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sincères ; pendant tout le XVP siècle, on mena, véritablement à Nuremberg une vie très chrétienne. L'évocation de la vie bourgeoise de ce temps serait incomplète si l'on omettait de noter cette tendance très particulière des esprits. Musicalement rien n'était plus propre à la caractériser que précisément le choral : c'est dans ce chant que se synthétise le sentiment esthétique de la Réforme. Ce point n'a pas échappé à la pénétrante observation de Wagner; et celle-ci s'est trouvée d'accord avec ses sentiments les plus intimes.

Ainsi s'explique la place importante que le choral proprement dit et les développements qui en dérivent occupent dans les Maîtres Chanteurs. Dès la première scène, nous rencontrons un choral complètement développé, et la scène finale s'ouvre encore par le merveilleux choral que Wagner a composé sur le texte même du poème de Hans Sachs en l'honneur de Luther. L'introduction du troisième acte, se développe en partie sur la mélodie de ce choral et nous retrouvons encore un écho du choral du premier acte [Quand vers toi, le maître vint) dans la scène du baptême de la mélodie de Walther, où Wagner, avec des fragments mélodiques de ce choral, compose les délicats interludes d'orchestre qui coupent le chant psalmodié de Sachs. Notons encore la chanson de David (au troisième acte) : Saint Jean dans fonde du Jourdain, traitée dans le style du choral.

Ainsi à travers toute la partition se répercute l'écho des chants religieux de la Réforme. Dans ce sens, on pourrait dire que les Maîtres

CJian leurs sont une partition protestante. Les formes du choral y sont tout ensemble un élément pittoresque qui concourt puissamment à lui donner son caractère propre, et un élément musical qui correspond aux plus secrètes et profondes aspirations de l'âme de Wagner. Lorsqu'à la vue de Sachs, le peuple, au quatrième tableau, entonne en l'honneur de son poète favori le choral du Rossignol de Wittemberg, soyez persuadé que Wagner se mêle secrètement à la foule et que nul dans le chœur ne chante d'une voix plus émue et plus vibrante, avec une conviction et une foi plus sincères, cet hymne magnifique à la rénovation religieuse triomphante. Ce chœur est un acte de foi en même temps qu'un credo esthétique : Art et Religion; Wagner n'a jamais séparé l'une de l'autre, et c'est un trait intéressant que de retrouver implicitement l'affirmation de ses idées à ce sujet jusqu'en cette œuvre comique.

Dans le chapitre suivant, j'examinerai plus en détail la partition, je n'y insiste donc pas ici. Mais avant de passer à l'analyse de la musique des Maîtres Chanteurs, je prie le lecteur de jeter encore avec moi un rapide coup d'œil sur la partition du Hans Sachs de Lortzing.

Ce n'est pas qu'une comparaison soit possible entre cette œuvre d'un homme de talent et l'admirable ouvrage du plus puissant génie musical de ce siècle fécond en artistes supérieurs. Quelques détails cependant méritent de fixer l'attention et ne seront pas, je. crois, sans intéresser le lecteur musicien.

La partition de Lortzing (i), après tout, n'est pas sans quelque mérite. Elle est écrite dans le style de l'opéra-comique de l'an trente, et il n'est pas besoin d'en dire davantage pour faire comprendre combien est profond l'abîme qui la sépare de celle de Wagner. Les morceaux détachés qui la composent sont séparés par le dialogue parlé, suivant la forme consacrée du genre.

Le premier acte, après une introduction assez développée, d'un caractère absolument banal, comprend : un lied (ténor) avec chœur, une scène et air (baryton), un trio (deux ténors et basse), une cavatine (soprano), un quatuor et un finale très développé, entrecoupé de récits dialogues et de parties chantantes reprises par le chœur.

Au deuxième acte, après une courte introduction instrumentale qui se termine en chœur, nous trouvons de nouveau un lied, un chœur suivi d'une danse, un lied sur la cordonnerie avec refrain en chœur, un duo (soprano et ténor), enfin un finale pour soli et chœur.

Un court interlude nous conduit au troisième acte, qui contient un air et duo pour deux sopranos, un ballet et pantomime, enfin un ensemble et chœur final.

Il serait tout à fait inutile de chercher dans cette partition de 171 pages (réduction pour piano et chant) l'ombre d'une inspiration caractéristique.

(i) Elle a été publiée en 1840, chez Breitkopf et Haertel, à Leipzig, en réduction pour piano et chant. L'édition est complètement épuisée. J'ai pu, néanmoins, m'en procurer un exemplaire après de longues recherches.

Les airs sont de pures romances ; le début du premier air de Sachs en donnera une l'idée :

Cantabile.

H an s Sachs.

W-f^^+Mr yp\r PP^

Und ihr al-lein ver-dank icb die-se

WoD- De,diircb Ih-re Gunst begei-stort

nnd ge-

weiht,warf sie in meineBrust denStraM derSoime,dii3'ch

— ig5 —

Les chœurs sont généralement bien écrits, à quatre parties, d'allure très mélodique et très francs de rythme. Ils sont certainement ce qu'il y a de mieux dans la partition. Dans l'un de ces chœurs (finale du deuxième acte) je recueille le thème que voici :

Nicht lan-ge soUt ihr su

cheii,nehint.

» m mm

jg P I»

die von Pfef-fer - ku - chen und drîickt sie an das

Herz, und drucktsie aiïdasHerz

qu'il n'est pas sans intérêt de rapprocher de la chanson des compagnons tailleurs au début du quatrième tableau des Maîtres Chanteurs. Lortzing était un compositeur essentiellement populaire, c'est par le caractère simple et naïf de ses mélodies, par l'allure très rythmique de ses chœurs que ses œuvres portèrent sur le grand public et exercent encore aujourd'hui une certaine action.

Les différents lieder que contient son Hans Sachs sont à cet égard des exemples tout à fait typiques. Ils sont bien dans le ton de la chanson populaire allemande et c'est leur principal mérite. On en jugera par les deux exemples suivants.

L'un est le lied du premier acte que chante

Tapprenti de Sachs sur des paroles de son maître : Allegretto.

Éin Schu-sterjung an Jah - rei], thât'

ren, soll

dem Lie-de stèhn.

Le second est une ronde que chantent au troisième acte les apprentis cordonniers. C'est un lied avec refrain :

%^ jn-p -'' p E/r'p ^•' p

Die Sctiiisterzimft îîleiLt im mardoch die

>■'' ^'p J'' p rr^ p p I ^i;' \ p 'il

wiclirtig-ste voB al - len,sonst muss-ten al - le

fc^

fc

Mp^

Llenschen toch bar - fuss durchs Le-ben wal-len.

Ces deux spécimens ne sont certainement pas sans intérêt. Qu'on les compare avec les licder dans le stjde populaire que Wagner donne à David et à Sachs, on n'y trouvera certes aucune ressemblance il y a cependant un certain air de famille, et ceci prouve avec quelle justesse d'accent le maître de Bayreuth a su trouver et reproduire le ton populaire. La chanson de Kurwenal dans Tristan

et Iseiilt (premier acte) a la même allure franchement rythmique et mélodique.

Ce qui manque à Lortzing, c'est l'originalité de l'invention mélodique ; il reproduit servilement les formes de l'air populaire allemand. On trouvera aisément dans les volumineux recueils du folklore d'outre-Rhin des tournures mélodiques et des rythmes identiques aux siens. Wagner, lui, crée à nouveau : ses chansons ont un accent particulier, bien personnel, immédiatement reconnaissable, tout en demeurant fidèles au type national.

Avant de quitter Lortzing, je veux citer un dernier exemple. Au premier acte de son ouvrage, il y a une situation assez voisine de celle que nous rencontrons au deuxième acte des Maîtres Chanteurs. Sachs est dans son atelier et rêve : il songe au concours auquel il veut prendre part et compose le lied qu'il se propose de chanter. Chose curieuse, Lortzing et son librettiste passent à côté de ce motif très musical. Sachs déclame simplement le texte de son poème, tout en le rédigeant ; mais il s'arrête, se reprend, et son parlé est coupé de courts interludes d'orchestre dont voici le thème :

Moderato.

'y-hi^ ^M

SI

^- rr^

Chaque fois que Sachs s'interrompt pour réfléchir et écrire, ce gracieux motif, tout à fait dans le caractère de Weber, résonne à l'orchestre soit en entier, soit fragmentairement. Il se répète de la sorte quatre fois de suite, avec de délicates inflexions.

Cet épisode est vraiment joli, d'un charme doux et fin qui ne manque pas de saveur poétique. Le merveilleux thème de Wagner : Lenzes Gebot! ô susse Noth! (Vœu du printemps, ô douce loi), a, certes, un accent autrement intense. Mais ne vous semble-t-il pas qu'il y a dans ces quelques mesures de Lortzing une analogie intéressante et d'inspiration et de sentiment ?

ÏORSQUE, le 22 mai 1862, il écrivait de Biebrich à son jeune ami Wendelin Weissheimer, qu'il savait maintenant avec certitude que les Melstersinger seraient son chef-d'œuvre, Richard Wagner ne se trompait guère. Il n'en était encore à ce moment qu'aux premières pages de la partition, — car, chose curieuse, celle-ci fut commencée par le commencement, c'est-à-dire par l'ouverture, — mais déjà l'œuvre tout entière était arrêtée et mûre dans son esprit; il suffit qu'il se trouvât, quelques années plus tard, dans une atmosphère favorable, pour qu'il la réalisât d'un bout à l'autre, telle qu'il l'avait rêvée.

La partition des Mcistersluger est la plus parfaite, la plus achevée qu'il nous ait laissée. Elle est sans défaut; elle est l'œuvre de maîtrise absolue. Ailleurs, il a pu nous saisir plus puissamment par la hardiesse et la grandeur de ses conceptions, nous subjuguer par la plastique expressive de ses thèmes et de son orchestration; ici il nous charme, il nous convainc irrésistiblement par l'abondance

de son invention mélodique, par la richeSvSe et l'incomparable sûreté de la forme. Nulle part il n'a été aussi heureux dans la transformation successive de ses thèmes fondamentaux. Il en nuance l'expression avec un art plus délicat que partout ailleurs; par d'infinies et délicates inflexions, il en varie incessamment la signification de la façon la plus ingénieuse, les enfle, les diminue, les combine les uns avec les autres, avec une fécondité de moyens qui est à chaque lecture une source de nouvelles jouissances esthétiques. Le miracle de cette partition, c'est qu'en dépit d'un travail en apparence si méticuleux et si précieux, l'ensemble demeure d'une franchise d'inspiration, d'une fermeté d'allure, d'une unité de forme, d'une clarté de développement qui font penser à Bach et à Beethoven dans leurs plus purs chefs-d'œuvre.