GUILLAUME

Il en prit six aunes.

« Et la fureur de Pathelin, dupé à son tour, quand Agnelet, tiré d'atïaire et sommé de payer son avocat, lui répond en bêlant, comme il a répondu au juge. Ainsi du premier vers au dernier la verve, la gaieté, l'esprit, le trait comique et la finesse d'observation ne tarissent pas dans Pathelin, ce chef-d'œuvre de la farce française. »

Au point de vue littéraire, Pathelin est malheureusement une exception. C'est le défaut d'art expressif qui, malgré l'exubérante fécondité et la vogue prodigieuse du théâtre en France à la fin du moyen âge, l'a livré sans défense à la révolution qui devait interrompre et singulièrement modifier ses destinées naturelles. Il est permis et il est possible de se figurer en quelque manière ces destinées, bien que non accomplies. Certains indices montrent que les mystères et les miracles, à côté de la matière empruntée aux livres saints, aux traditions et aux légendes religieuses, allaient en venir à s'alimenter dans l'histoire, les traditions et les légendes nationales, et même dans les souvenirs et récits épiques ou romanesques de tous les pays et de tous les temps. Quelques sujets mixtes avaient déjà fourni à cet égard une transition suggestive '. D'autre part, les proportions croissantes et vraiment excessives des compositions dramatiques de ce genre, à la fin du xv et au commencement du xvie siècle, pouvaient néanmoins être, par suite de diverses conditions et de diverses circonstances, actuelles ou éventuelles, ramenées à une mesure plus favorable aux efforts d'expression et d'art. Les moralités, de dimension plus raisonnable, contenaient en germe, selon leurs diverses espèces, le drame de leçon, d'observation et de peinture morale, pathétique ou plaisant, historique ou contempo-

' Par exemple, Clovis, saint Louis, Jeanne d'Arc (Mystère du siège d'Orléans ^ presque contemporain de Lhcroïque vierge). — L'Histoire de la destruction de Troie la Grande, par personnages , de Jacques Millet, nous ollre dautre part, dès I4.")(), lexemple dun mystère emprunté à la « matière antique», telle, il est vrai, que le moyen âge l'avait comprise et transformée.

100 LES MAITIIES I)K LA PDÉSIE FRANÇAISE

rain. La sutie et la farce, sous des formes libres et variées, appelées parfois à se confondre, produisaient déjà et devaient accentuer davantage encore, en la précisant, la représentation, plus ou moins satirique et bouffonne, des travers généraux ou particuliers, des niii'uis publiques et privées. Le progrès de ces deux derniers genres et, en paille, celui du précédent, était moins exposé aux causes de décadence et de ruine qui, entravant celui des mijslcres, ne permirent pas h ceux-ci d'éviter la mort. La principale fut le changement amené dans les dispositions 'des personnages influents et des esprits cultivés par la double influence de l'humanisme et de la réforme religieuse, celle-ci conçue soit sous la forme de l'hérésie luthérienne, soit sous la forme catholique et orthodoxe que devait consacrer le concile de Trente. Les libertés naïves ou abusives du théâtre religieux, toujours chères à la foule, devinrent extravagantes et scandaleuses aux yeux des magistrats et des lettrés imbus de l'esprit nouveau. Vn violent réquisitoire du procureur général près le parlement de Paris, prononcé en 1542, annonça l'approche de la foudre, qui éclata, six ans plus tard, dans le célèbre arrêt du 17 novembre 1548, par lequel a. la Cour a inhibé et deffendu, inhibe et deffend aux dicts supplians (les confrères qui venaient de s'établir à l'hôtel de Bourgogne) déjouer le mystère de la Passion Nostre Sauveur, ne autres mystères sacrez sur peine d'amende arbitraire, leur permettant neantmoins de pouvoir jouer autres mystères profanes, honnestes et licites, sans offencer ne injurier aucune personne; et deffend la dicte cour à tous autres de jouer ou représenter doresnavant aucuns jeux ou mystères, tant en la ville, fauxbourgs, que banlieue de Paris, sinon que soubs le nom de la dicte confrérie et au profit d'icelle ' ».

Une trentaine d'années avant celte sentence significative, un poète, normand de naissance, et qui devait finir ses jours en Lorraine, mais alors de domicile et d'habitudes toutes parisiennes, Pierre Gringore ou Gringoire, avait composé, à la requête des maîtres et gouverneurs de la confrérie des maçons et charpentiers, fondée en la chapelle de Saint- Biaise, un mystère en l'honneur de leur second patron, le bon roi saint Louis. Ce n'est pas une œuvre de génie, mais on y remarque, ce semble, quelque tendance vers les améliorations qui auraient pu peu à peu hausser le genre à la dignité d'œuvre d'art. Le même poète avait antérieurement, le mardi gras (25 février) de l'an 1512, en sa qualité de Mère-Sotte, second chef

« Cf. Petit clo Julleville, Les Mystères, t. I, p. 423-427.

des Enfants sans- souci, dirigé aux Halles de Paris, non seulement sous le patronage, mais à l'incitation du roi Louis XII, une grande représentation satirique et comique, composée de trois pièces, une sotie, une moralité, une farce, œuvres toutes trois de Gringoire, et dont les deux premières, véritables pamphlets dramatiques, avaient pour intention manifeste d'agir sur l'opinion publique en faveur de la politique royale alors en lutte ouverte, au sujet des affaires italiennes, avec le pape Jules II, intrépide défenseur de l'indépendance de la Péninsule ^

Pierre Gringoire est encore un poète du moyen âge. Mais la reine Marguerite de Navarre , sœur de François r^"", montre dans ses compositions dramatiques, comme dans ses œuvres lyriques ou narratives, l'impression reçue par elle de l'esprit nouveau, celui de l'humanisme et de ce qu'on pourrait appeler la première Picnaissance. Toutefois, par leurs caractères essentiels, ses pièces, comiques ou religieuses, se rattachent encore au système traditionnel : ce sont des farces, des moralités, des mystères, quoiqu'elle donne à ces derniers le nom déjà significatif de comédies chrétiennes, sans doute sous l'influence de Térence et de ses imitateurs de collège. Cette influence s'y marque encore et surtout par un goût plus délicat, par un effort quelquefois heureux vers l'élégance et la précision dans le fond et dans la forme -.

C'est également, malgré la date de la plus ancienne édition connue (1580), et quelle que soit celle de la composition, à la première Renaissance , à l'école de Marguerite et de Marot , cherchant plutôt à corriger, à épurer, à rehausser la tradition littéraire du moyen âge qu'à la détruire, que se rapporte le curieux et notable ouvrage de Thomas Le Coq, curé de Falaise, intitulé : Tragédie représentant l'odieux et sanglant meurtre coinmis par le maudit Gain à l'encontre de son frère Abel, et, malgré son titre, conçu, avec une amélioration sensible, dans le système des mystères, auxquels même l'auteur fait des emprunts textuels. Plusieurs parties de cette pièce, et, entre toutes, la scène entre Gain, le Péché et la Mort, ne sont certaine-

« Cf. Petit de Julleville, Les Mystères, l. I, pp. 331, 332; t. II, p. 583 et suiv. — La Comédie et les mœurs en France au moyen âge, p. 149 et suiv. — Un autre mystère de saint Louis avait été joué antérieurement par les Confrères de la Passion. — Le Pierre Gringoire qui figure, au temps de Louis XI, parmi les personnages du roman de Notre-Dame de Paris de Victor Hugo, est une création de fantaisie.

- Cf. notre étude intitulée : Comédies chrétiennes de la Nativité ( Union du 25 septembre 1878), qui doit faire partie de notre volume en préparation : Les Origines du théâtre moderne.

1'J2 LhS MMlUKs ijh I. \ IM)f-.>IK IHANÇAISE

iiu'iil pas (J'un écrivain vulgaire. Le prologue mérite bien d'être cité :

Désir de veoir et entendre merveilles

l-'ait ouvrir l'œil et tendre les oreilles ,

L'œil au plaisir s'arreste seulement,

L'oreille veut autre contentement,

Car de flageol ' du tout ell' ne s'alïecte,

Si par raison elle n'est satisfaicte.

Je dis cecy, messieurs, pour qu'ii me semble

Que vous aurez d'd'il et d'oreille ensemble

Contentement, mais" qu'en silence deue

De nostre jeu vous entendez l'issue,

Car vous verrez vieilles choses nouvelles :

Pour le vieil temps vieilles je les appelles,

Neufves aussi, pour la mode sauvage

D'accouslremens qui ne sont en usage.

Le père Adam, Eve nostre grand'mere.

Gain meurtrier^, Abel son jeune frère,

Et leurs deux sœurs , et leurs femmes aussi ,

Que vous verrez représentez icy,

Ne sont vestuz de pompeux ornemens.

Riches habits, précieux vestemens

De toille d'or, veloux, satin , damas.

Dont aujourd'huy les riches font amas.

Chaînes, carquans, bagues, et tels atours

Pour ce temps -là n'avaient encor le cours,

Mais seulement prenoient de leurs troupeaux

Quelques chevreaux, dont arrachoient les peaux.

Et s'en vestoient d'une façon estrange.

Voire ', et n'avoient tels habits à rechange

Pour soy parer par curiosité ;

Mais soy couvroient pour la nécessité,

L'hyver, de peaux pour garder^ la froidure,

Et l'esté chaud, de fleurs et de verdure;

Voilà pour l'œil. L'oreille est pour entendre

La voix de Dieu, et briefvement comprendre

Gomme Gain, premier né, fut premierj

Du juste et sainct l'exécrable meurtrier.

' Son agréable.

- Pourvu que.

3 Prononcez nietirtriev en deux syllalies seulement.

•* Certes.

» Se tarder de.

Pourquoy ce fut, par qui, quelle sentence Dieu ordonna pour punir son offence.

Voilà que c'est que vous escoulerez; Puis en la fin vous en remporterez Quelque bon goust, quelque douce liqueur. Car le Seigneur imprime dans le cueur Des auditeurs de sa saincte parolle La vive foy qui noz âmes console , ï'uyr^ péché nous faict, vertu ensuyvre, Pour après mort éternellement vivre ^.

La tradition de l'ancien théâtre religieux, émondée et fortifiée par la Pvenaissance, peut encore à bon droit revendiquer VAhrahani sacrifiant, de Théodore de Bèze (vers 1550). Cette pièce se présente à nous sous un double aspect : d'une part, violent et déplorable pamphlet calviniste contre l'orthodoxie chrétienne et le culte national; de l'autre, œuvre dramatique .vraiment remarquable, où au caractère représentatif et didactique, trop prédominant dans les mystères, vient se joindre ce caractère à la fois pathétique et psychologique, par où s'était illustrée la tragédie grecque ^

Par lui-même, l'arrêt du parlement de Paris, du 17 novembre 1548, n'avait pas été pour l'ancien théâtre français une sentence mortelle, même en admettant, ce qui était naturel, que l'influence s'en dût étendre peu à peu à toute la France. Il réservait en effet formellement le libre développement des mystères du côté des traditions historiques et des légendes chevaleresques, et même en ce qui concernait les sujets proprement religieux , la proscription en aurait pu être et en fut, par le fait, moyennant certaines précautions, assez facilement éludée. Mais à ce coup d'autorité judiciaire vint se joindre presque aussitôt la révolution littéraire proclamée par du Bellay et dirigée par Ronsard. Le genre dramatique, nous l'avons vu, était formellement compris dans l'ambition rénovatrice de la fougueuse brigade de Coqueret, décidée, sur les débris du moyen âge mis en pièces, à restaurer l'antiquité francisée par elle. Ici encore l'humanisme lui avait ouvert la voie en Italie, puis en France. Au delà des Alpes, depuis plus de cent ans, la tragédie des anciens Grecs, et plus encore celle de Sénèque, déformation déclamatoire des chefs-d'œuvre de l'art hellénique, était imitée par les lettrés

' Prononcez fuyr en deux syllabes.

- Cf. Le Drame chrétien au moyen âge, p. 283 et sniv.

^ Cf. Emile Faguet, Essai sur la tragédie française au .\ li' siècle, p. 'J3 et suiv.

1«4 LES iMAlTHES 1)K l.A l'oKslK lUANÇAISt;

en lalin et en italien. Dans les collèges iVanrais, où le nouveau système d'études avait, comme nous l'avons dit, prévalu, les représentations scolaires, par une initiative analogue h celle du xi« siècle, adoptèrent la nouvelle mode et firent une place prédominante aux tragédies latines composées par des régents tout pleins de l'esprit de la Renaissance, disciples dévots du théâtre antique. En même temps quelques lettrés, écoliers ou hommes du monde, traduisirent en vers français plusieurs des œuvres appartenant à ce théâtre, et le groupe de Goqueret se signala dans cet utile exercice*. Mais la brigade, on le sait, n'entendait pas seulement traduire; elle voulait créer. Parmi les divers genres de la littérature qu'elle entreprenait de régénérer, Etienne Jodelle se chargea de l'art dramatique. En 1552, à l'hôtel de lleims, en présence du roi Henri II, il représenta lui-même, avec quelques amis, sa tragédie de Cléopàtre, qui eut ensuite, au collège de Concourt, une seconde représentation, accueillie avec enthousiasme par un nombreux public, oij figuraient, selon un témoin oculaire, a une infinité de personnages d'honneur » et tant d'écoliers que là cour en était pleine, et que « les portes du collège en regorgeaient ». Décalque tout extérieur des procédés de la tragédie antique, comprise à la façon de Sénèque, cette pièce ennuyeuse et froide est un curieux témoignage de l'erreur historique et critique qui a vicié l'œuvre de Ronsard et de son école. « L'acte premier contient trois scènes. Dans la première l'ombre d'Antoine raconte ses malheurs, son suicide et annonce celui de Cléopàtre. Dans la seconde, Cléopàtre s'entretient avec ses femmes et s'accuse d'avoir causé la perte d'Antoine. La troisième scène est un chœur de femmes d'Alexandrie, qui déplorent l'inconstance de la Fortune. Dans l'acte II, Octavian (Octave) et Agrippe moralisent longuement sur la fin d'Antoine, et expriment la crainte que Cléopàtre ne veuille le suivre dans le trépas. Puis le chœur chante les excès de l'orgueil humain, et raconte les traits fameux des punitions célestes : Prométhée cloué au rocher, Icare brûlé du soleil, etc. — Dans l'acte III, Cléopàtre essaye d'obtenir sa liberté en promettant de livrer ses trésors, et le chcrur prévoit que cette reine altière ne souffrira pas l'esclavage. — Dans l'acte IV, Cléopàtre, repoussée par l'inexorable Octave, annonce qu'elle a résolu de mourir; suivie de ses femmes, elle se rend au tombeau d'Antoine, et le chœur déplore la fin pro-

1 Jean -Antoine de Baif traduisit Antigone et les Trachiynennes de Sophocle, Ronsard lui-même le l'iutits d'Aristophane. — Lazare de Liaïf, père de Jean- Antoine, avait, dès l."')37, traduit Electre.

chaîne de la reine. — L'acte V annonce la mort de Cléopâtre, et les lamentations du cliœur terminent la pièce ^ »

Comme on l'a fort bien dit, la tragédie, traitée de la sorte, est moins une œuvre dramatique qu'une élégie dialoguée^. Elle est d'ailleurs trop savante de fond et de forme pour qu'elle puisse être goûtée ni même comprise d'un auditoire populaire. Aussi est-ce dans les collèges que les disciples et successeurs de Jodelle, Jean de la Péruse, Charles Toutain, Jacques Grévin, recrutèrent avant tout leurs acteurs et leurs spectateurs. Malgré ses inconvénients, le moule adopté par eux sans autre raison que leur idolâtrie des formes littéraires créées par l'antiquité classique pouvait du moins offrir un cadre au talent de vrais poètes, et devait d'ailleurs, à mesure qu'on en ferait plus d'usage, tendre à s'élargir et à s'assouplir dans le sens d'une composition plus réellement dramatique. Ce double progrès se manifeste à un certain degré dans les tragédies de Robert Garnier (mort en 1590), qui sont encore toutefois des poèmes plutôt que des drames, composés en vue de la lecture pour le moins autant que de la représentation. Il en est de même des tragédies d'un remarquable poète du commencement du xvif siècle, Antoine de Montchrestien , où l'on peut, surtout dans les parties lyriques, admirer de très beaux vers, ceux-ci par exemple :

Aucun avant la mort heureux ne se doit croire ; Car la félicité n'habite en ces bas lieux : Plus haut elle demeure, et nul ne voit sa gloire Qu'étant venu des cieux, il ne retourne aux cieux.

Celui qu'elle reçoit une fois à sa table. Au banc des immortels elle le fait asseoir, Pour mener dans les cieux une vie agréable. Et commencer un jour qui n'aura plus de soir.

Possesseurs éternels des grâces éternelles , Vivez paisiblement dans la maison de paix ; Le temps rendra toujours vos liesses nouvelles, La fleur de vos plaisirs ne flétrira^ jamais...

Quel bien te reviendra de vivre cent années ? Peut- on estimer long ce qui doit avoir fin ? Les jours sont terminés, les saisons sont bornées ; Aussi bien que son cours Phébus a son déclin.

* Cf. Petit de Jullcville, Le ThéiHre en France, pp. 74, 75,

* Cf. Emile Faguet, ouvrage cité, p. 84 et suiv.

^ Se lli''tpira

^ Se llétrira

106 LES MAITRES DE I-A POÉSIE l'IlANÇAlSE

Le temps même, le roi de ces choses mortelles, Ne se peut exempter de la mortalité, Puisqu'on le voit finir en toutes ses parcelles ; Lui qui limite tout se verra limité.

Si tu n'aperçois rien d'éternelle durée. Et si tout ce ^rand tout n'atlend que le trépas, Suis toujours la vertu, seule au monde assurée, Qui nous fait vivre au ciel en mourant ici- bas \

Si excessive qu'y soit encore la part de l'imitation, la tragédie de Garnier et de Montchreslien n'est plus un calque servile et tout extérieur de la manière de Sénèque, On y doit blâmer l'absence presque complète de mouvement et d'action, maison y doit louer la présence voulue, réfléchie de l'observation et de l'émotion morales, du sens psychologique, pathétique et poétique, emprunt heureux fait à l'art des anciens et dont la tradition dramatique du moyen âge avait trop longtemps et trop généralement négligé de s'enrichir.

Bien que condamnée avec mépris par Jodelle et son école, cette tradition avait poussé de trop profondes racines dans notre pays pour disparaître immédiatement et sans laisser aucune trace. Son influence, au contraire, s'y perpétua d'une façon notable et demeura sensible jusque sur la nouvelle tragédie. C'est à elle sans aucun doute que l'on doit le maintien dans les compositions plus ou moins dramatiques des humanistes, puis des disciples de la Pléiade, de ces mêmes sujets sacrés, exclus des mystères par l'arrêt du parlement. La tragédie chrétienne procède de ceux-ci pour la matière, comme de Sénèque pour la forme. Elle est représentée dans l'œuvre de Garnier (les Juives), et dans celle de Montchrustien {David, Aman et en un sens VÉcossaisc, dont le sujet est la mort de Marie Stuart) par des pièces qui justement ne sont peut-être pas leurs moindres titres d'honneur. Elle avait été avant eux l'objet tout particulier du talent d'un poète, enthousiaste pourtant du génie et de l'art antiques, Jean de la Taille, dont les deux tragédies intitulées : Saïd furieux (1572), et la Famine ou les Gahaunites, décèlent de belles aptitudes et une intelligence, rare de son temps, des qualités propres au genre ressuscité par la Pxenaissance : « des situations pathétiques habilement ménagées, et un effort raisonné pour exprimer et peindre les caractères-. »

' Cf. Emile Faguet, ouvrage cité, pp. 351-353.

* Cf. Emile Faguet, ouvrage cité, p. liU et siiiv. — Petit de Jullevllle, Le Théâtre en France, p. 78. — Tivier, Histoire de la littérature dramatique en France , p. 489 et suiv.

LES MAITRES DE LA POÉSIE FRANÇAISE i97

Les tragédies de la Renaissance ne s'adressèrent d'abord qu'à une élite de lettrés. C'est par l'intermédiaire des troupes nomades de comédiens de profession qui, à partir du milieu du xyi^ siècle, s'emparèrent en France peu à peu, non sans de vives résistances, de l'interprétation habituelle des œuvres de théâtre, que ces compositions savantes se glissèrent, pour ainsi dire, dans le répertoire courant, qui pourtant consista longtemps encore, pour sa plus grande part, en pièces appartenant ou se rattachant à la tradition du moyen âge. A Paris, les confrères de la Passion, investis d'un monopole qu'ils défendaient avec persévérance contre toute atteinte, maintinrent dans leur théâtre de l'hôtel de Bourgogne, jusqu'à la fin du xvr siècle, le régime de cette ancienne tradition. Mais à cette époque, par suite du changement des mœurs et du goût public, ils se virent contraints de quitter la place, c'est-à-dire de céder, moyennant une redevance, l'exploitation de leur privilège à des comédiens venus de province. La principale troupe avec laquelle ils traitèrent, et qui reçut dans les premières années du xvif siècle le titre de comédiens français ordinaires de Sa Majesté, demeura, à dater de 1628, en possession fixe de leur local et de leur matériel scénique. Elle avait alors depuis longtemps à ses gages (faibles gages!) un auteur infatigable, dramaturge de profession, nommé Alexandre Hardy, chargé par contrat d'entretenir son répertoire et de la fournir de pièces nouvelles. Il en composa durant sa carrière active (1593-1630) environ sept cents, dont il ne nous est parvenu qu'une quarantaine.

Le trait essentiel et distinctif de Hardy et de son œuvre, c'est leur caractère pro/essior/jîe/. H compose avant tout ses pièces en vue de satisfaire le public très mêlé, très peu délicat, qui fréquente la salle où la troupe, quoique royale, à laquelle il est engagé, donne ses spectacles pour vivre et doit plaire aux spectateurs pour leur argent. De plus, il est tenu à utiliser le matériel théâtral de l'hôtel de Bourgogne, qui est celui des anciens mystères et se rattache au système, en vigueur durant tout le moyen âge, de la représentation multiple et simultanée, sur la même scène, côte à côte, au moyen de décors sommaires, des divers lieux, si éloignés qu'ils soient en réalité, où doit se transporter, sous les yeux même du public, l'action extérieure du drame, étendue et variée au delà de toute mesure. Cette double nécessité d'intéresser des spectateurs où il y a plus d'ignorants que de lettrés, et de remplir un cadre en opposition naturelle avec la tragédie imitée de Sénèque, écarte Hardy, malgré son admiration personnelle pour Ronsard et son école, de la voie ouverte par

l'.)8 LES MAITRES DE L\ l'oÉSlE FHANÇAISE

Jodelle cl suivie par Garnier et par Montchrestien, et. le ramène à la tradition antérieure, qu'il s'efTorce toutefois de concilier, pour le fond et pour la forme, avec le système préconisé par la Renaissance. L'un de ses moyens est l'emploi d'un genre mixte, la tragi-comédie, déjà essayé par Garnier^ mais dont il fut le vrai créateur. Dans son essai plus ou moins rédéchi (ii^ conciliation, il déploya un labeur immense et beaucoup d'habileté technique; mais ce n'était pas un homme de génie, et son improvisation perpétuelle le condamnait aux succès d'un jour. Toutefois il obtint un double résultat, qui fait de lui le fondateur du théiltre français moderne. Il maintint et augmenta, en le satisfaisant, mais aussi en le cultivant et en le haussant, le goût du public parisien pour les représentations dramatiques, et commença d'attirer à l'hôtel de Bourgogne, avec les spectateurs populaires, la société aristocratique et lettrée. Il rendit clairement indispensable pour la tragédie, même savante, même imitée des anciens, un minimum d'action, de mouvement et de vie, et en la débarrassant des parties moft-nées et de pur calque servile, comme étaient ses prétendus chœurs, il l'obligea désormais, service immense ! à être œuvre de théâtre en même temps que d'éloquence et de poésie^.

Au reste, malgré certaines tendances demi -classiques de Hardy, il paraît bien qu'il aurait pu résulter des exemples donnés à ses contemporains et à ses successeurs par cet inépuisable dramaturge un type dramatique beaucoup plus libre, beaucoup plus varié, beaucoup plus rapproché de la tradition du moyen âge que la tragédie savante. Un curieux échantillon de ce drame quasi shakspearien nous est offert par l'œuvre, non sans mérite, d'un poète nommé Jean de Schelandre (mort en 1635), la tragi-comédie de Tyr et Sidon. Dans l'édition de 1628, cette pièce est précédée d'une préface due à la plume d'un ami de l'auteur, ecclésiastique fort distingué, François Ogier, qui combat en termes très judicieux l'imitation servile de l'art antique. « Il ne faut pas, dit- il , tellement s'attacher aux méthodes que les anciens ont tenues ou à l'art qu'ils ont dressé, nous laissant mener comme des aveugles ; mais il faut examiner et considérer ces méthodes mêmes par les circonstances du temps, du lieu et des personnes pour qui elles ont été composées, y ajoutant ou diminuant, pour les accommoder à notre usage, ce qu'Aristote

• Dans sa pièce inlitulée : Bradamante.

- Cf. Eugène Rigal, Alexandre Hardy et le théâtre français à la fin du .vr/» et au commencement du .ww^ siècle.

eût avouée » Les vues, discutables d'ailleurs sur certains points, de ce hardi critique, n'étaient pas alors destinées à prévaloir. Malgré l'influence du théâtre espagnol, qui commença vers cette époque à se faire fortement sentir au nôtre et qui aurait pu le déterminer dans le sens indiqué par Ogier, puisque ce théâtre lui-même était demeuré rebelle à la révolution littéraire de la R.enaissance , ce fut chez nous la tragédie néo- classique qui l'emporta, non à cause des exemples de Jodelle et de ses disciples, que Hardy avait fait oublier, mais par suite de l'autorité de plus en plus grande acquise sur l'op'nion des lettrés par les théoriciens de l'école savante, interprètes et commentateurs plus ou moins éclairés de la Poétique d'Aristote, érigée par eux en code souverain, en canon infaillible de la littérature. Au reste, de même que les humanistes et leurs disciples avaient surtout admiré et imité Sophocle et Euripide à travers Sénèque, les théoriciens du xvii" siècle promulguèrent et imposèrent, sous le nom d'Aristote, les théories beaucoup plus étroites, et qu'ils rétrécirent encore à qui mieux mieux, du célèbre érudit Jules-César Scaliger (1484-1558). Aidés par un penchant secret de l'esprit français , légitime et même juste en soi, mais dont ils abusèrent, et par le dégoût croissant du public cultivé pour les invraisemblances, devenues à ses yeux choquantes, de la mise en scène simultanée en usage à l'hôtel de Bourgogne, ils prétendirent enfermer l'art dramatique dans le cadre rigoureusement absolu des trois fameuses unités d'action, de temps et de lieu, et finalement ils y réussirent. Entre tous, deux écrivains, non seulement médiocres, mais ridicules, Jean Chapelain (1595-1674) et François Hédelin, abbé d'Aubignac (1604-1676) , furent les législateurs obéis du théâtre. II est vrai que leur autorité fut, à sa naissance, appuyée de celle du cardinal de Piichelieu, grand amateur de tragédies et de comédies, où même il mettait la main, et dont, en matière littéraire, l'esprit n'était pas exempt d'un fort grain de pédantisme-.

Depuis le renouvellement de l'art dramatique par Hardy, la première tragédie considérée comme régulière, c'est-à-dire comme se rapprochant le plus qu'elle peut des prétendues règles d'Aristote, est la Soplionishe de Jean de Mairet (1629 j, pièce qui n'est pas sans valeur. Il en est de même de la Mariamne de Tristan l'Hermite (1636), qui doit, il est vrai, une bonne partie de ses qualités à un ouvrage

' Petit de JulleviUe, Le Théâtre en France, pp. -105-107.

* Cf. Emile Faguet, ouvrage cité, p. 43 et suiv. — R. P. Longhaye, Histoire de la littérature française au xvn^ siècle, t. II, p. 47 et suiv.

uiKi I.I.- \i\rii;i.- 1)1. i.\ iMii.-ii. luAsvAi-i.

anlriieure de Hardy sur le même sujet'. Mais, l'annce luôine de la repivsentalion de cette nouvelle Maridunic, l'hoinme de génie qui, depuis loiigine, avait nrianqué aux diverses ('-poques du théâtre français, se déclarait tout à coup dans une œuvre empruntée par lui, mais en maître, à l'Espagne, et intitulée le C'nl. Il se nommait Pierre Corneille.

Il était néàRouen,le(i juin I00(), d'une famille de robe, de moyenne mais bonne et solide bourgeoisie. Son père était maitre particulier des eaux et forêts et eut sept enfants. Pierre, l'aîné, fit ses études classiques au collège des jésuites de sa ville natale, y eut des succès et conserva toujours avec ses maîtres des relations de respectueuse et cordiale affection. Leur doctrine théologique et morale, si souvent méconnue, laissa sur son esprit une profonde empreinte. Il étudia ensuite le droit, fut reçu avocat au Parlement, puis acquit et e.\erça la double charge d'avocat général à la table de marbre et d'avocat du roi aux sièges généraux de l'amirauté-. Il occupait ses loisirs par quelques essais de poésie. Son goût pour le genre dramatique semble s'être éveillé à la suite de représentations, données à Rouen, à diverses dates, par deux troupes de comédiens venues de Paris : celle dont Hardy était l'auleur attitré et une troupe rivale, dont l'auteur Mondory avait fait la réputation, et qui devait fonder plus tard le théâtre du Marais. C'est à celle-ci qu'il confia, en 1G29, son premier ouvrage en ce genre, sa comédie de Mclilc, qui fut représentée à Paris avec un très vif succès. Il donna ensuite successivement Clitandre, tragicomédie ('i63'2), la VcHve et hi Galo-ic du Palais (1633), la Suivante et la Place royale (1034), comédies; Médée, tragédie (1635), et Vlllmion comique, comédie (1636). Considéré dès lors comme l'égal des auteurs dramatiques les plus en vogue, il s'éleva par /(' Cid, représenté dans les derniers jours de cette même année, audessus d'eux et de tous ses devanciers en France à une hauteur incomparable. Ce chef-d'œuvre, accueilli du public avec enthousiasme, excita l'humeur ombrageuse du cardinal de Richelieu, qui, ayant précédemment admis Corneille au nombre de ses collaborateurs dramatiques, et l'ayant déjà jugé peu docile, le trouva sans doute bien audacieux de se distinguer ainsi tout seuP. Il encouragea

1 Cf. Eugène Rigal, ouvrage cité, p. 336 et suiv.

- Dans les institutions très complexes de l'ancien régime, il y avait un fréquent mélange de l'ordre administratif avec l'oi'dre juiliciaire. La double charge de Corneille se rattachait à certaines branches spéciales de ce qu'on appellerait aujourd'hui le contentieux administratif.

3 On admet aussi assez généralement aujourd'hui que Richelieu fut choqué, au

donc les censures malveillantes des auteurs envieux d'un pareil triomphe, et provoqua de la part de l'Académie française, récemment instituée par lui, un examen solennel, qui, sans contester le mérite de la pièce, ne négligea pas d'en faire ressortir les défauts vrais ou prétendus. Cette campagne de taquineries mesquines, dont Corneille souffrit beaucoup, n'enleva rien pourtant au succès du Cid. La ville et la cour s'obstinèrent à l'envi dans leur admiration, en dépit du premier ministre , que son grand esprit préserva du moins d'aller au delà de cette petite persécution de méchanceté sournoise, et qui même, en 1637, annoblit le poète dans la personne de son père. Un moment étonné, le génie de Corneille reprit bientôt son libre essor. Il fit représenter en 1640 deux immortels chefs-d'œuvre : Horace et Cinna , et, en 1643, Polyeucte, qui les surpasse encore. Corneille avait atteint son apogée et déjà le déclin s'annonce dans la tragédie de Pompée, représentée dans l'hiver de 1643-1644, ainsi que la remarquable comédie du Menteur, continuée avec un moindre succès dans la Suite du Menteur (1644). Corneille, qui avait conservé son domicile à Ptouen et venait seulement faire quelque séjour à Paris de temps à autre, s'était marié, vers 1641 , avec la fille d'un lieutenant général aux Andelys, dont il eut six enfants. Ses charges de famille devinrent de plus en plus lourdes, et sa situation de fortune de plus en plus précaire. Il renonça en 1650 à ses fonctions officielles pour se donner tout entier à son art, qui, malgré ses succès, fut pourtant bien loin de l'enrichir. Il avait commencé d'ailleurs à connaître les revers. L'éclatant succès de Rodogune (1644 ou 1645) avait été suivi de la chute méritée de Théodore (même date). Il se releva dans HéracUus (1646), mais non à la hauteur du Cid ou de Polyeucte. Le 22 janvier 1647, il fut élu membre de l'Académie française. Les troubles de la Fronde entravaient le théâtre et la littérature. Toutefois, en 1649 ou 1650, il fit représenter Andromède et Don Sunche d'Aragon, et, au commencement de 1651, la belle et originale composition de Nicomède. Le 15 novembre de cette même année, il donna un nouveau témoignage de sa foi et de sa piété chrétiennes, qui lui avaient fait accepter et remplir l'honorable fonction de marguillier et trésorier de la paroisse Saint -Sauveur, en pubhant la première partie d'une traduction en vers de ïlmitation de Jésus-Christ, qu'il avait entreprise sur le conseil de plusieurs

point de vue politique , de certaines tendances de la pièce , et en particulier de la place honorable qu'y occupe la coutume barbare du duel, qu'il voulait, avec raison, absolument proscrire,

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jésuites, ses amis, et qui fut accueillie avec une juste faveur*. En revanche, sa tragédie de VcrUiariie (iOo'J) tombait à plat et ne s'est jamais relevée. Cet échec, joint à la dilliculté des circonstarjces, l'écarta du théâtre pendant plusieurs années. Un séjour que fit à Rouen la trouiie do Molière en l'année 1058 contribua, dit-on, à ranimer sa verve. Sur les instances du surintendant Fouquet, il corn' posa Œdipe (105!)) et, l'année suivante, fil représenter Ut Tuisun d'or (10()0). Il n'était déjà plus que l'ombre de lui-même. Son génie pourtant eut encore quelques beaux éclairs dans Sertoriua (1002) et OUion (lOOi ) ; mais l'éclipsé, déjà manifeste dans So/»/?on /.s be (1(303), s'acheva douloureusement dans ses dernii-res tragédies ou comédies héroïques : Agèsilas (1000), AltHa (KJO?), Tite et Bérénice (1070), Pulchérie (1072) et Surénn (1074). Il y avait eu cependant comme un dernier réveil de son talent dans Psyché, tragédie- ballet ( 1071), écrite en collaboration avec Molière. Il avait publié, en 1070, une traduction en vers de V Office de la sainte Vierge-. Depuis 1002 il avait quitté Rouen et s'était établi à Paris avec les siens. Son existence y fut de plus en plus assombrie par de cruelles douleurs de famille, par ses échecs littéraires, qu'aggravait pour lui la renommée grandissante de Racine, son jeune et heureux rival, et enfin par un dénuement croissant. Sur les instances de Boileau, un secours de Louis XIV adoucit ses tout derniers jours. Il mourut dans la nuit du 30 septembre au l"'" octobre 1084 ■\

C'était une nature solide et saine, contenue et soutenue par une religion franche et virile, où s'unissait, selon l'enseignement de ses maîtres, la foi avec la raison. Comme on l'a très bien dit, « nous goûtons avec lui cette joie exquise d'estimer, d'aimer pleinement l'homme en admirant le poète. L'homme est bon, simple de manières, gauche même, et cependant fin et gai, mais de la meilleure gaieté qui soit, de celle qui sent à plein la bonté, même la bonhomie; mais d'une finesse qui laisse aux qualités de l'âme comme à ses défauts, aux illusions par exemple, et à l'amour- propre, un caractère à part de franchise, de candeur, j'oserais presque dire de probité,,. S'il se vante, et même à faux, il porte à sourire; jamais il n'irrite ou ne fait pitié : grand homme et bon homme tout en-

* Elle fut achevée pendant les années suivantes et parut tout entière en 1656.

- Il traduisit aussi les psaumes de la pénitence et les hymnes du bréviaire romain. Il récitait chaque jour la partie afférente de ce bréviaire, selon la forte coutume des laïques pieux do son temps.

3 Cf. Notice biographique sur Pierre Corneille par M. Marty-Laveaux dans l'édition dite des Grands Écrivains, t. I.

semble et par nature, sans pose ni effort'. » Il ne dédaignait pas d'être bon mari, bon père, bon chrétien et même bon paroissien, et l'on ne voit pas que cela ait nui en rien à son génie. Ce génie était extraordinaire et semble une flamme intérieure et toute spontanée; mais cette flamme fut puissamment alimentée par la réflexion et le travail. Corneille est de vieille race française, de la race du trouvère inconnu qui trouva dans son cœur des accents simples et sublimes pour chanter la mort de Roland ; mais il a en plus l'essor céleste de l'esprit, le haut instinct de l'art et du labeur expressif, et cette volonté maîtresse qui captive à jamais l'inspiration, à la fois dominante et domptée, dans une forme digne d'elle.

Le génie de Corneille est dramatique par nature. Sa conception dirigeante, remarquablement conforme à la doctrine constante des jésuites, c'est la lutte victorieuse qui affirme la liberté humaine en la dégageant, par l'énergie de la raison et de la volonté, de l'oppression des circonstances et du joug plus dur et plus honteux des passions, et en lui donnant pour règle le devoir et l'honneur. Cette conception, plus ou moins justement interprétée par lui dans le détail, est d'elle-même fertile en conflits tragiques. L'histoire et la légende lui offrent un vaste champ d'application. Pour s'y déployer à l'aise, tout en s'y manifestant avec la vigueur d'expression nécessaire, elle aurait eu besoin d'un système dramatique conçu lui-même selon une pensée de liberté réglée, faisant leur juste part aux conventions théâtrales, conciliées avec la loi générale de vérité ou de vraisemblance. La tyrannie du pseudo-Aristote de Chapelain et de l'abbé d'Aubignac, que n'osa secouer la docilité naïve et scrupuleuse du bon Corneille, fit peser sur lui, à dater du Cid, encore un peu indépendant des terribles règles, un joug de fer. Son génie se trouva emprisonné dans une contrainte rigoureuse, qu'il essaya d'assouplir par une subtile discussion de ces thèses farouches, mais qu'il accepta pourtant, quoique à contre-cœur, et dont la puissance de son esprit et de sa volonté sut tirer le type admirable de la tragédie classique française, qu'il était réservé à Racine de porter à sa perfection. Pour Corneille, la violence qui lui fut faite et qu'il se fit à lui-même, ne fut peut-être pas étrangère, après ses chefs-d'œuvre, au déclin de son génie, trop ramené ainsi vers son propre centre, et poussé, pour ainsi dire, à défaut de champ extérieur où se répandre, à exercer son activité, repliée sur le monde purement intellectuel, à de

' Cf. R. P. Longhaye, ouvrage cité, t. II, p. 63.

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minutieux et complexes problèmes de psychologie politique et morale.

Ouoi qu'il en soit, dans ses quatre chefs-d'œuvre et dans les parties ou fragments de ses autres pièces qui s'en rapprochent, Corneille est un des plus grands maîtres de la poésie française et de la poésie dramatique en général. Les éléments divers fournis à son génie par l'exemple de Hardy, d'une part, et, d'autre côté, par celui de Garnier et de Montchrestien et par l'étude de Sénèque, sont si peu de chose comparativement à ce qu'il en a su faire et à ce qu'il a mis du sien dans son œuvre, qu'il mérite vraiment le nom de créateur. Il est le père en France de toute une branche de l'art. Avant lui, depuis longtemps, il y avait chez nous un théâtre, mais c'est de lui qu'y date la poésie dramatique. La construction de ses poèmes est d'une science et d'une force étonnantes, et l'art de la composition raisonnée y va jusqu'à l'excès et jusqu'au i-affinement. Les caractères de ses principaux personnages, parfois, même dans ses chefsd'œuvre, un peu tendus, un peu forcés, et dont la nature semble alors trop imaginaire, sont pourtant, aux bons endroits, semblables à nous, quoique plus grands que nous; vrais alors, d'une vérité idéale et vivante tout ensemble, et laissant dans nos âmes transportées d'admiration l'ineffaçable empreinte de leur héroïsme exemplaire. Ses tableaux, historiques ou romanesques, quoique trop abstraits, sont saisissants. Surtout aux moments pathétiques, il est incomparable dans le dialogue. Les répliques s'y pressent et s'y croisent avec des éclairs, comme des chocs d'épées :

CHIMÈNE

Sire, sire, justice.

DON DIÈGUE

Ah! sire, écoutez-nous.

CHIMÈNE

Je me jette à vos pieds.

DON DIÈGUE

J'embrasse vos genoux.

CHIMÈNE

Je demande justice.

DON diègup:

Entendez ma défense.

CHIMÈNE

D'un jeune audacieux punissez l'insolence : Il a de votre sceptre abattu le soutien , Il a tué mon père.

DON DIÈGUE

Il a vengé le sien ',..

FELIX

Enfin ma bonté cède à ma juste fureur : Adore -les ou meurs.

POLYEUCTE

Je suis chrétien.

FÉLIX

Impie !

Adore-les, te dis-je, ou renonce à la vie.

POLYEUCTE

Je suis chrétien.

FÉLIX

Tu l'es ? 0 cœur trop obstiné î Soldats, exécutez l'ordre que j'ai donné.