CE QU'A ÉTÉ, CE QUE DOIT ÊTRE L'OPÉRETTE

Le rire musical. — Les classiques. — Les modernes. — Emmanuel Chabrier, Camille Saint-Saëns, Gabriel Fauré, Massenet. — La musique de l’opérette doit être gaie, le

livret doit être simple et bouffon. — La fantaisie et le sentiment. — Un bon livret estindispensable. — La parodie dans la musique. — Les effets comiques viennent rarement de l’instrumentation. — L'invention mélodique. — L’opé-

rette s’est transformée en pièce à spectacle au moment où le musicien a senti diminuer son inspiration. — Elle est devenue sérieuse après la guerre et s’est rapprochée de l’opéra-comique. — Les interprètes d’autrefois étaient des comédiens et aussi des chanteurs. — Aujourd’hui... — L’opérette moderne retourne au genre opéra-comique. — L’or-

chestration. — Le chef d'orchestre. — Les causes de la décadence.

. Au premier acte de Mam'zelle Nitouche, le Major,

parlant à Célestin, qu'il ne connaît pas, de Floridor,

organiste qui compose en même temps des opérettes

sous le nom de Célestin, dit : (I fait des opérettes,

des bouffonneries, des bêtises... ». Le Major traduit

ainsi l'opinion généralement reçue sur la musique légère. Les pontifes de l’ennui — il y en a partout — peuvent mépriser tant qu'il leur plaira les auteurs qui amusent ou les gens qui s'amusent ; ils n'enlèveront jamais à la musique le droit d'être gaie et le don de mettre en joie. ne

Ce droit au rire musical les esprits les plus graves , l'ont exercé. Le très comique trio des Frileux, qui figure, suivi du grave trio des Parques, au quatrième acte de l’Zsis, de Lully, pourrait être signé Offenbach. Le chœur des Grenouilles, que Rameau a intercalé dans Platée, est un effet d'opérette; le grand Bach s'est déridé lorsqu'il a écrit la cantate profane qui s'appelle la Cantate du Café ou le spirituel et moqueur Défi de Phébus et de Pan ; à Haydn nous devons une symphonie burlesque ; à Mozart de piquants essais de musique légère, tels que l’Ore du Caire, le Directeur de Spectacles, et même dût-on lancer l’anathème contre moi, certaines pages de la Flite enchantée, comme le quintette à bouché close qui termine le premier acte, comme la scène bouffonne de la clochette magique qui fait danser Monostatos, comme le duo bouffe de Papageno et de Papagena. Et de Beethoven lui-même il faut citer le Rondo a cappricio (op. 129), ce délicieux rondo pour piano, où le maître, délaissant les hauts sommets habituels à son génie, dépeint — ce sont les termes mêmes du soustitre du manuscrit, la « Rage pour un sou perdu », la colère manifestée par une personne qui aurait laissé tomber un groschen (c'était autrefois en Alle-

magne la vieille monnaie, comme nous dirions chez

nous un sou) ; et le groschen roule, se dérobe, irrite celui qui s’est mis à la recherche de cette minuscule piécette dont la poursuite donne tant de mal; les épisodes, les développements de cette fuite du sou sont un vrai régal de musique gaie ; c’est de l’opérette classique.

Elle serait longue la liste des opéras-comiques français que nous pourrions regarder comme les pères ou les grands-pères de l’opérette. Les couplets du cocher la Bride dans le Maréchal-Ferrant, de Danican Philidor, avec les bruits qui caractérisent le métier de cocher, depuis le roulement du carrosse jusqu'aux claquements du fouet; l'air du baryton des Voitures versées, de Boïeldieu, qui raille le style des œuvres lyriques du temps ; la parodie des pages boursouflées qui caractérisaient alors l'opéra, parodie que Paër a tracée dans le grand air du Maitre de Chapelle et dans le duo Perché, perché, crudel Dio, sont illuminés, enivrés de la belle humeur, de la bouffonnerie qui animera plus tard l’opérette.

De grands compositeurs modernes, eux aussi, ont sacrifié sur l'autel du rire et de la fantaisie. Emmanuel Chabrier était remarquablement doué pour la musique comique ; et il ne s'orienta au milieu de sa carrière vers la musique lyrique que pour obéir aux conseils et aux suggestions de son librettiste et ami Catulle Mendès. Ses opérettes s'appellent Vaucochard et Fils ler (écrite en 1863), Fish-Ton-Khan (1865) ; les paroles de ces deux actes sont du poète Verlaine et de Viotti ; et cé sera plus tard en 1877, l'Étoile, livret de Leterrier et Vanloo, jouée aux Bouffes, qui

est un chef-d'œuvre de musique gaie. Chabrier. est aussi l’auteur d'Une Éducation manquée, autre opérette en un acte, livret non moins insignifiant, des deux auteurs précédents, qui fut donnée en 1879 au Cercle de la Presse et jouée par Jane Hading, Camille Saint-Saëns qui, dans un discours tenu à l'inauguration du Conservatoire américain de Fontainebleau, le 26 juin 1921, avait dit : « L’opérette est une fille de l’opéra-comique, une fille quia mal tourné; mais les filles qui tournent mal ne sont pas toujours sans agrément » ; Saint-Saëns lui-même, avec son esprit très enclin à la farce, avait jadis composé une opérette qui s'appelait Gabrielle de Vergy ; Romain Bussine (le fondateur de la Société Nationale de musique), de quijetiens le renseignement, m avait même parlé d’un brindisi de cette opérette parodiant la musique italienne, dans lequel Saint-Saëns, chantant et s’accompagnant au piano, exécutait des roulades et s’étalait en des points d'orgue à rendre jalouses les prime donne les plus rénutées. En 1881, le musicien avait aussi été convié parle Cercle Volney à collaborer à une opérette dont sept ou huit compositeurs avaient chacun écrit un morceau ; l’œuvre en général fut jugée disparate et manquant de diable au corps; le seul morceau à succès, la seule page qui réveilla la torpeur des auditeurs, fut le final dont Saint-Saëns était l’auteur. Et le Carnaval des Animaux, du même maître, n'est-il pas une délicieuse opérette sans paroles, avec une page lyrique, le Cygne, qui fait contraste ?

Massenet, à ses débuts, n'avait pas dédaigné en

4 OPÉRETTE | Se

1874 a avait écrit les Erinnyes en 1872, Marie- Magdeleine en 1873) de passer du sévère au plaisant : le cercle des Mirlitons joua de lui, le 17 avril, un acte, l’Adorable Bel-Boul, livret de Louis Gallet; la musique en était fort plaisante ; les interprètes s'appelaient Boussenot et Dreyfus, membres du cercle, mesdemoiselles Darteaux, Wertheimber et Granier : cette dernière, qui avait débuté à la Renaissance, n'avait joué qu’un personnage sans importance dans le Mariage aux Lanternes, où Massenet l'avait remarquée; et regrettant qu’elle ne fût pas mieux mise en valeur, le jeune maître avait écrit un rôle pour elle ; on sait la suite de la carrière de l’artiste. Bérangère et Anatole, telest le titre d'uneautre opérette de Massenet (le livret était de Paul Poirson), qui fut jouée à la Renaissance le 15 octobre 1876, après ayoir vu les feux de la rampe aux Mirlitons la même année ; Jeanne Granier en créa le principal rôle. - Enfin, si Gabriel Fauré n’a pas publié d’opérette, il est loin de mépriser la musique gaie. Des refrains d’Offenbach, exécutés par lui au piano, furent toujours le régal de ses intimes. Mieux encore, j'ai entendu de lui un quadrille sur la Tétralogie, où les motifs de Wagner avaient été dénaturés le plus. spirituellement du monde ; je me rappelle notamment le %ed du Printemps, de la Walkyrie, dont le neuf-huit avait été transformé en un savoureux deuxquatre pour faire un « en avant-deux » de l'effet le plus drôle ; et les « Hoïotoho » servaient à une désopilante « pastoureile ». Gabriel Fauré n'avait pas fait ici autre chose que de l’opérette,

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Car l’opérette c’est, musicalement, de la fantaisie, de l'esprit, de la parodie qui n'exclut nullement le charme ni le sentiment ; c’est de la musique sautillante, frétillante, ce sont des refrains; ce sont des flonflons, mais ce doit toujours être de la musique de réelle valeur. Elle n’est pas, comme certains l'ont. voulu dire, une jeune personne négligée, débraillée ; sinon, elle mériterait d'être classée à un rang inférieur. Elle a une valeur et une existence propres que nous allons essayer de définir. |

Il semble hélas ! que de toutes ses qualités, de tous ses caractères, nous devrions parler à l’imparfait ; car elle est défunte, l’opérette vraiment gaïe, l’opérette dont la drôlerie exaspérée cascadait, blaguait implacablement tout et tous, narguait les dieux, faisait des pieds de nez aux héros, tournait en ridicule les rois, caricaturait les ministres et n’épargnait ni les déesses, niles reines, ni les grandes-duchesses. Ah! qu'elle était délicieuse quand elle lançait son « Evohé! », quand elle nous chantait les aventures d'un Petit Faust, d’une Belle Hélène, d’un Ducd'en-face, d'une Périchole ! Qu'elle était jolie, cette fille d'Offenbach et d'Hervé, quand elle laissait tout voir et deviner le reste ! Combien elle était originale, folle, quand elle montrait des brigands qui ne faisaient pas peur et des gendarmes qui étaient toujours en retard!

Ge qu’elle présentait de curieux, d’insaisissable,

L'OPÉRETTE rt

c'est que c'était un rien, et en même temps un mélange très compliqué: c'était quelque chose de léger, de très léger, qui provoquait le rire pendant de longues minutes, mais qui pouvait aussi faire venir les larmes pendant de courts instants, car elle savait

qu'il ne faut pas pleurer longtemps. En vérité, c'était . une irrégulière qui plaisait par son incessante bonne humeur, mais qui se laissait aller aussi à des moments de mélancolie, pendant lesquels elle était aussi sincère que quand elle riait.

Cette enfant terrible s’habillait d'un livret courtvêtu et il lui fallait de la musique avec des dessous aussi ouvragés, aussi fanfreluchés que ceux d’une grande dame. Son allure irrévérencieuse lui permettait de se déguiser en déesse de l'Olympe et de jeter au loin la tunique grecque pour danser le cancan. J1 lui plaisait de boire un peu plus qu'il ne fallait ; elle était la Périchole qui s’apercevait qu'elle était un peu grise, mais «€ fallait pas qu'on l'dise »; ou bien alors chez l’Amiral suisse, elle buvait, elle buvait tandis que « tout tourne et tout danse ». Ah! la curieuse et déconcertante personne que l’opérette ! La fantaisie était sa méthode, l’imprévu lui servait de guide; elle mettait son chapeau sur l'oreille et elle s’en allait à l'aventure, le nez au vent, le gosier plein de chansons.

Mais ne nous y trompons pas : elle n'aimait pas les histoires enchevêtrées, l’opérette; elle ne sy retrouvait pas, etelle ne pouvait pas les suivre. Quand elle apercevait des gens qui se cachaïent dans des placards ou des personnalités qui se substituaient

re SE OFFENBACH

les unes aux autres, elle perdait le fil de son inspiration. Songez que trois coups de cymbales lui suffisaient alors pour réveiler un confident qui somnolait ou pour dessiner un gâteux; songez qu'avec trois mesures chantantes, puis deux mesures | de polka, elle campait un personnage qui se moquait

de la situation la plus grave! Quoi d'étonnant à ce que, maniant un langage si clair, si compréhensible, elle répugnât aux situations compliquées ! Ce qu'il lui fallait, c'étaient des caractères ou des sentiments à peindre ; et les auteurs qui depuis longtemps l'ont détournée de sa destination primitive lui ont fait parler un langage moins à sa portée, un charabia musical dans lequel elle s’est empêtrée. Ou bien, si on a craint ses folies, ses calembredaines, sa finesse, le vertige de ses coqs-à-l’âne, elle s’est engoncée dans le costume de l’opéra-comique, une espèce de défroque du grand opéra, avec des entre-deux de dialogues et d’airs gais qui lui donnent l’allure d’une petite dame de province récemment débarquée à Paris. A

Car l'opérette n’est pas seulement un genre fran- Gais, C'est un produit de Paris, fait de « blague » et de gouaillerie, qui montre les dents et qui se gausse sans rime ni raison. Il faut que le rire lui fuse par tous les pores, par le sujet comme par la façon dont elle est traitée musicalemént. C’est une parente de l’opéra-bouffe italien, par la cascade qu’elle apporte

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dans le domaine des sons ; mais elle est française par son air dégagé, par une envie de parodier qui lui prend au moment le plus inattendu. Elle accorde une influence prépondérante au dialogue parlé, alors que dans l’opéra-bouffe italien le récit n’est jamais destiné à faire éclore le rire comme les spirituelles inepties, devenues proverbes, dont sont émaillés nos livrets. Voulez-vous des exemples? En voici qui sont cueillis au hasard, à droite ou à gauche : «Il y a des gens qui se disent Espagnols et qui ne sont pas du tout Espagnols », des Brigands; «Il grandira, car il est Espagnol », de la Périchole; le mot de Fritz, de la Grande-Duchesse : « Tout ça c'est des histoires de femmes »; le militaire du Peñt Faust qui, après avoir embrassé toute sa famille, « embrasse sa carrière », et le « Pas de femmes! », du Petit Duc; autant de locutions — j'en passe et des meilleures — émigrées de l’opérette dans la conversation courante. Quand on entend une opérette que nous appellerons classique, on est tout surpris de retrouver ces phrases typiques; on les salue au passage comme de vieilles connaissances, avec le même plaisir qu'on retrouve un vers de Corneille ou de Racine, une expression de Molière, devenus formules.

L'opérette vit aussi de la caricature et de l’anachronisme qui sont des déformations au même titre que la parodie. Mais autant la caricature peut être plaisante, autant la charge peut déployer de verve, autant l’anachronisme est lassant par l’abus qu'on en a fait, par sa gaîté facile et superficielle, en un mot,

parce qu'il n’est qu’un procédé. Aussi, l'opérette, qui, dès son jeune âge, était une petite personne intelligente et délurée, a vite compris qu'il lui fallait élargir son champ d’action : l’incohérence pure ou la fruste simplicité du vieux vaudeville à couplets ne pouvaient la mener bien loin. Dès qu’elle grandit un peu, elle crut bon de s'orner d’une intrigue sentimentale qui devint une source d'abondante inspira-

tion pour le compositeur, sans nuire à la conception

grotesque de quelques personnages. Considérez certains rôles des pièces de Meilhac et Halévy, mises en musique par Offenbach : la Périchole, Fiorella, Geneviève de Brabant, ou Boulotte et Barbe-Bleue, sont des personnages presque sérieux d'opéra,

autour desquels évoluent des figures grimaçantes et

des charges. Et ainsi l'opérette fut à la fois une pièce burlesque, mais mélodique aussi, où la parodie et la fantaisie débridées avaient leur part sans bannir, bien au contraire, les scènes de sentiment. De là ces partitions composées non pas seulement de refrains, de rythmes sautillants et aisés, mais ces œuvres de réels compositeurs avec des ouvertures qui comprenaient de vrais exposés de motifs, avec des préludes qui mettaient les spectateurs dans l'ambiance, qui créaient de l’unité. Ces œuvres-là étaient de la musique digne de ce nom; les ensembles, les chœurs n'étaient pas traités avec moins d’entrain ou de grâce suivant la situation; mais ils montraient que dans l’art de disposer les voix ou l'orchestre, et, disons le nom vrai, dans la science polyphonique ou instrumentale, le musicien d’opérette ne le cédait en

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L'OPÉREMTE M [I rien à ses collègues, auteurs d’opéras ou d'opérascomiques. | |

Ce genre de musique répudie le « tout fait », ces partitions trompe-l’œil, ou plutôt trompe-l'oreille, réunion hasardeuse de chansons, de valses et autres danses plus modernes qui ont l'air de laissés-pourcompte, mais qui n’ont ni saveur, ni originalité, et peuvent s'adapter à n'importe quelle œuvre. Essayez, par contre, de transporter l'air mélancolique de Géromé, de l'OEïl crevé: « Ah! fuyez de mon cœur », avec sa tyrolienne folle, dans une autre opérette; essayez de transférer la barcarolle bouffe de l'Ile de Tulipatan : « Dans Venezia la Belle », à une autre opérette d'Offenbach; vous verrez que ces pages sont rebelles à la transplantation : elles sont tellement à leur place qu'ailleurs elles seraient comme déracinées. Mais aujourd’hui, le titre fallacieux d'opérette couvre toutes sortes de marchandises frelatées dont le public simpliste et bon enfant ne peut soupeser la valeur, ni juger la qualité. Les coupables sont certains librettistes qui flattent les goûts les plus vils de la foule, et les compositeurs qui, toutau plus capables de produire de médiocres chansons de caféconcert, sont tentés par le succès d'argent du théâtre et se croient de taille à écrire une opérette. De complicité avec certains exploitants, ils cherchent à attacher à la création de leur soi-disant partition un ou deux artistes en renom, et leur pièce donne l'illusion d’une opérette, alors qu'elle n’en est que la caricature, la mauvaise contrefaçon.

Les uns et les autres ont tué le vrai genre de

l’opérette avec la miraculeuse famille de ses enfants qui s'appelaient le rire, le sourire, la farce, la gaîté, le bon goût et l'esprit. Oh! je vais m'attirér, je le sais, une grêle de piérres lancées par les industriels dont les mains détiennent actuellement les usines de cette contrefaçon. Tant pis! la ravissante pétite défunte, si rieuse, si pimpante, que je pleure, c’est dans leur intérêt mieux entendu que je la pleure. Il faut qu'elle renaisse de ses cendres.

La question du livret est une des plus importantes dans la réussite d’une opérette. Combien nous avons vu souvent tomber des pièces musicales légères par la faute, par la seule faute du livret! Il en est de même de certains vieux opéras-comiques du xVir1° siècle. Pendant nos loisirs des vacances, il nous arrive de secouer la poussière de notre bibliothèque, et nous jouons au piano ün de ces airs vétustes dont la grâce nous attendrit et la verve nous remplit de joie : « Mais c’est charmant, cette musiqueà! », disons-nous; « si on la jouait demain, elle obtiendrait un succès considérable! » Et, par un scrupule de conscience, nous relisons le livret. Au bout de quelques pages, nous comprenons que la reprise de l’œuvre est impossible parce que le livret est fané, éventé; il est mort avant d’être né.

Le sort des pièces musicales gaies est intimement lié à ce redoutable aléa du livret. Il en est tout autrement d'un opéra ou d’un drame lyrique; jamais

mauvais livret n’a pu leur causer préjudice. S'il en était autrement, Robert-le-Diable, le Trouvère, l’Africaine autrefois, l'Anneau du Niebelung plus près de nous, n'auraient jamais trouvé grâce devant les spectateurs. Mais la musique les a sauvés. Or, on est injuste envers le librettiste d’opérette dont la part est, il faut en convenir, décisive dans la réussite de l’œuvre; et, pourtant ce collaborateur si précieux, c'est à peine si on le considère comme un contremaitre de littérature dramatique, sachant bien son métier et devant exécuter tout naturellement une bonne besogne. Tout au plus, parle-t-on de Meilhac et d'Halévy ; mais demandez au vulgaire ce que c'est que Hector Crémieux, Nuitter et Tréfeu, Chivot et Duru, Leterrier et Vanloo, Jules Moinaux, que sais-je encore ? On les ignore.

Et ceci ne justifie nullement la réplique un peu vive d'Offenbach à son collaborateur Hector Crémieux qui, un jour, vantait, avec trop de jactance peut-être, les paroles d’Orphée aux Enfers ; tout à coup, dans la rue, on entend un orgue de Barbarie en train de moudre le quadrille célèbre qui avait été fait sur le fameux final d’Orphée :

— Écoute ça, réplique Offenbach, elles sont jolies, tes paroles!

Évidemment, les paroles ne sont pas tout; mais il est hors de doute qu’un mauvais livret est toujours un obstacle à la réussite d’une partition d’opérette. Les compositeurs de musique gaie, ceux qui ont fleuri à l’âge d'or du genre, qui ont eu entre les mains des livrets insuffisants, terre-à-terre, ont vu

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leurs œuvres condamnées à loubli par la postérité. Hervé, Offenbach, Lecocq, en ont fait eu la pénible expérience.

On se leurre du reste très facilement sur l'intérêt que présente ou ne présente pas une pièce destinée à être mise en musique; l'estimation ne s’en peut faire qu'aux feux de la rampe et encore! Nous le verrons maintes fois au cours de cet ouvrage. L Atmosphère qui a précédé l'apparition de la Vte Parisienne avait été déplorable; seul Offenbach eut foien l'œuvre; et les artistes du Palais-Royal qui avaient compté sur trois représentations furent bien étonnés à la centième d’abord, puis à la deux centième. Par contre, combien d’opérettes réformées à Paris pour faiblesse constitutionnelle du livret, ont reçu à l'étranger le meilleur accueil et réciproquement! Car il faut tenir compte aussi des mœurs, des goûts d’un pays. Les opérettes modernes qui nous sont venues d'Autriche ou d'Angleterre, précédées d'une réputation que mille représentations avaient consacrée, ont été jugées totalement niaises chez nous.

C'est là que la boutade d’Offenbach, citée plus haut, retrouve toute sa valeur, toute sa force. Car la supériorité du langage musicalreprend son influence ; en effet, un compositeur « comique », quelle que soit sa nationalité, nous déridera par son invention, par son originalité, tout comme un rythme de marche ou de valse nous entraînera, de quelque pays qu'il vienne.

Voilà pourquoi il est intéressant de rechercher quels sont les moyens dont dispose le musicien, pourquoi certains parfaits compositeurs n’ont jamais pu réussir à enchaîner dix mesures susceptibles de nous faire sourire. Et, c'est à ce propos qu'il faut nous demander comment s’obtient ou en quoi consiste le « comique musical » — la question est, entre toutes, des plus difficiles à résoudre.

Il faut dire qu à la base de toutes les opérettes de la grande époque, on trouve la parodie. L’opéra, qu'il füt de Meyerbeer ou d’autres, avec ses chœurs figés, avec ses répétitions de formules, avec ses redondances, avec l'enflurede son inspiration, attirait déjà laraillerie du public, et, à plus forte raison, celle d’un Offenbach ou d'un Hervé. Le cortège des vocalises, des cocottes, des ritournelles, qui, dans les opéras les plus graves, meublaient les situations les plus pathétiques, était pour le public une source de plaisanteries dues à leur invraisemblance. De là, à faire une opposition brutale entre un conflit dramatique et une fantaisie tintamarresque, il n’y avait qu'un pas : le « trio patriotique » du troisième acte de la Belle Hélène passe ainsi de la grandiloquence de Rossini dans Guillaume Tell à la folie débridée : et la prière du même acte s’enchaîne sans transition avec une tyrolienne épileptique pour aboutir au « Je

. suis gai, soyez gai, il Le faut, je le veux », de trépi- |. dante mémoire:

| ra

Dans le récitatif, les « charges » d’un Offenbach

ou d’un Hervé ne sont que passagères ; à peine une phrase ou deux, et le mouvement de l’action musicale reprend. Voici, par exemple, la scène du pre-

mier acte où Päris est victorieux — je choisis la

Belle Hélène à dessein parce qu'elle est vraiment la grammaire de l’opérette. Ménélas dit à sa femme: « Couronnez-le, Madame » ; et Hélène réplique: « Ah! de toute mon âme » ; la phrase est toute simple, chantée à découvert, avec des répliques en triolets qui passent du quatuor aux cors, puis en éutéi ; et voilà tous les personnages et les chœurs déchaïnés sur les mots: « Gloire à Pâris victorieux ». Rien n’est plus ingénieusement fou ; rien nest plus sobre aussi.

tirent rarement des effets comiques de l’instrumentation. Ce moyen est cependant employé par nos plus habiles auteurs modernes ; disons vite qu'ils n'en obtiennent pas des résultats très probants. Le gls-

sando de trombone, le soupir de basson, les cuivres:

bouchés, tous ces bruits étranges qui sont en honneur dans les jazz-bands, font feux d'artifice mouillés dans une opérette; ils sont monotones et trop à la portée de chacun. Cela n'empêche pas les maîtres de l’opérette de se servir du charivari. Voici deux exemples : dans le Carnaval des Revues où Offenbach prend à parti Wagner et la musique de l'avenir, ou dans cet ensemble désopilant de la Belle Hélène, au cours duquel Pâris imite le violon, Agamemnon le violoncelle, Oreste et

Il est à remarquer qu’un Offenbach ou un Hervé

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L'OPÉRETTE RSA dy)

Bacchis la trompette, Ajax la grosse caisse, Chalcas les cymbales ; dans ces deux cas la musique se livre à une vraie orgie de sonorités. Ce procédé de charivari est peut-être primitif ; mais il est ici bien amusant parce qu'il est neuf et parce qu'il est à sa place. Offenbach y revient dans la Romance de la Rose, puis dans le Corsaire noir, mais avec tant d'esprit et d'à-propos, qu'il se renouvelle lui-même.

Pourquoi la musique de éeux qui sont venus plus tard n'est-elle pas aussi gaie ? C'est que tous ont fait effort pour être drôles d'après un système préconçu ; ils n'ont pas eu cette verve primesautière, ce jaillissement spontané, impétueux, de motifs joyeux, entraînants, admirablement rythmés, qui semblent avoir tari les sources et les ressources du rire.

Une telle faculté est éminemment rare : 1l semble qu'Offenbach ait épuisé dans sa musique tous les moyens qui peuvent provoquer la gaîté et que d'autres n'ont fait que reproduire étroitement, parmi l'ensemble de leur production, des idées semées prodigalement par lui dans une seule de ses opérettes. | |

Hervé, lui aussi, a eu le sens parodique. Il l’a abondamment prouvé dans le Petit Faust ; il apporte plus de soin méticuleux dans la façon dont il transforme et dénature les thèmes ; on sent qu'il a des bases plus solides que son contemporain ; il a étudié les secrets de la composition. Il n'a pas les nerfs sensibles d’un Offenbach par quoi s'expliquent ces bonds siprestes, ces volte-face, cette allure imprévue du discours musical. Mais il possède au plus haut

point l'esprit satirique, frondeur, dont ses. livrets comme sa musique portent la marque irrélutable ; il sait l’art de composer un final endiablé, de graduer les effets qui amènent le spectateur du sourire au rire. Jamais sa phrase musicale ne sent l'effort, le délayage ; il ne cherche aucun moyen de comique dans l'instrumentation, et pourtant son orchestre est plein de fantaisie ; il semble se divertir lui-même. {ci nulle recherche technique, car la rareté d'une harmonie est un auxiliaire vraiment négligeable dans l’opérette; elle peut étonner, enchanter ou faire enrager quelques professionnels, et c'est tout ; elle ne remplace pas l'invention, la trouvaille mélodique ou rythmique.

L'invention, c’est la seule chose qui compte dans le genre de l'opérette : encore faut-il qu’elle soit simple, que par sa simplicité même elle s'impose à l'oreille du publie, qu’elle devienne le refrain obsesseur chantonné par chacun à la sortie du spectacle. L’opérette dont on ne fredonne rien pendant l'entr’acte ou à la fin de la représentation, est un enfant mort-né. C'est parce que l'invention a fait défaut à nos opérettes françaises, que notre public s'est précipité sur l’opérette viennoise, faite d’une ou deux valses banalement langoureuses, revenant à satiété comme les ancestrales (scies » de café-concert. C'est parce que l'invention à fait défaut que ce même public s’est tourné vers l'opérette grivoise, où il trouvait la satisfaction de l’'animalité qui réapparaît en lui au lieu des satisfactions d'esprit qu’il attendait. |

L'OPÉREITE HR Ad Allons plus loin et remontons plus haut dans cette question si importante de l'invention. Offenbach lui-même au beau milieu de sa carrière se vit reprocher par des ennemis acharnés de ne pas se renouveler, — il fallait bien que la jalousie fit son œuvre |! — de ressasser les mêmes chansons. Et au même moment (c'était après la fin de l'Empire) il crut reconnaître une légère lassitude dans le goût du public; ajoutons qu'il éprouva aussi dans l'accueil fait à ses opérettes puînées des déceptions qui sont la rançon d’une série de succès. Pour conjurer le sort contraire, pour lutter en même temps contre la féerie qui se faisait de plus en plus somptueuse et semblait vouloir contrebalancer la vogue du genre dans lequel il avait excellé, il eut l’idée d'agrandir le cadre de certaines de ses œuvres anciennes et de travailler lui-même à des opérettes-féeries. C’est ainsi qu'il présida en 1874 à cette éblouissante reprise d'Orphée aux Enfers qui fit courir tout Paris à la Gaité ; c'est ainsi qu'il écrivit en 1875 ce Voyage dans la Lune où les falbalas de la mise en scène avaient usurpé la place de l’originalité et de la verve déchaînée du musicien de jadis.

L'opérette folichonne n’était pas à ce moment-là une.vieille dame; mais elle avait passé par les rudes épreuves de la guerre de 1870, elle n’était plus la bonne fille d'autrefois qui riait à tout bout de champ ; elle cherchait avec Lecocqà se rapprocher de l’opéracomique ; elle était charmante et malicieuse, mais elle se pinçait pour ne pas rire aux éclats, elle s’assagissait. Et en devenant une personne distinguée,

de bonne tenue, elle prenait des goûts he seu. Elle était femme, vraiment femme : son unique souci était de paraître moins que son âge, et elle

employait tout l'arsenal de la coquetterie pour

\ tromper de quelques années ses admirateurs ; aussi, au fur et à mesure que la vieillesse arrivait, elle avait soin de sa toilette, elle se commandait de plus

riches costumes, elle se mettait du fard sur la face,

et, disons-le avec chagrin, elle périssait par le faste pour avoir voulu se rajeunir.

Adieu cette verdeur d'autrefois, cette insouciance charmante, ce laisser-aller, cette raillerie, ces fredaines du passé ! C'était presque une nouvelle riche qui aspirait à la considération. C’en était fait de la belle et saine fille qui ne portait pas de bijoux. Elle

avait pris des manières nobles, elle était devenue

« gentille ».

L’horrible mot quand il s’agit d’ opérette | | Il a l'air d'être en coton comme s'il était destiné à amortir une chute. Il est l’indice d’un dénouement où deux

petits amoureux bien dociles s’épousent en chantant

un duo fadasse en valse qui n’émeut ni ne réjouit personne. Car, la vraie opérette se doit terminer par un chœur qui fait tressauter les spectateurs sur leur fauteuil, par des ensembles dont les'refrains frénétiques donnent le vertige. k

Les interprètes d'aujourd'hui eux-mêmes, à de

rares exceptions près, ont abdiqué l’extravagance de

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L'OPÉRETTE mAual leurs aînés. Mais il faudrait s'entendre d’abord sur. les qualités de ces aînés. C'étaient avant tout des comiques qui n'étaient pas trop des chanteurs ; mais c'étaient aussi des chanteurs qui étaient de vrais comiques, et surtout ils savaient leur métier.

Prenons, par exemple, José Dupuis, le Pâris idéal, le Barbe-Bleue légendaire, Le Fritz incomparable. Il n avait pas une grande voix, mais il maniait délicieusement une voix de tête des plus agréables, il était surtout musicien comme la musique, ayant fait toutes ses classes d'harmonie au Conservatoire de Liège. Et quand il était en verve, — mais surtout quand le musicien avait tourné les talons — ïl ajoutait des variations en contrepoint aux cascades d'Offenbach. Ses grands bras, ses grands gestes apportaient aussi leur appoint à son sens du comique.

Léonce ne le lui cédait en rien; cet ancien étudiant en droit, en même temps excellent violoncelliste, était un bouffon de la plus haute fantaisie, mais un bouffon qui respectait la musique, la musique seulement. Saint-Saëns me disait en parlant de lui: « Si je n'eusse pas craint qu'il ajoutât au texte, je lui aurais confié un rôle. » Cette collaboration aux livrets était en effet la terreur des auteurs; mais Léonce se gardait bien d'ajouter de son crû à une partition.

Grenier, lui, avait été élève de Samson au Conservatoire ; en dépit d’une maladie grave au moment des concours, il obtint, malgré sa voix cassée, un premier prix de comédie ; mais il avait suivi aussi Les

cours de tragédie ; et à son séjour dans ces classes,

il avait gagné une grande ampleur de diction et de mouvements qui lui fut très utile dans sa carrière

de comique et même de chanteur ; et ses poses

antiques dans Chalcas de la Belle Hélène parurent inimitables.

Hortense Schneider avait, elle encore, fait de sérieuses études musicales à Bordeaux sous la direction d’un professeur qui s'appelait Schaffner. Cet homme, qui lui apprenait le chant, l’accompagnait avec le violon; elle m'a souvent raconté que Schaffner avait choisi cet instrument pour soutenir la voix parce que, prétendait-il, le piano était trop sautillant. En tous cas, il faisait chanter uniquement des classiques à celle qui devait plus tard être la reine de l’opérette. Saint-Saëns, dont j'invoque à nouveau le témoignage, prisait fort le talent d'Hortense Schneider ; il m'a confié un jour ceci: « J'étais désespéré quand Pauline Viardot m'a fait faux-bond pour venir créer Samson et Dalila à Weimar; j'ai pendant un moment eu l’idée fixe de confier le rôle à Mademoiselle Schneider, douée vraiment de la couleur de voix qu'il fallait à mon héroïne ; je regrette encore aujourd'hui d’avoir manqué de courage. » C'était un bel éloge de la part d’un compositeur aussi difficile.

On voit d’après tout ce qui précède que les prineipaux créateurs des œuvres d'Offenbach n'étaient pas des artistes ignorant les principes de l’art lyrique. On n'allait pas alors les recruter au café-concert, où on court, à de rares exceptions, le danger de trou-

ver des chanteurs insuffisants au point de vue vocal, ou des interprètes rudimentaires au point de vue des connaissancés artistiques.

Mais comment faut-il interpréter une partition d’opérette? demanderez-vous.

On s’imagine que l'opérette est quelque chose d’extraordinaire à chanter. Oui, quand on en confie les rôles à des artistes qui ignorent la musique, comme cela se pratique, hélas ! trop souvent aujourd'hui. Et puis, il y a des chanteurs qui se figurent que la musique d’opérette a besoin de leur collaboration pour imaginer des effets comiques. Non, le comique existe dans la partition, il à été inventé par le musicien lui-même ; il existe par double-croche. Une double-croche dans une œuvre d'Hervé, d'Offenbach, ou de Lecocq, est aussi importante que dans un récitatif de Mozart ou dans une page de Wagner. Ce sont les doubles-croches qui donnent l'accent, la couleur à la phrase chantée. Supprimer une doublecroche en musique, c’est prononcer sans accent ce qui est écrit avec un accent aigu où grave, c'est. dénaturer le langage musical. Respecter la doublecroche, c’est respecter le rythme.

Le rythme c’est la succession des sons de diverses durées, c’est l’organisation de la durée ; et ces diverses unités constituent la mesure, qui est ellemême la division de la durée. C'est sur l’enclume du rythme qu'un Offenbach dans un final ou qu’un Beethoven dans la neuvième Symphonie, par exemple, frappent l'imagination et forgent des phrases qui demeurent dans la mémoire. Il n’y a pas de mu-

sique, grande ou petite, qui puisse vivre sans le

rythme ; et voilà pourquoi Beethoven et Offenbach ne sont pas rapprochés ici par simple recherche du paradoxe. Il convient d'ajouter que la musique d’opérette surtout ne peut se passer de l’irrésistible élan du rythme. Que serait, livrée à la fantaisie du chef d'orchestre ou des interprètes, la scène folle du déménagement, au deuxième acte de Chtpérie ? Mais le rythme n’est pas tout. |

La musique d’opérette est faite de notes portées, d’une accentuation, de points d’orgue, de couleurs, qui correspondent à des paroles employées par le musicien à bon escient pour produire l’effet cherché. %

Il faut donc que le chanteur observe religieusement et la phrase musicale et la phrase parlée; il faut qu'il chante et qu'il dise à la fois. Il ne devra jamais faire de la sonorité, parce que le son absorbe le mot et surtout parce qu'avant tout l'interprète doit se faire comprendre. Et voilà pourquoi il y a une opposition complète entre le chanteur lyrique et le chanteur d'opérette. Le chanteur d'opéra ou d’opéracomique est préoccupé avant tout de produire une belle note ample, qui émane d’une voix bien timbrée et bien conduite ; mais il articule moins que le chanteur d'opérette; et surtout son art impeccable ne l’a jamais prédisposé à dérider un auditoire. Or, cette incursion des artistes lyriques dans l’opérette n’a jamais été favorable à la reprise d'œuvres d'Offenbach dont on avait escompté le très gros succès ; d'autant plus que ces excellents chanteurs se croient

L'OPÉRETTE 25 toujours obligés d'ajouter à la musique des farces de leur crû, des intonations grasseyantes ou traïnantes, des hoquets ou des soupirs qui s’éloignent de la traduction véritable d’une partition mûrie, réfléchie par le compositeur.

Îl ya pourtant, même dans la grande musique, des exemples d'effets caricaturaux. Le plus célèbre

est cette formidable opérette que constituent en par-

tie les Maîtres Chanteurs de Nuremberg. Tout le rôle du grotesque Beckmesser est de la pure opérette. La scène de la sénérade interrompue, les ahurissements du bonhomme, la scène du concours avec le poème volé à Hans Sachs, autant de pages qui ne seraient pas déplacées dans Offenbach *. Et cela suffirait pour affirmer une fois de plus que l’opérette n’est pas un genre inférieur, comme certains l'ont prétendu ; Wagner sest chargé de leur infliger un brillant démenti. Viendrait-il jamais au chanteur chargé du rôle de Beckmesser l'idée de collaborer avec Wagner, d'intensifier certaines intentions caricaturales ? Non, il manquerait son but.

L'interprète idéal de l’opérette serait donc celui qui respecterait l'écriture musicale. Mais il faudrait en même temps qu'il sût dire la phrase mélodique ou le récitatif et aussi Le texte. Cet oiseau rare ne niche plus guère dans nos théâtres ; ou bien c’est un comique à qui le chant est chose étrangère, ou bien c'est le chanteur dont nous venons de parler, le chanteur qui méconnaît les principes de la diction.

1. Le rôle de Mime dans Siegfried ne tient-il pas de la même essence comique ?

Ces supériorités aujourd'hui si absentes s'étaient ;

pourtant trouvées réunies autrefois chez les mêmes interprètes. Hortense Schneider chantait et disait à ravir ; Judic et Jeanne Granier, qui lui succédèrent, étaient nanties des mêmes doubles qualités; et la meilleure preuve qu’elles étaient des diseuses hors ligne, c’est qu’elles ont pu, au soleil couchant d’une glorieuse carrière d’opérette, aborder une carrière de comédie qui n’a pas été moins éclatante.

Mais de même que les productions de la musique légère ont peu à peu dégénéré, la plupart de ses interprètes ont perdu les traits essentiels qui faisaient autrefois l'originalité de leurs anciens : la force comique, la bouffonnerie, la verve burlesque et folle.

Le caractère dominant des personnages de l’opérabouffe est, en effet, la cocasserie ; il semble qu'aucune limite ne puisse être imposée à la charge, à la fantaisie. La pièce comporterait-elle vingt personnages que chacun devrait être un fantoche — c’est la tradition créée par Meilhac et Halévy pour les chefs-d’œuvre d'Offenbach. Tous les rôles sont dotés d’un ridicule, d’une manie agrandie formidablement. 1! semble que cette série de caricatures ne suffise pas pour faire rire, et que leurs facéties finiront par devenir monotones. La vérité est que l’opéra-bouffe, dans lequel le livret n’est pas soutenu par la verve

du musicien, est condamné par avance. Les personnages de l'opérette ne vivent pas par de simples bouffonneries d'un effet comique tout extérieur; ils vivent par la forme exacte et profonde de la satire qu'ils représentent, par l'humanité qu'ils recèlent sous leur fantaisie. C’est pour avoir méconnu ces lois que la chute du genre a été totale.

Dans l'opérette d'aujourd'hui, les silhouettes comiques se réduisent à une ou deux : le roi gâteux et son confident; la femme insupportable ou le coquebin qui n'arrive pas à ses fins, ete., etc... Le procédé est adroit parce qu'il permet au musicien, sil n'est pas essentiellement doué pour les effets comiques, de prendre une honorable revanche dans un duo sentimental ou quelque danse à sensation. Et nous voilà en possession d’un ballet comme sil s'agissait d'un opéra. Les chœurs, eux aussi, prennent une part de plus en plus prépondérante de même que la figuration. C’est ainsi que l’opérette a évolué du côté de l’opérette à spectacle, comme au moment de sa première décadence. Mais dans cette recherche de la quantité de personnes groupées sur le théâtre, recherche prédominante, ce n'est pas la musique qui a retiré le plus d'avantages.

On a repris des chefs-d'œuvre d'Offenbach avec des mises en scène somptueuses, avec des rajeunissements pratiqués tout au long, hélas! ils n’ont pas gagné grand chose à cette transfiguration ; les opérettes qui en ont bénéficié ce sont les pièces passables ou médiocres; on a ainsi réussi à jeter de la

poudre aux yeux au public. Mais si on assure Re succès des vraies opérettes par des décors, des cos-

tumes, des agglomérations de figurants, on néglige souvent l'interprétation orchestrale.

Le rôle du chef d'orchestre est, en eflet, Dpt. De sa compréhension plus ou moins exacte de la musique dépend le sort de la partition. Qu'un mouvement soit pris trop vite ou trop lentement, et l'eflet voulu par le compositeur est anéanti. Trop de directeurs s'imaginent avoir suffisamment rendu hommage à un compositeur quand ils ont gardé huit jours les masses chorales ou instrumentales engagées à partir de la répétition générale ; ils lésinent sur le

nombre des pupitres d'orchestre surtout et ne faci-

litent guère la tâche du chef.

Dans l’instrumentation légère, svelte, des opérettes d'Hervé ou d'Offenbach, il y a des détails exquis, dessins de cors ou de hautbois, ritournelles

de petite flûte, coups de grosse caisse. Il importe que

ces éléments soient tous confiés à des musiciens de première force, et que le chef d'orchestre soit luimême capable de les faire sortir de l’ensemble en temps utile. [lest donc de toute nécessité que ce chef ne soit pas un artiste incomplet.

Ce sont toutes ces considérations, dons exceptionnels du musicien, choix du livret, qualité musicale des interprètes, supériorité des chœurs et de l’orchestre, direction confiée à un parfait musicien — ce sont toutes ces considérations qui donnent réellement à l’opérette la place qu'elle doit occuper parmi les genres musicaux. Et c’est à cause de la dif-

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ficulté de réunir simultanément ces éléments supérieurs que cette jolie fille, naguère si gaie, si cabriolante, est devenue anémique, ou, en d’autres termes

empruntés à notre grand auteur comique, voilà pourquoi notre fille est muette.