IV AVANT-PROPOS

les substantiels travaux dont nous venons de parler et qui nous furent du plus grand secours. Nous nous adressons aux spectateurs et auditeurs de l'œuvre de Richard Wagner, moins à ceux qui en furent charmés qu'à ceux qui lui sont plutôt réfractaires, et si nous parvenons à étendre cette opinion encore discutée, à savoir que les Maîtres-Chanteurs constituent l'un des monuments les plus sublimes de l'histoire musicale, nous serons pleinement satisfait.

Février i8ç8.

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C'est en 1845 que Wagner conçut pour la première fois le projet des Maures- Chanieitrs. II était alors chef d'orchestre à l'Opéra-Royal de Dresde, et venait de terminer le Tannhânser, qui fut joué sur cette scène le 19 novembre de la même année. Ses amis lui avaient con=;eillé de choisir un sujet de forme légère et gaie, et c'est aux eaux de Marienbad, où il passait son congé d'été, que les Maîtres- Chanteurs lui apparurent comme la contre-partie comique des chevaliers poètes du Tannhàuser . Les lourds Meistersinger, ou Maîtres-Chanteurs, ne sont en effet, comme nous le démontrerons plus loin, que les successeurs bourgeois des aristocratiques Minne-

singer, ces chanteurs d'amour dont les odes dévotieusement galantes charmaient la brillante assistance des cours de Thuringe et de Babenberg, et Wagner était trop versé dans l'histoire de la littérature allemande au moyen âge pour n'avoir pas compris immédiatement l'intérêt qu'il y aurait à opposer aux anciens chanteurs d'amour ces braves artisans de Nuremberg qui avaient recueilli dans leurs échoppes et leurs boutiques l'art délaissé de la poésie.

Quand il eut esquissé son poème, il ne se trouva pas en état d'achever une œuvre de cette nature. D'abord il était très préoccupé par les prochaines études de Tannhâuser, et puis un autre sujet venait de s'offrir presque simultanément à son esprit et le captiva davantage : c'était la légende de Lohengrin, le Chevalier au Cygne, et d'Eisa de Brabant. Cette légende, il l'avait déjà lue pendant son premier séjour à Paris, en 1841 ; mais alors elle ne lui avait pas plu. «Il n'y avait vu qu'une œuvre mystique à ranger dans la catégorie des poèmes romanticochrétiens, genre qui lui inspirait de l'éloignén-.ent, parce qu'il le trouvait artificiel; mainte-

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nant, au contraire, il reconnaissait dans Lohengrin un mythe antérieur au christianisme dont le point de départ était, non pas le surnaturel, mais le cœur humain lui-même ' ».

Richard Wagner abandonna donc son projet diisMaftres-Chaiiïeiirs, et ne le reprit que beaucoup plus tard, à Paris, en 1861, après une carrière remplie d'échecs et de victoires, mais marquée d'un bout à l'autre par des etîbrts prodigieux et un progrès incessant. C'est en effet aussitôt après la chute de Tannhauser, à Paris, que Wagner écrivit le poème des Maitres- Chanteurs. Cette concordance de date a suffi à certains commentateurs pour prétendre que Wagner n'avait composé cette œuvre que dans le but de se venger des pédants de la musique et des critiques ignorants qui avaient fait sombrer le Tannhauser. Quand on est dans une aussi belle voie, il est rare qu'on s'arrête en chemin: sous le nom de Beckmesser qui, dans les Maîtres- Chcinteuis, personnifie l'envie, la sottise grossière et l'ignorance prétentieuse, on

' Georges Noufflard : Richard Wagner d'après luimême, tome I, page 196 (2 vol., in-12, chez Fischbacher).

eut vite fait de mettre celui de Ferdinand Hiller, pianiste dont les compositions sont aujourd'hui bien oubliées, et qui ne pardonnait pas à Wagner de ne lui avoir trouvé aucun talent. Il est exact que Wagner n'eut pas d'ennemi plus acharné, de détracteur plus perfide que Ferdinand Hiller; mais pourtant ce dernier était un personnage de trop mince surface pour devenir le modèle de Beckmesser, et c'eût été lui donner une importance qu'il ne méritait pas. D'autre part, le mobile d'une telle composition devait être l'ironie; or l'ironie n'est pas la vraie gaîté; elle n'en a que la forme, et ce qui règne au fond n'est que tristesse, amertume et colère. Ces divers sentiments sont absolument contraires à l'inspiration poétique, et ce n'est que d'une âme sereine, apaisée et revenue de toutes les misères de ce monde que pouvait jaillir l'œuvre radieuse des Maîtres- Chanteurs.

Que Wagner ait voulu nous donner, en composant les Maîtres, un plaidoyer pro domo, cela s'admet volontiers; qu'il se soit mis en cause dans le personnage de Walther, et qu'en répandant dans le rôle de Hans Sachs des trésors de bonté, de grandeur d'âme et d'indul-

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gence, il ait songé à Franz Liszt, qui tut son meilleur ami et son défenseur de tous les jours, et aussi à Louis II de Bavière, son royal protecteur, c'est une hypothèse que l'on peut encore soutenir; mais ce qu'il convient de faire remarquer, c'est la hauteur dont l'artiste, en cette œuvre, domine l'homme; l'idée règne en maîtresse absolue, hommes et choses n'apparaissent qu'au point de vue général, et pas un seul instant nous ne voyons l'artiste créateur se départir de sa sublime sérénité '.

Les Maîtres- Chanteurs, venant après Tannhaiiser, Lohengrm et Tristan, ont amené quelques musicographes à comparer Wagner à Shakespeare, qui, lui aussi, a fait suivre ses terribles drames de quelques fantaisies d'un charme incomparable. Mais on trouve déjà chez les Grecs, nos maîtres en art, l'exemple de sem-

* On nous a raconté que sur la feuille du manuscrit contenant la liste des personnages des Maxtrcs- Chanteurs, Wagner avait donné tout d'abord au greffier le nom de Hanslick, le critique musical de Vienne qui fut et est encore un des ennemis les plus acharnés de ses œuvres. Puis, au nom de Hanslick, Wagner aurait substitué plus tard celui de Beckmesser. Cette légende ressemble fort aune bonne plaisanterie.

blable contraste ; ils avaient coutume^ en effet, de faire suivre leurs tragédies d'une comédie très gaie appelée drame satyrique, et qui, des régions supérieures habitées par les Dieux et les Héros, transportait le spectateur dans le monde familier de la vie courante. Les Maîtres- Chanteurs occupent dans l'œuvre de Wagner une place analogue à celle qu'occupait le drame satyrique dans la tragédie grecque; mais moins azurée, moins vaporeuse que les délicieuses fantaisies de Shakespeare auxquelles elle a fait songer, l'œuvre de Wagner, plus réelle, plus réaliste même, bien que remplie de poésie, est en quelque sorte adéquate à la vie : nous sommes transportés en plein seizième siècle, et l'art prestigieux du poète - compositeur nous fait revivre au milieu des braves artisans de cette merveilleuse Nuremberg qui fut le joyau des villes allemandes au moyen âge.

On a pu déterminer, d'une façon à peu près précise, les étapes successives de la composition des Maîtres- Chanteurs. Richard Wagner ne poursuivait pas ses conceptions d'un seul jet; il avait presque toujours plusieurs projets en tête, et souvent même plusieurs œuvres sur le chan-

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tier. Esquissé à Marienbad en 1845, le poème des MaUrcs- Chanteurs fut écrit à Paris en i86r, après l'échec de Tann/iâuser ; pendant les années 1862 et i863, Wagner se retira à Biebrich sur les bords du Rhin, et c'est là qu'il composa le premier acte ; les deuxième et troisième actes furent en partie composés à Penzing et à Vienne en 1864. L'année suivante, Wagner la consacra aux répétitions de Tristan et Ysciilt au Théâtre- Royal de Munich; on sait que cette œuvre fut créée de la plus émouvante façon que l'on puisse imaginer par le célèbre ténor Schnorr de Carolsfeld qui, après avoir donné quatre représentations, mourut presque subitement. De l'avis de tous ceux qui eurent le bonheur d'entendre Schnorr, on n'a pas retrouvé depuis un artiste capable de donner au rôle tragique de Tristan un relief aussi saisissant, et nous ne voyons guère aujourd'hui que le ténor Van Dyck qui puisse supporter le poids d'un pareil souvenir. En 1866, Wagner alla habiter Triebschen, coquette villa située non loin de Lucerne, sur les bords du lac des Quatre-Cantons, et c'est au cours des années 1866 et 1867 qu'il acheva complètement les Maîtres- Chanteurs.

Sur le désir formel du roi Louis II de Bavière, le Théâtre-Royal de Munich mit les Maîtres- Chatîteurs à l'étude au commencement de l'année 1868. Les relations du compositeur et du jeune souverain dataient de ces représentations de Tristan dont nous venons de parler. Désirant suivre l'exemple de ces rois de l'antiquité qui appelaient à eux les philosophes pour donner des lois à leur cité et à leur Etat, Louis II, conquis par ce qu'il avait deviné de Wagner et du wagnérisme en écoutant Tantihaûser et Lohengrin, attira le musicien près de lui et voulut se l'attacher. Wagner pressentit le fondement de son temple : il entra chez le jeune roi comme Solon à la cour de Crésus, avec le bâton et la lyre, et tous deux rêvèrent de régir un coin du monde et une communauté d'élite comme Athènes sous Solon ou Crotone sous Pythagore. « Cette admirable illusion pouvait durer longtemps avec un dominateur tel que Wagner et un surhumain tel que Louis II. Elle eut pourtant un prompt réveil. En voulant réformer les écoles et les lois en idéalistes qu'ils étaient, les deux souverains avaient touché aux scribes et aux légistes patentés. Ceux-ci semèrent parmi leurs pareils

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le mécontentement et le doute dans la foule. Où s'arrêterait la témérité de l'artiste révolutionnaire et la complaisance aveugle du roi ? Les murmures montaient jusqu'à Louis IL Sa cour, si peu qu'il y fît attention, sa famille même déguisaient à peine leur blâme. Il rassembla le conseil de la couronne et demanda ce qu'on chuchotait. On lui persuada que la révolution d'en bas menaçait de devancer la révolution d'en haut et que le peuple exigeait le sacrifice de Wagner *. » Le roi se sépara de Wagner, qui se retira à Triebschen.

Le culte de Louis II pour le musicien n'en fut pas refroidi; il ordonnait en effet, deux ans plus tard, la mise à la scène des Maîtres-Chanteurs, qui, sans cette intervention royale, eussent attendu longtemps encore. Mais la protection que le souverain continuait à accorder au musicien avait excité l'envie et la haine autour de lui. La mort de Schnorr de Carolsfeld fut habilement exploitée par les ennemis de Wagner. Schnorr, après avoir chanté quatre fois Tristan, était retourné à Dresde où il était engagé, et,

1 Th. Lindenlaub, article du Temps, 17 juillet 1897.

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huit jours après, comme nous l'avons dit, il mourait presque subitement ; on ne manqua pas de répandre le bruit que le célèbre artiste était mort d'avoir chanté le redoutable rôle de Tristan; que, d'ailleurs, la musique de Wagner épuisait les chanteurs, et qu'accepter d'interpréter les grands rôles de ses oeuvres constituait la plus grave des imprudences. La vérité est que Schnorr avait pris froid sur la scène ouverte à tous les vents, — il s'en était plaint à plusieurs reprises pendant ces mémorables soirées de Tristan, — et qu'il fut emporté en quelques heures par une congestion pulmonaire. Cependant ce bruit perfide avait trouvé créance auprès de beaucoup de gens.

De plus, le directeur général de la musique au Théâtre-Royal de Munich était alors, en 1868, Franz Lachner, adversaire tout -puissant de Wagner, qui dut malgré lui S2 soumettre au désir de Louis II, mais se vengea en excitant sournoisement contre l'auteur les musiciens de l'orchestre et les choristes.

C'est dans de telles conditions que les répétitions commencèrent. Elles furent lonsrues et pénibles, d'abord parce qu'on y mettait de la

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mauvaise volonté, et que, d'autre part, le personnel n'était point habitué à une œuvre semblable, d'un style absolument nouveau, d'une extrême difficulté vocale et instrumentale, et d'une telle vie et d'un tel mouvement que Richard Wagner avait pu dire: « Si j'avais la chance de monter les Maîtres- Chanteurs avec une troupe intelligente de jeunes gens, je leur demanderais d'abord de lire et de jouer la pièce; après je leur ferais étudier la musique. » Hans de Bulow faisait répéter l'orchestre, et chacun sait qu'il fut, en même temps que grand pianiste, un des premiers «conducteurs» de notre époque. Hans Richter, actuellement premier « Capellmeister» à Vienne, mais alors âgé seulement de vingt-cinq ans, faisait répéter les choeurs et surveillait aussi les études de chant.

Richter avait d'abord été corniste à l'orchestre de Vienne; mais Wagner ayant eu besoin d'un jeune musicien intelligent pour collationner et mettre à jour la partition des Maîtres- Chanteurs qu'il terminait alors à Triebschen, le chef d'orchestre de Vienne, Heinrich Esser, lui avait envoyé pour remplir cette tâche délicate son premier corniste, le jeune Hans Richter, qui s'en

acquitta avec tant de talent que Wagner s'en rapporta uniquement à lui pour les études des chœurs au théâtre de Munich. Hans Richter sait la partition des Maîtres- Chanteurs par cœur: ainsi s'expliquent la sûreté, la précision et la maestria qu'il met au service de cette œuvre quand il la dirige à l'Opéra de Vienne.

Un jour, pendant la répétition, il se produisit un incident comique. De tous les musiciens de l'orchestre, celui qui se faisait le plus remarquer par son hostilité contre l'œuvre de Wagner était le corniste Strauss, le père de Richard Strauss aujourd'hui premier chef d'orchestre à Munich et l'un des plus fermes soutiens du wagnérisme. Au deuxième acte, quand le cor doit jouer le commencement de la sérénade de Beckmesser, Strauss, ce jour-là, fit simplement mine de souffler dans son instrument, et naturellement aucun son ne sortit. Étonneraent de Hans de Bulow qui prie le corniste de reprendre le passage. « Ce n'est pas jouable, répond Strauss, et le musicien qui écrit de cette façon pour le cor ne connaît pas son métier. » — « Ce n'est pas jouable? » — réplique une voix venant de la scène. C'était Hans Richter qui, ayant

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entendu les paroles de Strauss, venait de s'approcher de la rampe. — « Ce n'est pas jouable, dites-vous? passez-moi donc un peu votre instrument. » — Strauss ignorait que Richter avait été corniste; c'est ironiquement et avec dédain qu'il tendit le cor au jeune homme, mais il faillit tomber à la renverse quand il entendit Richter, du haut de la scène, jouer nettement et comme sans effort les dix notes qui composent le passage. — «Vous voyez que c'est jouable, conclut Richter en lui rendant l'instrument, et que le musicien qui a écrit cela connaît son métier.» Strauss fut calmé pour le reste des études, et, ce jour-là, la répétition marcha à merveille '.

Après six mois d'un labeur acharné, l'œuvre fut prête à passer. Il convient de dire que la plupart des artistes chargés des rôles, à rencontre du petit personnel, s'étaient dévoués à l'œuvre de Richard Wagner. Betz que j'ai encore entendu cette année à l'Opéra de Berlin dans le

1 C'est à mon ami Félix Mottl, le célèbre chef d'orchestre de Carlsruhe et de Bayreuth, que je dois tous ces détails anecdotiques, et ceux qui suivent.

rôle de Wolfram de Tannhàuser, jouait Hans Sachs; Nachbauer jouait Wakher, et Hôizel incarnait Beckmesser. Quant au personnage d'Eva, il avait été confié à la Mallinger. La première représentation eut lieu le 21 juin 1868. Nous avons relevé dans un journal de Munich, publié à celte époque, un compte rendu qui fait connaître en peu de lignes le résultat de cette mémorable soirée :

« Le spectacle était annoncé pour six heures. Dès six heures moins un quart la salle était remplie. Quelques minutes avant l'heure fixée, au moment où Hans de Bulow montait au pupitre, le roi Louis prenait place dans sa loge, sans apprêt, sans pose, en simple bourgeois. Peu après l'ouverture, Richard Wagner venait à son tour s'asseoir auprès du jeune roi qui semblait ainsi le protéger contre un orage possible; inutile précaution, car le succès se dessinait très franc dès le début, et, après chaque acte, l'auteur devait venir saluer le public dans la loge royale. A la fin, ce fut une ovation sans pareille et pour Wagner et pour son protecteur: bravos, acclamations, couronnes, discours, rien n'y manqua, et d'ailleurs ce n'était que justice

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en présence de l'œuvre qui venait de se révéler au public enthousiasmé.' »

Le soir de la seconde représentation, l'artiste chargé du rôle de Kothner refusa subitement son service. Directeur, auteur, artistes, tous étaient très embarrassés, caria salle était entièrement louée, l'heure du spectacle approchait, et il n'y avait pas de chanteur sachant en double 1; rôle en question. On allait faire savoir au public que les Maîtres- Chanteurs ne pouvaient être joués, quand Hans Richter arriva au théâtre. On lui conte l'affaire en deux mots. — « C'est bien, dit-il, soyez sans inquiétude, vous aurez un Kothner, et les Maîtres- Chanteurs seront joués ce soir. » — Un Kothner ! mais qui? Tout le monde veut connaître le nouveau Kothner, et tout le monde interroge Richter. — « Ce sera moi, » — répond-il simplement. Stupéfaction générale; personne n'avait songé à ceci: c'est que Richter avait une jolie voix de basse, qu'il avait appris les rôles à tout le personnel, et qu'il connaissait celui de Kothner comme tous les

1 Ce passage est relaté dans le livre de M. Adolphe Jullien sur Richard Wagner.

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autres. L'heure du spectacle avait sonné ; Richter revêtit vivement le costume de Kothner, et quelques minutes après, il entrait en scène. Il fut admirable.

De Munich, l'œuvre de Richard Wagner passa d'abord à Carlsruhe, puis à Vienne, à Dresde, à Berlin ; elle se répandit dans toute l'Allemagne, fut jouée ensuite à Bruxelles et à Londres; elle alla même jusqu'en Amérique; mais il lui fallut vingt- neuf ans pour arriver à Paris, en passant par Lyon.