LE MARTYRE DE SAINT PIERRE

nalité; c'est grâce à lui qu'il renouvelle tous les sujets qu'il aborde.

Avant le Titien, dans l'école vénitienne, les madones que peignaient ses prédécesseurs nous apparaissent austères, inertes, parées comme des châsses sur leurs trônes qu'entourent quelques saints juxtaposés, fixés eux-mêmes dans des attitudes rigides. Avec lui, ces images hiératiques s'animent, s'attendrissent et s'humanisent. La Vierge quitte son trône; elle sort des sanctuaires aux architectures compliquées pour se mêler familièrement aux hommes et converser avec eux dans la campagne. Dans notre Vierge au Lapin, peinte en i53o, la jeune mère, par une belle journée, est venue se reposer dans une riante prairie avec le petit Jésus auquel une jeune sainte, gracieusement agenouillée devant lui, présente un lapin d'une blancheur éclatante. Au milieu de ces campagnes riantes, des eaux vives forment une cascade, et un massif de grands arbres, déjà dorés par l'automne, se détache sur les montagnes bleuâtres. Parmi les gazons drus, des touffes de violettes poussent çà et là à côté de fraises qui rougissent et de mauves aux pétales finement nuancés. Une impression de tendresse et d'intime sérénité se dégage de cette scène familière dans laquelle tous les détails sont touchés d'un pinceau habile et souple. La tonalité pleine et harmonieuse, l'exécution attentive, à la fois large et précieuse, montrent le soin qu'a mis l'artiste pour donner à son œuvre toute la perfection dont il était capable, comme s'il voulait, lui aussi, à toutes ces offrandes de la nature apportées à la madone, joindre l'hommage du meilleur de son talent.

Mais les sujets religieux ont fourni au Titien des épisodes plus sévères et plus dramatiques, soit qu'il nous montre, dans le silence et les clartés voilées de la nuit. Saint Jérôme Musée du Louvre . au milieu d'une contrée abrupte et sauvage, implorant le ciel contre les tentations qui viennent encore assaillir son indomptable vieillesse; soit que, dans sa pleine maturité, vers i 528-1 53o, il peigne un de ses chefs-d'œuvre, ce Martyre de saint Pierre de Vérone, qui fut anéanti par le feu en [8671. Le célèbre paysagiste anglais John Constable, qui professait pour ce tableau une admiration enthousiaste, était d'avis qu'il constituait dans

1. J'ai pu, dans nia jeunesse, contempler à loisir cet admirable ouvrage, alors que, déposé encore dans la sacristie de l'église San Giovanni e Paolo, où il fut brûlé quelques années après, il venait d'être l'objet d'une habile restauration qui lui avait rendu tout son éclat.

l'histoire du paysage une véritable révélation et comme l'aboutissement de trois cents ans d'efforts. C'est bien de lui, en effet, que date dans l'art une conception nouvelle de la nature. On connaît, par les nombreuses copies ou gravures qui en ont été faites, l'ordonnance de la composition et le parti, inusité jusque-là, que l'artiste a tiré de l'abaissement de l'horizon, parti dont le souvenir des montagnes de son pays natal lui avait sans doute suggéré l'idée. Vue ainsi de haut et enfermée dans les grands arbres qui l'encadrent, la scène apparaît à la fois imprévue et terrible, se détachant tout entière sur le ciel, avec la silhouette brutale du meurtrier et le geste effaré du compagnon du saint, qui veut se dérober par la fuite aux coups de son agresseur. Ces terrains cahoteux surplombant l'abîme, ces troncs d'arbres qui se dressent implacables pour barrer l'issue aux deux religieux, ces attitudes violentes et ces feuillages frémissants, comme terrifiés du guet-apens qui s'est préparé sous leur ombrage, tout contribue à fixer dans notre mémoire la scène telle que le Titien l'a conçue et à laquelle il semble que nous assistions nous-mêmes. Si l'on veut mesurer la distance qui sépare une telle œuvre de ses devancières immédiates, qu'on pense à ce curieux Martyre de saint Pierre dans lequel, nous l'avons vu, Giovanni Bellini, traitant le même sujet, ne considérait le paysage que comme un décor indifférent, non seulement sans aucun rapport avec la scène, mais en contradiction absolue avec elle. Chez le Titien, en même temps que son rôle est capital, il prête au drame auquel il sert de cadre le commentaire le plus saisissant.

Peut-être les sujets mythologiques ont-ils mieux encore fourni au maître l'occasion de manifester son originalité, car, plus que les autres, ils convenaient à son tempérament. Depuis longtemps déjà, les écoles du centre de l'Italie avaient fait une large part à la représentation des légendes de la Fable. Mais tandis que les artistes cédaient d'habitude à la tentation d'y faire étalage de tout ce qu'une archéologie assez primitive leur apprenait de l'antiquité, le Titien ne s'accommode pas de cette érudition de seconde main. Au lieu des compositions figées dans lesquelles ses prédécesseurs ont laborieusement introduit et complaisamment souligné les documents qu'ils ont pu recueillir, c'est à la source même qu'il va puiser pour renouveler les vieilles légendes. Elles sont pour lui éternellement jeunes, puisqu'elles lui apparaissent comme les