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de théâtres, — d'Offenbach, a-t-on proclamé le soir

de la première, le 13 mars 1878.

La pièce avait été lue par le régisseur, et l’auteur anonyme n'avait pas paru aux répétitions qui furent dirigées par le compositeur seul.

J'ai eu la chance de pouvoir soulever un coin du

voile de ce mystère en fouillant à la bibliothèque de |

l'Opéra, grâce à l’obligeance de mon excellent confrère et ami Antoine Banès, le fonds Nuïtter qui à ce moment n'était pas encore livré au public. La vérité est qu'Otffenbach avait trouvé le sujet; il en avait parlé jadis à Meilhac et Halévy — elle s'appelait à ce moment-là Frimouskino. Ses deux compagnons de lutte n’avaient pas voulu s’en charger. Il la soumit à Nuitter et à Paul Ferrier et décida ces deux librettistes à écrire d’après ses indications les vers des couplets; quant à lui, il s’occupa du dialogue.

Voici une brève analyse de la pièce :

Maître Péronilla est un ancien avocat devenu marchand de chocolat. Il a une fille, Manuela, courtisée par le chanteur Alvarez et par le barbon ridicule Guardona, que préfère le père. Le mariage est célébré par-devant notaire; mais, lors de la cérémonie religieuse, Alvarez est substitué à Guardona. Manuela est donc bigame, et les tribunaux sont saisis de l’affaire. Or un avocat plaide pour Manuela; tout à coup il laisse tomber sa perruque : c’est le père de l’accusée. Manuela épousera Alvarez qu’elle aime, et sa sœur Léona qui avait pris parti pour le vieux Guardona est contrainte à se marier avec lui.

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Musicalement le deuxième acte était très réussi. Les couplets chantés par le page Antonio et les petits pages, la valse et surtout la Malaguena, furent applaudis et bissés. Cet acte était aussi, au point de vue dramatique, le plus spirituellement traité des trois. Au premier acte de la partition on pourrait citer la romance d’Alvarez, le délicieux rondeau de Frimouskino, « Je pars, je vais, je vole ».

Les interprètes s’appelaient : mesdames Peschard, Juliette Girard, Paola Marié et Humberta, Daubray, Jolly, Montaubry, Troy, Scipion et Jannin.

Le succès fut modéré. Et voilà qu’au lendemain de la première, Oswald, l'auteur dramatique, envoyait du papier timbré à Comte, le directeur des Bouffes. Oswald avait, lisait-on sur l'exploit, confié à Comte le manuscrit du Bigame ou le Voyage de Noces, avec lequel Maître Péroniila offrait des ressemblances frappantes. Comte appela en témoignage Offenbach, avec Nuitter et Paul Ferrier. Nuitter affirma n'avoir jamais connu un manuscrit d'Oswald et attribua à Offenbach seul la paternité de la pièce. Le réclamant fut débouté de son procès.

Piqué au vif par la moindre réussite des œuvres que nous venons de citer, Offenbach, tenant à remonter le courant créé par certains directeurs contre lui, se mit à écrire pour les Folies-Dramatiques Madame Favart, la deuxième des trois opéreftes qu'il s'était engagé par traité à livrer à ce théâtre. Chivot et Duru avaient écrit un livret tout à fait bien venu en prenant comme sujet de leur pièce la charmante chanteuse du XVII siècle. Madame

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Favart, donc, aime son mari: et celui-ci la cache et

se cache pour la soustraire aux obsessions de Maurice de Saxe. Favart et sa femme s'intéressent aux amours d'Hector de Beaupréaux et d’une jeune fille nommée Suzanne. Madame Favart obtient pour Hector une place de lieutenant de police sans laquelle il n'aurait pu être agréé par la famille de Suzanne. Mais elle s’est fait passer pour la femme d’Hector; et quand les policiers viennent pour l'arrêter, ils se rendent chez Hector. Or, madame Favart n’est pas reconnue. Mais voilà qu'elle est conviée à participer à la représentation qui célèbre la victoire de Fontenoy; elle envoie Suzanne pour la remplacer.

Suzanne est dans le plus grand embarras : elle est incapable d'interpréter la Chercheuse d'Esprit qui est, le triomphe de madame Favart. La vraie créatrice du rôle monte alors sur les planches, et elle joue le

rôle devant Maurice de Saxe avec tant de succès :

qu'elle ose lui demander sa grâce et celle de son mari. | |

Trompant les mauvais espoirs de ses ennemis qui croyaient qu'il avait épuisé toute la mesure de son inspiration, Offenbach avait écrit pour Madame Favart une partition où il montra qu'il n'avait jamais été plus en possession de son talent. La ronde en forme de pastiche « Ma mère aux vignes m'envoyit », les couplets de Suzanne demandant à son père de lui laisser épouser Hector, la chanson de l’Échaudé avec sa couleur archaïque, le rondeau amusant de la Vieille, le duo de la Tyrolienne, sont encore aujourd'hui fort goûtés. Mesdames

L'OPÉRETTE CHERCHE A AGRANDIR SON CADRE 217 Simon-Girard, Gélabert, le ténor Qimon-Max, lé. baryton Lepers, Luco, Maugé, furent les interprètes applaudis de cette œuvre qui attestait un renouveau de jeunesse et d'inspiration chez le musicien.

La destinée de la Marocaine, de Paul Ferrier, assisté non officiellement de Ludovic Halévy, fut moins heureuse. La pièce fut représentée aux Bouffes le 13 janvier 1879. Le livret était d’une complication qui n’en rend guère l'analyse possible. La musique offrait, comme toujours, des morceaux d’une jolie venue, tous écrits dans un sentiment très réel de la couleur locale, le chant du muezzin accompagné par un chœur de femmes, la sérénade « Aux baisers de la nuit sereine », une valse. La Marocaine fut chantée par Milher, Jolly, mesdames Paola Marié, Hermann et Mary Albert.

Le troisième et dernier opéra-bouffe de la série promise aux Folies-Dramatiques fut la Fille du Tambour-Major, livret de Chivot et Duru. Ce fut de l’'Offenbach de la meilleure période ; on écouta avec ravissement ces mélodies si fraîches, si pimpantes, du maître vieillissant: on se divertit à la pièce qui était à la fois gaie et qui faisait vibrer avec tant de bonheur la corde patriotique. L'œuvre arrivait au bon moment pour prouver que le genre musical gai n’était pas à son dernier souffle et que, le jour où il trouverait un bon poème escorté d’une musique de jolie qualité, la foule se laisserait conquérir à nouveau par l’opérette prétendue agonisante.

Cette Fille du Tambour-Major, Offenbach l'avait composée d’un bout à l'autre dans son lit où le

clouaient les tortures de la goutte. De loin en loin, il avait pu supporter d’être étendu sur un fauteuil américain près de son piano, et cela lui permettait de se soulever un peu pour atteindre le clavier où il essayait l'effet de certains accords, de certains accompagnements. Mais qu'il fût dans le lit ou sur le fauteuil, Offenbach écrivait, écrivait en dépit des souffrances qu'il endurait ; il sifflotait sans cesse les airs qu'il jetait sur le papier; et son écriture fine, semblable à des pattes de mouches, à des égratignures de félin, ne trahissait rien des atroces élancements qu'il ressentait. Seule la volonté de produire encore, d’enfanter de nouvelles pages gaies, avait pu conserver quelque feu à ce pauvre corps décharné, dont le docteur Lamarre, le dévoué médecin familial, avait dit : « Il ne résiste plus que par un miracle, car il n’y a plus rien là-dedans ».

Et pourtant la dernière heure n’était pas venue. En dépit du froid glacial, Offenbach, se sentant un peu mieux, s'était fait transporter aux Folies-Dramatiques. Les boulevards étaient enfouis sous la neige, la température était de quinze degrés au-dessous de zéro et les recettes idem. D’autres théâtres, sans Spectateurs et sans chauffage suffisants, avaient fermé leurs portes. Offenbach en prit prétexte pour faire faire aussi relâche aux Folies-Dramatiques. Ce repos forcé il le mit à profit, il imposa des répétitions supplémentaires, il pratiqua des coupures dans la pièce. Et la première arriva le 13 décembre 1879, sans que le froid du reste eût fait trêve à ses rigueurs.

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MANUSCRIT INÉDIT D'OFFENBACH (Collection Louis Schnerder)

Le succès fut fulgurant ; les artistes furent obligés de recommencer presque deux fois leurs rôles, et quand le rideau tomba sur l'entrée des Français à Milan, au troisième acte, la salle entière se leva pour acclamer l’auteur, les auteurs ; et le lendemain tout Paris avait pour mademoiselle de Monthabor les yeux qu'il avait eus pour Eurydice, la belle Hélène, la Grande-Duchesse, Boulotte et la Périchole. |

La fable contée par Chivot et Duru n’est qu'une Fille du Régiment à rebours ; peu importe, elle n’en est pas moins habilement faite pour charmer et émouvoir le spectateur. Une compagnie de soldats, à la tête de laquelle se trouve le lieutenant Robert, franchit les Alpes et va rejoindre l’armée lancée en ltalie par le Premier Consul pour harceler les troupes italiennes commandées par le général Mélas. La compagnie du lieutenant Robert, avec le tambour-major Monthabor et le petit tambour Griolet, envahit un couvent de femmes qui ont lui, apeurées. Seule, l’une d’elles, plus audacieuse, Stella, fille du duc et de la duchesse della Volta, est restée. Le lieutenant Robert se met à aimer cette vaillante petite personne qui suivra dorénavant le régiment. Or, voici que Robert reçoit un billet de logement dans le palais du duc à Novare, et — Le hasard des opérettes le voulant ainsi — Île tambourmajor Monthabor et la duchesse della Volta, sa femme divorcée, se retrouvent : Stella est leur fille ! Stella n’écoutant que son cœur, s'engage comme vivandière dans la compagnie de son père. On se

met à la poursuite de Monthabor, de Robert et de Stella ; celle-ci, prise par la police autrichienne, va

être forcée d’épouser un marquis Bambini, choisi par ses parents, lorsque la victoire de Bonaparte vient tout changer. Les Français entrent, acclamés, dans la ville de Milan qui salue ses uen et Stella se mariera avee Robert. |

Là encore, la muse claire, jaillissante, tendre, gaie, parfois lyrique, fait valoir ce qui pourrait paraître inconsistant dans le sujet. La chanson du petit tailleur amoureux, puis celle de Stella « Gentil Français! » sont les perles du premier acte; le finale du deuxième acte, traité à l'italienne, autour

duquel s’enrubanne en un effet inattendu la chan-

son de « Mam’zelle de Monthabor », est d’une inspiration de la plus grande manière d’Offenbach. Le dernier acte est celui qui est le moins riche de musique ; mais comment ne pas être remué, enthousiasmé par le magnifique finale militaire dans lequel retentit le Chant du Départ! C’est du théâtre, convenons-en, mais c'est du théâtre qui donne le fris- SOn patriotique et cela suffit. La Fille du Tambour- Major a été un gros succès qui s’est perpétué à chaque reprise de la pièce.

Le 7 mars, Offenbach avait eu la force de présider le souper de centième qui se donnait à l'Hôtel Continental. À côté des jolies invitées à cette fête, à côté des Léonide Leblanc, Bade, Berthe Legrand, Becker, Humberta, Clary, Rivero, Ghinassi, Rose Thé, Humann, Lavigne, etc., se trouvaient les colleborateurs du succès, les interprètes, mesdames

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“4 OPÉRETTE CHERCHE ÿ eine SON CADRE 221

Son iratd, Noémi Vernon, Listrel, Réval, et Simon-Max, Lepers, Luco et Maugé. Après le souper l'orchestre avait joué un quadrille composé de motifs d'Offenbach. Et le maître lui-même, qui reconnaissait sa musique si reconnaissable, ne pouvait parfois pas dire exactement à quelle opérette appartenait tel ou tel fragment qu'il entendait. Car s'il fêtait le centième d’une Fille du Tambour-Maÿor, il fêtait en même temps la plus que centième de ses opérettes.

Les Folies-Dramatiques avaient réouvert en août avec leur triomphe de l’année. Et le musicien, qui ne se faisait aucune illusion sur le sort qui l’attendait, cachant aux siens sa au exacerbée de ne pouvoir mettre la dernière main à certains ouvrages commencés, travaillait en désespéré. Albert Wolff, dans un article ému, a dit du musicien : € Appelez cela l'âme, la flamme ou l'ambition de l'artiste, comme vous voudrez; toujours est-il que cette force invincible soutenait le corps abandonné par la force physique... »

Sa partition des Contes d'Hoffmann le préoccupait surtout. Ses détracteurs n’avaient-ils pas eu raison de lui quandils l'avaient déclaré incapable d'aborder J'Opéra-Comique avec succès? Il tenait à leur jeter un démenti par-delà le tombeau ; et cette œuvre en laquelle il avait foi — ila eu raison — serait en même temps le legs de son génie à ceux qui l'avaient aimé et qui croyaient en lui.

Il voulait aussi mettre sur pied Belle Lurette, une opérette à la première de laquelle son destin ne lui permit pas d'assister, Et dans les jours qui pré-

cédèrent sa mort, il recevait alternativement dans 0 sa chambre de malade Adèle Isaac, de l'Opéra- Comique, à qui il faisait répéter les airs d'Antonia, d'Olympia et de Stella, et Koning, le directeur de la Renaissance, à qui il donnait son avis pour la distribution de Belle Lurette.

Dans l'après-midi du 3 octobre 1880, il travaillait ainsi selon son habitude, lorsque tout à coup il sentit l’étouffement l’envahir, le paralyser ; il poussa une plainte et perdit connaissance. On courut immédiatement quérir le médecin, on courut prévenir ses filles qui arrivèrent, désolées, au chevet de leur père moribond. Quand il se réveilla de son évanouissement, quand il commença à rependre ses sens, il aperçut sa femme désespérée qui pleurait; il lui dit : € Oui, tu as raison de pleurer, je crois bien que cette nuit ce sera la fin ». |

Et l’agonie commença. Dans son délire il songea encore à ses Contes d'Hoffmann qui, avec sa famille, tenaient toute sa pensée, il fredonna même une phrase, — le cygne entonnait son dernier chant. Puis vers six heures du soir un prêtre arriva. Offenbach parut comprendre les paroles que lui adressait le ministre de la religion, et à trois heures et demie du matin, au milieu d’une crise plus violente, il poussa un cri. Jacques Offenbach avait expiré.

Îl'est inutile de faire à nouveau, après le livre de Martinet que nous avons cité plus d’une fois, le récit des funérailles du compositeur, funérailles à la Madeleine, auxquelles tout ce qui comptait dans Paris prit part, où la Chanson de Fortunio fut exécu-

© L'OPÉRETTE CHERCHE À AGRANDIR SON CADRE 223 tée au grand-orgue au milieu de l'émotion et mème des larmes des assistants. Nous voulons rester ici sur le terrain exclusivement musical. Nous ne ferons aussi que mentionner la magnifique représentation organisée aux Variétés, le 18 novembre, par le Figaro, pour rendre hommage à la mémoire du musicien qui avait été la gloire de son époque et l'ami du journal depuis son début jusqu'à son dernier souffle.

Offenbach n’était pas mort tout entier puisque, le 30 octobre, la Renaissance représentait de lui Belle Lurette, dont le livret était d'Ernest Blum, Alfred Blau et Raoul Toché. Léo Delibes avait consenti à mettre la dernière main à la partition et à orchestrer quelques pages restées inachevées, parmi lesquelles l’ouverture. |

Belle Lurette est une blanchisseuse, une ouvrière, qui travaille sagement chez sa patronne, Marceline ; cela ne l'empêche pas d’avoir trois amoureux : le baryton Campistrel, le poète Gigogne et le peintre Merluchet. Or, un grand seigneur veut l’épouser parce qu'il sera privé d'un héritage s'il ne $e marie pas; ce grand seigneur c’est le duc de Marly. Marceline, venue pour servir de mère à son ouvrière, reconnaît dans Malicorne, l’intendant du duc, son séducteur de jadis. Et dès lors tout se complique : le duc, à peine marié, abandonne mademoiselle Lurette, laquelle fait du scandale; sous cette

menace, le duc nt à celle dons il à fait choix, <.

et Malicorne épouse Marceline.

Cet imbroglio sans suite avait été écrit pour desinterprètes désignés; certes ils obtinrent de gros succès personnels, mais la réussite de la pièce s’en ressentit.

La partition d'Offenbach était certes d'une écriture

soignée ; elle sembla d’une originalité moindre que

d'habitude. On applaudit néanmoins le « Jabot du colonel », le ravissant ensemble « Nous sommes les amoureux », l'air exquis des « Vingt ans » que chantait si bien madame Jane Hading, la parodie du « Beau Danube bleu » et la ronde du Lavoir, une des plus délicieuses trouvailles rythmiques d'Offenbach.

La pièce n'eut pas la destinée qu’on eût oi haitée pour la mémoire du compositeur, malgré les talents réunis de mesdames Jane Hading, Mily Meyer, de Cooper, Jolly, Vauthier et Alexandre. Un voile de tristesse pesa sur toute l'assistance de la première représentation.

Le 10 février 1881, les Contes d'Hoffmann, donnés salle Favart, firent rayonner sur le nom du maître une auréole de gloire. Offenbach, nouveau Moïse, était mort en face de cette Terre Promise, de cet Opéra-Comique qu'il avait souhaité pendant toute sa carrière doter d'œuvre durable, dans lequel il s’était efforcé de conquérir ce titre de musicien sérieux que lui déniaient ses détracteurs. Ce fut à sa famille que fut réservée cette consolation dernière, cette tardive consécration.

Depuis longtemps Offenbach avait eu l’idée de

L'OPÉREITE CHERCHE A AGRANDIR Sox. CADRE 295 mettre en musique quelques-uns des plus caractéristiques parmi les contes d'Hoffmann. Il avait vu représenter à l'Odéon le drame fantastique de Jules Barbier et Michel Carré, dont Hoffmann était le héros. C'était le 21 mars 1851, sous la direction Altaroche. Avec son sens du théâtre, il avait flairé dans ces cinq actes la matière d’un livret d'opéra demi-caractère. Michel Carré était mort quand Offenbach voulut mettre son projet à exécution; le musicien entra en pourpalers avec Jules Barbier, qui avait depuis deux ans confié la pièce de son père à Hector Salomon, pour la mettre en musique.

Salomon, en même temps qu'il était chef des chœurs et chef du chant à l'Opéra, composait des ballets et des opérettes; il avait presque terminé sa partition des Contes lorsque Jules Barbier vint lui redemander sa parole. Avec un désintéressement rare, il s’effaça devant Offenbach, lequel se mit aussitôt à la besogne.

Or, dès qu'on sut dans le monde du théâtre qu'Offenbach travaillait à cette partition, ce fut une vraie course au clocher parmi les directeurs. Vizentini, qui dirigeait le Théâtre-Lyrique, avait le premier sollicité l'honneur de montrer l'ouvrage. On était même tombé d'accord; mais arriva la déconfiture en 1878. Adieu traités et promesses! Offenbach n'avait pas achevé sa partition ; ce ne fut qu’en 1879 qu'il la termina. Dans une soirée qu'il donna en mai de la même année dans son salon du boulevard des Capucines, il avait réservé comme primeur à

ges invités l'audition au piano avec chant d'une

série de fragments des Contes d'Hoffmann. Ce fut

226 OFFENBACE.

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un régal pour la réunion, régal auquel se mélait

un peu de tristesse ; car parmi les assistants se trouvait Jauner, le directeur de l'Opéra de Vienne, lequel avait fait à Offenbach des offres si tentantes que ces propositions avaient été acceptées, disait-on par-

tout ; et Jauner avait promis aux auteurs des inter-

prètes supérieurs, mais surtout une mise en scène

luxueuse et coûteuse que Carvalho, d'après l'opi-

nion d'Offenbach, ne semblait pas pouvoir réaliser à l'Opéra-Comique. La mort du maître vint rompre tous ces pourparlers auxquels ne manquait que la signature pour les rendre valables. |

Quel est le sujet des quatre actes de ces Contes d'Hoffmann ?

Jules Barbier avait fait l'arrangement en Opérafantastique de son drame de l’Odéon écrit en collaboration avec Michel Carré. Il avait imaginé de faire vivre par cet homme original, par ce littérateur bizarre qui s'appelle Hoffmann et dont la vie tint de la légende et du roman, il avait imaginé de faire conter par Hoffmann lui-même dans une taverne, à l'étudiant Nicklausse et à ses amis, le récit des trois amours qui remplirent sa jeunesse, Et Jules Barbier a identifié Hoffmann avec les héros de trois de ses récits les plus connus : L'Homme au sable, Le reflet perdu et Le Violon de Crémone. Ce moyen dramatique qui consiste à faire intervenir Hoffmann dans ces trois contes est factice, et, au point de vue du spectateur, il n’est pas sans apporter quelque obscurité ; mais le procédé en question est loin d’avoir nui à la réussite de la pièce.

L'OPÉRETTE CHERCHE À AGRANDIR SON GADRE 227 Donc Hoffmann raconte au premier acte qu'il a adoré trois femmes : Olympia, Antonia, Giulietta. Et ce sont là les trois actes principaux de la partition. Olympia, c’est la poupée, c’est l’automate dont il est devenu amoureux; elle a été fabriquée par Coppélius et Spallanzani; mais les deux amis se sont querellés ; Coppélius casse la poupée et Hoffmann ne trouve plus que des ressorts et des roues . ébréchées. A l'acte suivant (qui avait été supprimé par Carvalho, on ne sait trop pourquoi), voici Giulietta, la courtisane, qui a attiré Hoffmann à Venise. Giulietta n’est autre que la chanteuse Stella, de Berlin ; elle vient, revêtue du costume d’un de ses rôles, celui de dona Anna, chercher Hoffmann et le réveiller de son ivresse. Il la repousse, et Giulietta, furieuse, s'éloigne et, pour narguer Hoffmann, donne le bras au conseiller Lindorff, son nouvel amant. Enfin, nous voyons Antonia, c’est la fille du violoniste Crespel ; elle est malade de la poitrine; chaque fois qu’elle chante, elle fait un pas de plus vers la tombe. Or Hoffmann la supplie de renoncer au théâtre et à sa gloire. Mais le docteur Miracle est là qui ordonne à Antonia de chanter ; il ressuscite même la mère défunte de la malade pour renouveler cet ordre; Antonia répond à la voix de sa mère et meurt — n'oublions pas que ce docteur Miracle n’est que le Diable, le mauvais génie d'Hoffmann. | Tel est ce livret ; à le raconter, il semble décousu : à la scène il prend une certaine cohésion grâce à ce que Olympia, Giulietta-Stella et Antonia, sont ou

- plutôt doivent être jouées par une seule et même artiste‘ puisque dans le livret elles sont l’incarnation de la même femme aimée; Lindorff, Coppélius et le docteur Miracle, par contre, sont toujours confiés au même baryton; et les petits rôles d’Andrès, Cochenille et Frantz sont dévolus au même L ténorino. 1 La musique d’Offenbach est venue, fort heureusement, draper sur ces épisodes le même riche manteau mélodique et harmonique. Mais ce qu'il . faut louer le plus, c’est la structure solide de la partition; c'est aussi, et personne n'en peut être surpris, le sens aigu du théâtre qui préside à toute l'œuvre. |

Dans l’acte de la taverne, il faut signaler les couplets de Lindorff et le ravissant chœur des étudiants : qui encadre une chanson populaire des bords du Rhin. Au deuxième acte, qui est d’une remarquable originalité, ce sont Les couplets de la Poupée, l’air à vocalises que chante Olympia et la valse effrénée — une parente de tous les finales d'Offenbach — À dans laquelle Olympia entraîne Hoffmann fou. Le à troisième acte, celui de Venise, débute par la barcarolle où se balancent deux voix de femme: et l'air du Diamant ainsi que le sextuor ne le cèdent pas en élégance mélodique à la barcarolle. Enfin, le dernier acte est traversé par un souffle méphistophélique d’une extrême puissance : signalons le duo d’Antonia et d'Hoffmann dans lequel s’intercale

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1. On est loin de se conformer toujoürs à cette unité logique quand on représente les Contes d’'Hoffmannñ.

ÿ » 4 * L'OPÉRETTE CHERCHE A AGRANDIR SON CADRE 229

la romance délicieuse « C’est une chanson d'amour » ;

le trio entre Hoffmann, Crespel et le docteur Miracle € Pour conjurer le danger » est d’un pathétique qui fait frissonner. Et il y a encore dans cet acte un autre trio « Tu ne chanteras plus » qui est d'une solidité, d’un accent énergique autant que dramatique, dont on fut tout surpris de constater la vigueur.

Et voilà une partition d'Offenbach qui n'imita personne et qui même avait résolu ce difficile problème de ne pas ressembler à de l’Offenbach. Le succès en est considérable, mondial.

Nous avons vu plus haut que ces délicieux Contes d'Hoffmann devaient partir pour Vienne. Ce fut

l'Opéra-Comique, dirigé par Carvalho, qui leur

Cave

donna lhospitalité. Ils restèrent en vérité à Paris, parce qu’ils étaient inachevés. L’orchestration n’était pas entièrement terminée quand le compositeur

succomba. La famille d’Offenbach confia à Ernest

Guiraud le soin de mettre la dernière main à l’instrumentation de la partition; Guiraud se prêta à cette besogne avec piété, avec enthousiasme, et en respectant les indications laissées par le musicien.

Les créateurs de l’œuvre d’Offenbach furent Talazac (Hoffmann), Taskin (Lindorff-Coppélius-le docteur Miracle), Belhomme (Crespel), Grivot (André-Cochenille-Frantz), Gourdon (Spallanzani), mesdames Adèle Isaac (Olympia-Giulietta-Antonia), Marguerite Ugalde (Nicklausse).

Après les Contes d'Hoffmann, il y eut encore une petite, une toute petite première d’une œuvre d'Offenbach à la Renaissance : ce fut Mam’selle Mouche-

ron, un acte dont Leterrier et Vanloo avaient écrit

les paroles. Cette opérette avait été destinée d’abord”

à Céline Chaumont, à la suite de son succès aux Bouffes, en 1869, dans la Princesse de Trébizonde. Certaines difficultés vocales avaient empêché le musicien de donner suite à son projet. Théo n'avait pas davantage pu franchir ce Rubicon, après sa brillante réussite dans Pomme d'Api. Le rôle échut à Mily Meyer qui le chanta le 10 mai 1881, avec Jolly, Belliard et madame Desclauzas.

Madame Boulinard est une maîtresse de pension qui apprend la gymnastique à ses élèves ; elle n’arrive pas à discipliner une écolière qui répond au nom de mademoiselle Moucheron; et le comique de la pièce se renouvelle par les farces que fait la jeune personne à son professeur exaspéré, courant après elle pour la punir, grimpant aux balustrades, mettant tout le pensionnat à feu et à sang, alors que mademoiselle Moucheron rit, s’esclaffe, apporte le trouble dans la maison tranquille. Cette intrigue rappelait un peu la situation de la petite Duchesse en présence de Diane de (Château-Lansac, au deuxième acte du Petit Duc ; et Desclauzas, qui jouait à nouveau un rôle de maîtresse de pensionnat, contribuait à évoquer complètement ce souvenir.

Ge sujet prêtait plus à la gymnastique qu'à la

musique ; aussi chercherait-on en vain dans cette partition un air inspiré. Mam’zelle Moucheronn’ajouta rien à la mémoire du compositeur.

Cette énumération des partitions d’Offenbach jouées après la mort du musicien serait incomplète si nous najoutions le Chat du Diable qui fut joué au Châtelet le 19 octobre 1893. Le Chat du Diable était une féerie qui avait été tirée par Nuitter et Tréfeu d'un conte populaire anglais et jouée à l’Albambra de Londres en janvier 1875 sous le titre de Wafington et son Chat'. Prétexte à mise en scène pittoresque et luxueuse. La partition d’Offenbach comptait quelques jolies pages, telles que le quatuor « Tout bon citoyen d'Angleterre », la chanson du Chat avec un original accompagnement de cor ; le duetto « Mais qu'est ce donc qu’une chatte? ».…

Et les interprètes, Alexandre, Scipion, Gardel en monarque famélique, mesdemoiselles Juliette Darcourt, Blanche Miroir et Marette, avaient aidé au succès de cette pièce qui alla jusqu’à la centième.

Il faut enfin faire justice de deux impostures qui ont paru sous le nom d’Offenbach. Pendant la récente guerre, un auteur autrichien, nommé Zwerenz, tirait une pièce romantique en deux actes, l’Orfèvre de Tolède, d’un conte d'Hoffmann intitulé Mademoiselle de Scudéri. Deux arrangeurs, J. Stern et AIT. Zamara, adaptaientsur ce texte bizarre de la musique d'Offenbach ; cette œuvre a été représentée au Karl-Theater à Vienne, puis à Londres, sous le nom d’Offenbach!

4, Voir p. 201.

On a fait mieux encore : on a joué à Vienne, au Polyteama, en mai 1922, une opérette, Der Meïster vom Montmartre (le Maître de Montmartre) et, en sous-titre : « La vie amoureuse d'Offenbach » ; l’auteur de cette œuvre (?), où Offenbach est représenté comme l'amant évincé de l’impératrice Eugénie,

s'appelle Eugène Farago, avec Robert Bodanski

comme collaborateur, j'allais dire comme complice. Et dire qu'on est désarmé en face d'une telle mauvaise action, pour la musique de laquelle un certain Michel Nador s’est servi de pots-pourris dérythmés de l’auteur de la Belle Hélène !

On ne peut guère étudier le musicien sans parler de l’homme : la physionomie d'Offenbach ressort en maintes pages du cadre dans lequel le compositeur est placé. Offenbach était la sociabilité même, le virtuose de la conversation joyeuse, spirituelle, de la causerie aimable. M. Arthur Meyer l’a très joliment portraituré dans un article du Gaulors ! :

« J'ai beaucoup connu Offenbach et je l’ai beaucoup aimé. C'était un travailleur acharné et qui ne travaillait que dans le bruit. Il lui fallait, autour de lui, du mouvement et de la vie. Il avait horreur de la solitude et redoutait le silence. Que l’on fit mine de causer à voix basse, pour respecter son travail, il se fâchait :

— Ïl y a donc un mort ici? » s’écriait-il...

Un peu plus loin, M. Meyer ajoute :

4, N° du 20 décembre 1920.