REMBRANDT. — PAYSAGE AUX T ROIS ARBRES

Eau-forte du Maine

représenter. Dans les Filles de Loi h if)3i . la scène se passe au déclin du joui', avec un ciel sombre, des formes vagues et la silhouette de Sodome se détachant sur l'incendie qui embrase la ville maudite. Pour le Baptême de l'Eunuque i63i . il se contente d'un buisson, d'un morceau de terrain sur lequel des courges, étudiées pour la circonstance, étalent complaisamment leur large feuillage.

Lorsque, vers le milieu de [63l, Rembrandt quitte Leyde pour se fixer à Amsterdam, les premières années qu'il y passe sont presque entièrement consacrées à l'éxecution des nombreux portraits qu'on lui demande et qui assurent aussitôt sa réputation. Cependant, curieux comme il l'est et jaloux de ne pas aliéner sa liberté, il ne peut longtemps se résoudre à subir les exigences de ses modèles. Mais le paysage continue à n'avoir qu'une importance très secondaire dans ses tableaux et ses eaux-fortes. S'il a besoin de quelques détails pittoresques qu'il juge nécessaire d'y introduire, il va, pour la circonstance, les copier à la campagne. Le jeune maître est toujours plus à l'aise avec les sujets qui le l'amènent à ses observations favorites du clair-obscur, pour lesquelles

il trouve facilement à sa portée des éléments d'étude. Citons cependant comme une exception cette représentation si vraie et si pathétique de la tempête et des flots en courroux qui donne déjà à son interprétation de l'a Barque de saint Pierre (collection de Mrs Gardner à Boston) une grandiose éloquence.

Si rares et si restreintes qu'elles fussent dans ses œuvres, ces apparitions furtives de la nature vont pendant quelque temps disparaître. Cette période de sa vie est, en effet, remplie par la passion que lui inspire Saskia. Depuis le moment où il l'a connue jusqu'à la mort de cette gracieuse compagne, il ne sejassera pas de la prendre pour modèle, de peindre, de dessiner ou de graver son image, d'abord vêtue de ses simples costumes de jeune fille, puis, après son mariage (26 juin 1634), parée des accoutrements les plus magnifiques. Il ne bouge donc plus guère de son foyer, et c'est à ses souvenirs, ou aux gravures amassées dans ses cartons qu'il demande le cadre pittoresque de cette Annonciation aux Bergers (1634) dans laquelle, alla parole de l'Ange proclamant la venue du Sauveur, les cieux qui s'entr'ouvrent, les arbres qui frémissent, l'agitation des patres terrifiés et de leurs troupeaux fuyant pêlemêle prêtent le plus éloquent commentaire. Rembrandt, à cette époque, consulte si peu la nature que, dans l'admirable composition du Louvre, le Départ de l'ange Raphaël (1637), c'est encore à un tableau de ses débuts, le Saint Jérôme en prières, qu'il emprunte le pied de vigne dont il enguirlande la porte de la demeure de Tobie. En revanche, c'est peut-être pendant un séjour à la campagne nécessité par l'état de santé de Saskia qu'en 1640 il peint, en s'aidant certainement de la nature, le Ménage du Menuisier, du Louvre, avec l'atelier où sont rangés les outils et les ustensiles du modeste ménage et, sous le ciel lumineux entrevu par la fenêtre, le paisible horizon d'un petit village enfoui dans la verdure.

La préparation et l'exécution de la Ronde de Nuit avaient absorbé le travail de l'artiste pendant les premiers mois de 1642. Un fils, depuis longtemps désiré, était venu, l'année d'avant, apporter aux deux époux le seul bonheur qui leur manquât. Mais bientôt la santé de Saskia s'était profondément altérée et moins d'un an après la naissance de Titus, elle mourait. La douleur de Rembrandt l'avait à ce moment attiré à la campagne, afin d'y chercher dans la retraite le calme qui lui était nécessaire,

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et c'est à cette époque que se rapportent ses premières études de paysage. Il avait toujours aimé la nature, et la grande quantité des œuvres des paysagistes qu'il avait réunies dans ses collections, témoigne assez de ses goûts à cet égard. Mais pendant longtemps les deux courants opposés qui se partageaient alors l'école hollandaise semblent s'être disputé ses préférences. Elevé par ses maîtres dans le respect des traditions académiques, il comprenait cependant le mérite de novateurs tels que Simon de Vlieger, Esaïas van de Yelde, Pieter Molyn et van Goyen, qui venaient d'ouvrir à cette école ses véritables voies. Ce n'est pas, en tous cas, par la simplicité que brillent ses premiers paysages, et la complication des accidents qu'il y accumule témoigne, au contraire, de la longue persistance de son penchant pour ce qu'on appelait alors le grand style.

On chercherait en vain dans quelle contrée il a pu découvrir le motif de l'Orage du Musée de Brunswick, peint aux enviions de [640. La scène évidemment se passe en plein pays des rêves et le peintre, donnant libre carrière à son imagination, n'a vu dans un pareil sujet qu'un prétexte à ces contrastes d'ombre et de lumière que de plus en plus il affectionne. Des nuées épaisses montant vers la droite du tableau envahissent le ciel et pèsent sur l'horizon. Une lueur blafarde éclaire vaguement les murailles d'une ville, des terrains en friche et les cimes des arbres que secouent les premiers frémissements de la tempête. De toutes parts, des eaux ruissellent, se déversent le long des pentes, en torrents ou en cascades, et se heurtent furieuses et écumantes. Quant aux montagnes, elles grimpent, s'entassent et s'enchevêtrent dans cette contrée mal assise et cahoteuse. On dirait que dans ces tableaux Rembrandt se dédommage de ses habitudes casanières. C'est en peignant qu'il voyage dans les contrées fantastiques où l'entraîne sa pensée vagabonde, qu'il substitue ces montagnes amoncelées aux plaines immenses qu'il a sous les yeux, et remplace par des rousseurs jaunâtres les verdures éclatantes des prairies et des arbres hollandais. Le Paysage montueux de la collection de sir Richard Wallace, probablement de la même époque que VOrage, n'est guère moins étrange et nous y retrouvons, avec un peu plus de sobriété dans les contrastes, cette lutte de l'ombre et de la lumière dont si souvent l'artiste s'est appliqué à rendre la mystérieuse poésie. Un Paysage arec le bon Samaritain, du

Musée Czartorisky à Cracovie; un autre Paysage, dit à l'obélisque qui, après avoir fait partie de la collection G. Rath à Buda-Pesth, se trouve aujourd'hui chez Mrs Gardner à Boston, datés tous deux de 1 638, et d'autres, de plus petites dimensions : Y Embouchure d'un fleuve, au musée d'Oldenbourg, et un panneau de proportions plus minimes chez lord Northbrook, nous offrent, avec les mêmes contrastes et la même magie de clair-obscur, des accumulations pareilles d'accidents et de détails souvent disparates. A ces incohérences aussi bien qu'à cette observation déjà si exacte des jeux de la lumière, à ce mélange d'imitation précise et de fantastique, on sent les hésitations de l'artiste également impuissant à se dégager des réalités qu'il a sous les yeux et des visions qui l'obsèdent.

Cependant, vers cette époque, soit qu'il eût compris l'insuffisance de ses études d'après nature, soit qu'avec un peu plus de loisir il trouvât le moyen de s'y livrer avec plus de suite, il fut bientôt séduit par le charme qu'elles ne pouvaient manquer de lui offrir. Avec les données les plus modestes, ses dessins et ses eaux-fortes nous montrent, en effet, des impressions naïvement ressenties et qui présentent avec les paysages composés qu'il peignait à ce moment l'opposition la plus tranchée. En face de la nature il se contente des motifs les plus humbles; il est sensible à leurs beautés et c'est avec l'ingénuité d'un enfant qu'il s'attache à les rendre. Tout lui devient sujet d'étude et il a toujours sous la main quelque carnet pour noter ce qui le frappe. Dans ses promenades à travers les rues d'Amsterdam, ce sont les canaux avec les ponts qui les traversent, les maisons qui les bordent, la tour Montalban, les remparts, les abords de L'Y; et tous ces croquis sont indiqués sommairement, avec leur effet, dans leurs traits essentiels. Autour de la ville, il rencontre aussi à chaque pas des motifs qui le sollicitent : un bout de haie, un chantier, quelques chaumières entourées de grands arbres, la perspective d'un village ou les clochers lointains de la ville elle-même s'élevant au-dessus de l'horizon.

Autant l'assiette des terrains est incertaine dans ses paysages peints, autant ces croquis sont irréprochables dans leur aplomb. Les arbres pourtant témoignent encore d'une grande inexpérience; leur silhouette sur le ciel n'est d'abord qu'un gribouillage informe, toujours pareil et comme fait de recette. Mais il s'aperçoit bien vite de l'utilité que ces

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