L'OUVERTURE

La partition s'ouvre par une page instrumentale d'amples proportions qui nous met tout de suite en présence des thèmes fondamentaux de l'œuvre. Wagner l'intitule modestement Vorspiel, prélude ; mais cette symphonie est, en réalité, une ouverture largement développée, dans la forme classique. Elle se divise en quatre parties distinctes bien qu'étroitement unies : '

i) une période initiale moderato , en forme de marche, qui se développe sur quatre thèmes principaux combinés de difi"érentes façons où le ton à' ut majeur n'est quitté qu'accessoirement;

2) une seconde période en mi majeur, d'allure

franchement lyrique, amplement développée et qui forme, en quelque sorte, le centre du morceau ;

3) un épisode intermédiaire, en manière de scherzo, développé sur le thème initial, traité en diminution et en style fugué ;

4) une reprise du thème lyrique combiné cette fois simnltaiîément avec les deux thèmes principaux de la première période, conduisant à une sorte de coda qui ramène la phrase initiale en manière de strette.

Dans la littérature moderne de l'orchestre, si riche, cette page magnifique est sans rivale, par l'intérêt de l'écriture, la logique des développements, la force caractéristique des thèmes, par la puissance et l'éclat de l'instrumentation. C'est une œuvre d'art aussi parfaite, aussi achevée de forme que Touverture de la Fhlte enchantée de Mozart et la grande ouverture de Lconorc de Beethoven.

Sans préambule, elle débute par l'exposé franc d'un thème au rythme énergiquement scandé en manière de marche :

Modère, large et pesant

C'est le thème qui, dans toute la partition, sert à caractériser les Maîtres chanteurs. Pour en com-

prendre le caractère et l'allure emphatique, il faut se rappeler un mot de Wagner : « L'Allemand, disait-il, est anguleux et gauche quand il veut montrer de bonnes manières ; mais il est noble et supérieur à tous lorsqu'il s'enflamme. » Telle est l'idée fondamentale qui sert à caractériser cette phrase large et pesante, noble et gauche tout ensemble. On pourrait l'appeler le thème de la Bourgeoisie germanique. Elle est d'expression singulièrement plastique et juste. Au point de vue musical pur, remarquons la netteté de sa ligne mélodique et la carrure de son rythme qui la rendent admirablement propre à subir les transformations les plus variées et à se prêter aux développements thématiques les plus divers.

Dès les prernières mesures, Wagner désagrège les parties mélodiques de cette phrase pour en faire des dessins secondaires, dont il forme une série de sujets d'imitation qui impriment au morceau une allure polyphonique infiniment curieuse et en quelque sorte scolastique, bien appropriée au sujet. Cette belle phrase se développe sur une série de progressions par intervalles de secondes ascendantes et descendantes, poursuivies sur toute l'étendue d'une octave et dont l'emploi a je ne sais quoi de conventionnel et de grammatical éminemment caractéristique.

Notons encore une particularité harmonique très saillante et qui. dès la seconde mesure, frappe notre oreille : l'emploi du retard. On en rencontre d'innombrables exemples dans toute la partition des Maîtres Chanteurs, et c'est certainement avec intention, car la fréquence de cet artifice contribue

beaucoup à la couleur archaïque de l'œuvre. L'exposé de ce thème initial, dans toute son ampleur, avec ses premiers développements, conduit à un second thème d'un caractère tout différent, essentiellement lyrique et qu'expose la flûte :

Fl.

Viol

'-^POijjS^

^GoJ ^ " i '

Ce thème sert à caractériser plus particulièrement Vamoiir naissant de Walther pour Eva. Le hautbois, la clarinette et le cor s'associent à la flûte et alternent avec elle dans le développement de cette idée mélodique dont le dernier fragment (^) devient le point de départ d'un trait brillant des violons qu'on dirait emprunté à Weber :

Violon

cresc.

et qui amène un troisième thème, entonné par les cuivres (soutenus par les harpes), comme une sorte de fanfare :

^) TTomp.Trcmboîies- Harpes

Énarpes.

Flûtes.Violons.

Etb. Cors. Cl.

B ass 0 ns.Bas s es.

C'est ce thème signalé au chapitre précédent et que Wagner semble avoir emprunté au ton couronné de Henri Mugling. Dans la pensée de l'auteur, il doit se rattacher à la confrérie des Maîtres chanteurs. On pourrait l'appeler la/a?^/ar^ de la corporation, le thème de la gîiilde, ou encore le thème de la bannière, en tant que celle-ci est l'emblème corporatif. La partie h montre comment Wagner la combine avec le thème proprement dit des Maîtres Chanteurs (1) ; il en déduit ensuite, avec des fragments merveilleusement associés, un long développement qui atteste l'art avec lequel il s'entend à traiter pol^'-phoniquement un sujet :

Violons. Altos. Htb. Cl.

'xzTM*^

A la conclusion de ce superbe développement où Wagner emploie la masse instrumentale complète, dans tout son éclat, on remarquera une intéressante marche chromatique des cuivres (trompettes et trombones soutenus par les altos et violoncelles) dont l'expression est intense :

Quatuor. Htb. Cl. Tromp. Trombones.

-iF^w^

^iflgf^' J}^^ "

et qui semble une ardente supplication. Ce dessin sert de base à un épisode intermédiaire [poco piu

animato) de huit mesures, haletant, de plus en plus anxieux :

Violons. Cl

Cors. Violoncelles

Après une série de délicieuses modulations il aboutit, en ralentissant, à la douce et large mélodie que voici :

Violons.

C'est le thème qui caractérise, en général, l'amour de Walther et d'Eva. Avec cette mélodie commence la seconde partie de l'ouverture ; c'est l'épisode qui fait contraste avec la marche d'introduction et ses développements accessoires. Du ton à'ut majeur qui a dominé jusqu'ici, nous entrons dans celui de mi majeur. Dès que cette cantilène chaleureuse s'est développée, elle se combine avec le dessm suivant :

Violons.

3iM

fougueux, emporté, passionné, et qui, par l'alternance du rythme binaire et ternaire, par le timbre

du hautbois et du cor, qui se le partagent avec le violon, exprime une langueur pleine de désir.

De ce simple dessin Wagner tirera plus tard un des effets les plus expressifs de la partition; c'est sur ce thème, considérablement élargi, qu'au deuxième acte, rêvant le soir devant son échoppe, Sachs chante la douceur impérieuse du printemps et de ses irrésistibles commandements (i). Il joue aussi un rôle important au premier acte dans l'accompagnement du chant d'épreuve de Walther, où il traduit merveilleusement l'ardeur impatiente, le bouillonnement passionné qui agite le jeune poète.

Ici, dans l'ouverture, il forme un épisode d'une vingtaine de mesures, de plus en plus anxieux et agité, qui conclut comme l'épisode précédent sur l'expressive marche chromatique en tierces des cuivres (th. 4) et nous amène dans le ton de mi bémol.

Brusquement le caractère delà musique change. Un allegretto semble s'esquisser. Le hautbois en notes piquées, d'un effet très caractéristique, dessine, en valeurs diminuées du double, le thème même de la marche initiale (th. 1), que la clarinette et le basson ornent d'un contrepoint plein d'ironie et d'humour. Pendant quelques mesures, le dessin fiévreux de Y Ardeur pr intanière (7) semble lutter avec cette partie comique; mais bientôt l'humour

(i) Lenzes Gebot, du susse Noth^ que M. Alfred Ernst, dans sa nouvelle version, traduit par « Vœu du printemps, divin tourment ». Il faudrait dire : (i Vœu du printemps, ô douce loi !'» Wagner ne parle pas de tourment; il parle d'une contrainte, Noth.

reprend le dessus et, dans un amusant fugato, la parodie de la solennelle et pesante Marche des Maîtres se développe avec un nouveau sujet en contrepoint à la basse:

Htb.

Cet intermède est un véritable bijou de gaîté et d'esprit musical. J'appelle particulièrement l'attention sur le contre-sujet aux violoncelles. Il est très rare que nos chefs d'orchestre en comprennent l'ironie mordante. Ce contre-sujet n'est autre chose que le thème qui, au quatrième tableau, au moment où Beckmesser paraît sur le tertre gazonné et va commencer son chant de maîtrise, vole de bouche en bouche parmi la foule, passé d'une voix à l'autre, des basses aux ténors, des ténors aux soprani avec une nuance extrêmement comique d'incrédulité. « Quoi? Lui? Il ose? » et alors se dessine ce thème si piquant :

bis

Scheint mir nicîit der Rech-tel

Scheint rnir nicht der Rechte, disent les gens du peuple, expression absolument familière et populaire qui veut dire : « ce n'est pas notre homme, ce n'est pas celui-là qui fera l'affaire » . M.Alfred Ernst

n'a pas été plus heureux que feu Wilder dans sa traduction de ce passage si caractéristique et si important.

Quoi, lui? Il ose?

J'ai peine à le croire !

écrit M. Ernst.

Victor Wilder avait dit :

Est-ce bien possible ?

L'un ne vaut pas mieux que l'autre, car ces expressions neutres enlèvent tout leur sel, tout leur mordant à ces répliques du chœur, si plaisantes en allemand.

D'où il résulte que, dans les exécutions françaises de l'ouverture, ni les chefs d'orchestre, ni les instrumentistes ne saisissent complètement le sens de ce thème; ils le dessinent avec la mollesse qui est dans les deux traductions françaises. N'étant pas suffisamment accentué, il perd la saveur populaire, le piquant que Wagner y a mis intentionnellement. Ce contre-sujet doit être bien détaché, très marqué, sans lourdeur toutefois, et lancé gaîment, avec beaucoup de verve et d'entrain, comme une expression ironique, gouailleuse, un éclat de rire : « Quoi, lui! Il ose! Ah! la bonne farce ! Drôle d'aventure ! Ce n'est pas notre homme! Il n' fait pas l'affaire ! » Qu'on y mette les paroles qu'on voudra, tout vaudra mieux que celles que nous devons aux deux traducteurs successivement officiels de Bayreuth.

Dans l'ouverture, ce thème devient particulièrement important, lorsqu'il change de place avec le

sujet et paraît à la première partie. Cette interv.ersion conduit, après un rappel du thème haletant de VImpatlence (5) à une fulgurante explosion, où le thème des Maîtres (1), lancé par la puissante voix des cuivres sur des traits précipités des violons, reparait en son ampleur solennelle d'abord isolé, ensuite combiné simultanément avec le thème de Y Amour (6) et avec la Fanfare de la corporation (3) exécuté scherzando par les, seconds violons, les altos et une partie des bois. Ce modèle de contrepoint à trois est trop intéressant pour être passé sous silence et j'en indique ici la disposition instrumentale pour ceux qui n'ont pas la partition d-'orchestre dans leur bibliothèque :

Clar.

Cor. I.

Violons!

Vie.