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lecture des vieilles chroniques héroïques et des poèmes des Minnesinger, est descendu du château délabré de ses ancêtres pour aller à Nuremberg apprendre l'art des Maîtres chanteurs. Walther de Stolzing a rencontré la jeune Eva,il s'en éprend passionnément et, bien entendu, plaît à celle-ci infiniment mieux que le vieux greffier. Apprenant qu'un « maître » seul peut aspirer à sa main, il se présente pour être reçu dans la corporation, se soumet aux épreuves qui lui sont imposées, chante un hymne enflammé au printemps, mais ne réussit guère. Son lyrisme enflammé scandalise au plus haut point les Maîtres chanteurs et froisse leur amour de l'ordre et de la régularité. Beckmesser,en particulier, qui devine en lui le rival redoutable, ne lui fait grâce, en sa qualité de marqueur, ni d'une rime insuffisante ni d'une licence poétique. Si bien que le jeune chevalier se voit en quelque sorte éconduit d'avance puisqu'il est refusé au concours. Seul Hans Sachs, qui est un vrai poète, un complet artiste, se laisse séduire par l'inspiration primesautière et chaleureuse du postulant. Tandis que les maîtres le condamnent sans rémission, lui le soutient et l'encourage. Il s'institue son conseiller, son guide et finit même par le sauver de lui-même lorsqu'un peu plus tard, son ardeur juvénile est sur le point de lui faire commettre un acte dangereux, l'enlèvement nocturne de celle qu'il aime.

La rencontre d'Eva et de Walther, la réunion des maîtres, la présentation du jeune chevalier comme aspirant, son concours et son échec, voilà tout le premier acte.

Lorsque commence le deuxième, la nouvelle de

l'échec du chevalier s'est déjà répandue par la ville et elle est ainsi revenue aux oreilles d'Eva. Désespérée, ne sachant au juste ce qu'elle doit craindre et ce qu'elle peut encore espérer, elle se glisse, le soir, dans Tatelier de Sachs qui, penset-elle, pourra la renseigner mieux que personne, puisqu'il a assisté le matin à la fatale épreuve.

Sachs apprend ainsi quels sont les véritables sentiments de là fille de Pogner. La situation est d'autant plus délicate pour lui que la jeune fille n'était pas sans lui inspirer des sentiments plus que paternels et qu'Eva, de -son côté, ne semblait pas éloigné de nourrir à l'égard de Sachs plus que de l'attachement, malgré la différence d'âge qui les sépare.

Sachs, en homme sage, n'hésite pas ; du moment que le cœur de la jeune fille a parlé, du moment qu'elle a rencontré celui qu'elle devait aimer, il renonce à ce qui était un rêve trop beau pour lui; il fera le bonheur de ces enfants qui se conviennent si parfaitement. Seulement, ce n'est point là une tâche facile. Comment faire revenir les maîtres sur leur jugement précipité ? Et puis, il y a Beckmesser le marqueur, qui sera d'autant plus sévère qu'il se doute bien que Walther est son rival.

Heureusement, les circonstances viennent le servir à souhait. Sachs ne fait rien pour les provoquer ; elles se présentent d'elles-mêmes ; mais il en tire parti avec une admirable souplesse. C'est ainsi qu'il est partout dans l'action et qu'il la conduit sans que son initiative suscite aucun des événements.

Tandis qu'il ferme sa boutique et s'installe à son

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•établi pour terminer les chaussures que Beckmesser lui a commandées dans l'espoir, sans doute, •de se le rendre favorable, Sachs découvre que les -deux jeunes gens se sont donné rendez-vous sous le balcon de la maison de Pogner qui fait vis-à-vis -à la sienne. Il surprend ainsi leur conversation. Désespéré de l'échec subi, ne voyant aucune issue, le chevalier, en véritable fils d'anciens preux, ne -songe à rien moins qu'à enlever la jeune fille qui •consentirait à tout. Mais au moment de fuir, les amants sont arrêtés par l'arrivée inattendue de Beckmesser. Armé d'un luth, il s'est mis en tête de venir chanter sous les fenêtres de la belle, en manière de sérénade, le lied qu'il comptait présenter le lendemain au concours. Contrarié de voir Sachs encore debout. Beckmesser feint d'être venu lui demander conseil au sujet de son lied. Sachs consent à l'écouter, mais comme il tient à terminer les chaussures commandées, il le prévient qu'il marquera sur les semelles les fautes qu'il relèvera. Trait délicieux d'humour : à marqueur, marqueur et demi! Tandis que le greffier gratte son luth et roucoule sa romance, Sachs frappe à coups redoublés sur la forme, tant il y a de solécismes, de rimes fausses, d'erreurs de tout genre ! Au moment où l'autre termine sa sérénade, Sachs brandit triomphalement sa paire de souliers complètement terminée.

L'idée est vraiment ingénieuse et la scène du meilleur comique; c'est la contrepartie humoristique de la solennelle assemblée du matin où Beckmesser, en sa qualité de marqueur, fut si dur à l'égard de Walther de Stolzing.

Cependant Sachs n'a pas perdu de vue les deux; amoureux. Tant que Beckmesser chante dans la ruelle, Walther et Eva ne peuvent faire un mouve-ment; blottis derrière le tilleul devant la maison de Pogner, ils n'osent prendre la fuite. C'est ceque Sachs voulait, et c'est dans ce but qu'il s'était-prêté à la comédiejouée par Beckmesser.

Alors commence une scène admirablement conduite, qui, par l'agencement des épisodes et la progression des effets, est digne de la fameusescène de la salle des Maronniers dans le Mariag(r de Figaro.

Au bruit de la sérénade de Beckmesser, leshabitants de Nuremberg se réveillent; les voici qui paraissent à leurs fenêtres; l'apprenti de- Sachs, croyant que Beckmesser en veut à sa Madeleine, ne fait qu'un bond dans la rue et tombe" à coups de gourdin sur le malheureux greffier. Aux hurlements poussés par celui-ci, les bourgeois se précipitent à leur tour sur la place; ilss'interrogent, s'accusent mutuellement d'être les^ auteurs de ce tapage nocturne ; ils se narguent, se provoquent; les poings et les gourdins se mettent de la partie;bref,c'est un formidable charivari, unemêlée générale qui finirait mal si la corne du veilleur de nuit, faisant sa ronde, ne venait mettre les* batailleurs en fuite. Sachs profite de ce moment pour faire rentrer Eva chez son père et attirer chez lui le chevalier ahuri. Alors, tandis que le gardien de la paix publique achève sa ronde, la lune,, ironique comme un masque de pierrot, se lèveentre les tours de l'église Saint-Laurent, illuminant de ses rayons clairs les vieux pignons qui semblent

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tout étonnés du trouble apporté au calme d'ordinaire si profond de la vieille cité. Cette fin d'acte est un délice.

Le lendemain, — ici commence le troisième acte, — comme Sachs rêve en son atelier, le chevalier Walther descend de son appartement. Il a fait un rêve merveilleux. Sachs l'invite à prendre ce rêve pour sujet de son poème de concours. Walther s'exécute, improvise un chant au sujet duquel Sachs lui donne quelques conseils, tout en transcrivant le texte sous la dictée du chanteur. Puis les deux hommes se retirent pour se préparer en vue de la fête qui, dans quelques instants, va réunir sous les murs de la ville, dans une prairie au bord de la Pegnitz, tout le peuple de Nuremberg.

A ce moment, Beckmesser s'introduit dans l'atelier et qu'aperçoit-il sur la table? le poème que Sachs était en train d'écrire; évidemment, il Ta composé en vue du concours. Aussi quand Sachs reparaît, Beckmesser Taccuse-t-il de vouloir le supplanter auprès de la belle Eva ; et la preuve, c'est le papier écrit de sa main que le cuistre vient de voler. Sachs se défend de toute intention matrimoniale ; pour bien convaincre le pédant qu'il ne songe pas à concourir, il n'hésite pas à lui laisser le manuscrit; il l'autorise même à s'en servir au concours, certain d'avance que Beckmesser n'en saura tirer aucun parti. Le vaniteux greffier se sent tout à fait rassuré : « Des vers de Sachs!», le voilà certain de la victoire. Sachs l'avertit ironiquement d'adapter à la poésie une mélodie qui lui convienne; mais Beckmesser, dans son infatuation, n'entend rien à ce conseil malicieux. Ne se

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croit-il pas le premier chanteur de Nuremberg? Et il s'en va, bien décidé à chanter tout à l'heure et à s'attribuer ces vers qui ne sont pas de lui et qu'il croit être de Sachs.

A peine Beckmesser est-il sorti qu'Eva, plus inquiète que jamais, se présente chez Sachs, déjà revêtue de ses habits de fête. Que vient-elle faire? Elle se plaint à Sachs que ses souHers lui vont mal ; mais Sachs comprend bien que ce n'est pas le soulier seul qui la blesse. Tandis qu'il feint de remettre la chaussure défectueuse sur la forme, voici justement Walther qui reparaît dans un brillant costume d'apparat. Quelle apparition! Immobile, dans une attitude de contemplation extatique, Eva écoute, ravie, le chevalier qui improvise, à sa vue, la strophe finale de son chant.

C'est le point culminant du drame, où s'affirment toutes les situations, où se concentrent tous les sentiments. L'aveu d'amour échappe aux lèvres des deux amants ; le renoncement au rêve vaguement caressé, rassérène le cœur de Sachs, heureux du bonheur des autres. Justement voici Tapprenti David qui paraît, suivi de Madeleine; Sachs fera leur bonheur aussi ; il élève David au rang de compagnon, ce qui lui permettra de s'unir tantôt à Madeleine. Ainsi son œuvre de bonté s'achève. Il ne lui reste plus qu'à préparer le triomphe final.

Le décor change ; nous voici hors les murs de la ville, dans la prairie de la Pegnitz d'où l'on aperçoit, étages dans le fond, les toits rouges et les flèches des églises étincelant aux ardeurs d'un radieux soleil. C'est là que va se faire le concours définitif et public pour la maîtrise. Le peuple

accourt, criant, chantant, dansant; puis apparaît le cortège solennel des Maîtres chanteurs précédés de leur drapeau et de leurs emblèmes corporatifs. Sur l'estrade enguirlandée de fleurs et empanachée de banderoles, Sachs prend place le dernier. Les acclamations éclatent à sa vue. N'est-il pas le poète populaire? Bien mieux, la foule tout d'une voix, entonne pour l'honorer son célèbre cantique luthérien du Rossignol de Wittemberg. C'est un moment profondément émouvant et qui met une gravité solennelle sur cette assemblée populaire frémissante d'allégresse.

Le silence rétabli, le concours est ouvert. Qui tentera la fortune de l'épreuve? Ne cherchez pas : c'est Beckmesser. Rien n'arrête le cuistre. Il a tous les aplombs. Il chante. Les plus indulgents se regardent avec stupeur. Est-ce bien un chant? A la poésie de Walther, complètement défigurée, Beckmesser associe la mélodie de sa sérénade du deuxième acte. L'ironie de ce trait est vraiment bien piquante.

Bientôt les rires, d'abord contenus, éclatent de toutes parts ; la foule ne peut plus se retenir ; elle hue, elle bafoue le malencontreux chanteur. Exaspéré, Beckmesser a l'audace alors d'accuser Sachs de l'avoir indignement joué. Les Maîtres sont atterrés d'un pareil scandale. Mais Sachs s'est avancé : il appelle en témoignage le jeune chevalier, l'encourage à chanter son lied^ et Walther s'en acquitte si bien que d'une voix unanime les maîtres et le peuple l'applaudissent. On le proclame vainqueur ; Eva lui pose sur les épaules la chaîne aux trois médailles, insigne de

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la victoire, et dans un élan de reconnaissance couronne Sachs du laurier destiné au poète vainqueur. Ainsi l'amour et l'art triomphent simultanément, et le rideau tombe sur une immense acclamation du peuple entier.

Telle est la charpente de la comédie. L'intrigue, on le voit, est extrêmement simple. C'est l'histoire souvent mise au théâtre et tout aussi fréquemment traitée en nouvelle, d'un artiste inconnu qui s'éprend d'une jeune fille, mais rencontre un rival ridicule en belle position et qui se flatte de l'emporter grâce à la supériorité qu'il s'attribue. D'une manière ou d'une autre, le vrai talent finit par se faire apprécier et, sous les yeux de son rival confus, le jeune artiste reçoit le prix qui lui revient.

Cette intrigue est presque banale, et là n'est pas l'intérêt. Il est tout entier dans le développement donné par Wagner aux différents éléments qui entrent dans sa composition : d'abord l'esprit étroit des Maîtres chanteurs avec leur code poétique si mesquin et si bourgeois, leurs rivalités, leur esprit prudhommesque s'opposant d'un côté au bon sens solide, au sentiment artistique élevé -et délicat de Hans Sachs, de l'autre, à l'exubérante fantaisie du jeune poète d'origine noble; ensuite, ■la clairvoyante bonté d'âme, la sagesse résignée de Hans Sachs qui, sans hésitation, sacrifie une illusion tendre qu'il caressait, afin d'assurer le bonheur d'Eva en lui donnant celui qu'elle aime ; comme contrepartie, la cuistrerie du marqueur, du prétendant ridicule, allant jusqu'à admettre le vol et le plagiat pour arriver à ses fins ; enfin, comme élément accessoire, la piquante et naïve intrigue

^amoureuse du petit apprenti de Sachs avec la .-suivante d'Eva, amenant tout un cortège joyeux, rieur, follement bruyant et tapageur, d'écoliers, -de gens du peuple, de bons bourgeois de Nuremberg, qui évoluent autour des personnages prin- -<:ipaux sans prendre part directement à l'action, :et y entrent, cependant, avec un naturel qui est l'image même de la réalité vécue.

Voyons maintenant ce que nous offrent les ^autres adaptations inspirées des mêmes personnages, de la même époque, des mêmes mœurs. J'examinerai d'abord le Hans Sachs de J. L. Dein- Jiardtstein.

- Ce drame, en quatre actes et en vers, fut joué .pour la première fois, le 4 octobre 1827, à Vienne. Il faut croire qu'il parut remarquable aux amateurs -de l'époque, puisque Gœthe ne dédaigna pas de '<:omposer un prologue pour la première représentation à Berlin. C'est sans doute à cette ■circonstance que cette œuvre doit de n'être pas tombée dans un oubli complet. On est nécessairement curieux de relire un ouvrage pour lequel le maître de Weimar avait écrit un prologue; :mais je dois dire que cette curiosité est médiocrement récompensée. Un court résumé de la -pièce en fera mieux saisir le côté banal.

Le drame s'ouvre par un monologue de Hans ^Sachs. Le poète-cordonnier, — notons cette première différence avec le poème wagnérien, — est jeune encore, et nous dévoile tout de suite le secret -de son cœur ; il est amoureux, il aime Cunégonde, la fille du riche orfèvre de Nuremberg, Maître JEtienne. La jeune fille le paye de retour, mais le

père ne favorise pas du tout cet amour. Maître Etienne est un bourgeois têtu, vaniteux, fier de la. richesse acquise par son travail. Il ne veut pas entendre parler, cela va sans dire, du mariage de sa fille avec un simple artisan, un cordonnier. C'est ce que nous apprend une scène où Sachs semontre un amoureux très épris, très passionné, mais intransigeant, lui aussi, sur la question de l'honneur professionnel. Un métier qui nourrit sonhomme, n'est pas un sot métier, et s'il a, lui, quelque fierté d'être apprécié comme poète, il n'en. a pas moins d'être un honnête et habile artisan. Voilà toute sa philosophie. Elle est simple, elle est droite; rien de plus. Survient un jeune conseiller de la ville d'Augsbourg, type d'amoureux ridicule,, qui a toutes les préférences de Maître Etienne et qui reçoit la promesse de la main de Cunégonde. Ce rival de Sachs, qui porte le nom de Eoban Runge, arrive à point nommé pour surprendre un rendez-vous de Sachs avec sa bienaimée, ce qui provoque une scène assez vive de reproches auxquels Sachs répond très vertement- Voilà le premier acte.

Au deuxième, le grotesque Eoban Runge, ayant besoin d'une paire de chaussures, apprend que Sachs est un cordonnier. Cette découverte le remplit de joie. Il se fait un jeu facile de perdre complètement son rival dans l'esprit du vaniteux orfèvre en insistant constamment sur la bassesse du métier auquel Sachs est asservi. Il lasse à ce point Cunégonde elle-même, que celle-ci a recours au mensonge pour se sauver de lui et jure d'abandonner Sachs si l'on parvient à lui prouver qu'il n'est

qu'un savetier; elle se flattait d'amener Sachs^ dans l'intervalle, à renoncer à la poix. Bien entendu, quand elle entame le poète sur ce chapitre, elle subit un échec lamentable. Sachsbrise même avec elle, et dans son désespoir, se résout à quitter Nuremberg.

En chemin, il rencontre, sans le connaître, l'em* pereur Maximilien, qui depuis longtemps l'apprécie comme poète. Sachs le conduit à Nuremberg, sans se douter de quel personnage important il se fait le cicérone complaisant. Quand ils arrivent, Maître Etienne vient d'être élu bourgmestre de la ville impériale, et il attribue son élection à l'influence du fâcheux conseiller de la ville d'Augsbourg, dont il se toque naturellement de plus en plus, au point de l'imposer comme mari à sa fille. Celle-ci dont l'amour réel pour Sachs s'est accru par l'absence, refuse net. L'empereur Maximilien et Sachs arri-vent juste à temps pour assister à la scène brutale du nouveau bourgmestre voulant marier de force son enfant à ce prétendant qu'elle n'a jamais aimé et qui lui est devenu odieux. Sachs s'interpose, prend la jeune fille sous sa protection et refuse obéissance aux injonctions du magistrat municipal. Le conflit est grave!

Mais le bon empereur a tout vu, tout entendu* Au quatrième acte, il dénoue la situation en relevant Sachs de la peine encourue pour sa désobéissance au bourgmestre. Tout s'arrange, Eoban Runge est éconduit, Cunégonde tombe dans les bras de Sachs et les deux amants reçoivent à la satisfaction générale la double bénédiction pater* nelle et impériale.

Telle est en peu de mots l'analyse de cette pièce très plate, où il n'y a ni caractères suivis, ni mœurs bien conduites. Rien n'y manque des vieux artifices du drame bourgeois : la jeune fille entre deux rivaux qui se la disputent, l'un sympathique, l'autre ridicule ; un père nanti de tous les défauts nécessaires pour rendre sa fille malheureuse; tout, jusqu'au bon empereur qui intervient comme le deus ex machina au moment psychologique.

On ne s'expliquerait guère le succès de cet ouvrage et l'attention qu'y donna Gœthe, si l'on ■n'y rencontrait quelques vers bien frappés et des tirades sentimentales tout à fait dans le goût du temps. Mais tout cela est absolument factice; il n'y a pas une péripétie du drame qui ne soit artificiellement amenée ; quant aux caractères des personnages, ils sont aussi superficiels que tout le ■reste. Qu'il y a loin de ce Hans Sachs aux tableaux si vivants et si animés qui se succèdent dans les Maîtres Chanteurs, et combien paraît dénuée d'intérêt cette intrigue laborieuse auprès de la simple ^t limpide histoire qui sert de trame à la comédie wagnérienne !

Avec le Hans Sachs de Lortzing, nous nous acheminons sensiblement vers l'œuvre de Wagner. Il y a déjà un souffle plus vivant et une tendance très marquée à donner plus de naturel au jeu des .passions.

Quoique le livret soit tiré du drame de Deinhardtstein, il en diffère assez sensiblement; il nous intéresse particulièrement en ce qu'il renferme plusieurs traits qui ont évidemment inspiré l'au-

leur des Maîtres Chanteurs, à la façon bien entendu ■dont une œuvre médiocre peut inspirer une œuvre •de génie.

Il est certain que Wagner n'ignora point cet opéra-comique d'un musicien de talent, dont la nature aimable et sympathique, le naturel naïf et le caractère éminemment populaire avaient attiré son attention au temps où il était étudiant à Leipzig. L'influence que Lortzing a pu exercer sur •lui est très minime et ne peut être comparée, par exemple, à la profonde impression que firent sur sa jeune intelligence Beethoven et surtout Weber. Cette influence n'en a pas moins existé; fille est sensible, par exemple, dans les Fées dont la partition est, à cet égard, très curieuse à étudier. On en pourrait même retrouver des traces dans les parties comiques du l^ aisseau-Fantôme. W Signer se souvint d'ailleurs de Lortzing et il le cite quelque part comme un « homme habile dans son genre ». Ses premiers essais dramatiques à lui, la Novice de Palerme, V Heureuse famille d'Ours^ Défense d'aimer, dont la musique ne nous est point parvenue, semblent, tout au moins par leur sujet très voisins du « genre Lortzing ». Lorsque plus tard Wagner s'aperçut avec terreur « qu'il en était fincore à écrire de la musique à la Adam », peutêtre aurait-il pu ajouter « et i la Lortzing ».

Wagner entendit-il à la scène le Hans Sachs de Lortzing? Nous l'ignorons. L'œuvre fut jouée pour la première fois à Leipzig en 1840. Wagner était à ce moment à Paris, d'où il ne revint qu'au printemps de 1842, pour devenir chef d'orchestre de l'Opéra de Dresde. Mais il a pu l'entendre dans

cette ville, ou à Leipzig, car ce Hans Sacks, complètement oublié aujourd'hui, se maintint pendant un certain temps à la scène. Quoi qu'il en soit, il est certain, de toutes façons, que l'ouvrage ne resta pas inconnu de lui.

Le librettiste de Lortzing, le poète leipsicois Reger, à l'exemple de Deinhardtstein, fait de Hans Sachs un homme encore jeune. Sachs est aussi l'amoureux de la pièce ; il aime la fille du maître joaillier Etienne, et il a pour rival, comme dans le drame du poète viennois, un conseiller de la ville d'Augsbourg, qui s'appelle ici Eobaa Hesse.

L'intrigue se développe d'une façon identique : Cunégonde ne veut pas du conseiller d'Augsbourg, que Maître Etienne lui impose pour mari, et c'est Tempereur Maximilien qui, à la fin de la pièce, arrange les choses en faveur de Sachs. Seulement un détail nouveau modifie profondément le caractère de l'intrigue. Ici le conseiller d'Augsbourg, rival de Sachs, se pose lui aussi en poète ; il vient à Nuremberg, pour se faire recevoir dans la confrérie des Maîtres chanteurs; et le père de Cunégonde, qui compte sur l'influence de son futur gendre pour se faire nommer bourgmestre, s'arrange avec les Marqueurs et les Maîtres pour le faire proclamer vainqueur au concours poétique, après quoi il annonce solennellement qu'il donnera la main de sa fille à celui qui dira le plus beau poème, certain d'avance de la décision de la Corporation,

Au deuxième acte, Eoban Hesse prend part, en effet, au concours et il est proclamé vainqueur, de préférence à Sachs, qui n'obtient pas le prix bien

que le peuple l'acclame. Ce succès du conseiller n'empêche pas la jeune fille de lui préférer Hans Sachs et de regimber vivement contre un mariage forcé. Comme dans la pièce de Deinhardtstein, Hans Sachs et la jeune fille se donnent un rendezvous dans la prairie devant les portes de Nuremberg, où ils sont surpris par le père et le rival, ce qui amène l'exil de Sachs. Cet exil est levé ensuite, grâce à l'intervention de l'empereur Maximilien.

Mais voici qui est caractéristique : toute l'intrigue roule autour d'une pièce de vers de Hans Sachs, dont le manuscrit lui a été dérobé au premier acte, par son apprenti, le petit Gœrg, véritable prototype du David des Maîtres Chanteurs. Ce brave petit apprenti, épousant la cause de son maître, ne sait quelles niches inventer pour évincer le conseiller d'Augsbourg.

Il est lui-même amoureux d'une cousine de Cunégonde, la petite Cordula, à qui il remet, comme un poème de sa façon, une pièce de vers qu'il a trouvée un jour dans les papiers de Sachs.

Cette pièce de vers arrive à la connaissance de l'empereur Maximilien, qui l'ayant entendu réciter, demande à en connaître l'auteur. L'apprenti n'ose dire que c'est lui, ce qui amène la péripétie capitale. Eoban Hesse propose aux Maîtres de se déclarer, lui, l'auteur du poème : « La pièce a plu â l'empereur, dit-il, qu'importe quel en est l'auteur ; c'est un enfantillage, je dirai qu'elle est de moi. )) L'empereur demande à Hesse de lui réciter la pièce ; le conseiller se trouble, perd la mémoire, •dit le poème tout de travers en y mêlant des vers

d'un poème absurde sur la Mort d'Absalon, avec lequel il a remporté, au premier acte, le prix sur Hans Sachs. La scène est d'un très bon comique. Au milieu de la confusion générale, l'apprenti avoue finalement qu'il avait dérobé à son maître la pièce de vers contestée, et cet aveu amène le dénouement.

On voit tout de suite qu'il y a là plusieurs traitsque Wagner a utilisés : d'abord l'idée de faire desdeux rivaux, Sachs et le conseiller d'Augsbourg, deux concurrents en poésie, comme Beckmesser et Walther; puis l'idée de la main de la jeune fille d'un riche bourgeois promise au vainqueur ; ensuite la pièce de vers dérobée à Sachs, qui joue,, dans l'opéra de Lortzing, un rôle analogue au chant de Walther que dérobe Beckmesser et qui amène dans les deux pièces le dénouement favorable aux amoureux; enfin, l'œuvre de Wagner et celle de Lortzing mettent toutes deux en scène un concours de chant devant la corporation des Maitrès chanteurs.

Dans le drame de Deinhardtstein, il n'y a guère que deux traits qu'on retrouve également chez Wagner : l'un est l'allusion que fait Sachs à un rêve dans lequel il a vu la Muse de la poésie venir à luile couronner de lauriers ; l'idée-rnère paraît être empruntée au poème de Gœthe sur la Mission poétique de Sachs; l'autre est un trait du caractère de Sachs en qui Deinhardtstein nous montre déjà un poète indépendant et fier, qui tient en médiocre estime les doctrines poétiques des Maîtres et les lois de la tabulature.

Ces ressemblances, ces analogies sont trop frap-

pantes pour être fortuites ; Wagner, au moment où il esquissa son plan de drame satirique, aura dû se souvenir de ces œuvres de ses prédécesseurs ; il y a même toute vraisemblance qu'il s'y sera reporté de propos délibéré. Le génie sait tirer parti de tout, même des inventions les plus puériles d'autrui.

Ainsi, il n'est pas moins certain que le conteur Hofïmann, qui fut de tout temps un des auteurs favoris de Wagner est aussi pour quelque chose dans les Maîtres Chanteurs de Nuremberg. C'est certainement de ce conteur que Wagner a reçu tout d'abord une Anregung ^ comme disent les Allemands, une « impulsion » relativement au Taunhœuser ; il y avait rencontré l'idée du Combat des Chanteurs à la Wartburg, C'est là également, dans une petite nouvelle intitulée Maître Martin le tonnelier et ses compagnons^ qu'il se sera très probablement familiarisé pour la première fois avec les coutumes et les mœurs de la Nuremberg du xvi^ siècle.

Hoffmann, comme tous les poètes de l'école romantique, dont il fut l'un des premiers, s'était passionné pour les vieilles chroniques ; il y avait abondamment puisé. Parmi les vieux in-folio parcourus par lui se trouvait le grand ouvrage descriptif de Wagenseil sur Nuremberg, avec son curieux chapitre sur l'art et l'organisation des Maîtres chanteurs. Il avait tiré un ingénieux parti des renseignements rencontrés là, pour retracer un tableau animé et très pittoresque de la vie bourgeoise dans l'antique cité impériale.

Il y a, du reste, dans la fable de Maître Martin et ses compagnons, une intrigue analogue à celle que

nous venons de voir dans le drame de Deinhardtstein et dans l'opéra-comique de Lortzing.

Maître Martin, bourgeois cossu, tient sa profession en si haute estime qu'il s'est juré de ne donner sa fille qu'à un tonnelier.

Une chanson d'aïeule, dans le caractère des Meistergesdjige, que la jeune fille chante souvent, lui prédit qu'elle n'appartiendra jamais qu'à un (( maître ». Le vieux tonnelier interprète cette prophétie dans un sens étroit; le « maître », le fiancé attendu est nécessairement pour lui un «maître tonnelier ». Mais ce n'est pas ainsi que les choses se passent. Celui qui obtient la main de la jeune fille, après avoir évincé un peintre et un nobilion, est un habile orfèvre, maître en l'art du chant et qui s'est introduit dans la maison à la faveur d'un subterfuge : il s'était fait apprenti tonnelier par amour (i).

(i) Le thème de cette nouvelle a servi à plus d'un essai dramatique et il est même possible qu'elle ait donné à Deinhardtstein et Lortzing l'idée première de leurs pièces. En Allemagne, la nouvelle de Hoffmann a été mise plusieurs fois à la scène, notamment par Wendelin Weissheimer qui fut lié avec Wagner. Il y a aussi un Tonnelier de Nuremberg de Louis Lacombe. Plus récemment, un opéra français en quatre actes. Maître Martin, paroles d'Eugène Landoy, musique de Jan Blockx, a été joué au théâtre de la Monnaie, à Bruxelles, en 1892. Citons enfin un petit opéra-comique, l'Elève de Presbourg, paroles de Vial et Th. Muret, musique de Luce, joué à l' Opéra-Comique de Paris, le 24 avril 1840, et que MM. Soubies et Charles Malherbe {Guide Musical, ier-8 novembre 1888 et Mélanges sur R. Wagner) ont signalé comme une origine possible du livret des Maures Chanteurs. Mais ce rapprochement me semble un peu forcé. Il n'y a aucune parenté entre le sujet de V Elève de Presbourg et celui des Maîtres Chanteurs, il n'y a qu'une analogie. Il y est question d'une rivalité entre le jeune Haydn et un pédant italien du nom de Rondonelli, tous deux épris de la

Cette jolie nouvelle de Hoffmann est, selon toute -probabilité, la première source de Wagner ; c'est là, certainement, qu'il a trouvé la mention de l'ouvrage de Wagenseil dans lequel il a lui-même puisé par la suite.

Il faut mentionner encore les recherches de Jakob Grimm sur les « Maîtres chanteurs » parues à Gottingue en 1811. Wagner n'a rien ignoré de tous ces travaux et de toutes ces tentatives. En quête de sujets dramatiques, il était nécessairement attentif à tout ce qui paraissait alors de nouveau au sujet du moyen âge qui le captivait si vivement.

Ce n'est point diminuer le maître de Bayreuth, comme le pensent quelques commentateurs — plus royalistes que le roi, — que de constater ces influences étrangères, disons ces emprunts involontaires ou conscients. Au contraire; rien ne fait mieux ressortir la supériorité du génie, rien ne met mieux en relief son infinie souplesse de touche, sa délicatesse de dessin, sa sûreté de composition, sa profondeur de sentiment, que cette comparaison d'un chef-d'œuvre avec des œuvrages secondaires ou médiocres. Qu'importe qu'avant Holbein, nous

fille de Kreisler, maître de chapelle de l'empereur d'Autriche. Naturellement, cette lutte entre un artiste et un pédant amène quelques similitudes curieuses, dont certaine scène entre Haydn et Rondonelli qui rappelle quelques traits de la rivalité entre Sachs et Beckmesser. Mais ce sont là de pures rencontres. Rondonelli et Beckmesser sont deux pédants; il était naturel qu'ils eussent des façons de parler analogues. Il n'est pas besoin de supposer un lien quelconque entre les deux œuvres pour les •expliquer.

trouvions chez les maîtres de l'école de Souabe desprocédés analogues, des conceptions similaires à celles du maître de Bàle. Holbein n'en reste pasmoins unique; il n'y a que lui pour traiter la figure humaine avec cette recherche pénétrante de la. vérité et tout le reste s'effondre auprès de son incomparable maîtrise à ce point de vue.

Le nom de Holbein vient tout naturellement: sous la plume quand on parle des Maîtres Chanteurs de Wagner. Sans vouloir établir un parallèle entre le peintre et le musicien-poète, on peut néanmoins constater comme un sentiment identique dela nature, et dans les procédés, d'ailleurs si différents des deux arts, une similitude singulière et frapipante. C'est, chez l'un et chez l'autre, la même étude consciencieuse et méticuleuse, pourrait-on dire, de chaque figure du tableau. Toutes, dans les Maîtres Chanteurs, sont dessinées et fouillées avec un souci pareil de vérité, avec une recherche égaledu trait caractéristique; et comme chez Holbein,. c'est par une accumulation inouïe de détails infiniment délicats rendus avec une fécondité merveilleuse de ressources, sans une sécheresse, sans unepetitesse de facture, malgré la ténuité de ces détails, que Wagner arrive à donner, avec une intensité extraordinaire, le sens de la vie et du caractère individuel.

A ce point de vue, il est particulièrement intéressant de noter le soin avec lequel il a recueilli tout ce qui chez ses prédécesseurs constituait une attitude exactement notée, un geste expressif. Avec une admirable justesse de coup d'œil, il a élagué ce qui était secondaire ou banal pour ne retenir que les

traits vraiment essentiels. C'est merveille de voir comment quelquefois une même idée, une même expression, un même mouvement, repris, mais transposés et remis en leur vraie place, deviennent profonds et caractéristiques dans sa comédie, alors que chez les autres tout cela demeurait sans relief.

Ainsi dans la nouvelle de Hoffmann dont je viens de parler, il y a deux personnages qui se trouvent vis-à-vis de la fille de maître Martin, exactement dans la situation de Hans Sachs et de Walther vis-à-vis de la fille de Pogner : Le jeune peintre et le jeune artisan orfèvre, tous deux amoureux de Rosa. Seulement ils ont à peu près le même âge; ce sont d'aimables et d'honnêtes jeunes gens. La même idée leur est venue, celle de se faire apprentis tonneliers pour pouvoir mieux faire leur cour à la belle. Celle-ci ne tarde pas à se prononcer plutôt pour le jeune orfèvre. L'autre alors, philosophiquement, stoïquement, sans une révolte, se retire et renonce ; il ne songe même pas un instant à en vouloir à son rival plus heureux. Il disparaît mélancoliquement, en se promettant de confier à son pinceau la tristesse qui l'accable.

Le thème est joli, et Hoffmann en tire un très heureux parti, mais la figure de ce peintre n'en demeure pas moins un peu molle, tout l'épisode est plutôt conventionnel. On ne peut pas dire que la situation soit fausse ; elle est seulement d'un sentiment un peu fade.

Avec Wagner, le conflit identique prend une toute autre allure, il s'élève tout de suite à une haute signification morale, Hans Sachs n'est plus, à proprement parler, le rival de Walther, mais

Wagner nous le montre très tendrement épris de la belle Eva; il l'a bercée tout enfant, il l'a vue grandir et s'épanouir en une merveilleuse fleur de grâce féminine. Son cœur ne reste pas insensible à tant de charme. Mais c'est à peine si ce penchant s'indique, très discrètement, d'abord dans la scène nocturne (deuxième acte) où nous voyons Eva venir le consulter, inquiète du sort de son chevalier; ce n'est même pas Sachs en personne qui nous révèle le tendre sentiment qu'il éprouve ; c'est Eva, mordue par l'inquiétude amoureuse, qui y fait allusion et qui éclaire ainsi Sachs sur sa propre âme. Plus tard, dans la scène exquise qui nous montre Eva accourant de nouveau aux nouvelles, sous prétexte que ses souliers ne vont pas (troisième acte, scène III), Sachs lui-même raille délicatement ses illusions. S'il aime, il n'entre pas un seul instant en lutte avec Walther. Du moment qu'il a compris qu'Eva était éprise du chevalier, il renonce volontairement, sans arrière-pensée, à ce dernier bonheur que pouvait lui réserver la vie : la main de l'adorable enfant. Son âge, sa sympathie pour le jeune homme, Taffection même qu'il porte à Eva, tout lui commande ce sacrifice ; il l'accomplit simplement, non sans quelque serrement de cœur, mais avec fermeté, en esprit sage, maître de lui, qui a le courage de vaincre ses propres illusions.

De la sorte ce thème de la rivalité prend une physionomie toute autre, singulièrement profonde; le personnage de Sachs se hausse à la taille d'une sorte de héros de la vie bourgeoise infiniment sympathique et touchant.

Ce même Sachs que, dans les drames de Deinhardtstein et de Reger-Lortzing nous voyons rivaliser avec le personnage grotesque du conseiller aulique d'Augsbourg, - ce qui le diminue, — chez Wagner est constamment supérieur à tout son entourage. Il taquine Beckmesser, il le tarabuste de mille façons, mais pour se jouer de lui plutôt, et sans méchanceté. C'est seulement tout à la fin de la pièce, quand le cuistre va jusqu'au vol, jusqu'au plagiat avoué et conscient, que Sachs se décide à le compromettre et à le perdre définitivement ; mais encore n'est-ce pas dans un intérêt personnel, c'est pour l'amour des deux jeunes gens dont sa bienveillante bonhomie a juré de faire le bonheur.

Ainsi Wagner grandit moralement son personnage sans quitter un seul instant la nature; car Sachs agit en tout avec la plus absolue sincérité ; il est généreux, loyal, bienfaisant avec simplicité, sans affectation. Ses actions sont si bien préparées, toutes les circonstances imaginées par le poète pour les faire naître sont si habilement combinées qu'on ne peut imaginer qu'elles se produisent autrement. Elles sont nécessaires, elles sont inévitables. Elles touchent à la fois l'artiste et l'homme. L'artiste dans Sachs s'est épris de la juvénile ardeur poétique de Walther; l'homme suit l'artiste. Le large sentiment de bienveillance qui distingue Sachs comme poète se prolonge et s'étend sur tout l'ensemble de ses résolutions; toutes, elles découlent de cette primordiale sympathie pour le chevalier poète. C'est ce qui fait l'admirable unité de cette figure et sa beauté

morale. Sachs n'est pas un personnage idéal ; il n'y a en lui rien d'excessif, rien de heurté, il est simplement la raison sans sécheresse, le bon sens éclairé, le sentiment sans mièvrerie, avec une belle solidité et une admirable pondération de tout l'être. Tour à tour grave et railleur, bon enfant et sarcastique, tendre et ferme, il a l'humeur facile et la bienveillance naturelle aux cœurs d'élite, avec la simplicité souriante d'un philosophe et d'un penseur. Malheur seulement à qui se montre plat et vulgaire devant lui : son verbe devient alors mordant, son allure hautaine et cassante. En ses multiples nuances, ce caractère est admirablement étudié et développé. On l'a dit avec raison, le Sachs des Maîtres Chanteurs est l'une des figures d'hommes les plus parfaites qui jamais aient paru au théâtre.

Je pourrais poursuivre de la sorte, montrer, par exemple, comment Wagner transforme une autre idée de Deinhardtstein et de Hoffmann. Ceux-ci nous font voir l'art, au service de l'amour, triomphant d'un préjugé de caste. Dans les Maîtres Chanteurs, l'art libre, indépendant ( Walther et Sachs), triomphe du pédantisme étroit et mesquin. Le conflit est le même, mais il est déplacé, ce qui en élève immédiatement la portée. Avec Wagner nous sommes sur le terrain de l'universalité, puisque constamment et dans tous les domaines cette lutte se renouvelle et se perpétue.

Voyez encore quel surprenant parti il a su tirer de l'idée du concours pour la maîtrise. Celle-ci se trouve déjà utilisée dramatiquement dans le Hans Sachs de Reger-Lortzing. Dans cet

•opéra-comique, le concours joue aussi un rôle important, il remplit toute une fin d'acte; seulement il n'est qu'une simple péripétie. L'action se développerait d'une façon normale si cet épisode était supprimé ou se passait à la cantonade. Que Sachs échoue ou triomphe de son ridicule concurrent et rival, la pièce n'en continue pas moins : l'intrigue où il est mêlé n'est point rompue, ni .suspendue.

Dans les Maîtres Chanteurs de Wagner, au contraire, le concours est le ressort essentiel de l'action ; il est la péripétie autour de laquelle tous les autres incidents viennent se grouper et se rattacher directement. Il soutient toute la charpente dramatique.

Supprimez-le, il n'y a plus de pièce. Tous les personnages sont intéressés à l'issue de l'épreuve: Hans Sachs par son enthousiaste admiration pour le talent du chevalier Walther et par les sentiments d'affection qui l'unissent à la fille de Pogner ; Eva et Walther, par leur rêve d'amour dont la réalisation dépend du résultat du concours ; Beckmesser, par tous les sentiments de haine, de colère, d'envie qu'éveillent en lui la supériorité de Sachs ■et la rivalité inattendue du chevalier ; Pogner, par les ambitions secrètes qui l'absorbent, par les préoccupations paternelles qui le saisissent à l'idée que Beckmesser pourrait être le vainqueur ; David et Madeleine, par le naturel intérêt qu'ils <ont de voir s'unir Walther et Eva, ce qui facilitera leur propre union; les Maîtres chanteurs, enfin, par la passion étroite et si plaisante qu'ils mettent à ■défendre leurs usages, leurs règles et leur code

de lois poétiques, contre les hardiesses de l'esprit nouveau; tous les personnages, en un mot, tournent autour de ce point central, le concours ; toute l'action est suspendue à cet unique problème :. quel sera le vainqueur ?

Notons enfin l'extraordinaire souci d'exactitude historique qui distingue Wagner de ses prédécesseurs. Ceux-ci paraissent, auprès de lui, singulièrement timides et bien embarrassés d'utiliser les matériaux de tout genre qui s'offrent à eux. Ils nesavent quel parti tirer des informations de Wagen-^ seil ; ils n'en comprennent ni la saveur comique, ni. la valeur pittoresque.

Wagner, au contraire, n'omet aucun détail; avec une scrupuleuse fidélité il reproduit toutes les particularités que le vieux chroniqueur nous fait connaître quant à l'organisation de la confrérie, à la poétique des maîtres, à leurs assemblées, à leurs concours. Sauf quelques modifications nécessitées par l'optique de la scène, il suit à la lettre la description que Wagenseil nous donne du cérémonial d'une réunion et d'une épreuve ; il lui emprunte même les noms de ses personnages, tous parfaitement historiques sauf celui de Walther de- Stolzing, le jeune chevalier. La plaisante énumération des tons et des modes qu'au premier acte Técolier de Sachs essaie de faire comprendre aa chevalier, est une transcription presque textuelle du vieil auteur, de même que le texte des leges tabnlatîirœ dont l'un des maîtres fait gravement lalecture à l'aspirant, avant que celui-ci ne chante son morceau d'essai. Les explications que Sachs lui-même donne plus tard au jeune poète (troisième.

acte) au sujet de la façon dont il doit composer son poème, sont absolument conformes à celles de Wagenseil. S'il ne nous montre qu'un seul marqueur au lieu des quatre qu'il eût fallu pour l'absolue fidélité historique (ils sont quatre effectivement dans le Hans Sachs de Reger-Lortzing), c'est là une licence qu'il s'est permise dans l'intérêt même de l'action scénique. Il suffit, du reste, de se reporter au:?^ renseignements donnés au début de ce livre sur les us et coutumes des Maîtres chanteurs pour se convaincre de la fidélité absolue de Wagner. Il va jusqu'à reproduire des tournures de phrases, des expressions, des mots techniques de la langue du XVF siècle et plus particulièrement affectionnés par les Maîtres chanteurs; il se crée ainsi une langue suffisamment archaïque pour donner l'impression du suranné sans cesser d'être parfaitement intelligible pour le spectateur illettré.

Ce souci d'exactitude historique eût pu aisément paraître pédantesque ; Wagner évite heureu' sem.ent cet écueil par le tact extrêmement fin et la. souplesse de plume avec lesquels il introduit cet archaïsme dans son poème. Il y a là un phénomène d'assimilation vraiment admirable ; il réussit à reconstituer de la façon la plus véridique le plaisant tableau des mesquines jalousies, des petites passions de ce monde artistique et littéraire d'autrefois — si pareil au nôtre — et jusqu'au ton des disputes pédantes des bons artistes bourgeois du xvie siècle.

Et avec quel art sont dessinées toutes ces figures, chacune demeurant à son plan, mais aussi complètes, aussi étudiées que celle de Hans Sachsr

Autour de celui-ci, un peu en retrait, se range le groupe des graves et solennels Maîtres chanteurs. Chacun d'eux a sa physionomie et son caractère propres.

Tout près de Sachs, avec des analogies frappantes de nature et d'aspirations, il faut placer Pogner, le riche orfèvre, le père d'Eva. Il est instruit, il exerce un grand ascendant sur ses collègues, il est riche et sa fortune lui permet d'avoir des façons de grand seigneur. C'est ce qui le rend de prime abord sympathique au chevalier Walther. Il ne partage pas, à l'égard de ce jeune homme de noble origine, les méfiances jalouses, les préju-. gés de Kothner, de Nachtigal, de Beckmesser, des autres maîtres en qui se trouve personnifié l'esprit timide et méfiant du bourgeois. Il lui fait bon accueil ; il est tout heureux de le voir aspirer au titre de membre de la corporation, se porte garant de lui ; il l'encourage de la parole, du geste et du regard.

Au fond il ne serait pas fâché que le noble chevalier jetât les yeux sur sa chère Eva. Pourquoi Ta-t-il promise au vainqueur du concours? Il avait d'abord pensé, peut-être à Sachs. Mais voilà Beckmesser qui se pose en concurrent. Complication inattendue! Le bon Pogner cherche alors à se tirer de la situation par une subtilité : il donnera sa iille non pas au vainqueur du concours annoncé, mais à un maître. Eva choisira, mais elle ne pourra choisir qu'un poète et chanteur ayant régulièrement obtenu la maîtrise. Ah! si le jeune chevalier était un maître, quel beau parti ce serait pour Eva ! Stolzing, il est vrai, a demandé à pren-

dre part au concours, mais réussira-t-il? Quelle présomption ! Et s'il échoue ? Pogner se prend à réfléchir. Se serait-il trop avancé? Il y a l'engagement pris le matin en présence de tous les maîtres ! Comment se dégager ? Voilà les pensées qui l'agitent, voilà ce qui le trouble si profondément, lorsqu'il revient le soir de la promenade et qu'il a surpris les secrètes espérances de sa fille adorée. Toutes ces nuances du sentiment paternel sont délicatement analysées et notées en traits sobres, extrêmement fins.

Plus en dehors, plus poussée naturellement, est la £gure de Beckmesser, le marqueur. Le comique, en est énorme ; elle touche au grotesque. Elle n'est pas cependant caricaturale, elle reste vraie malgré les intentions satiriques très prononcées qui guidèrent Wagner quand il la conçut. Toute la silhouette du personnage est d'une justesse de dessin et d'accent sans pareilles.

Dès son entrée, les premiers mots qu'il prononce révèlent sa nature basse ; il est obséquieux avec Pogner, autant qu'il sera tout à l'heure insolent et dédaigneux avec Walther. Avec Sachs, il est tour à tour agressif et cauteleux. L'envie l'aigrit chaque fois que Sachs prononce une parole; il est jaloux de la gloire du maître populaire ; il est bas et plat avec lui, dans l'espoir de l'évincer. Beckmesser a toutes les peurs et toutes les audaces. Il tremble à la seule pensée que le nouveau venu pourrait être un rival, mieux doué, plus inspiré que lui; et cependant il a toute confiance dans sa maîtrise. Il ira jusqu'à donner des conseils à son bon ami Sachs, à le prendre en pitié : « Cher Sachs, vous

tournez bien les vers, mais pour le chant et la musique, convenez que personne ne me surpasse ». - C'est d'une drôlerie charmante.

Puis, lorsqu'il se voit presque évincé, qu'il se sent perdu, il ne recule plus devant l'action la plus vile, il a recours au plagiat, au vol pour se tirer d'affaire ! Que lui importe, pourvu qu'il obtienne lamain d'Eva et que la foule croie à son génie.

Son génie ! Il y croit lui-même, il a l'air tout au moins d'y croire. C'est le comble de la sottise, et ce trait achève de peindre le personnage. Il est complet. N'est-ce pas, dans son effrayante nullité, le cuistre littéraire, le pion jaloux du talent des autres, le bourgeois égaré dans l'art, qui juge souverainement artistes et auteurs au nom de principes qu'il tient pour immuables, le pédant vaniteux qui ne jure que par la rhétorique et ramène toute la littérature aux théories d'un La Harpe, ce coq d'Inde, comme dit Victor Hugo.

O le rire homérique, le rire fou, bienfaisant, lorsque la trique s'abat sur son crâne chauve et nu, lorsque la foule le poursuit de ses quolibets et de ses huées! C'est une joie féroce si l'on veut, mais combien nécessaire ! Ce type ridicule est si vrai, si ressemblant, si exactement observé dans sa laideur comique que ses mésaventures sur la scène nous semblent une satisfaction et une délivrance. Elles nous vengent de tous les Beckmesser dont notre vie artistique est sans cesse menacée et contrariée.

Beckmesser n'est pas l'unique création comique de Wagner. Dans V Anneau des Nibelungen, il y a un personnage qui offre beaucoup de ressemblance

avec lui, c'est le nain Mime. Mime est à Siegfried ■ce que Beckmesser est à Sachs. Siegfried c'est le ■courage, la force, la santé, la jeunesse dans toute l'expansion de leur triomphante exubérance et de leur allégresse militante; Mime, la laideur physique unie à la laideur morale. L'un est beau, superbe, grand, généreux; l'autre contrefait, envieux, haineux, sans cesse inquiet. Et tandis que Siegfried promène à travers le monde ses étonnements naïfs d'enfant, les tendresses exquises de son cœur vierge, Theureuse insouciance de ses aspirations victorieuses, Mime réfléchit, combine, calcule, il se consume et s'épuise en efforts stériles pour reforger l'épée brisée de Wotan et conquérir l'or, <:et or du Rhin qui lui donnera l'empire du monde, objet de toutes ses convoitises, à lui, le nain hideux, poilu et boiteux, qui tremble et qui louche!

Même opposition entre Sachs et Beckmesser ; toutes les vertus de Sachs, sa beauté morale, sa largeur d'esprit, sa bienveillance tranquille et réfléchie, son bon sens solide ont leur contrepartie dans la vulgarité d'âme de Beckmesser, dans sa jalousie haineuse, dans son étroitesse de cœur, dans sa minutie procédurière, dans sa fébrilité inquiète et envieuse.

Mime cependant n'est pas comique dans le même sens que Beckmesser. Il y a plus d'amertume et comme une fatalité tragique sur ses traits. 11 est douloureux; il inspire une sorte de pitié. Beckmesser, au contraire, n'arrête pas un seul instant notre compassion. Sa chute nous plaît; elle satisfait notre naturelle sympathie pour la jeunesse, pour le talent naïf et sincère, elle

nous paraît un juste châtiment et moins cruel que la mort de Mime, victime, fatale et sacrifiée d'avance, d'une force supérieure contre laquelle il lutte vainement. Et puis, Beckmesser est agressif, tandis que Mime est plutôt passif, et se tient sur la défensive. Enfin, la lutte est ici fondamentale, il s'agit de la vie et de la mort, tandis que dans les Maîtres Chanteurs nous nous trouvons en présence d'un conflit purement moral, dont l'issue fâcheuse pour Beckmesser n'entraîne que l'abaissement d'une infatuation ridicule.

Beckmesser, au demeurant, résume en lui tout ce qu'il y a d'étroit, de pédantesque, de routinier,, de mesquin dans les Maîtres chanteurs, dans ces artisans qui veulent retrouver dans l'art la régularité et l'ordonnance symétrique de leur vie bourgeoise. Il est l'expression absolue, quintessenciée de leurs tendances essentielles, ennemies de la libre fantaisie, de toute vie exubérante.

Seulement s'ils participent tous du comique qui: s'attache aux travers de Beckmesser, ils n'ont pas tous sa vilaine âme. Une bonhomie nullement désagréable se mêle à leur gravité pesante ; si leur compréhension est médiocre, leur intelligencen'est pas réfractaire à toute notion d'art. Ils s'effrayent de la nouveauté, sans cependant y être hostiles foncièrement. Ils sont de bons bourgeois qui n'aiment pas à sortir de leurs habitudes, qui redoutent l'insécurité des innovations, mais ne demandent pas mieux que de s'habituer, à la longue. Il ne faut pas trop les presser; au fond, ils sont capables de sympathie ; seulement, ce sentiment doit avoir le temps de se formuler. Ils ont des

étonnements naïfs qui décèlent leur nature timorée. La venue d'un jeune poète qui n'a pas eu de maître pris dans la corporation, qui prétend s'être formé seul, leur paraît un phénomène anormal ; ses inspirations spontanées dérangent leur conception de l'art, leur art tout en classification, conforme en tout point à leurs habitudes méthodiques, maisr elles ne les laissent pas indifférents tout à fait.

Le boulanger Kothner, ce type accompli non du pédant mais du doctrinaire, du bourgeois fermement et inébranlablement attaché aux seules idéesr qu'il connaît, aux doctrines qu'il a apprises, ce défenseur rigide des coutumes et des usages de la corporation, observateur si étroit des règles qu'il s'allie avec Beckmesser contre Sachs lorsque celui-ci parle de faire appel au jugement du peuple, Kothner n'est pas au fond hostile à Walther, il l'accueillerait même avec moins de rigueur, n'étaient ces règles qui lui paraissent le commencement et la fin de tout. La venue de ce nobiliort l'étonné, mais elle pique sa curiosité : merkwûrdiger Fall, cas singulier. Et il ne sera pas le dernier, à la fin, à se soumettre et à acclamer le vainqueur.

Son voisin Kunz Vogelgesang, le pelletier, n'est pas sans trouver quelque mérite aux premièresstrophes du chant de Walther. Les autres sont hésitants, incertains, méfiants, mais sans malveillance. Peut-être même seraient-ils tous d'accord, sauf Beckmesser, pour admettre le jeune audacieux,, si celui-ci n'affectait le mépris des règles sacrosaintes. Cela, c'est la faute irrémédiable! L'esprit d'indépendance, l'esprit de révolte, le bourgeois

ne peut le souffrir ! Il n'en faut pas plus pour que Walther échoue radicalement auprès d'eux. Tout cela est d'une observation pénétrante, d'une vérité éternelle.

Avec ce groupe compassé des Maîtres chanteurs contraste plaisamment la troupe bruyante et tumultueuse des apprentis. L'espièglerie de ces écoliers, candides et insouciants, dociles et malins, terrorisés par les règles et cependant prêts à les enfreindre en toute occasion, est prise sur le vif. C'est bien la gaieté brouillonne, l'entrain turbulent de la jeunesse inconsciente et naïve.

David, en particulier, est une figure d'un iiaturel charmant. Qu'il est plaisant lorsque, recelant Walther, il lui explique les difficultés du « métier de poète » et se donne toute l'importance .d'un initié révélant au profane les terribles secrets de la doctrine ! Il n'a pas de haine, mais il ne peut Bouffrir Beckmesser parce qu'il perçoit en lui l'envieux, jaloux de la renommée de son maître. Aussi avec quel entrain son gourdin s'abat-il sur Beckmesser, lorsqu'il croit s'apercevoir que le greffier en veut à sa Madeleine. Dans son attachement pour Sachs, son maître, « le maître », il serait capable de toutes les folies. Son empressement à lui offrir les gourmandises qu'il tient de la générosité de Madeleine, lorsqu'il s'aperçoit xju'il allait oublier la fête patronymique de Sachs est un trait délicieux de simplicité familiale et populaire.

David, en un mot, synthétise admirablement l'allègre insouciance, la vivacité enjouée, la spontanéité exubérante de l'adolescence qui jouit

de la vie avec un reste de candeur et d'inconscience.

Et voici le peuple, sincère et simple lui aussi, — pris dans son ensemble, — avec ses contentements ingénus, ses passions véhémentes, sa compréhension à la fois étroite et large de la vie. Les mêmes jalousies qui excitent dans la classe supérieure les individualités les unes contre les autres, dans le peuple animent des groupes entiers. Voyez la bagarre qui clôt le deuxième acte : c'est un piquant tableau des petites animosités populaires. Tailleurs, épiciers, cordonniers, boulangers, tisserands, tanneurs, etc., se querellent corporativement. Ils ne se connaissent pas, mais ils se jettent à la face leurs traditionnelles moqueries de métier à métier ; ils s'injurient et se prennent aux cheveux tout uniment parce qu'ils ne sont pas de la « même partie ». Trait fondamental, éternel, noté avec un humour délicieux par Wagner, observateur toujours profond de la nature humaine.

L'art, pour le peuple, n'est qu'une des multiples manifestations de la vie même. Aussi, quand sortent les maîtres, en corps, bannières au vent, c'est pour lui le jour radieux, impatiemment attendu, de l'expansion large de toutes ses forces vives; c'est le jour des franches lippées, des goinfreries énormes, des chansons lancées au ciel, des rondes dansées sous le clapotement des banderoles dans les prairies grasses que baigne la Pegnitz ; c'est aussi le jour des enthousiasmes généreux, des acclamations chaudes à celui qui a su lui parler, lui révéler ses sentiments et ses aspirations, c'est le moment psychologique où l'âme des foules se manifeste et,

dans une identique impression, subit l'ascendant des supériorités.

Cet ensemble de notations justes et profondes^ forme un cadre puissamment coloré et mouvementé autour de l'idylle amoureuse, l'éternelle idylle, qui se développe souriante et fraîche, nécessaire et toujours pareille au milieu de toutes cesagitations vaines. -

Dans tout l'œuvre de Wagner il y a peu de personnages qui s'enveloppent d'autant de charme poétique et de séduction familière que Walther et Eva. Abandonnant le ton épique de Lohengrin, dé Tristan, des Nibelungen, le poète-musicien reprend avec eux le style facile et enjoué de la comédie. Le dialogue des amoureux est simple, naturel, d'une grâce appropriée et d'une vivacité bien juvénile.

En Walther, il y a comme une double personnalité fondue en une seule, l'amoureux et le poète; le poète qui s'exalte, s'échauffe, s'irrite des sottes résistances des maîtres, qui ne connaît que la libre spontanéité de la création artistique; l'amoureux qui, dès le premier obstacle, pousse à l'extrême et rêve de conquérir la bien-aimée de haute lutte,, fût-ce par un enlèvement. Le poète et l'amoureux en Walther ont le même désir d'indépendance, ils sont saisis d'un sentiment identique de révolte, en présence des convenances et des nécessités de la vie réelle. Walther est un peu, comme Siegfried, un enfant de la nature, bien qu'il soit d'origine aristocratique; il obéit à ses instincts, insoucieux des conventions humaines et se révolte contre elles dès qu'elles le froissent. C'est

pourquoi, jusqu'au bout, il reste indifférent à l'art des Maîtres chanteurs ; car cet art lui apparaît tout en conventions et dès lors il se soucie médiocrement de la maîtrise et du collier qu'il a mérités par son chant. Walther est un poète absolu, il l'est par destination; on nous le montre occupant sa jeunesse encore oisive à la lecture des vieux récits héroïques et des poèmes des Minnesinger, errant pensif sous les grands arbres et prêtant l'oreille au chant de la nature en fête. Qu'est-ce cela, sinon le premier éveil du sens poétique? Si l'amour accentue ensuite ce sens et le pousse à se manifester, c'est qu'ainsi le veut la nature. Mais Walther est poète avant Eva. Il personnifie le génie librement épanoui, l'inspiration sincère et naturelle, qui lutte avec la science pédante, avec l'art factice émané de la routine. Il a la sainte horreur des lois et des règles ; il voudrait tout bouleverser dans l'esthétique comme dans la société. Mais ce n'est là qu'un excès de tempérament; il rentre dans l'ordre dès que la haute et bienveillante raison de Sachs lui fait voir les écueils de l'irrégularité et de la trop grande indépendance en toutes choses. Walther est ainsi un t3^pe moyen, malgré ses envolées lyriques, véritablement pris dans la vie réelle et d'une composition très observée.

Tel est aussi l'esprit et la tendance de l'exquis personnage d'Eva. C'est un rôle de demi-caractère et par là, il est une véritable exception dans l'œuvre du maître de Bayreuth. C'est le seul type déjeune fille bourgeoise qu'il ait composé. Nous voilà loin d'Eisa, de Brunnhilde, d'Isolde, de Kundry. Eva

l'adorable rouée, comme l'appelle ingénieusement M. de Fourcaud, n'a rien de commun avec ces figures surhumaines. C'est l'Agnès de l'ancienne comédie française, la jeune fille gaie, enjouée, tous les sens éveillés, candide par la pureté du cœur, mais admirablement fine, sachant très bien et très nettement ce qu'elle veut, l'obtenant par la hardiesse piquante de l'esprit et l'irrésistible grâce qu'elle met dans tous ses caprices. Wagner lui a départi tout juste le sentimentalisme qu'il fallait pour en faire une figure bien germanique sans tomber dans la passion fade qui décolore tant de types féminins du théâtre allemand. Elle est, à ce point de vue, proche parente de la Gretchen de Gœthe qui a un sort plus tragique, mais qui n'a pas plus de grâce naturelle et de séduction. Comme elle se joue du pauvre vieux Sachs qu'elle aime cependant sincèrement et profondément ! comme elle caresse et flatte son brave et noble père ! et quel abandon lorsqu'elle se sent dans les bras de celui qu'elle n'ose aimer encore de toute son âme, mais qu'elle désire, qu'elle appelle, qu'elle attend avec une joie folle ! Le rôle, en ses délicates nuances, sa grâce souriante, son émotion tempérée, est un des plus charmants qu'il y ait au théâtre.

A l'idylle d'amour de ces deux enfants tout en grâce délicate et chaste, Wagner oppose une contrepartie comique : c'est l'intrigue entre Madeleine et David. Sur les théâtres français elle est totalement défigurée et profondément altérée par l'incompréhension des interprètes et des régisseurs. Madeleine ne peut pas être du même âge que

David; c'est un rôle de duègne. Madeleine a été la nourrice d'Eva, elle touche donc tout au moins à la quarantaine; elle est une personne déjà mûre et peut être même un peu marquée. La différence d'âge entre elle et David doit être sensible ; voilà d'où résulte le comique de la situation. Madeleine doit se montrer très éprise de l'apprenti, très jalouse aussi et fiévreusement empressée auprès de lui, de peur qu'il ne lui échappe. David, au contraire, est beaucoup plus détaché. Ce qui l'attire auprès de la matrone, ce n'est pas une passion de cœur, c'est une sorte d'égoïsme naïf et bon enfant. Wagner disait un jour de David que sa liaison avec Madeleine était une relation stomacale, ein Fressverhàltniss. Le mot est d'une justesse piquante. David n'en tient pour Madeleine que parce qu'elle le cajole de mille manières et le bourre de friandises, ce dont s'accommode sa gloutonnerie fondamentale. Il ne pense qu'à manger. Au deuxième acte, quand il rencontre Madeleine, c'est bien plutôt à son panier et au contenu de celui-ci qu'à elle-même qu'il s'intéresse. Lorsqu'au troisième acte il se présente devant Sachs et qu'il redoute une verte semonce pour ses frasques de la veille, sa première pensée est d'amadouer le patron en lui offrant le saucisson qu'il tient de la générosité de la nourrice. Quand Madeleine n'est pas là, au moment de la fête populaire, il ne se gêne pas pour lutiner les jolies filles de Fùrth. Tous ces traits sont à retenir, ils définissent le personnage. Wagner, dans ces amours ancillaires, a voulu nettement nous donner l'envers de l'aristocratique passion de Walther et d'Eva. Ce sont des

amours très réelles, très pratiques, très vulgaires, que relève seulement leur naturel et leur bonhomie. C'est un fragment de vie populaire opposé au sentiment noblement chaste et réservé qu'il nous montre d'autre part.

Ainsi dans l'œuvre toutes les parties se répondent et contrastent les unes avec les autres. J'ai déjà indiqué la correspondance parodique de la scène de Sachs jouant au marqueur vis-à-vis de Beckmesser, avec la scène sérieuse du premier acte entre le Marqueur et Walther. Le contraste entre les deux couples d'amoureux n'est pas moins saillant et intentionnel, de même que l'exubérance espiègle du groupe des apprentis, leur jeunesse, leur entrain et leur gaîté, opposées à la gravité pesante des Maîtres chanteurs. Il y a là un artifice de composition profondément intéressant et dont on a fort à propos relevé la concordance avec la disposition en quelque sorte symétrique des scènes dans les chefs-d'œuvre du théâtre grec (i).

De quelque côté, en somme, qu'on l'examine, ce poème est souverainement intéressant, et plus on l'étudié, plus on le pénètre, plus on est étonné et captivé par la profusion des idées, la variété des sentiments, la justesse des observations qui y sont répandues. Les deux monologues que Wagner donne à Sachs sont en particulier profondément significatifs. Toute la philosophie de l'œuvre s'y exprime avec un relief admirable. On ne se

(i) M. Louis-Pilate de Brinn'Gaubast, dans les notes philoloo-iques qui accompagnent sa très fidèle traduction en prose des Maîtres Chanteurs (p. i86 et 199). Paris. Dentu.

tromperait pas en y reconnaissant plus d'une allusion de Wagner à sa propre existence si contrariée, si remplie de vicissitudes, d'amertumes, de liantes aspirations combattues, de douleurs secrète nient souffertes et subies avec la résignation d'un saint. Il n'est point nécessaire ici de se reporter à Schopenhauer et de chercher dans les écrits du philosophe de Francfort l'explication de certaines idées. La philosophie de îfans Sachs est celle qu'enseigne la vie même aux âmes d'élite : iDienveillance à tout ce qui est sincère et naturel; résistance résolue à l'égoïsme aveugle, brutal ou dissimulé ; résignation tranquille et fermeté d'âme en face des désillusions. C'est aussi la philosophie de Wagner.

Dans ce sens, on peut dire que Hans Sachs est ULU personnage absolument autobiographique. Les adversaires de Wagner ne manquèrent pas à l'apparition de l'œuvre, de l'accuser d'y avoir tenté une apologie de soi-même. Ce n'est pas ainsi qu'il faut ■envisager les choses. Il n'y a dans les Maîtres ■Chanteurs aucune tendance de glorification personnelle; mais il est exact que le poème reflète d'un bout à l'autre les pensées, les sentiments et les aspirations même de Wagner.

En réalité, c'est lui qui parle constamment par la bouche de son héros. Toutes les réflexions que Sachs est amené à formuler dans les diverses situations du drame, se rapportent soit à l'esthétique, ;Soit aux idées sociologiques, soit à la philosophie générale de Wagner; et ces réflexions nous les retrouvons toutes, disséminées, dans ses divers écrits.

Depuis sa jeunesse jusqu'à la veille de sa morty il ne cessa de rêver d'une sorte de régénération sociale par la communion esthétique, d'une réconciliation du peuple et de l'aristocratie réalisée par l'art. C'est l'idée fondamentale de son fameux discours révolutionnaire de 1848, qui se retrouve dans VArt de V avenir, dans Art et politique et qui persiste jusque dans les derniers écrits philosophiques contemporains de Parsifal. C'est elle aussi qui est le S3^mbole le plusapparent et le plus générai des Maîtres Chantetirs : l'alliance du peuple et de la noblesse, la fusion de l'art aristocratique et de l'art populaire réalisés par l'union de Walther et d'Eva et par l'entrée du chevalier de Stolzing dans la confrérie des humbles artisans poètes.

En matière d'art, malgré la réputation d'iconoclaste et de révolutionnaire qu'on lui fit, Wagner se proclama toujours un « classique », un partisan résolu des règles et du métier, tout en revendiquant hautement les droits primordiaux du sentiment, c'est-à-dire de ce qui est l'essence même de l'inspiration d'après quoi la technique, la forme extérieure doit se modeler. C'est exactement toute l'esthétique que Sachs développe au premier acte devant les maîtres : « Dieu me préserve de rien demander qui ne soit conforme à nos règles. Je lesconnais. Que la corporation les garde précieusement.... La tabulature est nécessaire, mais ceux-làseuls qui n'en savent rien (le peuple) peuvent nousdire si en l'observant toujours telle quelle, vousrestezsur le véritable droit chemin, celui de la Nature ». Voilà le grand principe! Connaissez les

règles, mais contrôlez-les constamment et suives avant tout la nature. C'est l'idée fondamentale que? l'on trouve identiquement exprimée dans Opéra et Drame : « Le génie du peuple a toujours été la source fécondante de tout art, aussi longtemps que, libre de tout calcul (réflexion), il a pu s'élever à l'œuvre en sa naturelle expansion de croissance » . Le calcul, la réflexion, c'est l'obéissance factice aux lois écrites, aux codes poétiques, indispensables appuis des esprits non créateurs. Le génie^ lui, retourne à la nature par dessus les codes (l).

(i) Il n'est pas sans intérêt de rappeler ici une belle parole d'Albert Durer, le grand peintre et l'ami de Sachs, qui rencontrer d'une façon vraiment frappanteles idéesmêmesde Wagner. « L'art^ disait-il, est vraiment caché dans la nature ; celui qui peut l'en tirer le possède... Plus la forme de ton œuvre est semblable à la forme vivante, plus ton œuvre paraît bonne. Gela est certain^ N'aie donc jamais la pensée de faire quelque chose de meilleur que ce que Dieu a fait, car ta puissance est un pur néant en face' de l'activité créatrice de Dieu... L'art n'est plus uniquement le produit du sentiment individuel; transmis et appris, il se féconde lui-même ; le mystérieux trésor amassé au fond du cœur se répand au moyen des œuvres, au moyen de la nouvelle créature^ que l'on tire de son sein en lui donnant une forme sensible. Peu d'hommes parviennent à comprendre ainsi les choses, mais toute" la vérité est là. »

Dans un article du Journal des Débats (g novembre iSgy)* M. André Michel a rappelé très opportunément quelques traitsde ce grand moment de l'histoire de l'art qu'évoque l'œuvre der Wagner. C'est à cet article que j'emprunte la citation de Durer, M. André Michel ajoute très à propos : « Vasari et tous ceux quif à la suite des académies italiennes, ont voulu ramener l'art à une contemplation ou à une science purement « formaliste », auront beau répéter à l'envi le mot assez arbitrairement attribué à Raphaël : « Si Durer avait pu étudier l'antique, il nous aurait surpassés tous...», quiconque a dans le cœur « un trésor mysté"

Lorsque plus tard, Sachs rêve, le soir, dans son échoppe à ce chant printanier qu'il a entendu, qu'il ïie peut ni retenir, ni oublier, il dira encore : u Cela ne rentrait dans aucune règle et, cependant, c'était sans faute. Cela semblait si ancien et c'était pourtant si nouveau, comme le chant des oiseaux, au doux mois de mai ! » Sa dernière parole sera cette sévère admonestation au jeune poète trop indépendant : « Ne dédaignez pas les maîtres et respectez leur art... ils sont vos bons génies! » Ainsi, la nature d'un côté, la tradition de l'autre, et, sur la base de celle-ci, la nouveauté. Tout Hans Sachs est la paraphrase de ce mot précieux que Wagner, au témoignage de M. de Wolzogen (i), ne cessait de répéter aux jeunes artistes qui venaient le consulter : « Etudiez les choses anciennes, mais faites des choses nouvelles » .

Quand enfin, au lendemain de la bagarre, Sachs fait un retour sur lui-même et repasse en son esprit les péripéties de l'aventure où il se trouve

rieux » peut se passer de l'antique. Il n'en restera pas moins humble devant la nature et même devant les vrais maîtres autant qu'indépendant et indifférent devant les pédants et les cuistres. Si tu reçois les enseignements de la tradition, tu éviteras beaucotip de défauts, écrit souvent Durer. Il faut savoir son métier et le savoir à fond pour n'en pas être esclave et le faire servir à l'interprétation et à la révélation de l'esprit». Albert Durer et Wagner-Sachs aboutissent ainsi à la même conclusion. Il y a certainement plus qu'une rencontre fortuite dans cette concordance absolue d'idées et de sentiments. Deux grandes âmes d'artiste aussi profondes, aussi réfléchies que Wagner et Diirer ne pouvaient différer sur l'essence de l'art.

(i) Ennnerungen an Richard Wagner, par H. de Wolzogen, Leipzig, Reclam.

mêlé sans y être pour rien, il énonce encore des idées absolument identiques à celles que Wagner ■exprime ailleurs dans ses écrits et ses lettres : « L'illusion! le rêve! toujours en tout et partout! Tourments stériles, inutiles querelles, efforts vains! A quoi bon tout cela ! Quel nom y donner ? N'est-ce pas l'éternelle illusion qui nous fait agir, qui nous entraîne, sjans laquelle rien ne se fait dans le monde, rien n'arrive, ni ne subsiste, ne recule ou n'avance? » C'est bien le ressort inconnu, la raison inexpliquée, la force ou la volonté immesurable •qui contraint les sens des hommes, les domine et les guide, la loi aveugle qui donne naissance aux changements perpétuels, aux renouveaux incessants dont il parlait si souvent à Rœckel et qu'il nous avait montrée dans les Nibelungen, aboutissant au bouleversement de tout un monde.

Toutes ces idées, précisées et développées dans les écrits théoriques, dans les articles de polémiques, dans les confessions à Liszt et aux autres grands amis, Wesendonck, M.^^ Wille, Rœckel, Uhlig, nous les retrouvons dans Sachs, mais condensées dans le sentiment du héros, quintessenciées dans sa physionomie morale ; il en est en quelque sorte Témanation artistique. Et c'est pourquoi ce personnage est si vrai, si profond, si parfaitement et si complètement humain. Il est l'âme chantante de Wagner.

Quiconque voudra lire et relire ce radieux poème des Maîtres Chanteurs y découvrira chaque fois des beautés nouvelles. Songez au nombre de motifs qui s'y combinent, s'y croisent, s'y mêlent, s'y confondent : idylle d'amour, querelles d'esthé-

tique, étude de mœurs, souvenirs d'histoire; passions de tête et passions de cœur; intérêts mesquins, bas calculs, désirs frivoles, aspirations profondes, gaîté, sentiment, ironie, charme, humour, gravité ; on reste étonné, en y réfléchissant, de la clarté harmonieuse et de la facilité avec laquelle des éléments si divers s'unissent dans l'œuvre d'art.

Est-ce une comédie? est-ce un drame? On ne sait. Elle tient de l'un et de l'autre; joyeuse et grave tour à tour, famihère et tendre, allant de l'extrême limite de l'allégresse expansive à la concentration la plus intense du sentiment, mêlant une fantaisie comique exubérante à l'observation la plus pénétrante, elle est une création dramatique d'un ordre inconnu, qui ne relève d'aucun genre déterminé dans laquelle le génie du maître en belle humeur s'épanche avec une liberté et une variété d'accent inattendues. D'une scène à l'autre, tout y change et tout s'y confond ; on passe du large rire à l'attendrissement profond, du charme intime à l'allégresse bruyante. Les contrastes s'opposent d'un bout à l'autre et, cependant, quelle logique abondante dans la succession des épisodes, qui constituent l'ensemble. L'action tantôt se précipite, tantôt s'arrête, comme en un rêve. L'intrigue est à la fois la plus simple et la plus touffue qui se puisse imaginer. Suivant le point de vue où l'on se place, c'est une idylle d'amour toute de grâce ingénue et de mâle tendresse ; ou c'est un profond poème dans lequel, sur un fond composite, se détache la mélancolie des renoncements nécessaires et des sacrifices inévitables. Rappro-

chez Hans Sachs de Wotan, de Pansifal et de la tragique figure du roi Marke dans Tristan et Iseiilt : la même idée philosophique se symbolise en ces diverses figures.

Au point de vue de l'art pur, songez à la sûreté avec laquelle se noue, se complique et se dénoue l'intrigue; à la clarté avec laquelle une scène se déduit de Tautre, à la logique des complications qui mêle tant de personnages et les conduit tous par des chemins différents au même but ; à la force des situations dont pas une n'est indifférente; à la progression ininterrompue de l'intérêt jusqu'à la conclusion; de quelque point de vue qu'on l'envisage, le poème des Maîtres Chanteurs est un chefd'œuvre au sens le plus absolu, et ceux qui pensent qu'on les pourrait jouer sans musique, et que cela ferait une comédie délicieuse, n'ont peut-être pas tort.

A l'issue de la première représentation à l'Opéra de Paris, au milieu des impressions diverses échangées par les spectateurs, j'entendis l'un de ceux-ci parler de la scène du troisième acte, entre Beckmesser et Hans Sachs : « C'est admirablement serré, disait-il, et digne tout à fait de Molière ».

Eh oui ! Et il n'y a pas que cette scène qui soit digne du grand comique français ; il y en a d'autres qui sont dignes aussi de Shakespeare, de Calderon, de Beaumarchais, de Plante, d'Aristophane, des plus grands maîtres du théâtre de tous les temps et de tous les pays. Depuis le Songe d'une nuit d'été et de Comme vous voudrez, depuis Amphytrion, V Avare, Tartuffe, le Bourgeois gentilhomme, depuis le Mariage de Figaro, quelle œuvre du

théâtre comique pourrait-on citer qui égalât les Maîtres Chanteurs de Richard Wagner, pour la justesse et la profondeur de l'observation, pour la netteté des caractères, pour le charme poétique et la richesse du verbe, pour l'absolue et incomparable maîtrise de la mise en œuvre?

Cherchez !

Pour ma part, je ne la connais point.

JAUT-IL faire remarquer qu'écrivant une comédie musicale, Wagner, dans les Maî^ très Chanteurs, s'est très sensiblement écarté de son style habituel? L'observation en a été faite très justement par plus d'un commentateur. Mais il me semble que jusqu'ici on se soit plu à noter de préférence les particularités linguistiques qui frappent dans le poème. Elles sont très importantes, en effet.

Non seulement Wagner a rencontré dans le dialogue le ton familier et léger qui convenait au sujet, il a merveilleusement adapté la langue d'ordinaire très recherchée et expressive dont il se sert dans ses grands drames légendaires ou héroïques, aux nécessités d'une action très simple, qui se déroule dans un milieu essentiellement populaire ; mais encore il s'est ingénié, avec une habileté et un tact qui n'appartiennent qu'au génie, à reproduire dans son texte des locutions proverbiales, des expressions pittoresques, des mots

vieillis, des tournures archaïques empruntées directement aux œuvres de Hans Sachs et à la langue du xvi^ siècle allemand. Il ne va pas cependant jusqu'au pastiche, tel par exemple que celui des Contes drolatiques de Balzac, reconstituant à son usage la langue de Rabelais et de Villon. C'eût été dépasser le but. Le dialogue d'une -comédie destinée à la représentation doit rester constamment intelligible pour le spectateur même illettré. L'archaïsme de la langue des Maîtres Chanteurs demeure dans de justes limites; il est suffisant pour donner Timpression du parler d'autrefois sans que la clarté du texte, la limpidité de la phrase et Ja vivacité des répliques aient à en souffrir.

Au point de vue de la versification, Wagner abandonne ici le vers allitéré qu'il avait restitué à son usage dans les NibeUmgen et en partie dans Tristan et Iseult. 11 se sert en général du vers si facile et si léger de huit ou de dix syllabes, avec rimes plates ou croisées et quelquefois avec rimes simplement assonancées. Dans les parties purement lyriques, il procède tout à fait librement, mêlant les vers de toute forme et de toute mesure selon les besoins de la variété du rythme et des sonorités.

Littérairement, le poème des Maîtres Chanteurs est ainsi une œuvre extrêmement intéressante, d'une merveilleuse souplesse de langue et de style. Depuis Gœthe et Lessing, on ne s'était plus, en Allemagne, élevé à cette hauteur et les Mets tersinger demeureront le chef-d'œuvre du théâtre comique allemand au xix^ siècle. Mais cela n'intéresse que très secondairement le public français.

L'archaïsme musical de l'œuvre, en revanche, est accessible à tons les publics et il n'est certainement pas sans intérêt de nous y arrêter.

Wagner, cela va. sans dire, reste fidèle à son principe du leitmotiv dans l'ensemble de la composition. Il ne procède pas autrement dans les Mcistersinger que dans Tristan, les Nibelungen et Parsifal. Ses thèmes, toujours très expressifs et très parlants, sont combinés . exactement de la même manière qu'en ses autres grandes partitions. Ses procédés harmoniques et contrapontiques n'ont pas changé.

Cependant, au premier examen, on est frappé de la physionomie particulière des Maîtres Chanteurs. C'est bien de la musique de Wagner, et sur ce point il ne peut y avoir le moindre doute un seul instant ; dès les premières mesures de l'ouverture on est fixé, la griffe du lion s'y marque avec puissance. Seulement, à mesure que la musique se développe, il semble qu'elle ait un accent nouveau et insoupçonné. Aux auditeurs delà première, à Munich, il avait semblé que Wagner faisait « un retour vers la mélodie », ainsi que le constatèrent plusieurs critiques; l'on parla même de a concessions faites au public ». Il n'y a dans les Maîtres Chanteurs ni retour à la mélodie, ni concession d'aucune sorte ; mais cette impression, erronnée dans son expression, ne traduit pas moins une observation juste.

En effet, l'un des caractères saillants de la partition, c'est la prédominance de l'élément lyrique, et tout spécialement des formes et des procédés •du lied allemand.

Par lied, y entends non seulement le type toujourstrès accusé de la chanson populaire, mais encore celui non moins caractéristique de la romance, de la mélodie allemande telle qu'elle a été constituée au commencement du siècle par les grands maîtres d'outre-Rhin, Beethoven, Schubert, Weber, Schumann, etc.

Qu'on le remarque bien, le lied est une création originale, une forme musicale nouvelle que nousdevons à l'Allemagne, qui lui appartient en propre et dont nous n'avons l'équivalent absolu ni dans la canzone des Italiens, ni dans la chanson ou la romance de France. Il n'est pas une émanation directe et spontanée du génie populaire, comme la chanson; le lied est essentiellement une œuvre d'art. - Il est le produit d'une combinaison savante des ressources de la musique expressive moderne et de la libre inspiration lyrique. C'est ce qui fait son caractère siii generis. Ce qui le distingue de la romance, c'est qu'il ne s'astreint à aucune coupedéterminée, qu'il ne se compose pas de périodes^ symétriquement opposées les unes aux autres et se répétant dans un ordre convenu. Le lied n'a pas de forme propre, ou plutôt sa forme est infiniment souple et variable, elle change constamment au gré de l'inspiration du musicienpoète. Elle se compose tantôt de phrases chantantes symétriquement juxtaposées, tantôt de périodes mélodiques qui se développent librement; elle admet à côté de toutes les formes de Vair, celles du récitatif et de Varioso; et ces parties en apparence disparates sont cimentées en quelque sorte par un accompagnement instru-

mental continu qui établit l'unité du poème.

C'est à Franz Schubert que nous devons cette forme ou si l'on préfère, ce genre nouveau de « poème chanté )). Dans la collection des six cents et quelques mélodies qu'il nous a laissées, on trouve encore fréquemment, il est vrai, des pièces en forme de romance ou de chanson à couplets, et même de chanson à refrain, conformes de tout point au type populaire; mais dans ses plus belles et ses plus dramatiques compositions, la mélodie, très chantante, se dégage tout à fait de tout schéma préconçu.

L'inspiration lyrique se formule en larges périodes, indépendantes les unes des autres, sans autre lien entre elles que l'unité ou le contraste des sentiments qu'elles ont à exprimer. La mélodie se subdivise en groupes rythmiques distincts, elle se constitue de phrases variées, ajoutées les unes aux autres, qui se répètent quelquefois entièrement ou par fragments, mais ne se répondent plus méthodiquement et suivant un ordre déterminé, tout extérieur. Leur rythme est intérieur, il résulte de la correspondance des périodes qui s'opposent ou se suivent selon la donnée expressive du poème.

Concurremment à cette évolution mélodique très importante, c'est avec Schubert que s'est développé d'une façon inattendue l'art de colorer le chant par un accompagnement approprié. Déjà dans les quelques lieder que nous a laissés Mozart, dans les merveilleux airs des oratorios de Haydn, véritables lieder où l'orchestre joue un rôle descriptif très saillant, puis dans les lieder de Beethoven, l'accompagnement instrurnental avait été,

dans une certaine mesure, appelé à contribuer à l'expression.

Avec Schubert, s'il n'est pas l'élément essentiel de l'expression, il y concourt à l'égal de la voix au point d'en devenir quelquefois le facteur le plus puissant. Cette tendance s'accentue de plus en plus dans l'œuvre lyrique si émouvant de Robert Schumann. Chez celui-ci, le plus souvent, la mélodie n'est même plus un élément distinct de la composition ; elle se confond avec l'accompagnement. La voix chante ou récite, l'accompagnement complète et achève l'idée. Les deux parties sont désormais inséparables; on ne peut concevoir l'une sans l'autre ; elles ne sembleraient que fragmentaires. Il est impossible de chanter certains mélodies de Schumann pour elles-mêmes et sans que l'oreille complète de mémoire les dessins ou les harmonies expressives qu'y ajoute le piano.

Eh bien, ce genre nouveau a joué dans la transformation du style dramatique, surtout depuis Weber, un rôle considérable. C'est en introduisant dans la langue musicale du théâtre les procédés et le ton du lied allemand que Weber dans Preciosa, Freyschûtz^ Etiryanthe, Obéron, est arrivé à briser le moule traditionnel de Varia, telle que l'avaient constituée les grands maîtres de l'oratorio et du drame lyrique italien, au xvii^ et au XVIIP siècles, telle que nous la retrouvons encore dans les compositeurs dramatiques du commencement de notre siècle avec sa constitution tripartite, ses subdivisions rythmiques nettement déterminées et toujours pareilles : récitatif d'entrée, période lyrique initiale, seconde période d'un

mouvement différent, période finale ramenant le mouvement initial pour aboutir à la strette (i).

Déjà dans l'œuvre dramatique de Mozart l'évolution s'indique; il assouplit cette forme d'une façon remarquable à sa mélodie encore très italienne mais déjà sensiblement influencée par les rythmes et le ton particulier de l'air populaire allemand.

Dans l'œuvre de Weber, la transformation est déjà plus profonde : le style est nettement celui du lied dans la plupart des airs dramatiques.

Avec Wagner l'évolution arrive à son complet aboutissement. Chez lui, la forme de Varia italienne a complètement disparu. Les morceaux purement lyriques, — et ils sont nombreux dans tous ses ouvrages quoiqu'en pense une critique fermée à toute compréhension esthétique, — ne se soumettent plus à l'ancienne subdivision ternaire, ni à l'opposition symétrique des périodes et des mouvements, ou au retour de certains fragments mélodiques. Ils se développent, — non pas arbitrairement mais librement, — suivant le sens du texte, adaptant leurs rythmes et leurs périodes au sentiment qu'il s'agit d'exprimer. C'est exactement le procédé que nous devons à Schubert.

(i) Cette division tripartite joue un grand rôle dans l'histoire de la musique, surtout de la musique instrumentale. Nous la retrouvons dans la sonate, dans le concerto, dans la musique de chambre, trios, quatuors, finalement dans la symphonie. Bien entendu, pas plus dans la musique instrumentale que dans la musique vocale, cette division n'est absolue, mais elle est typique de tous les genres arrivés à l'apogée de leur développement.

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De même que chez Schubert, et plus tard chez Schumann, la mélodie se fragmente, se partage entre la voix et le piano, ainsi chez Wagner la phrase mélodique, parfaitement claire et saillante, se divise entre la voix et l'orchestre, devenus des éléments complémentaires Tun de l'autre et qui n'ont, pas plus l'un que l'autre, une vie propre, absolue et indépendante. C'est là la véritable, la plus grande nouveauté du style de Wagner; il a fait passer dans la langue musicale du drame les procédés des grands maîtres lyriques.

Au fond, cette évolution si intéressante, mais qui a jusqu'ici échappé à la critique et n'a été entrevue que par quelques rares historiens de la musique, est un développement et une conséquence de l'évolution de la musique instrumentale commencée avec Haydn, continuée par Mozart pour aboutir dans la symphonie de Beethoven. Ce que Wagner disait de Beethoven pour la symphonie, on peut l'appliquer à lui-même pour la musique vocale. Dans la symphonie beethovenienne il nous montrait désagrégées les formes symétriques et mesurées de ce qu'il appelait d'un mot impropre, mais caractéristique, « la mélodie de l'air à danser » ; ainsi dans ses drames à lui, nous voyons se dissoudre les formes artificielles de la musique vocale. Plus l'ombre de morceaux concertants : ni aria, ni arioso, ni cavatine; c'est désormais le procédé libre, infiniment souple et expressif du lied qui domine.

La partition des Maîtres Chanteurs est particulièrement caractéristique à cet égard. On remarquera tout d'abord l'abondance des morceaux pro-

prement lyriques, tels que les Chants de présentation et d'épreuve de Walther, au premier acte ; puis les nombreuses chansons d'allure populaire, ronde des apprentis, couplets de David et de Sachs ; ensuite les fragments du Chant de concours de Walther, apparaissant au premier tableau du troisième acte; enfin, le Preislied développé ; autant de morceaux d'un caractère mélodique très accusé, conçues dans la forme de la chanson populaire et de la romance.

A côté de ces morceaux, on remarque une :série de pages qui, sans appartenir à un type aussi caractérisé, ne peuvent se rattacher à aucune des formes antérieures du style dramatique, qui participent en revanche très sensiblement de la nature et du style du lied.

Telle est, par exemple, l'allocution de Pogner au premier acte. Ce n'est ni un récit, ni un air, ni une cavatine; c'est autre chose encore qu'une romance. Le style est celui des pièces récitantes de Schubert et de Schumann dont le chant posé se développe librement sur un accompagnement •continu auquel il emprunte certains dessins tout en ayant sa ligne mélodique distincte.

Tel est encore le cas des deux monologues de Sachs, au début du deuxième et du troisième actes. Ils forment chacun un morceau complet en SOI ; la partie vocale tantôt nettement chantante, -tantôt récitante et presque parlée, s'enveloppe •constamment de la riche harmonie d'un accompagnement orchestral très expressif, étroitement lié au sens des paroles. La partie vocale n'a pas une ligne mélodique continue; celle-ci se

prolonge et s'achève dans l'orchestre en ajoutant des inflexions extrêmement délicates et subtiles aux développements confiés aux instruments; ou bien inversement, c'est de l'orchestre que jaillit la phrase mélodique que la voix reprend et développe à son tour. Les deux éléments se prêtent un mutuel appui et demeurent si parfaitement unis, si nécessaires l'un à l'autre qu'on, ne peut les concevoir séparés.

La rêverie du deuxième acte est particulièrement intéressante à ce point de vue. La voix sur le doux accompagnement balancé des cors dessine la première phrase mélodique qui se développe ensuite simultanément dans la voix et à l'orchestre, pour aboutir à l'explosion, cette fois dans l'orchestre seul, d'un thème significatif (thème du Printemps); puis la voix, soutenue seulement par de brefs accords, commence une nouvelle phrase très chantante, mais coupée en récitatif, qui. aboutit à l'apparition dans l'orchestre d'un second thème significatif [thème du Métier) largement développé et qui conduit à une nouvelle reprise par l'orchestre seul du premier leitmotiv. Celui-ci se développe alors entièrement à l'orchestre et domine pendant une vingtaine de mesures, tandis que la voix, tantôt en manière de récit, tantôt en style mélodique, brode librement sur cette trame instrumentale; finalement, la voix reprend à son, tour ce thème considérablement élargi ; puis, après un court épisode récité sur une nouvelle phrase mélodique à l'orchestre (empruntée à l'un des chants de Walther), la voix termine le morceau par une large période mélodique de style

tout à fait populaire dont l'orchestre suit la ligne à l'unisson en l'enrichissant de ses harmonies.

Le morceau, en somme, se subdivise en quatre parties bien distinctes ; une introduction en style chantant, coupé de brefs récitatifs [moderato molto, dolcissimo 2/2) ; un récit proprement dit, se développant sur un large chant de l'orchestre (3/2 et 2/2 et molto sostenuto); un chant vocal et orchestral tout ensemble (9/8 moderato)] enfin une conclusion d'allure très mélodique (3/4 moderato). Seulement s'il y a un parallélisme entre ces diverses périodes,il n'y a ni reprise ni ordonnance symétrique. Elless'ajoutent, se développent l'une de l'autre, mais ne se répètent pas identiques.

Imaginez le même texte confié à Mozart, à Gluck, même à un maître plus moderne, Meyerbeer, ou Gounod par exemple; le morceau aurait une toute autre physionomie. Ce serait d'un bout à l'autre une mélodie nettement vocale, soulignée par des détails d'instrumentation expressifs, coupée peut-être de parties en récitatif, mais qui bien certainement ne ressemblerait en rien, au point de vue de la forme s'entend, au morceau tel que le conçoit Wagner.

Supposons, au contraire, ce texte confié à Schubert ou à Schumann ; indubitablement, avec Schumann surtout, nous aurions une réalisation musicale plus voisine, sinon complètement analogue. C'est qu'en réalité Wagner applique ici les procédés même des maîtres du lied, avec son originalité propre et en tenant compte, cela va san& dire, des nécessités du style dramatique. Ajoutonsqu'à la scène ce monologue et les dessins, soit

vocaux, soit d'accompagnement qui y sont utilisés, acquièrent une signification doublement expressive par les allusions psychologiques qu'ils contiennent.

Il est une autre page importante sur laquelle je crois devoir appeler l'attention parce qu'elle est plus caractéristique encore de la manière de "Wagner : le grand dialogue entre Sachs et Walther au troisième acte. C'est de tout point un lied à deux voix se développant sur une trame instrumentale constituée au moyen de trois ou quatre thèmes qui s'enjambent, se rejoignent, se quittent, se reprennent pour revenir toujours à Tidée initiale, c'est-à-dire au thème de la bienveillance de Sachs. Tantôt la voix se développe en parties récitées, tantôt elle chante une mélodie bien caractérisée, comme par exemple, toute la période qui suit la réplique de Walther :

Comment encore après l'échec Vous espérez la victoire,

et plus loin celle qui commence au moderato :

Ami, au doux avril des ans, etc.

Remarquons encore à la conclusion de toute la scène (au moment où Sachs et Walther se retirent dans leur chambre pour revêtir leurs habits de fête), le délicieux intermède symphonique où Wagner ramasse en quelques mesures les principaux thèmes apparus au cours de toute la scène. Le procédé est tout pareil à celui des poétiques postludes que Schumann place à la fin de ses lieder et dans lesquels, quelquefois en deux ou trois

mesures, il condense toute la substance mélodique et expressive du poème entier.

Les Maîtres Chanteurs ne sont pas seuls à nous offrir l'exemple de parties entières traitées de la sorte en manière de lied : la belle scène d'Iseult au début du premier acte de Tristan, par exemple, est conçue tout à fait dans le même esprit. De même encore la scène célèbre des Murmures de la forêt, dans Siegfried, et les Chants de la forge du même ouvrage. Dans Lohengri^i, dont l'inspiration reste assez weberienne, le lied apparaît plus saillant encore, et sans parler de a morceaux » tels que la prière d'Eisa, et la rêverie de celle-ci au deuxième acte, la scène d'amour entre Eisa et Lohengrin, au troisième, est tout entière traitée dans le style et le caractère d'un lied à deux voix. Est-il nécessaire de rappeler le finale du premier acte de la Walkyrie et l'admirable chant d'adieu de Wotan à sa fille? Ce sont de véritables lieder dramatiques, de même que l'émouvante scène de la mort de Brunnhilde à la fin du Crépuscule des Dieux.

Reportons-nous à certains des grands lieder de Schubert : Gruppe ans dem Tartarus (groupe du Tartare), Die Allmacht (la Toute puissance), Vater Chronos (le vieux Chronos), Der Aufeuthalt (la retraite), etc. (i), ils nous offrent, dans un cadre

(i) Ces pièces admirables sont, malheureusement, tout à fait inconnues de la génération actuelle. Ce n'est pas qu'il manque de chanteurs capables de les dire, mais nos virtuoses du gosier sont à ce point ignorants qu'ils ne savent même pas, la plupart, que Schubert a existé et qu'il leur a laissé un trésor de plus de six cents mélodies dont la moitié au moins sont de pures merveilles.

restreint, ce que, dans le drame de Wagner, nous retrouvons agrandi, amplifié et adapté aux nécessités du théâtre.

Non moins frappante, dans les Meistersinger, est l'abondance des ensembles à deux, trois, quatre et même cinq voix, sans parler des chœurs proprement dits. Dès la première scène, indépendamment du choral initial, nous rencontrons un véritable trio, assez court, il est vrai, mais néanmoins bien caractérisé, au moment où Eva et Madeleine quittent l'église. La ronde des apprentis, à la deuxième scène, est à trois voix, en manière de chanson avec refrain; dans la troisième scène, toujours au premier acte, à plusieurs reprises les voix des maîtres s'unissent en de brefs ensembles ; la fin de l'acte est un véritable chœur.

Au deuxième acte, nous rencontrons, dès le rideau levé, un nouvel ensemble des apprentis, puis différentes phrases à deux, trois et même quatre voix dans le dialogue entre Eva, Walther, Sachs et Beckmesser; enfin, la seconde moitié de l'acte constitue un seul et même ensemble de prodigieuse sonorité, où la masse chorale intervient finalement associée à toutes les voix des solistes.

Au troisième acte, le premier tableau se termine par un quintette ; et le second tableau tout entier n'est qu'une vaste scène chorale où nous relevons d'abord une série de chansons chorales populaires qui se combinent entre elles, puis un choral, divers ensembles animant et coupant le dialogue, enfin le grand ensemble qui se développe sur le thème du Chant de Walther et se termine par la reprise générale du thème des Maîtres,

On n'a pas manqué de s'égayer à ce propos, de railler les prétendues contradictions de Wagner, affirmant en théorie des principes auxquels, en pratique, il était tout le premier à ne pas se conformer. Ce reproche, que Ton retrouve encore aujourd'hui sous la plume de critiques qui se prennent au sérieux, n'est fondé que sur une incompréhension profonde de la réforme proclamée et voulue par Wagner. Il n'a jamais proscrit d'une façon absolue les ensembles ; il n'est pas une de ses œuvres où l'on n'en rencontre plusieurs.

Il y a des choeurs et des ensembles dans Tristan et Iseîilt, deux trios dans le Rheingold^ un duo (premier acte) et un ensemble de neuf voix (la Chevauchée), dans la Walkyrie, un véritable duo dans Siegfried (final du troisième acte), des trios, des duos et des chœurs dans le Crépuscule des Dieux, des chœurs et divers ensembles dans Parsifal.

J'omets intentionnellement les œuvres de début, V aisseau-Fantôme, Tannhœuser, Lohengrin, où nous rencontrons encore de nombreux vestiges des formules de l'ancien opéra.

Seulement, si Wagner admet les ensembles, il n'entend pas qu'on les emploie selon la tradition de l'opéra, où il suffisait que plusieurs personnages fussent en scène au même moment pour que le compositeur se crût obligé de composer en leur honneur une cantata di caméra, suspendant l'action et introduite là comme un véritable hors-d'œuvre. Partout où des ensembles paraissent dans le drame wagnérien, c'est que la situation dramatique le comporte ; voilà le principe fondamental. Quant à la forme, — et c'est là le point essentiel

de la réforme wagnérienne — ces ensembles sont conçus et traités musicalement d'une façon absolument nouvelle. Wagner écrit ses chœurs dans le style dramatique. Ici, il prend exactement le contrepied de la transformation opérée par lui dans la forme et le style des monodies. Pour les airs, il va du drame vers le ly?Hsme ; pour les ensembles et les chœurs, au contraire, il va du lyrisme vers le drame. Les chœurs jusqu'à lui avaient toujours été traités dans le style concertant, dont l'oratorio et la cantate avaient fourni le modèle, c'est-à-dire dans une forme relevant essentiellement du style lyrique. Chez lui, au contraire, l'emploi résolument poursuivi de la polyphonie vocale crée un style choral nouveau, étroitement adapté aux exigences du genre et qui n'a plus rien de commun avec le style concertant (lyrique) de l'oratorio et de la cantate. Les chœurs et ensembles ne sont plus des chants à plusieurs voix, ils sont de la musique agissante, ils sont une action sonore.

Cette fondamentale réforme s'était déjà annoncée dans le merveilleux chœur de l'annonce du cygne dans Lohengrin ; elle est arrivée à maturité dans l'admirable polyphonie de la chevauchée des Walkyries ; elle atteint son point culminant dans les grands finales qui forment la conclusion des trois actes des Maîtres Chanteurs.

Si nouvelle que soit cette manière de traiter le chœur et les ensembles de voix dans le style dramatique, elle n'est pas cependant sans précédent, et si Wagner innove, il ne crée pas de toutes pièces. La polyphonie vocale des Maîtres Chanteurs dériveen droite ligne de celle de Bach et il suffit de se

reporter à certaines pages de la Passion selon saint Mathieu pour retrouver le prototype de la disposition chorale de Wagner. Bach traite les différents groupes de voix comme autant d'individualités, et cela, dans toutes les parties de la Passion où le peuple intervient. Dès le premier chœur d'entrée, voyez quelle puissance dramatique ont les interjections du second chœur, coupant le grand ensemble du premier chœur sur lequel se pose la lente mélodie du choral, chanté par le soprano ripieno ! Et plus loin, quel admirable mouvement dans les répliques chorales du peuple à la déploration de la fille de Sion, et dans le grandchœur qui clôt la première partie ! Je me borne àr citer ces deux exemples ; il y en a d'autres.

A.U fond, c'est à très peu de chose près le procédé de Wagner. Dans le finale du premier acte, la ronde des apprentis superpose son rythme déterminé (en 6/4) aux répliques entrecoupées du. chœur des Maîtres chanteurs (en 2/2), tandis que la^ voix de Walther, indépendante, évolue librement (en 4/4) ; nous avons là une disposition de tout point analogue à celle du premier chœur de la Passion. Dans le grand finale du deuxième, le thème de la sérénade de Beckmesser forme une espèce de cantus jirynus sur lequel viennent se grouper en dessins infiniment variés les appels et les interjections distinctes de chaque groupe de voix. Dans le finale du troisième acte enfin, le chœur reprend des fragments de la mélodie de Walther, tandis que les voix des maîtres dessinent, en phrases coupées, des contrepoints intermédiaires. Partout Wagner sauvegarde l'individua^

lité des groupes vocaux. Si le procédé n'est pas nouveau et se rencontre fréquemment, en dehors de Bach, chez les grands maîtres de l'oratorio, il est d'application nouvelle dans le genre opéra et tout à fait caractéristique chez Wagner par la rigueur avec laquelle il est poursuivi.

C'est dans le même esprit qu'est conçu le quintette du troisième tableau. Quoi qu'en disent certains critiques, il n'a rien de commun avec les ensembles de style italien. Ce n'est pas un morceau surajouté, un pezzo concertante n'aj^ant aucun lien direct avec l'action; il en est, au contraire, l'émanation fatale et nécessaire de l'action. La scène qu'il termine est le point d'aboutissement du drame intérieur ; le quintette arrive tout naturellement, il s'impose véritablement, comme la conclusion lyrique de l'intrigue, enfin dénouée. Eva et Walther viennent de s'unir moralement ; Sachs, complètement maître de lui et désormais détaché de tout rêve illusoire à l'égard d'Eva, est certain, dès à présent, de la victoire finale, de la solution régulière et satisfaisante du problème ; David et Madeleine, enfin, sont assurés de pouvoir s'unir, depuis que David a passé compagnon. Ainsi tous les fils de la fable se dénouent à ce moment, un même sentiment anime tous les personnages et l'expression de ce sentiment identique ne pouvait avoir qu'une forme lyrique simultanée. Le quintette est donc dramatiquement d'une logique absolue; il était une nécessité esthétique musicalement. Wagner le traite non à l'italienne, mais suivant son système rigoureusem.ent dramatique, c'est-à-dire qu'il laisse à chaque voix son individualité. Eva

-et Walther entonnent seuls la mélodie d'amour qui leur appartient en propre ; la voix de Sachs dessine des contrepoints d'accompagnement ; Madeleine et David n'ont que des phrases incidentes sans ligne mélodique déterminée ; à la fin seulement, les cinq voix reprennent alternativement le dessin de la première phrase du soprano dans laquelle s'exprime le sentiment de félicite commun à tous. Quiconque voudra lire attentivement le qui7ttette, se convaincra qu'il n'est pas italien, au contraire, mais bien dans le style habituel de Wagner. Aussi le maître n'a t-il pu le considérer comme un hors-d'œuvre. C'est assez dire qu'on ne peut attacher aucune importance à la légende d'après laquelle il aurait voulu le déchirer et ne l'aurait conservé que sur les instances de M"^^ Wagner.

Une autre particularité très saillante de la musique des Maîti'es Chanteurs, c'est son caractère nettement archaïque, correspondant au caractère archaïque du poème; et cependant nulle partition n'est plus moderne, plus avancée si l'on peut ainsi dire. On pourrait répéter, à propos d'elle, ce que Sachs dit au deuxième acte en parlant du chant de Walther : Es klang so ait iind war dock so neu (cela semblait si ancien et c'était pourtant si nouveau). Une fois de plus, le génie manifeste ici toute sa supériorité par l'art véritablement merveilleux avec lequel les deux éléments, l'accent ancien et l'accent nouveau, se trouvent fusionnés.

L'archaïsme, en matière musicale, n'est pas une nouveauté; il a été abondamment pratiqué, depuis un siècle, par les ordinaires faiseurs d'opéra. Mais

voyez comment s^y prennent ceux-ci ! Il suffit que l'action du drame, sérieux ou comique, se passe à la Cour de France du XVP au xviiP siècle, pour qu'immédiatement le musicien nous gratifie d'une série de menuets, de pavanes, de gavottes; ou bien ce sont des gigues et des allemandes, si c'est à la Cour des Stuarts ou de Frédéric II que le sujet nous transporte. Rien de plus facile que ce genre d'archaïsme : c'est ce qu'on appelle le pastiche. Que ce soit en matière littéraire ou musicale, c'est là un simple exercice de rhétorique, une habileté de métier qui s'acquiert assez aisément. Nous avons même d'un aimable compositeur, qui eiit été probablement incapable d'inventer une mélodie viable, une série de petites partitions d'opéra-comique, très adroitement écrites d'ailleurs, où tout se dit et se chante sur le rythme alangui des anciens « airs à danser ».

Ailleurs, des pastiches de ce genre, et non moins réussis, se trouvent accolés à des récits ou à des airs d'allure et de forme toute moderne, et nous les voyons alterner avec des pages instrumentales où les harmonies les plus dissonantes se trouvent péniblement résolues par les plus astucieux artifices de l'écriture actuelle. La critique se pâme et ne s'aperçoit pas de la monstrueuse incohérence qui résulte de cette juxtaposition de deux styles profondément différents ; elle applaudit et elle appelle cela : respecter la couleur locale, voire la couleur historique!

L'archaïsme de Wagner n'a rien de commun avec cet art de seconde main. Wagner ne pastiche pas. Il s'est véritablement créé une langue

musicale à lui, dans laquelle, par un prodige unique d'assimilation et d'habileté, il parvient à unir sans effort les deux manières d'écriture, l'ancienne et la nouvelle, sans qu'un seul moment le goût soit blessé par la contradiction des styles. Nulle part, il n'emploie d'une façon absolue les formes de la musique ancienne; il les enchâsse en quelque sorte dans le travail polyphonique de son orchestre.

Voyez, par exemple, avec quel art il se sert du fugato, des imitations, des dessins stéréotypés de la musique scolastique! Il en tire des effets du comique musical le plus savoureux. Remarquons aussi l'emploi fréquent des progressions et des marches d'harmonie par quartes qui donnent je ne sais quel air vieillot à certaines pages; c'est une des particularités les plus curieuses delà partition.

Ailleurs, surtout dans les chants dévolus à David et à Kothner, ou encore dans la chanson de Sachs au deuxième acte, Wagner s'est ingénié à reconstituer la carrure rythmique propre à certaines chansons populaires, en particulier aux chansons de métiers.

Le plus curieux est assurément l'emploi de la psalmodie et des fioritures qui donnent une si plaisante allure, par exemple, à l'énoncé des règles de la tabulature par Kothner, au premier acte, et plus tard, au récitatif de Sachs dans l'épisode du baptême de la mélodie de Walther. Là Wagner s'inspire des sources musicales anciennes que le livre de Wagenseil, déjà cité, lui avait mis sous les yeux. Mais avec quel tact et quelle prudence il procède !

Un autre n'eût pas manqué d'emprunter directe-

ment à Wagenseil quelques-unes des mélodies des Meistergesdnge que cet auteur a recueillies et qu'il reproduit à titre d'exemples dans son chapitre sur l'Art des Maîtres chanteurs. Wagner, lui, n'y a puisé qu'un seul de ses thèmes et, pour le reste, s'est borné à imiter, mais d'une façon très libre, l'allure générale de ces chants anciens.

Pour que l'on puisse bien se rendre compte du procédé, je crois intéressant de reproduire ici quelques spécimens de ces mélodies, qui donneront en même temps une idée de ce qu'étaient en réalité le Meistergesang et le Meisterlied.

Je citerai d'abord en entier l'un des tons couronnés [gekrônter Ton) qui servaient de modèles aux maîtres et qu'ils considéraient comme les types parfaits dont il ne fallait pas s'écarter. Ce « ton couronné » est le mode long de Henri Mùgling (xv^ siècle) et c'est à ce mode que Wagner a fait deux emprunts. Des notes initiales (a), il a pris le dessin mélodique pour en faire le thème dit de la Guilde :

«ai^Bssr^

Des notes finales de la première période {b), il a tiré le dessin si caractéristique de la Marche des maîtres et que l'on entend dès les premières mesures de l'ouverture :

Voici donc le ton long de Henri Mùgling. Aufgesang. a b

ri fj P (J