J. PATINIR. — SAINT CHRISTOPHE

Musée de PEscurial. (Phot. Lacoste.)

sèment de détails, il n'estime pas cependant que le paysage offre assez d'intérêt en lui-même pour en faire le sujet exclusif de ses tableaux. Il croit nécessaire d'y introduire des scènes dans lesquelles il a, sans doute, plus que ses devanciers, restreint le nombre et la taille des personnages, mais qui, avec la donnée première de ces œuvres, lui en fournissent les titres. C'est la Fuite ou le Repos en Egypte, le Baptême du Christ, Y Apparition du Cerf à saint Hubert, la Tentation de saint Antoine, Saint Jérôme dans le désert, et d'autres épisodes que ses prédécesseurs avaient déjà traités et qui, pendant longtemps encore, défraieront ses successeurs. Enfin, loin de profiter des enseignements laissés parles van Eyck, il revient aux errements des maîtres primitifs, et souvent il lui arrive de juxtaposer, dans un même tableau, des scènes différentes se rapportant à une même légende.

Patinir, quoi qu'on en ait dit, n'est donc pas un novateur; mais il faut bien reconnaître que, mieux qu on ne l'avait fait jusque-là, il s'est appliqué à augmenter progressivement l'importance du paysage et à réduire d'autant celle des figures, sans cependant les éliminer tout à fait. D'ailleurs, en dépit de leur complication, l'aspect général de ses

LES « TROIS TOXS ».

P. BRUEGHEL. — LE PAIEMENT DK LA DÎME. Musée de Bruxelles. (Phot. Hanfstacn^l.)

tableaux ne manque pas d'une certaine ampleur, à laquelle concourent la souplesse et l'habileté de son exécution, la vérité des effets et de la lumière. On peut même déjà observer chez lui la première apparition de ce parti pris systématique adopté en vue de l'harmonie de l'ensemble, parti pris qui consiste à distribuer, d'une manière invariable, les Trois Ions qui dominent dans ses paysages : le brun coloré des premiers plans servant de repoussoir, les verts plus ou moins francs de la partie moyenne et le bleu des lointains. Cette répartition, assez conforme, du reste, aux lois de la perspective aérienne, prête à d'heureux contrastes. Mais si la nature, surtout dans le Midi, en offre quelquefois l'exemple, ce n'est là chez elle qu'une des innombrables combinaisons de la riche palette dont elle dispose et que, suivant les saisons et les heures du jour, elle sait varier à l'infini. Pendant longtemps, au contraire, les paysagistes flamands, sans doute à l'exemple des Vénitiens, ne se lasseront pas de recourir à ce procédé d'effet que Patinir avait inauguré. Chez presque tous, nous en retrouvons la trace plus ou moins déguisée, et l'abus d'un expédient aussi sommaire contribue à donnera leurs œuvres une certaine

monotonie. C'est chez les paysagistes de la fin du xvie siècle que ce défaut est surtout sensible, chez Gillis van Goninxloo, Josse de Momper, Lucas van Valckenborgh, Roelant Savery, A. Gowaerts, van Uden, etc., et, après eux, chez J. Brueghel. Une autre cause d'uniformité dépare aussi les œuvres de ces derniers artistes, c'est le choix de leurs épisodes favoris : le Paradis terrestre, la Tour de Babel, le Déluge, le Massacre des Innocents, Orphée charmant les animaux, les Kermesses, les Batailles, etc., qui leur permettent de multiplier à l'infini les personnages et les animaux. C'est avec une déplorable facilité qu'ils cèdent à ce courant de routine et de mode, dont l'histoire de l'Art offre trop souvent l'exemple. D'ailleurs, au lieu de chercher dans les campagnes qui les environnent des inspirations personnelles et immédiates, la plupart vont demander à d'autres contrées, surtout à l'Italie, des impressions qui forcément demeurent superficielles et confuses. Ainsi compris, le paysage reste purement décoratif, et ses aspects, trop peu caractérisés, ne peuvent guère nous toucher.

En dépit de la décadence croissante de l'Italie, le prestige qu'elle exerçait au dehors n'avait pas, en effet, cessé de grandir. Tout conspirait, d'ailleurs, pour attirer chez elle les peintres des diverses nations, avides d'y contempler à la fois les ruines des monuments de l'antiquité et les chefs-d'œuvre de la Renaissance. Dans les Pays-Bas, surtout, si profondément troublés à cette époque, le mouvement d'émigration des artistes au delà des monts ne pouvait manquer de se développer, car, à la perspective d'enseignements très réputés, se joignait pour eux l'espoir d'une existence moins difficile. Au sortir des plaines flamandes, dont quelques faibles ondulations rompent à peine la monotonie, l'aspect des contrées pittoresques et grandioses qu'ils rencontraient sur leur chemin était, du reste, bien fait pour les frapper. Mais, si émerveillés qu'ils fussent tous de pareils spectacles, quelques-uns d'entre eux, plus foncièrement attachés à leur patrie, sentaient mieux, avec le temps, le regret de l'avoir quittée, et, sans céder aux séductions qui retenaient en Italie un grand nombre de leurs confrères, ils avaient hâte de regagner leurs foyers. Parmi ces derniers, le vieux Brueghel est certainement

PIERRE BRUEGHEL. 5l

une des figures les plus curieuses et les plus franchement caractérisées.

Né vers IÔ25, Pierre Brueghel était, à ce que nous apprend van Mander, originaire d'une famille de paysans, qui tenait son nom d'un village du Brabant, situé près de Bréda. Si imprévue que nous semble sa vocation, étant donnée cette origine, il conserva jusqu'au bout, dans son talent comme dans le choix de ses sujets, la marque de cette rusticité. Il avait, sans doute, manifesté de bonne heure ses dispositions, puisque ses parents lui laissèrent facilement suivre la carrière qui l'attirait. Il fut donc mis en apprentissage à Anvers, chez un artiste alors très célèbre, Pierre Coucke d'Alost, homme d'un esprit très ouvert, qui avait voyagé en Orient, et cultivait également la peinture, la sculpture et l'architecture. Entré chez lui vers 1.S40. Brueghel v avait vécu dans cet état de quasi-domesticité que comportaient alors les conditions de l'apprentissage, et plus d'une fois il avait porté dans ses bras et promené par les rues de la ville la petite fille de son maître, qui devait plus tard devenir sa femme, il recevait ensuite les leçons de Jérôme Cock, connu surtout comme graveur, et qui tenait aussi un commerce d'estampes fort achalandé.

Ainsi que l'avaient lait ses deux maîtres, le jeune Brueghel. à peine émancipé et devenu membre de la Gilde de Saint-Luc en 1 35 1. cédait au courant qui entraînait ses confrères vers l'Italie. Van Mander nous apprend qu'il passa par la France, et. ainsi que le prouve l'inscription d une de ses gravures, il était à Rome en [ 553. La collection du Louvre possède plusieurs dessins à la plume faits par lui sur son chemin, soit à l'aller, soit au retour, probablement dans le Tyrol. La conscience avec laquelle sont traités tous les détails pittoresques de cette nature accidentée, nous montre l'impression qu'elle produisit sur le voyageur, ("est d'une main ferme et sûre qu'il en trace les vivantes images, en insistant sur les traits qui lui semblent vraiment caractéristiques. Dans cette façon d'interpréter la nature, avec un sens déjà personnel, on reconnaît cependant l'artiste qui a étudié chez J. Cock les dessins et les gravures du Titien. Ses indications, franches et expressives dans leur spontanéité, ont la même ampleur et la même décision, et Mariette a pu dire que certains de ces dessins du maître d'Anvers n'auraient pas été désavoués par le maître de Cadore.

Brueghel, pourtant, nra pas dû prolonger beaucoup son séjour en Italie; ni son éducation, ni ses goûts, ne pouvaient l'y retenir, et il avait hâte de regagner son pays. En tout cas, il était de retour en Flandre en 1 553, car c'est la date que nous montre une Vue de la Porte Saint- Georges, gravée d'après un de ses dessins, avec une foule de gens de tout âge et de toute condition qui s'ébattent sur la glace des fossés de la ville d'Anvers. L'artiste se retrouvait à l'aise parmi ses compatriotes.