et qu'il parcourut ensuite 1-e Midi de la France. De là il ne revint que dans les premiers jours de mars, pour s'installer à Lucerne et ensuite définitivement à Triebschen dans les premiers jours d'avril 1866. Ce n'est certainement pas là que se produisit l'accident, car Hans Richter, qui n'en a pas gardé souvenance, ne l'aurait certainement pas ignoré ; or, c'est là seulement que Wagner travailla avec continuité à la partition des Maîtres Chanteurs. Il est très difficile, on le voit, d'accepter comme absolument authentique l'histoire contée par Mme Judith Gautier, et ceci prouve avec quelle prudence il faut accueillir les récits des écrivains français, même de ceux qui furent en rapports personnels avec Wagner. Insuffisamment renseignés, ils confondent tout, les dates, les localités, les œuvres, et l'on ne sait plus à la fin ce qu'il y a de vrai ou de fantaisiste dans ce qu'ils ra;pportent. Est-ce à Penzing, près de Vienne, est-ce à Biebrich, à Genève (campagne des Artichauts) que Wagner fut mordu? Nous l'ignorons. Ajoutons que dans ses lettres de cette époque, il n'est nulle part question d'un pareil accident. C'est donc probablement à un autre moment que la composition des Maîtres Chanteurs, qu'il devrait se placer.

piquant intérêt (i). Depuis longtemps Wagner cherchait un copiste intelligent qui l'aidât à remettre au net la partition d'orchestre au fur et à mesure que le travail avançait. C'est dans ce but qu'il avait engagé Hans Richter, alors âgé de vingt-trois ans, et qu'il le fit venir à Triebschen, Arrivé dans les premiers jours d'octobre 1866, Richter demeura chez le maître jusqu'à la fin de décembre 1867.

Il avait été installé dans une chambre, à l'étage supérieur de la villa, au-dessous de laquelle se trouvait le cabinet de travail de Wagner. Levé de grand matin, à l'ouvrage dès huit heures, le maître ne sortait pas de ce cabinet. Quand il avait terminé une page de la partition, il l'apportait lui-même au jeune copiste, l'encre étant encore humide, et Richter se mettait aussitôt en devoir de transcrire le brouillon au net et de le compléter.

L'après-midi, après le dîner, régulièrement servi à une heure, Wagner faisait tout aussi régulièrement une longue promenade qui se prolongeait quelquefois plusieurs heures.

« Dans ces promenades, raconte le célèbre chef d'orchestre, Wagner paraissait généralement très absorbé et ne parlait guère. Je crois qu'il continuait à composer. Et cependant, il exigeait ma compagnie. J'étais encore en ce temps-là extrêmement timide et réservé, peu expérimenté dans les relations sociales. Comme ces promenades m'étaient en quelque sorte imposées, je m'imagi-

(i) Ces renseignements ont été publiés pour la première foi^ dans le Guide Musical, année 1892.

nais que j'avais aussi le devoir d'entretenir le maître qui marchait silencieux à mes côtés. Dieu sait à quelle torture je soumettais mon esprit pour trouver des sujets de conversation capables de l'intéresser! Tremblant, j'entamais le dialogue selon l'inspiration du moment. Un jour, peu après mon arrivée, — c'était, je crois, à la deuxième ou troisième sortie, — je crus avoir trouvé un vrai thème et je me risquai à le questionner sur ses œuvres.

« Dites-moi, monsieur von Wagner, quel opéra préférez- vous, Tannliœuser ou Tristan? »

Wagner partit d'un formidable éclat de rire.

« Comment peut-on poser pareille question ! »

« Ce fut toute sa réponse, et la conversation en resta là, pendant cette promenade. Je me le tins pour dit. Depuis ce jour, jamais plus je ne risquai une parole sans y être invité par Wagner, si bien que nos promenades continuèrent plus silencieuses que jamais. »

Après trois mois de séjour à Triebschen, Hans Kichter qui jusqu'alors avait été tenu en quelque sorte à l'écart et prenait ses repas seul dans l'appartement qui lui était réservé, fut invité à la fête de Noël et admis dans l'intimité du maître.

Richter raconte que, fréquemment, Wagner faisait, le soir, à haute voix, aux enfants et amis réunis dans le salon, la lecture de nouvelles et de contes de Hofimann. Souvent aussi, il invitait des musiciens de Bâle pour lui jouer des quatuors de Beethoven, notamment les derniers, à propos desquels il multipliait les commentaires les plus pénétrants ; ou bien encore, il jouait, avec Richter,

des préludes et des fugues du Clavecin bien teiU' ■péréàe]. S. Bach.

Ouant aux Maîtres Chanteurs, il y travaillait sans relâche. Détail curieux, Richter raconte que pendant les treize mois qu'il passa à Triebschen, pas une seule fois il n'entendit le piano qui se trouvait dans le cabinet de travail de Wagner, ce qui prouve -qu'en composant ou en notant ses idées, jamais il n'essayait au piano, du moins à ce moment.

Hans Richter, déjà à cette époque, connaissait admirablement la technique de tous les instruments de l'orchestre dont il avait fait une étude spéciale. Il était non seulement un pianiste aguerri, mais il jouait aussi du violon, de la flûte et du cor, son instrument favori. Jamais Wagner, qui n'ignorait pas cependant les connaissances spéciales de son aide, ne le consulta sur l'emploi de tel ou tel instrument. Seulement, un matin, il monta à la ^chambre de Richter avec un feuillet encore tout .humide, et, lui désignant un passage, il questionna :

« Croyez-vous que ce trait puisse s'exécuter sur ^le cor dans un mouvement assez rapide ; n'est-il pas trop difficile ? »

Il s'agit du passage du finale du deuxième acte où Je cor reprend le thème de la sérénade de Beckmesser.

Richter examina le trait et rassura aussitôt le maître : « Certainement, cela peut se faire ; mais ^cela sonnera drôlement, ce sera très nasillard. »

« Parfait! s'écria Wagner, c'est justement ce ■que je voulais ! L'effet doit être comique. »

Richter dut alors prendre son cor, dire et redire Je trait plusieurs fois de suite et dans un mouve-

ment de plus en plus rapide. Wagner ne se tenait pas de joie. C'était bien l'effet qu'il avait voulu.

Le soir, pendant la belle saison, il arrivait fréquemment à Richter de prendre une embarcatioa pour se promener sur le lac étendu au pied de la. villa ; il allait s'installer dans un îlot voisin et là,, dissimulé dans les broussailles et les hautes herbes,, il s'amusait à faire retentir les échos des fanfaresde son cor. Wagner s'amusait beaucoup de ces « musiques nocturnes ». Le lendemain, il questionnait son bon copiste :

« Richter, qu'avez- vous encore joué hier au soir?'

(( Parbleu !. maître, c'est un passage des Maîtres- Chanteurs. »

Wagner souriait et paraissait enchanté.

Et voilà comment la partition s'acheva lentement, sûrement, grâce à la tranquillité souriante de ce séjour, sous l'impression des affectueusesadmirations et des tendres attentions dont il était l'objet à Triebschen.

N'est-il pas prodigieux, pour ne pas dire miraculeux, qu'une œuvre ainsi cahotée, conçue et développée fragment par fragment, commencée, quittée, reprise à des époques aussi éloignées, continuée et, enfin, terminée dans des circonstances aussi diverses, possède l'incomparable unité de style, lamerveilleuse continuité d'inspiration, l'harmonie parfaite qui distinguent à la fois le poème et la partition des Meistersbiger? Il y a là un inconcevable effort du génie et l'un des phénomènes psychologiques les plus curieux qui se rencontrent dans l'histoire des chefs-d'œuvre de l'art.

USSITÔT terminés, Wagner se préoccupa de l'exécution scénique des Maîtres Chanteurs. Il n'eut pas, cette fois, à subir les ajournements, les ennuis et les déboires de tout genre qui jusqu'alors avaient, comme des fées malignes et malfaisantes, présidé à l'éclosion finale de toutes ses autres œuvres.

Le théâtre de Munich était entièrement à sa disposition. Hans de Bulow, qui, après les représentations de Tristan et Iseiilt à ce théâtre (i865), s'était démis des fonctions et du titre de pianiste de la Cour de Louis II, afin d'enlever tout prétexte à récriminations aux adversaires de Wagner et aux envieux, s'empressa de revenir dans la capitale bavaroise et de prêter le concours le plus absolu et le plus désintéressé à son illustre ami.

Avant de donner les Maîtres Chanteurs à l'Opéra de Munich, Wagner songea un moment à faire la première à Nuremberg même. Il était depuis quelque temps question d'organiser dans cette ville des fêtes en l'honneur de Hans Sachs, à

l'occasion du centenaire de la mort et de l'érection d'une statue à la mémoire du grand maître chanteur. Le directeur du théâtre de Nuremberg, flairant une bonne affaire, avait demandé son nouvel ouvrage à Wagner et celui-ci se déclara prêt à le lui céder, mais à la condition que la recette de la première représentation serait affectée à l'œuvre du monument de Hans Sachs. Il ne reçut même pas de réponse à cette proposition.

C'est alors ru'il se tourna de nouveau du côté de Munich où, en tous cas, il était certain de trouver des éléments infiniment supérieurs à ceux qu'aurait pu lui fournir le théâtre de Nuremberg.

Dès la fin de janvier 1868, les Maîtres Chanteurs, par ordre du roi, entrèrent donc en répétition. Rien ne fut négligé pour donner à l'œuvre une interprétation digne d'elle. L'intendance ne recula devant aucun sacrifice pour s'assurer le concours des artistes que Wagner lui-même désignerait pour les principaux rôles. On engagea spécialement le bar3rton Hœlzel, de Vienne, pour celui de Beckmesser; le théâtre d'Augsbourg fournit le ténor Schlosser pour celui de David; à l'Opéra de Dresde, on emprunta le ténor Bachmann pour le rôle de Walther de Stolzing ; à Munich même, Wagner avait sous la main une ravissante Eva, M^i^ Mallinger, et l'excellent bar3^ton Kindermann (aîné) pour le personnage de Sachs. Poussées avec activité sous la conduite de Hans de Bulow, qui était à la tête de l'orchestre, et de l'auteur qui veillait à la régie et à la mise en scène, les répétitions étaient déjà assez avancées

en mars pour que l'on annonçât la première pour le 10 mai suivant.

Mais au dernier moment, il fallut bien se convaincre que le baryton Kinder mann, déjà sur le retour, ne serait pas à la hauteur d'un rôle aussi délicat et complexe que celui de Hans Sachs, et d'autre part, le ténor Bachmann se montra insuffisant dans Walther. On remplaça M. Bachmann par le ténor Nachbaur et M. Kindermann par le baryton Betz, de Berlin.

De là, nécessairement, un retard. La première dut être reportée au mois de juin. Wagner qui depuis le mois de mars s'était réinstallé à Munich, repartit à la fin d'avril pour Triebschen d'où il ne revint que pour les dernières répétitions.

Rien n'est amusant comme de parcourir les journaux de l'époque et d'y saisir sur le vif le « débinage » anticipé auquel se livraient avec ardeur les adversaires du compositeur. Bien que le reportage n'eût pas pris encore l'importance que le développement de la presse lui a donnée de nos jours, il ne se passait guère de semaine sans que les journaux les plus divers n'eussent quelque information vraie ou fausse à fournir à leurs lecteurs au sujet des études de la nouvelle pièce.

De petites notes, très brèves, mais d'autant plus frappantes, tenaient le public au courant de ce qui se passait au théâtre. Tantôt on annonçait que la mise en scène avait coûté des sommes folles, tantôt que les auteurs chargés des rôles principaux ne parvenaient pas à apprendre la musique ; ou encore que les chœurs exténués refusaient le service ; puis on parlait de coupures nécessaires; on se

plaignait de la longueur du poème qui ne comprenait pas moins de cent quarante-six pages de texte (i). On racontait que le troisième acte seul durait plus de deux heures et que la représentation tout entière irait au delà de six heures. Les modifications dans la distribution et l'ajournement qui en résulta furent naturellement exploités avec une joie féroce. On disait que le ténor Bachmann avait refusé le rôle pour ne pas se casser la voix ; Kindermann avait rendu le sien parce qu'il lui était impossible de se le mettre dans la mémoire tant il était long. Les commentaires malveillants allaient leur train à propos des exigences invraisemblables que Wagner imposait à ses interprètes et de l'outrecuidance de cet auteur, arrêtant tout le répertoire pour faire passer un ouvrage écrit en dehors de toutes les règles de l'art dramatique et dont le succès n'était même pas certain.

On n'imagine pas l'effort de volonté, la souplesse et la patience qu'il fallut à Wagner, <à Bulow et aux interprètes pour tenir tête, malgré tout, à cette cabale sournoise, à ces menées sourdes des chambellans, des bourgeois et des musiciens hostiles.

Enfin, la première eut lieu au jour fixé, le 21 juin (2). La répétition générale s'était faite deux

(i) Le poème avait paru séparément à Mayence, chez les fils de B. Schott, en avril 1868, en même temps à peu près que la partition piano et chant réduite par Cari Tausig. La partition d'orchestre parut en juillet 1868.

(2) De toutes parts étaient accourus des intendants de théâtres, des régisseurs et des chefs d'orchestre : ceux de Berlin, Nuremberg, Mannheim, Stuttgart, Wiesbaden, Carlsruhe. Vienne, i rague, etc.; de nombreux artistes et des notabilités de tout

jours auparavant. A la fin de celle-ci, Richard Wagner monta sur la scène ; en paroles chaleureuses, il remercia ses interprètes de l'énergie, du désintéressement, du talent avec lesquels ils s'étaient dévoués à son œuvre. Il rappela dans son discours un mot de Schiller : « Toutes les fois que l'art •déchoit, c'est par la faute des artistes eux-mêmes » Il n'entendait point dire, en le rappelant, que la ■décadence présente du théâtre était imputable uniquement aux artistes, mais il est certain, ajoutait-il, que c'est seulement par la volonté des .artistes que l'art peut se relever. Et ce qui le lui prouvait, c'était l'exécution des Maîtres Chanteurs à laquelle il venait d'assister et dans laquelle tous, du premier au dernier, depuis l'apprenti jusqu'au maître, avaient fait des efforts surhumains pour relever « l'art allemand trop longtemps méconnu».

Cette petite allocution produisit une impression profonde sur les artistes ; une ovation émouvante fut faite au maître, et lorsqu'il s'approcha de ses •deux principaux interprètes, Nachbaur et Betz, pour les embrasser, des larmes humectèrent plus d'un regard.

L'intention de Wagner était de ne pas assister à

g"enre, le ténor Tichatschek, le créateur de Rienzi, un vieil ami de Wagner; le ténor Niemann, qui chanta en 1861, TannhcBiiser à l'Opéra; M^e Viardot-Garcia venue de Paris avec Tourguenieff, le grand conteur russe ; Pasdeloup, Victorin Joncières; Edouard Hanslick et Henri Laube, de Vienne; Léon Leroy, de la Liberté de Pans, un correspondant du Temps, de Gasperini, M. Paul Chaudon et le marquis de Brillac (Epernay), le ministre d'Etat de Prusse baron de Schleinitz et sa femme, l'éditeur Schoit de Mayence, le musicologue bien connu Richard Pohl, le compositeur Peter Cornélius, etc., etc.

la première et de rentrer à Triebschen immédiatement après la dernière répétition. Cela résulted'une lettre du i^r juin à Wesendonck. Mais le roi Louis II voulait tenir tête à la cabale et n'entendait pas qu'on le crût capable de s'incliner devant les hostilités que lui avait values son enthousiasme pour le grand artiste tiré par lui de la misère. Il fit prier Wagner de demeurer à Munich, et le soir de la première le fit asseoir, face au public, à ses côtés, dans la loge royale. Wagner assista ainsi àtoute la représentation.

Dès le premier acte, les applaudissements éclatèrent nombreux, les interprètes furent rappeléssur la scène et l'on demanda à grands cris l'auteur. A la fin du deuxième acte, les applaudissements et les rappels se prolongèrent jusqu'à ce que Wagner parût sur le devant de la loge royale et saluât le public. A la fin de la représentation, ces ovationsse renouvelèrent plus intenses et le maître dut à trois reprises passer devant le roi pour répondre au désir du public, qui confondait dans ses acclamations le poète et le souverain. Ainsi que l'écrit urt journal du temps, «jamais jusqu'ici aucun compositeur n'avait été l'objet d'une pareille distinction »,

Le lendemain, les journaux hostiles ne manquèrent pas de proclamer que la présence de l'auteur dans la loge royale constituait a une grossièreimpertinence de plus à l'actif de l'insolent artiste », Wagner se garda de répondre à ces vilenies. Le 22 juin, il partait pour Triebschen, où il se remit tranquillement au travail.

Son départ précipité fut d'ailleurs interprété aussi méchamment que sa présence dans la loge

royale. On parla d'observations du roi, de querelle, de disgrâce. Ses ennemis exultèrent un moment en voyant que la seconde représentation se faisait attendre. On racontait que Betz et Hœlzel avaient refusé de chanter de nouveau, que leurs cordes vocales étaient à ce point surmenées qu'ils ne pouvaient plus rendre un son, etc., etc.

Tous ces menus détails ne sont pas sans intérêt ; ils donnent la physionomie exacte de ces journées mémorables, transformées en journées de bataille par le mauvais vouloir d'adversaires sans foi et sans scrupule.

La seconde représentation eut lieu le 28 juin et le roi y assista de nouveau ostensiblement. Il était arrivé expressément le matin de son château de Berg, et à II 1/2 heures, après la représentation, y retournait par train spécial.

L'œuvre ne fut pas moins chaleureusement accueillie que le soir de la première. Les artistes plus sûrs d'eux-mêmes et moins énervés, les ensembles plus tranquilles, l'orchestre incomparable, tout contribua à une interprétation parfaite. Comme à la première, ce furent surtout les morceaux en forme de lied, les chants de Walther, de Pogner, de Sachs, les chœurs et le quintette du troisième acte qui soulevèrent le plus d'applaudissements.

N'oublions pas de donner les noms des artistes qui eurent l'honneur de collaborer à cette première mémorable : Hans Sachs, ce fut le baryton Betz, de Berlin, qui plus tard devait créer le Wotan des Nibelungen, 3. Bayreuth, en 1876. De l'avis d'un juge compétent, Pierre Cornélius, l'auteur du

Barbier de Bagdad^ son interprétation finement nuancée fut incomparable de vérité et de naturel. Tout paraissait, dans son jeu et son chant, si simple, si dégagé de toute intention, si spontané, si dénué d'affectation qu'on oubliait, en le voyant sur la scène, le côté factice de l'art du comédien.

A côté de lui et sur le même rang, Cornélius nomme le ténor Schlosser qui représentait David, l'apprenti de Sachs. Sa voix légère, facile, — Cornélius l'appelle une esquisse de ténor, — sa merveilleuse diction que les spectateurs de 1876, à Bayreuth, purent apprécier dans le rôle de Mime, le naturel de son jeu, tout en lui semblait le prédestiner à incarner cette figure charmante d'enfant du peuple, espiègle et bon.

Au rôle d'Eva, M^^^ Mallinger qui avait produit précédemment à Munich une sensation énorme dans l'Eisa de Lohengrin^ prêta le charme de sa voix au timbre très pur, la grâce de sa jeunesse et de sa beauté mutine alors dans tout leur éclat.

Walther de Stolzing, c'était Nachbaur, l'une des plus belles voix de ténor que j'aie entendues, (je l'ai vu en 1873, à Leipzig, dans les Maîtres Chanteurs)y avec cela un comédien remarquable, de belle prestance, au geste noble, à l'allure véritablement aristocratique, ce qui sufht pour donner une idée de ce qu'il devait être dans le personnage du chevalier-poète.

Pour la figure si importante de Beckmesser, Wagner avait fait venir de Vienne un comique qui faisait depuis longtemps fureur dans cette ville, la basse Hœlzel, célèbre par un incident qui avait marqué ses débuts dans la capitale de l'Autriche.

Il venait d'être attaché à l'Opéra impérial et devait paraître dans le Templier et la Jiiive de Marschner. La censure, par scrupule religieux, avait coupé dans son rôle les mots liturgiques : ora pro nobis. Hœlzel, narguant la police, n'en chanta pas moins les paroles supprimées, ce qui lui valut son expulsion de la scène de l'Opéra et de tous les théâtres de Vienne pendant quelques années. C'était non seulement un excellent musicien, mais aussi un comédien très adroit, disant avec finesse, ayant le don toujours rare et précieux de marquer le caractère des personnages qu'il interprétait. Stylé par Wagner, ce fut un Beckmesser excellent, également éloigné de la charge et de l'emphase que trop souvent les interprètes d'aujourd'hui mettent dans ce rôle. Malheureusement pour l'œuvre, Hœlzel et Betz que leurs engagements appelaient l'un à Vienne, l'autre à Berlin, ne purent prêter leurs concours qu'aux premières représentations et furent remplacés aux représentations suivantes l'un par la basse Sigl, l'autre par M. Kindermann.

Enfin, pour les rôles moins importants, celui de Pogner fut confié à la basse Bausewein, dont la voix était l'une des plus belles que l'on citât alors en Allemagne, celui de Kothner à M. Fischer, celui de Madeleine à My^^ Diez.

Quant à l'orchestre, il était sous la direction de Hans de Bulow dont le nom seul évoque l'idée d'une maîtrise accomplie dans l'art de conduire une masse instrumentale aussi délicate et aussi souple que celle qui sert de trame musicale à la partition des M eister singer.

La première impression produite par l'œuvre est curieuse à noter.

Dans les journaux de Munich, l'admiration pour les « belles parties » compensait à peu près les critiques. Les Neiieste Mûnchener Nachrickten proclament que les Maîtres Chanteurs sont une œuvre grandiose, pleine de style, extrêmement intéressante qui vous pénètre davantage à mesure qu'on l'entend, mais qui ne pourra gagner la faveur du public que si elle est exécutée à la perfection comme elle vient de l'être sur la scène de Munichr La Sûddeiitsche Presse^ tout en constatant le succès, crut remarquer que Wagner était revenu à la mélodie, et elle prédisait à l'œuvre, en raison de cet abandon de théories absurdes, une rapide carrière sur les théâtres allemands.

Dans le Wiener Fremdenblattt un critique qui se défend d'appartenir au clan des adorateurs du maître, avoue avoir été profondément impressionné, (i Plus que jamais, Wagner dans ce drame musical s'est écarté des chemins battus, des airs, duos, trios et de toutes les banalités traditionnelles de l'opéra; plus que jamais, il a conquis le droit d'appeler son œuvre un spectacle chanté. Le deuxième acte peut même être appelé une délicieuse comédie lyrique. Bien que la représentation eût duré cinq heures, je ne me suis pas un seul instant ennuyé. »

Le correspondant de la Post, de Berlin, pense qu'en dépit de toutes les critiques qu'on peut formuler, Wagner n'avait pas « déchanté » et n'avait pas été « refusé » (versiingen und verthan). « L'impression générale a été écrasante, dit-il; les

trois arts sœurs : mimique, poésie et musique , se trouvent cette fois harmonieusement unis dans une œuvre d'art ; même les plus acharnés adversaires de Wagner, — et ils sont en nombre à Munich, — ont dû reconnaître que par la coopération des trois arts voisins, une œuvre a vu le jour dont les tendances et la portée seront décisives pour l'avenir. »

Dans \dL Nouvelle Presse de Vienne, Ed. Hanslick écrit qu'une seule chose l'empêche de déclarer que « l'ouverture des Meistersinger est le morceau de musique le plus désagréable qui soit, c'est le prélude plus affreux encore de Tristan et Isolde » . Il consent d'ailleurs à reconnaître qu'il y a dans l'œuvre de belles parties, il loue l'agencement des scènes, les brillants tableaux scéniques que Wagner fait se succéder; mais l'ensemble lui paraît prodigieusement boursouflé et monotone. Wagner manque totalement d'humour et de force comique. Le célèbre critique appelle cette musique un « mollusque sonore sans os « .

Pour Henri Laube, à part quelques fragments, poème et musique ne sont qu'un produit de « l'habileté mécanique ». Le poème est l'œuvre d'un dilettante. La musique lui fait l'effet d'un charivari. « O espiègle Rossini ! sois béni ! » s'écriet-il en terminant !

Dans la presse française parurent quelques renseignements. Un correspondant du Temps constate que le succès a été incontesté, que la partition contient des pages certainement très belles et puissantes ; mais il craint que le caractère essentiellement allemand de l'œuvre, qui en Aile-

magne sera un élément de son succès, ne mette obstacle à son expansion à l'étranger. Pour goûter les Maîtres Chanteurs, conclut-il, « il ne faut pas seulement être wagnérien, il faut encore être Allemand ».

Dans le Figaro, Léon Leroy donna deux lettres. Tune anecdotique décrivant la passion de Louis II pour les poèmes et la musique de son musicien favori et les visites soudaines qu'il lui rendait dans sa retraite en Suisse, l'autre racontant la représentation et analysant l'œuvre nouvelle de Wagner : «Son style s'est très sensiblement éclairci,sa phrase s'est précisée, les tonalités ne sont plus aussi fuyantes que par le passé, et, en dépit de la multiplicité des éléments mélodiques et harmoniques dont l'emploi simultané est encore un des caractères principaux de la manière de Wagner, la lumière jaillit plus vite de cette masse symphonique qu'il manie avec tant de sûreté et de puissance. ))

Il parut aussi une étude de M. Ch. Bannelier sur les Maîtres Chanteurs dans la Gazette musicale (28 juin et 5 juillet), mais cette étude semble être faite d'après la réduction pour piano et chant de la partition, sans audition préalable. « Le prélude des Maîtres Chanteurs, plus développé que celui de Lohengrin, lui est inférieur », afhrme le critique. « La scène de la réunion dans l'église et le chant de Walther au premier acte, celle entre Hans Sachs et Eva, la sérénade où Beckmesser envoie en grattant sa guitare ses soupirs et ses hoquets amoureux à la femme de chambre d'Eva, déguisée sous les habillements de sa maîtresse, et le finale

du deuxième acte, le rêve de Walther qu'il répétera plus tard dans l'assemblée publique au deuxième tableau du troisième acte, le mouvement de valse vers le début du dernier finale, et la scène entière du concours sont à citer comme les pages principales de la partition. Les deux mélodies chantées par Walther sont ravissantes et rachètent bien des erreurs de goût (i). »

La Revue des Deux-Mondes, jusqu'alors très hostiles à Wagner, publia enfin en 1869 (i5 mai) une belle et large étude de M. Ed. Schuré, où le poème des Maîtres Chanteurs était anatysé avec une poétique compréhension et la musique décrite avec un charme séduisant. Cet article produisit un très grand effet. Il a, du reste, été reproduit depuis dans le volume de M. Schuré sur l'Art de Richard Wagner.

Parmi les articles écrits en France, il en est un encore à citer, vraiment prophétique, et qui parut sous la signature de Henri Vallier dans VAlinanach de l'Encyclopédie générale (2). Dans une étuderétrospective sur l'année musicale, M. Vallier consacre quelques mots « au principal événement delà saison », à l'apparition des Maîtres Chanteurs de Nuremberg. « Cette nouvelle partition, écrit-il, est un chef-d'œuvre, le seul que Tannée 186S ait mis au monde. Puissance d'expression, nourrie

(i) J'emprunte cette citation et la précédente à l'excellent et curieux livre de M. Georges Servières : Richard Wagner jugé evi France. Paris, à la Librairie illustrée.

{2) Almanach de l'Encyclopédie^ publié (première année), en 1S69, par Michel Alcan. Asseline, Bertillon, Claretie, Naquet, E. Reclus, Spuller, Ranc, Paul Lacombe, etc.

— So —

d'une sève mélodique inépuisable, sensibilité exquise, profonde science de l'effet scénique — toutes les qualités enfin qui distinguent le compositeur dramatique, se trouvent réunies dans cet ouvrage merveilleux. Le succès que les Maîtres Chanteurs ont remporté à Munich a été colossal et unanime, car Wagner, sachez-le bien, n'est plus le musicien de l'avenir, c'est le musicien du présent. Ils auront beau pérorer, les aristarques du lundi, déjà le public ne les écoute plus; il sent ce qu'il y a de beau et de grand dans l'œuvre de ce compositeur, et il est impatient de prendre sa revanche de la triste soirée du Tannhœuser, Qu'on représente aujourd'hui un opéra de Wagner sur une scène parisienne, son succès n'est plus une probabilité, — c'est une certitude ! »

La prophétie s'est réalisée, un peu moins tôt sans doute que ne pensait M. Henri Vallier, mais d'une façon d'autant plus éclatante.

En Allemagne, les Maîtres Chanteiirs se répandirent très rapidement. A Munich même, il n'y eut pas moins de huit représentations jusqu'à la fin de l'année 1868 (les 28 juin, 2, 7, 12, 16 juillet, les 3 et i5 novembre, le 6 décembre), chiffre considérable quand on songe au répertoire extrêmement étendu et varié des théâtres allemands. La première scène qui les monta après Munich, ce fut — était-ce une réparation? — le théâtre royal de Dresde, où ils parurent le 21 janvier i86g. Quelques jours après, le 29 janvier, le petit théâtre ducal de Dessau les donnait à son tour, mais, cela va sans dire, très amendés par des coupures. Le 5 février, le théâtre grand-ducal de Carlsruhe

suivait. Hermann Levy, qui depuis dirigea la première de Parsifal à Bayreuth et fut longtemps le premier chef d'orchestre de l'Opéra de Munich, conduisit cette première badoise ; elle fit une grande sensation dans tout le pays d'alentour. L'œuvre passait ensuite à Mannhein, le 7 mars ; à M^eimar, le 8 novembre, sous la direction d'Edouard Lassen •et avec le remarquable baryton von Milde dans le rôle de Sachs (il y était très beau) ; à Hanovre, le 26 février 1870; à Vienne, le 27 février; à Berlin, enfin, le i^r avril. Ici la cabale antiwagnérienne tenta un dernier effort. Malgré la présence du roi et de la reine de Prusse, les sifflets et les huées firent rage à la fin de chaque acte, sans parvenir toutefois à dominer les applaudissements.

Le succès, malgré tout, se dessina en général irrécusable et décisif. Et l'on devine les difficultés ■et les imperfections de l'interprétation sur les théâtres de second ordre.

En 1871, les Maîtres Chanteurs passèrent la frontière allemande : on les vit à Prague et sur ce théâtre de Riga où Wagner, âgé de vingt-cinq ans, avait fait son apprentissage de chef d'orchestre et commencé la composition de Rienzi. En 1872, ce fut le tour de Copenhague. Leipzig, la ville natale de l'auteur et qui lui fut si rebelle, se décida la même année, ainsi que Nuremberg où Wagner avait désiré qu'eût lieu la première. Mayence (1873), Cologne et Breslau (1874), Wiesbaden (187g), sans coupures), Magdebourg (1880), où Wagner fit ses premières armes comme chef d'orchestre, continuèrent le mouvement, tandis que les grandes scènes, Berlin, Hambourg, Vienne, Munich, Mann-

heim, Leipzig, Brème, etc., reprenaient l'œuvre et l'affichaient fréquemment. Londres aussi entendit les Maîtres Chanteurs, leSomai i883, en langue anglaise, la première traduction étrangère. Rotterdam les avait déjà vus en 187g par la troupe du théâtre allemand de cette ville; Amsterdam en i883, également en allemand. La même année encore, le 8 septembre, eut lieu à Pesth la première représentation en langue hongroise ; la traduction. émanait du poète Antoine Varad}^, l'un des protagonistes de la jeune école littéraire. Enfin, le 7 mars i885, à Bruxelles, sur le théâtre de la Monnaie, sous la direction de MM. Stoumon et Calabresi, se donna la première représentation en langue française (traduction de Victor Wilder).

Cette représentation fut un événement parisien autant que bruxellois. Elle marque une date. Toute la presse de Paris y fut conviée et l'événement prit ainsi les proportions d'une sorte de revanche de Tannhœuser. Le succès fut éclatant^ les « conversions » furent nombreuses.

Rien de plus plaisant que l'embarras des critiquesqui, dix ans au paravant, avaient tout au plus reconnu quelque talent au maître allemand, qui lui avaient accordé quelques idées et une certaine habileté de symphoniste, aux yeux desquels ceux. qui disaient la puissance et la profondeur de sonart étaient encore des affiliés à une sorte de secte malfaisante plus illuminés que le maître et se faisant, de parti pris, les apôtres du mauvais goût et de la lourdeur germaniques.

Cette fois ce fut à qui d'entre eux lui reconnaîtrait du génie, le « véritable » génie, M.Arthur Pougin ea

tête, dont on connaît l'étrange notice sur Richard Wagner dans le Supplément à la Biographie universelle des Musiciens de Fétis. Tous sans exception se défendaient d'avoir jamais prétendu qu'il n'en eût pas, et d'avoir été un seul moment antiwagnériens.

Ce fut une bonne scène de comédie de voir tous ces pourfendeurs de la « musique de l'avenir » naguère si vaillants, ces fougueux champions des vieux modes, confesser malgré eux la puissance souveraine de Tart wagnérien, tout en hésitant sur ce qu'ils devaient admirer, tant leurs impressions demeuraient confuses et incertaines. La burlesque aventure de Beckmesser dans la pièce, n'est pas plus drôle sur la scène qu'elle ne Tétait jouée de la sorte au naturel, en pleine réalité contemporaine.

Il s'en faut, du reste, que l'aveu de l'erreur d'autrefois fût complet et sincère. La plupart mêlèrent des réserves vraiment amusantes à leurs éloges.

M. Pougin, par exemple, dans l'article (du i5 mars i885) qu'il donna au Ménestrel, déclare qu'il trouve « certaines pages de Wagner incomparablement belles )), il le proclame « un musicien admirable w, il rend hommage « à la puissance éclatante de son génie ». Seulement, aussitôt après, il accumule les critiques et les attaques à tort et à travers : la pièce est interminable, le livret singulier, Wagner ni comme musicien ni comme poète n'a le sens du théâtre. Le quintette « conçu mélodiquement et harmoniquement dans le plus pur style italien (!) » est une « lâche concession » au public. L'œuvre paraît à M. Pougin pleine de redondances insupportables; elle est d'une « digestion terrible », le système de composition de

Wagner « est déplorable », c'est « l'abandon de toute forme ». La scène finale du deuxième acte n'est, aux yeux de M. Pougin, « qu'une farce de trétaux » ; quant aux amoureux de la pièce, a il n'y a pas un élan de tendresse, pas un mot, pas une parole qui peigne l'état de leur âme ; quand il se rencontrent, ils ne trouvent rien à se dire que des banalités, et lorsqu'ils devraient parler, lorsqu'ils pourraient unir leurs âmes dans un chant céleste, dans un cantique d'amour enivrant, l'auteur les réduit à la pantomime ». O Roméo! o Juliette! s'écrie lamentablement le critique.

Dans la Revue des Deux-Mondes (i), M. Bellaigue se moquait finement des « fiançailles de mademoiselle Pogner avec le chevalier devant tout le petit commerce de Nurembierg », car nous ne sommes plus, disait-il, dans la légende héroïque de Tannhœuser ou de Lohengrin, dans la mythologie de Parsifal ou de la Tétralogie; « la chevalerie a fait place à la cordonnerie ». Maîtres chanteurs ou maîtres bottiers ? Le spirituel écrivain ne sait au juste ce qu'il doit penser ; et longtemps il badine, avec quelle grâce, sur ce thème de la cordonnerie qui lui sert de leitmotiv. Toute l'œuvre lui paraît une médiocre apologie de cette industrie; c'est « l'exégèse de la chaussure ». Il raille, avec une ironie trop facile, la scène où, venant retrouver Sachs dans son atelier, Eva se plaint au maître cordonnier que le soulier la blesse. « On le voit, nous ne sommes plus dans la légende ; c'est la nature qui parle ainsi. Ces personnages sont

(i) Livraison du i5 mai i885.

vivants ; ils sentent, ils souffrent comme nous. Qui n'a connu la torture d'Eva? Comme on comprend le cri de soulagement qui lui échappe lorsqu'elle a ôté son soulier ! Walther paraît à ce moment. En voyant le cordonnier aux genoux, non, aux pieds de sa bien-aimée, le bon Walther comprend tout de suite. Aucun soupçon ne l'effleure; la posture de Sachs n'a rien que de professionnel. Ébloui par ce pied déchaussé, le chevalier s'exalte. Il reprend sa romance; Eva l'écoute en extase. Mais le bon cordonnier a forcé la bottine, Eva la remet sans peine, et quand le pauvre artisan lui demande si elle souffre encore, elle éclate en sanglots et se laisse tomber dans les bras de son cordonnier... Allégorie charmante, prétexte ingénieux d'Eva pour parler de son amour; de Sachs pour ménager une entrevue aux deux amants. Mais le prétexte est mal choisi; l'idée manque de grâce, au moins de grâce française. Nous ne pouvons admettre qu'on fasse ainsi du sentiment... à propos de bottes ».

Il faudrait tout citer de cet étonnant article, chef-d'œuvre de présomption et d'incompréhension esthétique. A propos du premier acte, par exemple, M. Bellaigue s'écrie : « Wagner, homme de théâtre! Wagner, réformateur dramatique! Mais ce premier acte entier est la négation du théâtre ! En l'écoutant on sent dans sa plénitude l'ennui wagnérien, l'inexorable ennui, comme disait Bossuet! » Et ailleurs : « Une pièce plus qu'insipide, une musique souvent plus qu'ennuyeuse, qui parfois intéresse par sa valeur technique et son procédé merveilleux, mais qui

n'émeut presque jamais par sa beauté pure; telle a été sur nous l'impression générale des Maîtres Chanteurs ». Ou encore : « Wagner nous parle de vérité ; mais ses livrets sont des énigmes ou des niaiseries, ses héros des pantins. Et son héroïne, l'Eva des Maîtres Chanteurs? Je ne crois pas qu'il existe pour une femme un rôle plus ingrat, plus dépourvu de grâce et de tendresse que celui de cette poupée de Nuremberg » .

Puis ceci: « Wagner raille, paraît-il, il raille finement la routine de l'école et le pédantisme classique. Mais le pédant c'est lui-même; c'est lui qui nous écrase et nous assomme avec le pavé de l'ours )).

Combien d'autres passages d'un comique transcendant seraient à rappeler ! Scudo n'était qu'un écolier; M. Bellaigue, qui l'a remplacé à la Revue des Deux-Mondes, le surpasse. En ce qui concerne la partition en particulier, il nous ouvre des aperçus piquants sur sa compréhension musicale. Par exemple, il s'intéresse aux premières mesures de la première scène : « l'orchestre et l'orgue se répondent ; les violoncelles gémissent et se passionnent tandis que le plain-chant continue ». Je cite textuellement. M. Bellaigue a entendu un plain-chant dans la première scène !

Quelques pages trouvent grâce à ses yeux : « l'air » de Walther au premier acte, la sérénade du deuxième, a charmante ainsi que le finale qui suit, traité de main de maître ». Seulement M. Bellaigue avait tout d'abord déclaré que, dans ce deuxième acte, « il y avait encore une heure de musique pénible ». Au troisième, il consent à découvrir

une « superbe romance » du ténor ; le quintette le ravit. Mais «: hélas! ajoute-t-il, après cet éclair passager (connaissez-vous des éclairs qui durent?) la nuit se fait plus obscure, le concours définitif •est un de ces ensembles plus bruyants que puissants dont Wagner abuse ; une suite de chœurs et de marches. Orchestre sur la scène (?), défilés; Tien n'y manque... hormis le génie. Ce final au bout de cette œuvre fatigante, porte le dernier coup ».

Ainsi, dans ce prodigieux tableau populaire 'd'une si chaude coloration, d'un rythme si exubérant, rien, ni le majestueux choral de Sachs, ni la marche des maîtres, ni les refrains populaires, ni la valse, ni le preislied avec sa reprise chorale, ni le chant final de Sachs, rien n'a frappé le critique 'de la Revue des Deux-Mondes! « Il n'y manque que le génie ». Convenons que M. Bellaigue est un juge sévère... pour les autres.

Le comble, c'est qu'à plusieurs reprises, il in- :'siste sur la « laideur » de la musique. « Cette musique n'est pas seulement ennuyeuse, elle est .laide », dit-il textuellement. « Elle manque à toutes les lois du beau tel que nous le comprenons... Wagner a détruit plus que la formule : la forme -elle-même. Deux choses capitales manquent à •cette musique : le rythme et la tonalité. L'un et l'autre changent parfois à chaque mesure... •Comme il est vrai que cette musique ne commence pas^ qu'elle ne finit pas non plus, mais qu'elle dure! Elle dure longtemps, longtemps, hélas ! Elle est impitoyable; elle vous tient et vous tenaille... Il faut être patient avec cette musique parce qu'elle «est éternelle, patiens quia œterna ».

Voilà comment se fait la critique dramatique et musicale dans la première revue de France!

La conclusion générale de notre Aristarque estune vue d'ensemble sur Wagner, et M. Bellaigue le prend de haut : « Envisageons Wagner en face. Aussi bien il y a longtemps que ces engouements nous fatiguent et que cette idolâtrie nous irrite.... Du génie! Eh! oui, il en a eu... Comme le cavalier du chemin de Damas, il a été parfois terrassé par des clartés victorieuses ; il a entendu le cri de la Beauté éternelle : « Pourquoi me persécutes-tu? » Parfois l'idée a jailli; certaines pages de Taniihœuser, de Loliengrin... Mais les fanatiques déclarent que ce n'est point du vrai Wagner. Le vrai- Wagner serait-il comme le vrai choléra, celui dont on meurt? » La réponse à cette question, en ce quiconcerne M. Bellaigue ne me semble guère douteuse : le vrai Wagner a toujours été fatal à. certains critiques; et je crois bien que M. Bellaigue en mourra, s'il n'est déjà décédé,... et enterré sans sa prose.

A part ces aberrations isolées dont le temps a fait bien promptement justice, la presse française,, comme aussi la presse belge, fut à peu près unanime dans l'admiration. Mon rôle n'est pas derésumer ici les appréciations émises par les critiques des -différents journaux. Ce travail a été fait; excellemment en ce qui concerne l'histoire duwagnérisme en France par M. Georges Servières,. et pour la Belgique par M. Edmond Evenepoel (i).

, (i)Voir l'ouvrage déjà cité de M. G. Servières, Wagner jugé en^^ jFrance, et le Wagnérisme hors d'Allemagne de M. E. Evenepoel^ Paris, Fischbacher, et Bruxelles, Schott frères.

Qu'il me suffise de signaler les études plus ou moins développées que MM. Adolphe Jullien, L. de Fourcaud, Henry Bauer, Léon Pillaut et Camille Benoit donnèrent respectivement au Français, au Gaulois et à la Revue wagnériefine, au Réveil, à la Revue bleue, enfin à la Revue cojitempO" raine et au Ménestrel.

Notons seulement que cette dernière revue, qui se piquait d'impartialité en publiant simultanément l'article de M. Arthur Pougin et les notes dans un tout autre esprit de M. Camille Benoit (i), ne laissa point, par la suite, de publier des nouvelles manifestement fausses, et de s'efforcer de faire croire qu'en dépit de l'enthousiasme de commande des wagnériens, les recettes étaient déplorables et le succès médiocre. La vérité, ainsi qu'il résulte des comptes officiels du théâtre de la Monnaie, est que le produit des seize représentations des Maîtres Chanteurs données en l'espace de deux mois, du 7 mars, date de la première, au 3o avril, date de la clôture de la saison, demeura constamment supérieur de beaucoup à la moyenne des représentations d'autres ouvrages et que l'année théâtrale se clôtura par un bénéfice net de 56,237 francs, le plus élevé que l'on eût jamais constaté à ce théâtre.

L'interprétation de l'œuvre, sous la direction de M. Joseph Dupont, avait du reste été des plus remarquables, sauf quelques détails fâcheux de

(i) Dans les numéros des ler, 8, i5, 22 février et ler mars i885, le Ménestrel avait publié une excellente étude historique et analytique sur les Maîtres Chanteurs de M. Camille Benoit, et dans se& numéros des i5 et 22 mars i885 des notes du même sur la répétition générale et la première représentation, à Bruxelles.

mise en scène et quelques méprises au regard du caractère de l'œuvre, très excusables quand on songe à la difficulté et à la nouveauté de cette musique si différente de celle que les artistes français étaient jusqu'alors habitués à interpréter. Les noms de ces artistes sont à citer, et voici quelle était la distribution :

Hans Sachs, M. Seguin ; Walter de Stolzing, M. Jourdain; Sixtus Beckmesser, M. Soulacroix; Veit Pogner, M. Durât; David, M.Delaquerrière; Eva, M^^ Rose Caron ; Madeleine, M^i^ Blanche JDeschamps; Kothner, M. Renaud.

Le plus remarquable de ces interprètes fut sans contredit M. Seguin, qui s'était très bien pénétré du caractère de son personnage et en traduisit avec bonheur la noble cordialité et le piquant humour. Le Beckmesser de M. Soulacroix était un peu poussé à la caricature ; l'artiste avait fait du solennel greffier un petit vieux complètement chauve et ridicule, dont la drôlerie funambulesque dépassait évidemment les intentions satiriques de l'auteur; mais la verve du comédien sauva l'interprétation de toute vulgarité.

M™e Caron ne réussit guère dans le rôle d'Eva; ^lle n'avait rien de la coquetterie juvénile, de la grâce naïve, de la mutinerie caressante que demande le personnage. « Son beau masque tragique, comme le dit M. Evenepoel, souriait avec effort. )) Dès la troisième représentation, elle fut remplacée par M^^^ Bosman qui, par tempérament, donna au rôle une physionomie incontestablement plus fidèle.

M. Delaquerrière en David, M^ie Blanche Deschamps en Madeleine, ainsi que M. Maurice Renaud, remarqué dans le rôle de Kothner, complétaient avec M.Jourdain, très médiocre malheureusement, un ensemble qui laissait peu à désirer.

L'orchestre et les chœurs, qui avaient été stylés par M. Léon Jehin, furent irréprochables et c'est au milieu d'ovations sans fin que se termina la première, non, toutefois, sans quelques protestations d'auditeurs stupéfiés après le grand ensemble de l'émeute populaire à la fin du deuxième acte.

En 1888, sous la direction de MM. Dupont et Lapissida, il y eut, au théâtre de la Monnaie, une reprise qui accentua encore le succès (i) et qui offre ceci d'intéressant que le rôle de Beckmesser y fut tenu par M. Maurice Renaud d'une façon absolument remarquable.

L'excellent artiste, au mois d'août, s'était rendu à Bayreuth en ma compagnie et nous assistâmes ensemble à l'exécution absolument idéale de l'œuvre sur la scène du Théâtre Wagner. M. Renaud y vit, dans le rôle de Beckmesser, M. Friedrichs, cet artiste que l'on a surnommé, non sans raison, un •Coquelin lyrique et qui par son masque, par son jeu, par l'admirable clarté de sa diction, par le mordant de sa voix produisit une impression profonde. Avec une merveilleuse facilité, M. Renaud,

(i) Les Maîtres Chanteurs atteignirent le chiffre de trente représentations pendant cette seule saison. Voici quelle était la distribution : Hans Sachs, Seguin; Walter, Engel; Beckmesser, Renaud ; Eva, M^^e Cagnart ; Madeleine, M^e Rocher ; Pogner, Gardoni ; David, Gandubert; le veilleur : Isnardon,

bien qu'il n'eût assisté qu'à une seule représentation, s'en assimila si bien le geste, l'allure et même la voix, qu'on eût eu quelque peine à le distinguer de son modèle en les voyant tous les deux en même temps sur la scène.

Cette interprétation des Maîtres Chanteurs à Bayreuth (juillet-août 1888), demeurera un inoubliable souvenir pour tous ceux qui y assistèrent. C'est l'une des plus parfaites auxquelles il m'ait été donné d'assister sur ce théâtre unique.

Hans Sachs, c'était tantôt M. Reichmann de l'Opéra de Vienne, un peu maniéré dans son jeu, mais mettant une voix d'un beau timbre et un art remarquable de chanteur au service du personnage ; tantôt M. Planck, de l'Opéra de Carlsruhe, tout à fait délicieux de bonhomie, faisant ressortir admirablement le caractère si cordialement simple et bienveillant du poète-cordonnier ; Walther de Stolzing, c'était M. Gudehus, de Dresde, ténor guttural, mais vaillant et se soutenant jusqu'au bout sans défaillance ; Eva,la gracieuse et piquante M^i^ Bettaque; David, M. HoffmùUer, du théâtre de Darmstadt, un tenorino exquis ; Beckm.esser, enfin, M . Friedrichs, incomparablement comique, sans grimace, par la gravité de ses attitudes, par l'importance boursouflée de son geste, par la fébrilité de ses mouvements, par l'éclat mordant d'une voix marquant avec un relief saisissant toutes lesnuances de la jalousie et de l'envie sournoise. Tous les autres rôles étaient tenus dans la perfection, sans une disparate, par des artistes de mérite, empruntés aux meilleures scènes d'Allemagne.

Pas une mesure de coupée, par un vers supprimé ; l'œuvre intégrale, merveilleusement mise en scène. Ce fut un enchantement d'un bout à l'autre. O le merveilleux tableau que le décor du deuxième acte, avec l'échoppe basse de Hans Sachs et, en face, l'opulente demeure de Pogner, ombragée par le tilleul aux senteurs enivrantes; entre les deux bâtiments, la petite rue étroite se profilant vers le fond et laissant voir la place publique noyée dans la demi-obscurité crépusculaire et plus tard vaguement illuminée par les rayons de la lune, se levant grave dans le ciel, entre les deux tours de l'Eglise Saint-Laurent. Les bons bourgeois de maîtres chanteurs, dodus, pansus et lourds à souhait! avec quelle conviction et quel sérieux ils remplissaient leur emploi de régents de l'art. Les beaux chœurs ! avec quelle sûreté vocale et rythmique ils scandèrent le terrible ensemble fugué de la dispute au milieu d'un mouvement scénique du réalisme le plus pittoresque! Et ensuite le joyeux et vivant défilé des corporations et l'émouvant choral de Sachs entonné sur la pelouse aux bords de la Pegnitz, sous le panorama ensoleillé de Nuremberg ! Avec cela, l'admirable orchestre, sous la direction de Hans Richter, détaillant avec une finesse exquise les délicates broderies instrumentales posées sur la large trame mélodique de Tœuvre! Jamais plus nous ne verrons si parfait ensemble, si harmonieuse et si complète unité de style.

En France, la première représentation des Maîtres Chanteurs eut lieu à Lyon, au Grand- Théâtre, sous la direction de M. Vizentini, avec une nouvelle version de M. Alfred Ernst, le

3o décembre 1896 ; la première en Italie se donna à la Scala de Milan, le 27 décembre 1889 (i).

Il ne semble pas que ces représentations, très acclamées, aient montré le public latin réfractaire à l'un des plus parfaits chefs-d'œuvre du génie germanique comme le prédisaient naguère certains critiques; au contraire.

L'éclatant triomphe des Maîtres Chanteurs à rOpéra de Paris, où ils furent donnés pour la première fois le 10 novembre 1897 (direction de MM. Bertrand et Gailhard), est venu confirmer cette impression. Je crois même que de toutes les œuvres de Wagner jusqu'ici données à Paris, Tannhœuser, Lohengrin, la Walkyrie, ce sont les Maîtres Chanteurs qui ont le plus profondément et le plus directement porté.

Il faut dire que l'œuvre avait été montée avec un souci vraiment louable de réaliser toutes les intentions de l'auteur et que, à part quelques détails moins heureux, l'ensemble de l'interprétation fut une exécution hautement artistique.

La première des Maîtres Chanteurs semble même destinée à demeurer une date dans l'histoire de la mise en scène sur les théâtres d'opéra français. Jamais jusqu'alors on n'avait vu les masses cho-

(i) Distribution à Lyon : Hans Sachs, M. Beyle; Walther, M. Cossira; Beckmesser, M. Delvoye; Eva, M^^ Janssen; David^ M.Hyacinthe; Pogner, M. Chalmier; Kothner, M. Artus. Chef d'orchestre : M. Vizentini.

Distribution à la Scala de Milan : Hans Sachs, M, Seguin; Walther, M. Nouvelli ; Beckmesser, M. Carbonetti; Eva, Mme Adalgisa Gabhi; David, M. Ramini. Chef d'orchestre; Faccio .

raies prendre une part aussi directe à l'action dramatique ; l'étonnement du public fut tel qu'à la fin du deuxième acte les spectateurs rappelèrent le chœur, et à la chute du rideau mêlèrent de nouveau les choristes dans leurs acclamations au3C principaux interprètes.

Peut-être même, à certains égards, Texécution chorale à Paris fut-elle supérieure à celle de Bay^ reuth, par l'ampleur et la distinction de la sonorité^ par l'aisance des mouvements de chaque individualité. L'Allemand est toujours un peu gauche en scène, le geste du Français a plus de plastique et de naturel. A ce point de vue surtout les choeurs de- Paris donnèrent un spectacle tout à fait intéressant et d'un cachet artistique remarquable : pas un geste faux, pas une attitude forcée ; tant dans la bagarre du deuxième acte que dans la grande scène populaire du quatrième tableau, la vivacité et la naturelle variété des expressions de tous les personnages en scène s'unirent en un tableau d'une animation singulièrement pittoresque.

Je me souviens, à ce propos, d'un procédé dont se servait le régisseur de la troupe célèbre de comédiens du duc de Meiningen, feu M.Chronegk, pour obtenir des « effets de foule )). On sait les intéressantes innovations en matière de mise en scène que les théâtres allemands et anglais doivent à ce remarquable spécialiste, tant dans le répertoire classique allemand que dans le répertoire shakespearien. Dans \2. Jeanne d'Arc de Schiller, par exemple, et dans le Jules César de Shakespeare, il arrivait à donner une intensité de vie extraordinaire aux scènes populaires en divisant

la masse des figurants par groupes de quatre ou cinq auxquels il faisait exécuter à tel moment déterminé un geste expressif approprié, chaque groupe ayant un geste particulier ou une série de gestes et d'attitudes à réaliser, de même que dans un ballet les différents groupes de danseurs ou de ballerines exécutent chacun un pas ou un dessin distinct. Il obtenait de la sorte, par exemple dans la célèbre scène du forum de Jules César, et dans la scène de la cathédrale de Jeanne d'Arc, un groupement de lignes et une variété de mouvements qui donnait la sensation même de la vie en ses multiples manifestations.

D'autres fois, lorsque la foule par exemple n'intervenait pas directement dans l'action, qu'elle demeurait spectatrice, mais non indifférente, il commandait simplement aux figurants de parler entre eux, à voix basse, bien entendu, — et il obtenait ainsi une sorte de rumeur sourde, donnant une impression étrangement saisissante, et des attitudes infiniment curieuses, d'autant plus plastiques qu'elles étaient plus naturelles et plus sincères. Le procédé serait particulièrement à sa place dans l'opéra, où si souvent la masse chorale, inactive musicalement, devrait paraître s'intéresser à l'action et, cependant, demeure figée, immobile et plantée en rangs d'oignons formant le carré autour des protagonistes.

J'ai plaisir à constater qu'à Paris, dans la scène finale des Maîtres Chanteurs, à l'arrivée des corporations et des maîtres, quelque chose d'analogue avait été réalisé. Les gens du peuple se tournaient les uns vers les autres, paraissant

-échanger leurs impressions, se montraient du ^oigt tel ou tel personnage ; l'ensemble du tableau devenait par là remarquablement vivant et animé. Surtout au moment de l'arrivée des Maîtres, tandis que l'orchestre joue la marche, il serait à propos que l'on entendît un bruit de foule, cette sorte de rumeur vague que les figurants, dans les exécu^ -tions des Meininger, réalisaient si parfaitement en •causant entre eux. Si mes souvenirs sont exacts, •cela se faisait à Bayreuth.

Malheureusement, le tableau final des Maîtres 'Chanteurs, si bien réglé à Paris, se trouva déparé par une inconcevable et lourde faute de goût : la valse qui ne doit pas, qui ne peut pas avoir le caractère d'un divertissement, fut dansée par des ballerines enjupes courtes de satin plissé et corsages échancrés, avec maillot et chaussons! Wagner a voulu que ce court ballet eût un caractère rigoureusement populaire, c'est-à-dire que les ballerines chargées de la danse fussent vêtues comme les filles du peuple qui assistent à la scène et qui s'y mêlent. Ce fut une erreur d'esthétique de la direction de l'Opéra que de n'avoir pas suivi cette indication essentielle. Tout le caractère naïf et la couleur pittoresque de cet épisode disparaissent quand on ne la suit pas à la lettre. A Bayreuth, on s'y était, cela va sans dire, conformé rigoureusement et ce ne fut pas au détriment de l'effet. A Bruxelles également, pareille erreur avait été commise lors de la première en i885 : à la reprise de 1888, on eut le bon esprit de suivre la tradition des théâtres allemands et de Bayreuth, et l'on eut. raison. C'est, la seule bonne. r

D'autres détails m'ont choqué à la représentation de Paris, dans l'ensemble si parfaite. Le décor du premier acte, fort beau d'ailleurs, n'était pasconforme du tout aux indications de Wagner. Il désigne spécialement l'église Sainte-Catherine^ dont les murs, d'après les dessins et gravures dutemps, étaient blancs et dépourvus d'ornements^ ce qui est essentiellement l'aspect du temple protestant. Ce décor blanc et gris, d'impres&ion froide, doit servir à caractériser le milieu où sedéveloppe l'action, car rien n'est indifférent chez- Wagner. Le décor a un rôle dans ses conceptions^ dramatiques. Cette église glaciale et nue où seréunit l'école des Maîtres chanteurs doit donner au spectateur la sensation de quelque chose derigide, de méthodique et de régulier comme l'esthétique des artisans-poètes ; le spectateur doit partager le malaise de Walther dans cette ambiance rébarbative. D'autant plus sensible ensuite sera le contraste lorsqu'on se retrouve au deuxième actedevant le tableau coloré et si intime de l'échoppe de Hans Sachs voisinant avec la riche demeurede Pogner, et plus tard avec le radieux tableau dela fête populaire sous les murs de Nuremberg. Il jr a là une gradation voulue. J'ai peine à m'expliquer que ces considérations esthéthiques aient complètement échappé aux décorateurs et à la direction de l'Opéra.

M. Amable, au lieu de l'église Sainte-Catherine^ avait reproduit, du reste très heureusement, l'intérieur de l'église Saint-Laurent dont le stylegothique est beaucoup plus riche. Il avait poussé la conscience jusqu'à figurer dans le fond, adossé

à l'un des piliers, le fameux tabernacle de Krafft qui orne cette église, et sur l'un des pans, l'une des douze stations du même maître (le Portement de croix). Le malheur est que, du temps de Sachs, ce chef-d'œuvre de sculpture se trouvait non dans l'église Saint-Laurent, mais en plein air, le long de la chaussée qui conduit de la ville au cimetière Saint -Jean!

Je n'insisterai pas sur les anachronismes que présentaient certains costumes. On avait cru mieux faire qu'à Bayreuth : on a fait plus mal ou à côté. Très harmonieux sans doute, très élégants, ces costumes; mais ils n'étaient pas exacts. Pour les costumiers et les décorateurs, le XVP siècle, c'est toujours Charles IX ou Marie Stuart. Ils ne se doutent pas plus de l'Allemagne de i55o à i56o que si jamais Durer et d'autres maîtres ne nous en avaient laissé des représentations graphiques ou picturales absolument authentiques et infiniment caractéristiques.

Mais ce sont là détails qui ne frappent que les initiés. Si ces erreurs ne sont pas indifférentes, elles n'étaient pas du moins assez graves pour défigurer le sens de l'œuvre, et cette fois, il faut le dire, on s'était attaché à le respecter, à le traduire aussi fidèlement que possible.

L'exécution vocale surtout fut absolument remarquable (i).

(i) Voici la distribution complète :

Walther de Stolzing . . . . MM. Alvarez

Hans Sachs Delmas

Sixtus Beckmesser Renaud

David Vaguet

Veit Pogner . Gresse

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Le personnage capital de Hans Sachs, en particulier, trouva en M. Delmas un interprète supérieur. Chanteur accompli, possédant cet art des nuances que l'école moderne du chant semble, en général, ne plus apprécier, maniant sa voix, admirablement timbrée, avec une souplesse parfaite, il varia avec infiniment de délicatesse Texpression de son chant; et, dans son jeu, il traduisit avec un rare bonheur les différents aspects du personnage, sa cordialité bienveillante, sa fine ironie, son mordant humour s'alliant à une énergie mâle et tranquille.

Beckmesser, c'était M. Maurice Renaud, qui avait afiîné et fouillé encore son interprétation antérieure du rôle. Il fut d'un bout à l'autre admirable, ayant des inflexions surprenantes de diction, lançant le mot avec une sûreté et une justesse incomparables, se montrant hautain ou plat, agressif ou cauteleux tour à tour, et réalisant, au total, en grand artiste, cette grimaçante figure du pédant jaloux et malfaisant.

Fritz Kothner MM. Bartet

Hermann Ortel .... . Delpouget

Hans Foltz Paty

Konrad Nachtigall Douaillier

Kunz Vogelgesang Cabillot

Balthazar Zorn Laurent

Augustin Moser Gallois

Hans Schwarz Denoyé

Ulrich Eisslinger Dupiré

Un veilleur de nuit Cancelier

Eva . MmesBréval

Madeleine Grandjean

Chef d'orchestre, M. Taffanel; chef des chœurs, M. Claudius Blanc; régisseur général, M. Lapissida.

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Du Walther de Stolzing de M. Alvarez, il me suffira de dire que bien certainement, depuis le créateur Nachbaur, personne n'a plus chanté ce rôle d'une voix plus séduisante et avec un charme aussi enveloppant.

Par la nature même de son tempérament, ]y[iie Bréval n'était peut-être pas l'interprète rêvée du rôle d'Eva, pas plus du reste que M^^^ Grandjean ne convenait à celui de Madeleine; à toutes les deux faisaient défaut le naturel, la simplicité, la naïveté de leurs personnages. Vocalement, en revanche, ces deux artistes furent irréprochables.

Quant au David de M. Vaguet, il fut excellent d'un bout à l'autre, de même que le Pogner de M. Gresse, qui traduisit ' fidèlement la solennité bourgeoise, la bonhomie et la franchise cordiale de l'orfèvre; enfin, M. Bartet fit un Kothner d'une bien amusante sévérité, un gardien farouche des lois de la tabulature et des sacrosaintes traditions corporatives.

Ajoutez à cette réunion exceptionnelle de protagonistes, les petits rôles des Maîtres, confiés tous à des artistes de talent, le groupe charmant des apprentis, tout à fait supérieur par la qualité des voix et la vivacité de l'allure, puis le bel orchestre de l'Opéra, de sonorité si distinguée et si bien fondue; tout cela vraiment, constituait un ensemble merveilleux et tel qu'après Bayreuth, Paris seul pouvait en offrir au monde.

Les Maîtres Chanteurs n'attendaient certes pas la consécration du Grand-Opéra, ils étaient dès longtemps classés. Mais cette dernière et triom phale étape de l'œuvre n'en est pas moins un événe-

ment qui a sa place désormais dans l'histoire de l'art et qui, glorieusement, vient clore la série des pacifiques victoires d'un chef-d'œuvre de l'esprit humain.

PRÈS avoir exposé les circonstances morales et historiques de l'élaboration des Maîtres Chanteurs, passons à l'examen du poème.

Il paraît bien que, dans l'esquisse première, l'intention satirique était beaucoup plus accentuée -qu'elle ne l'est dans la version définitive; c'est ce ^qui explique ce que dit Wagner, dans la Communication à ses amis, à propos de l'ironie avec laquelle il ne parvenait pas à satisfaire son sentiment (i).

Une légende prétend même que, dans la première ^esquisse, Wagner avait d'abord donné le nom du -critique bien connu de la Nouvelle Presse de Vienne, JEdouard Hanslick, au personnage grotesque de Beckmesser en qui se résume toute la cuistrerie -pédante des gens fermés à la poésie et qui font de l'art un véritable métier. Suivant d'autres, il aurait Téuni dans la personne du marqueur tout un ensemble de traits mordants et acérés, visant tout à la fois Hanslick et Ferdinand Hiller, l'ami •de Mendelssohn, mort il y a quelque dix ans, <iirecteur du Conservatoire de Cologne et qui

(i) Voir chap. II, page 37.

demeura jusqu'à la fin un adversaire irréconciliable de Wagner.

Par opposition à Beckmesser, Hans Sachsaurait personnifié Liszt, l'ami fidèle dont la foi artistique et la sympathie soutinrent Wagner si chevaleresquement dans les moments les pluscruels de doute et de désespérance.

Seulement, cette légende ne tient pas, car àl'époque où fut conçu le plan des Meister singer, ni Hanslick, ni Hiller n'avaient eu Toccasion de prendre nettement parti contre Wagner. Bien mieux, Hanslick se rencontra avec Wagner, dont il était alors un admirateur fervent, pendant sacure à Marienbad en 1845, et Wagner l'invita même à la première de Tannhœuser (i). C'est seulement beaucoup plus tard que Hanslick prit uneattitude ouvertement hostile à l'égard du maître de Bayreuth.

Quant à Ferdinand Hiller, qui habitait Dresde àce moment, Wagner était encore en si bons termesavec lui, qu'il lui communiqua le poème de Loheiigrin avant de le composer. Détail amusant, Hiller en aurait été très séduit, il le trouvait très beau, et il n'aurait pas caché son admiration à ses amis ;. seulement il aurait exprimé le regret de ce que cepoème allait être mis en musique par Wagner !

En ce qui concerne Liszt, enfin, ses rapportsavec Wagner n'avaient encore été que très lointains et très vagues. C'est seulement après 184g, lors de la fuite à Weimar, que les deux grands-

(i) Voir la belle biographie de Wagner par Glasenapp, deuxièmes édition, vol. II, page gS.

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hommes apprirent à se mieux connaître et que se noua entre eux la profonde et admirable sympathie qui ne devait prendre fin qu^avec leur mort.

D'autre part, dans le premier scénario, au témoignage de M. A. Heintz, alors que les noms de presque tous les autres personnages sont identiques à ceux de l'œuvre définitive, — Wagner les avait empruntés à la vieille chronique de Wagenseil, — seul le marqueur n'avait pas encore de désignation nominale.

Il faut donc écarter ces intentions de critique ou de gratitude personnelles. Ce qui n'empêche pas, cela va sans dire, que dans le développement ultérieur de l'œuvre, certains traits satiriques aient pu être suggérés par l'hostilité et l'incompré^ hension de ses adversaires.

Au témoignage de M. Gœllerich, l'un des com-^ mentateurs allemands de Wagner, dans la liste despersonnages du manuscrit de 1862 (?), le marqueur avait reçu le nom de Hans Lick. Mais l'allusion parut sans doute trop directe à Wagner et il y substitua ensuite le nom historique de Sixtus Beckmesser qui est demeuré définitivement (i).

Raillant le pédantisme sous toutes ses formes, il est tout naturel qu'il ait songé à ceux qui lui faisaient si dure guerre au nom des principes-

(i) La bibliothèque de Berlin possède un recueil manuscrit de' Meistergesange copiés par Hans Sachs et dans lequel se trouve un lied de Sixtus Beckmesser. Hans Sachs orthographie Peckmesser, selon le dialecte de Nuremberg. Ce maître chanteur avait inventé plusieurs airs ou tons très en honneur de son temps, notamment le ton doré, le ton long, le « nouveau ton ». On trouvera plus loin la notation musicale de cet air.

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sacro-saints du classicisme musical. Seulement, cette raillerie reste impersonnelle, si vive que soit la satire.

Le dessein satirique est d'ailleurs ce qui, dans la pensée de Wagner, devait faire l'originalité de sa comédie, la distinguer des pièces antérieures à la sienne et qui développaient une donnée analogue. Car il est à remarquer que, bien avant lui, Hans Sachs et son entourage de Maîtres chanteurs avaient tenté les poètes dramatiques. C'est évidemment dans l'intention d'appuyer sur le caractère particulier de sa conception du personnage principal et de toute son époque, qu'il déclare dans la Communication à ses amis, avoir voulu représenter Hans Sachs « comme la dernière incarnation de la productivité artistique du génie populaire, par opposition à la corporation des boutiquiers maîtres chanteurs, dont le pédantisme poétique si drôle se trouvait personnifié tout spécialement dans la figure du marqueur ».

Cette opposition,ce contraste fortement accentué, c'était sa façon à lui de comprendre le sujet. Elle avait complètement échappé à ses prédécesseurs, en particulier au dramaturge autrichien J. L. Deinhardstein qui avait, le 4 octobre 1827, donné, à Vienne, une sorte de drame-comédie, intitulé Hans Sachs, dont, quelques années plus tard, un librettiste de Leipzig tira un livret d'opéracomique pour Lortzing(l).

(i) L'auteur de Tsar et Charpentier, de le Vampyre, de der Wild- $chu1z (l'Arquebusier), à'Ondine, de der Waffenschmied (l'Armurier), ouvrages de demi-caractère demeurés jusqu'aujourd'hui au répertoire des théâtres d'outre-Rhin.

Dans l'un et l'autre, on voit paraître le poètecordonnier, les marqueurs, la corporation des maîtres, mais sans physionomie, sans caractère, sans animation, sans vérité. Chez Wagner, au contraire, un relief puissant résulte de l'introduction dans l'action dramatique de ces pures abstractions opposées l'une à l'autre : routine et spontanéité, pédantisme et libre inspiration! Tout en découle et s'en dégage sans effort : le conflit des passions, le caractère des figures, la vérité et l'animation du tableau; et l'intention satirique y ajoute la saveur comique.

Il ne me paraît pas sans intérêt de comparer ces diverses adaptations d'un sujet presque identique. Il y a toujours une leçon à en tirer ; c'est, en somme, la vraie et la seule manière de faire de bonne esthétique : mettre les œuvres médiocres en face de celles du génie.

Une fois de plus, se confirme, à ce propos, cette vérité : que le génie crée rarement de toutes pièces; il améliore plutôt, et il achève, ce qui est l'essentiel (i).

Le sujet des Maîtres Chanteurs était véritablement dans l'air, lorsque Wagner s'en éprit. Hans Sachs et son époque étaient depuis longtemps l'objet d'études assidues : Gœthe,le grand Gœthe, avait remis à la mode l'artisan-poète en appelant sur lui l'attention par son poème sur la Mission

(i) Tel est le cas de Shakespeare, de Molière, de Corneille, de Racine, de Victor Hugo, sans parler des tragiques grecs, des dramatistes espagnols. Tous ils ont repris, remanié, achevé des sujets déjà traités. Dans l'œuvre de Wagner, un seul drame n'a pas de prototype : c'est Parsifal.

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poétique de H ans Sachs (i). Aussitôt les philologues et les lettrés se plurent à relire le vieux poète. On tira de la poussière des rayons les lourds volumes contenant ses fables, ses contes, ses allégories, ses poèmes divers. Les frères Grimm publièrent des travaux intéressants sur son œuvre et sur l'époque des Maîtres chanteurs. Le conteur Hoffman, dans plus d'un de ses récits, rappela des souvenirs de Hans Sachs et retraça le tableau animé de la vie artistique et bourgeoise, à Nuremberg, au xvF siècle.

En 1828, Gœthe, heureux devoir si bien germer la graine qu'il avait semée, payait encore de sa personne en l'honneur du grand Maître chanteur. A l'occasion de la première représentation à Berlin du Hans Sachs de Deinhardstein, il composa un prologue dans lequel se trouvait intercalé son poème sur la Mission poétique de Sachs.

Successivement, plusieurs rééditions des œuvres de Sachs, complètes ou choisies, conformes au texte du xvi^ siècle ou adaptées en allemand moderne, le rendirent familier, non seulement aux lettrés, mais aussi au grand public.

Bref, après deux siècles d'oubli presque total, le poète-cordonnier n'était plus un inconnu. Nulle figure n'était mieux faite pour intéresser et toucher un public allemand, au moment où éclatait le

(i) Ce poème, publié dans les poésies variées de Gœthe, est intitulé : Explication d'une ancienne vignette sur bois représentant lamission poétique de Hans Sachs. On en trouvera une excellente traduction à l'appendice de la petite brochure sur les motifs typiques des Maîtres Chanteurs, publié en i885 par M. Camille Benoit. Paris, Schott, éditeur.

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mouvement du romantisme dans la littérature et dans les arts.

Mais voyez l'infortune des talents de second ordre! On eût beau évoquer la figure de Hans Sachs dans le roman, à la scène, dans la peinture et la sculpture; elle ne revint pas à la vie. Le Hans Sachs de Deinhardstein serait complètement oublié si l'attention n'avait été rappelée sur ce drame par l'œuvre de Wagner ; celui de Lortzing n'aurait pas eu un meilleur sort. Des autres adaptations littéraires ou dramatiques bien peu de chose se serait conservé dans le souvenir (i).

Paraissent les Maîtres Chanteurs de Wagner, aussitôt c'est un véritable renouveau. D'un bout à l'autre de l'Allemagne, ce n'est qu'un cri d'admiration parmi la foule et les artistes ; Hans Sachs, le conteur charmant et naïf, le poète au bon sens robuste, à la verve mordante, à la foi solide, au sentiment profond, Tami de Luther et d'Albert Durer, le voilà tout entier, bien ressemblant, bien <( nature ». De ce jour, le grand poète de la Renaissance allemande, depuis deux siècles oublié, redevint une figure populaire et pour ainsi dire contemporaine. Voilà le prodige accompli par Wagner !

S'il place au centre de sa composition la belle figure de Hans Sachs, il n'en fait pas cependant, comme ses prédécesseurs, le person-

(i) Il suffit de citer l'opéra-comique de Gyrowetz, Hans Sachs, qui précéda celui de Lortzing; le Hans Haïdekukuk de Henri Schlaeger, le Hans Sachs de M. Frey, paru à Augsbourg en i865, et combien d'autres œuvres, poèmes, contes, écrits de tout genre qui ne parvinrent pas à intéresser ni à remuer les masses profondes.

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nage unique ; le sujet de sa comédie, ce sont les « Maîtres chanteurs » et les plaisantes compétitions que provoquent leurs traditionnels concours de chant et de poésie. De là le titre de l'œuvrCr C'est autour de l'un de ces concours que roule toute la fable, et le tableau est puissamment étoffé^ par tout un ensemble de figures et d'incidents qui se rattachent intimement à l'histoire du Meîstergesang.

L'action se passe à Nuremberg aux environs de i56o, c'est-à-dire pendant Ja période du veuvage de Hans Sachs. Les personnages essentiels sont au nombre de sept : Hans Sachs ; un chevalier aspirant -maître chanteur, Walther de Stolzing; le greffier de Nuremberg, Sixtus Beckmesser, qui remplit l'office de Merker (marqueur) dans la corporation des maîtres; Eva, la jeune fille du riche orfèvre Veit Pogner; enfin un couple secondaire d'amoureux, David, apprenti de Sachs, et Madeleine, suivante d'Eva.

C'est l'avant-veille de la Saint -Jean, fête consacrée traditionnellement à la réunion solennelle de la corporation des Maîtres chanteurs et au concours public qui en est l'objet. Afin de rehausser l'éclat de celui qui se prépare, Veit Pogner, doyen de la corporation, a résolu de donner la main de sa fille à un maître qui aura remporté le prix. Le pédant Sixtus Beckmesser se croit des titres à cette récompense enviable. Infatué de luimême, bien que très marqué et d'ailleurs grotesque^ il s'est déjà posé en prétendant lorsqu'il rencontre un rival inattendu dans la personne du jeune chevalier Walther de Stolzing, qui, transporté par la