UN VÉNITIEN DE NUREMBERG

ALBERT DURER

Des nombreux portraits de lui-même que nous a laissés Albert Dürer, le plus connu est, à coup sûr, celui du musée de Munich. Son souvenir s’est désormais lié, en nous si étroitement au nom du peintre nurembergeois que nous ne pouvons plus entendre ce nom sans qu’aussitôt nous apparaisse un pâle visage encadré de longs cheveux bruns, un visage d’une immobilité froide, sévère, et presque inhumaine, fixant sur nous le regard glacé de ses grands yeux clairs. Et, certes, l’image est à la fois si étrange et si belle que Ton comprend que personne, jamais, n’ait pu s’empêcher d’en subir la hantise : mais, avec toute sa beauté, ce n’est point la véritable image de Dürer. A peine a-t-on le droit de dire qu’elle nous vienne de sa main, tant on devine que d’autres mains, après lui, ont travaillé

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à nous r « embellir » en toute façon : ni la date et la signature, ni le fond, ni la couleur des cheveux, ni probablement le dessin delà bouche, rien de tout cela n'était pareil, dans l’œuvre originale, à ce que nous fait voir aujourd'hui le tableau de Munich. Et je dois ajouter que, meme sous sa forme première, il ne me semble pas que cet admirable tableau ait été, proprement, un « portrait ». Je croirais plutôt que l’auteur, au lieu de chercher à y représenter bien au juste l’aspect réel et vivant de sa figure, a pris celle-ci pour prétexte d’une de ces libres .fantaisies artistiques où s’est souvent amusé, plus tard, le génie de Rembrandt : peutêtre a-t-il voulu, par exemple, dégager de ses traits ce « canon », ce type idéal de beauté qu’il prétendait qu’un peintre pouvait toujours dégager de toute face humaine ? Mais, en tout cas, nous savons que le vrai Durer ne ressemblait que de très loin au jeune mage impassible du portrait de Munich : nous le savons par le témoignage de ses contemporains, et, mieux encore, par une vingtaine d’autres portraits quenous avons de lui, dessinés ou peints, qui tous s’accordent à nous montrer un visage d’un ovale moins régulier et de lignes moins pures, mais tourmenté, fiévreux, sans cesse frémissant de passion et de vie.

Cet authentique visage d’Albert Durer, nulle part il ne se livre aussi entièrement à nous que dans le

petit portrait du musée de Madrid, peint à Nuremberg en 1498, et accompagné d’une inscription en manière de distique : Das malt Ich nach meiner Gestalt. — Ich war sex urtd ztvanzig Jor ait. (J’ai peint ceci d’après ma figure, étant âgé de vingt-six ans.) Vêtu d’un magnifique pourpoint blanc et noir, l’épaule droite couverte d’un manteau violet, les mains gantées de gris, la poitrine nue, la tête coiffée d’une toque blanche et noire d’où s’échappe le flot léger d’une chevelure d’or, le modèle nous regarde, se tournant vers nous de trois quarts, tandis que, derrière lui, une fenêtre nous découvre la perspective, tout italienne, d’un torrent qui serpente et s’enfuit entre des montagnes. La moustache et la barbiche blondes, le front bas, le gros nez osseux, tout l’ensemble des traits atteste la simple et saine vigueur d’un sang plébéien. Mais combien différente est l’impression qui ressort ensuite, pour nous, dès lèvres et des yeux du jeune Dürer ! Il y a dans ces yeux gris, aux prunelles à demi cachées sous les lourdes paupières., il y a sur ces lèvres épaisses et tordues, un même mystérieux sourire d’ironie mêlée de tristesse, comme si déjà le peintre-poète^ à vingt-six ans, et malgré l’héroïque verdeur de sa sève, malgré l’allégresse triomphale de sa mise., portait, au fond de son cœur, le rêve douloureux qu’il allait tenter de traduire, quinze ansaprès,dans sa Mélancolie. Et tel est, en vérité,

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rattraitde ce sourire que peu s’en faut qu’il ne nous fasse oublier l’éminente valeurartistiquedutableau, la noblesse discrète de la composition, la sûreté du dessin, une délicate et subtile harmonie de tons clairs absolument unique dansl’œuvre dumaître, — à moins qu’on n’attribue à celui-ci, comme je persiste à penser qu’on est droit de la lui attribuer, l’énigmatique Jeune femme au Bouquet du musée de Francfort l. Par delà toutes ces exquises vertus « picturales » du portrait de Madrid, toujours nous nousreprenonsàinterrogerlesyeux.Ia bouche, l’âme du modèle. « Quelle espèce d’homme est-ce là, — nous demandons-nous, — et que nous veut-il avec son sourire? Un jeune ouvrier endimanché, tout fier de sa belle mine, de son beau costume et de l’adresse, en effet merveilleuse, de sa main? Ou bien un songe-creux, acharné à la poursuite d’impossibles chimères, et se désespérant de ne pouvoir les atteindre? Il est heureux et il souffre, cela est sûr : mais d’où lui viennent cette joie et cette souffrance? Et puis, pourquoi son visage, si expressif

i . Après avoir successivement prêté ce tableau aux diverses écoles italiennes, la critique paraît maintenant s’être résignée à le mettre au compte de l'excentrique et nomade Bartolommeo Veneziano : ce qui est à peu près comme si, sur la foi de menues analogies de costume ou de paysage, nous voulions faire honneur de la Sainte Ursule de Bruges à quelque Nicolas Froment ou Jehan Perréal. J’ajoute que l’on trouvera une très belle description de la Jeune Femme au Bouquet dans un ouvrage récent de M. J. K. Huysmans : Trois Primitifs (Librairie Messein, 1904).

qu’il soit, semble-t-il avoir à nous dire toute sorte de choses qu’il ne nous dit point? »

Autant de questions que nous suggère immanquablement le portrait de Madrid; et tous les autres portraits du maître allemand nous suggèrent les mêmes questions, et aussi toutes ses autres œuvres, peintures, gravures, ou dessins. Car, si l’on a eu raison d’affirmer qu’il existe, dans tous les arts, des hommes dont l’œuvre se suffit à elle-même, sans que nous ayons besoin d’enconnaître l’auteur, et des hommes dont, au contraire, l’œuvre nous intéresse surtout par ce qu’elle nous révèle de leurs sentiments ou de leurs pensées, c’est à cette seconde catégorie d’artistes que, plus que personne parmi les peintres, appartient Dürer. Jamais, ou presque jamais, son art ne nous donne aux yeux la satisfaction absolue et plénière que nous donne, par exemple, le moindre morceau d’un Raphaël ou d’un Titien, ou de ses compatriotes Burgmair et Holbein. Nous l’admirons, en somme, plus que nous n’en jouissons : ou plutôt la jouissance profonde qu’il nous procure dérive moins des hautes qualités artistiques qui s’y offrent à nous que de l’originale et émouvante figure d’artiste, bien plus haute encore, que nous avons l’impression d’entrevoir derrière elles. En présence des Apôtres de Munich ou de la Némésis , comme en présence du portrait de Madrid, il nous paraît toujours que

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Dürer a plus de choses à nous dire qu'il ne nous en dit. Et toujours nous nous reprenons à nous demander: « Quelle espèce d'homme est-ce là? Un ouvrier ou un poète? Un observateur ou un inventeur? Un chrétien ou un païen? Un sage ou un fou? »

Vainement on chercherait une réponse à ces questions dans le Durer que vient de publier un critique anglais, M. Sturge Moore l. Celui-ci, qui ne manque d'ailleurs ni d'idées ni de style, a évidemment considéré comme indigne de lui d'appliquer à l'étude de Dürer les méthodes habituelles de la biographie et de la critique d'art. Au lieu de rassembler, de contrôler, et d'approfondir les données diverses que nous possédons sur la vie et l'œuvre du peintre allemand, il a préféré choisir, un peu au hasard, quelques-unes d'entre elles, et se livrer sur elles à des commentaires de sa fantaisie, comparant tantôt Dürer au Christ, et tantôt à Whistler ou au sculpteur Barye, ou encore se divertissant à contredire, sur tel ou tel menu détail d'appréciation, d'honnêtes et obscurs polygraphes dont l’avis n'a jamais eu pour personne aucune importance. Aussi, et quoique M. Sturge Moore nous prouve mainte fois qu’il sait sentir, et comprendre très profondément le génie de Dürer, ne pouvons-nous guère tirer profit d’un livre où nous voyons trop que c'est lui-même,

i. Durer , un vol. illustré. Londres, 1900.

autant et plus que Durer, qu’il a entrepris de nous révéler. Mais ce que son livre ne nous apprend point, sur la vraie vie et le vrai caractère du peintre des Apôtres , deux autres ouvrages nouveaux nous l'apprennent le plus heureusement du monde, ou du moins nous permettent de le deviner : un petit recueil des principaux écrits du vieux maître, — lettres, journal, poèmes, aphorismes esthétiques, etc., — et un gros recueil de photographies de tout l’œuvre peint et gravé de Durer, soigneusement classé suivant l’ordre des dates1. Hélas! le recueil des écrits est loin d’ètre complet : bien des passages du Repas de ï Apprenti-Peintre, notamment, ne s’y trouvent point, qui auraient mérité d’y avoir leur place. Et, de même, le recueil de l’œuvre artistique de Dürer aurait été pour nous infiniment plus instructif qu’il ne l’est si Ion avait pu y admettre ne fut-ce qu’une centaine de ces prodigieux dessins dont la série, se poursuivant au long des années, contient et nous transmet les plus intimes confidences d’un grand cœur toujours enfiévré, toujours impatient d’épancher le torrent tumultueux de rêves qui se presse en lui. Mais n’importe : c’est Dürer lui-même qui se raconte à nous, dans ces deux recueils, c’est lui-même

i. Albrecht Dürers schriftliches Vermœchtniss, par Max Osborn, i vol. Berlin, 1905. — Durer : des Meisters Gemœlde. Kupferetiche und Holzschnite in 4^7 Abbildungen , 1 vol. Stuttgart, 1904.

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qui nous dit les circonstances de sa vie, et les impressions qu’il en a reçues, et les exemples ou les enseignements qu’il en a rapportés. Parallèlement, de proche en proche, son art et ses écrits se déroulent devant nous, nous aidant, mieux que tous les commentaires, à le pénétrer jusqu’au fond de l ame. Le problème que nous présentaient ses portraits et les fragments épars de son œuvre, nous sommes désormais en état de le résoudre. Et sans cesse sa noble figure, à la regarder ainsi de plus près, nous apparaît plus belle et nous devient plus chère.

Albert Dürer est né le 4 avril 1471, à Nuremberg, d’une famille d’artisans. Il n’était point, quoi qu’on en ait dit, d’origine hongroise; mais le fait est que son grand-père paternel, étant allé travailler en Hongrie, s’y était marié : et peut-être cette goutte de sang étranger que le jeune homme avait en lui, — - mais non pas de sang « slave », comme le croit M. Sturge Moore, — nous explique-t-elle certaines singularités de son apparence extérieure et de son caractère. La maison où il est né ne nous est point connue ; mais il nous a fait connaître, par un portrait des Offices de Florence et par un autre portrait dont, à défaut de l’original, nous possédons diverses copies, la forte, naïve et touchante

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figure de l’homme excellent qu’était son père; et c’est lui encore qui, dans une Chronique de Famille écrite en i524, nous a renseignés sur son éducation et l’heureuse existence de ses premières années, avec cette expressive précision de langage qui aurait fait de lui, si seulement il avait eu la moindre notion de ce qui doit forcément s’apprendre de la grammaire et du style, un des maîtres les plus parfaits de la prose allemande :

Cet homme, mon cher père, prenait un soin extrême de ses enfants, pour les instruire à honorer Dieu ; son plus ardent désir étant de les bien élever, de façon qu’ils pussent plaire à Dieu et aux hommes. Aussi nous répétait-il chaque jour que nous devions aimer Dieu et agir honnêtement à l’égard du prochain. Et tout particulièrement mon père s’était attaché à moi, parce qu’il voyait que j’étais appliqué à l’étude. Il me laissa donc aller à l’école ; et puis, quand j’eus appris à écrire et à lire, il me retira de l’écoleet m’enseigna le métier d’orfèvre, qui était lesien. Mais moi, lorsque déjà j’étais en état de travailler proprement, voici que mon goût m’entraîna plutôt vers la peinture que vers l'orfèvrerie. De quoi mon père fut assez en peine, quand je lui en fis l’aveu, car il regrettait le temps que j’avais perdu à apprendre son métier. Pourtant il me laissa faire, et, l’année i486 après la naissance de Notre-Seigneur, le jour de la Saint-André, il me mit en apprentissage chez Michel Wolgemut,que je m’engageai à servir pendant trois ans. Et, pendant ce temps, Dieu daigna m’accorder un grand zèle,de sorte que j’appris bien mon nouveau métier : mais j’eus beaucoup à souffrir des valets de mon maître.

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Ce goût passionné de l’enfant pour la peinture nous est, en effet, prouvé par deux croquis dessinés par lui, l'un à treize ans, l’autre à quatorze, avant son entréeVlans l’atelier de Wolgemut : un portrait de lui-même (à Vienne) et une Vierge entourée d'anges (au musée de Berlin). La Vierge, à dire vrai, n’est guère qu’une faible imitation de quelque gravure alsacienne ou flamande : mais au contraire le portrait pourra déjà nous faire pressentir maints des éléments les plus profonds du futur génie de Durer. Ignorant tout de l’art difficile où il s’essayait,le petit garçon en a déjà presque tout deviné, à force de curiosité et d’ardent vouloir. On sent qu’il a mis tout son cœur à saisir, dans le reflet du miroir, chacun des traits de sa gentille figure, la courbe du nez, la moue des lèvres, les cheveux flottants, et la fixité obstinée de ces grands yeux qui craignent, dirait-on, de laisser échapper l’image péniblement perçue. Netteté de la ligne et justesse des lumières, souci constant du détail et non moins constant souci de ce qu’on pourrait appeler la signification « morale »,ou « musicale »,de l’ensemble : tout cela nous apparaît en germe dans ce précieux dessin, sans compter qu’on y devine clairement une âme prête à tout affronter, prête à tout souffrir, plutôt que de s’arrêter dans l’immense effort où elle s’est lancée.

Aussi n’avons-nous pas de peine à croire que

Durer ait « beaucoup appris » chez son maître Wolgemut, un peintre et graveur sur bois assez habile, appliquant de son mieux les procédés réalistes de l’école flamande, et sachant même y joindre un certain charme d’émotion familière, emprunté aux vieux peintres de sa ville natale1. Ce qu’il a enseigné à son élève, pendant les trois années de l’apprentissage, nous le savons par quelques dessins, et surtout par ce portrait du père de Diirer, au musée des Offices, qui, conçu dans le style naïf des portraits de Wolgemut, gauchement posé et d’un détail trop menu, a déjà, pourtant, un relief et un accent tout à fait nouveaux. Le dessin est sûr, le modelé souple, la couleur un peu dure, mais simple et vigoureuse ; et les mains, trop petites, égrènent leur rosaire avec un mouvement plein de naturel. Tout ce que son maître avait à lui enseigner, l’élève l’a appris, et bien d’autres choses encore que l’honnête Wolgemut ne soupçonnait point.

Quant aux « souffrances » qu’il se plaint d’avoir eu à endurer de la part des « valets de son maître », c’est-à-dire des apprentis et des aides de l’atelier de Wolgemut, sans doute elles ont dû avoir surtout pour cause la jalousie, plus ou moins inconsciente,

i. On pourra trouver des renseignements plus détaillés sur l’atelier de Wolgemut, et sur le milieu artistique où s’est formé d’abord le génie de Durer, dans un chapitre de mes Peintres de Jadis et d’ Aujourd'hui (pp. 81 etsuiv.).

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inspirée à ces jeunes gens par l’énorme supériorité de leur nouveau camarade. Et comment, avec leurs âmes médiocres et rudes, n’auraient-ils pas détesté un garçon qui, avant d’avoir rien appris, dessinait déjà comme n’aurait jamais su le faire le plus adroit d’entre eux? Mais il n’est pas impossible aussi que leur malveillance ait eu une autre cause, plus légitime sinon beaucoup plus belle, et se rapportant précisément à l’une des plus frappantes « singularités » natives du caractère du jeune apprenti. Chose étrange, en effet, mais clairement prouvée par ses écrits comme par ses portraits de lui-même : ce fils d’ouvriers ne pouvait pas se résigner à être un ouvrier. Il avait au cœur, dès l’enfance, un orgueil ingénu et profond qui le portait à se tenir pour un « gentilhomme », ou du moins à rêver toujours d’en devenir un. « Gentilhomme», ce mot revient à chaque instant dans ses lettres à son ami et confident intime Willibald Pirkheimer; et n’est-ce point le même mot qu'évoquent tout de suite en nous les divers portraits que nous avons de lui, avec l’altière dignité des poses et l’élégance recherchée de l’accoutrement? En véritable représentant de la Renaissance, Durer avait l’instinct que son art lui constituait des titres de noblesse égaux, ou peutêtre supérieurs,, à ceux que donne le sang; et l’on comprend que les paysans ou petits bourgeois qui travaillaient avec lui dans l’atelier de Wolgemut

aient plus d’une fois cherché à lui faire payer la hauteur dédaigneuse de son attitude. Ces pauvres gens ne se rendaient pas compte de la transformation qui était en train de s’opérer dans la condition sociale des artistes; et Durer, lui, s’en est toujours rendu compte, sauf à souffrir toujours davantage d’avoir à vivre dans un milieu qui, décidément, ne voulait pas s’accommoder de cette transformation. 11 avait le sentiment que son art lui créait des droits nouveaux, mais aussi de nouveaux devoirs, à l’accomplissement desquels s’est vouée toute sa vie. La supériorité qu’il s’attribuait sur le commun des hommes, il entendait la justifier par la recherche incessante d’un idéal supérieur de beauté et de vérité artistiques. Gomme jadis les croisés à la conquête du tombeau du Christ, avec la même fierté et la même ardeur intrépide, il s’acharnait à la conquête des mystères de son art, se jurant d’établir, sur des bases d’une rigueur scientifique absolue, une peinture qui dépasserait en perfection toute l’œuvre de son temps. Oui, il y a toujours eu dans l’effort de Dürer quelque chose d’aventureux et de romanesque, quelque chose qui rappelle les lointains voyages des princes des légendes en quête de la jeune princesse aux cheveux étoilés.

Ces sentiments et ces rêves de l’apprenti de Wolgemut se trouvaient, d’ailleurs, fort encouragés par

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le spectacle que lui offrait alors sa cité natale. Le premier souffle de la Renaissance avait pénétré à Nuremberg, et, coïncidant avec un essor soudain de la richesse publique, y avait produit aussitôt une admirable floraison d'intelligence et d’art. Savants et poètes, peintres et sculpteurs, voyaient se partager entre eux la faveur des opulentes familles bourgeoises de la ville, et il n'y avait pas une de ces familles qui ne tînt à commémorer, en toute manière, le coûteux intérêt qu'elle daignait porter au culte des Muses. C’était le temps où les églises se remplissaient d'autels sculptés en pierre ou en bois, de vitraux peints, de tableaux montrant les petites figures des donateurs agenouillés aux pieds de leurs saints patrons. Et le jeune Dürer, à respirer ainsi une atmosphère vivifiante de luxe et de beautés s’exaltait à la fois dans son orgueil aristocratique et dans l'espoir qui, dès l’enfance, l’avait fasciné, dans son héroïque désir d’arracher à la nature ces secrets merveilleux qu'on lui affirmait qu’avaient su saisir autrefois, et puis emportés avec eux dans l’oubli, « les Apelle, les Zeuxis, et les Protogone ».

« Et lorsque j'eus achevé mon service chez Wolgemut, lisons-nous ensuite dans la Chronique , mon père m'a envoyé en voyage, et je suis resté

absent pendant quatre années, jusqu’à ce que mon père m’ait fait revenir. Je suis parti en Fan 1490, après les fêtes de Pâques, et je suis revenu en t 494) après la Pentecôte. » Malheureusement il ne nous dit pas où l’a conduit ce voyage de quatre ans : et c’est sur quoi ses biographes n’auront sans doute jamais fini de se quereller. Des documents certains attestent qu’il a travaillé à Colmar, à Bâle, et à Strasbourg; mais une tradition, aujourd’hui contestée, veut qu’il ait en outre, dès ce moment, visité l’Italie. « Les choses qui m’ont fait tant de plaisir, il y a onze ans, ne me plaisent plus, écritil lui-même à son cher Pirkheimer, de Venise, le 7 février i5o6; et, si je n’avais pas vu de mes yeux ce qui en est, jamais je n’aurais voulu croire personne qui me l’eût dit. » Voilà qui semble, en vérité, confirmer singulièrement l’hypothèse d’un premier séjour en Italie: pour ne point parler d’autres arguments à peine moins probants, comme, par exemple, toute une série de copies ou d’imitations d’œuvres italiennes. Mais il y a un argument qui me paraît plus décisif encore que tous ceux-là: si l’étrange et passionnant triptyque à la détrempe du musée de Dresde, communément attribué à Diirer, est en effet de lui, personne ne saurait sérieusement douter que, avant de le peindre, il ait étudié à Padoue les fresques de Mantegna et tout l’ensemble des œuvres produites, autour de ce

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maître, dans l’atelier de Squarcione. Et le triptyque de Dresde est bien de Dürer, quoique cela aussi ait été nié: jusque dans ses moindres détails, il porte Pempreinte toute vivante de sa main et de sa pensée.

Lejeune homme a vu l’Italie; il a vu aussi les cités rhénanes où revivent et se transforment les méthodes de patient réalisme de l’école flamande: et déjà le contraste de ces styles divers se manifeste à lui dans un relief tragique, lui imposant la nécessité d’un choix que vont lui rendre particulièment difficile sa largeur d’esprit et la soif de perfection qui continue à le dévorer. Lesannées qui suivent son retour à Nuremberg ne sont, pour lui, qu’une suite incessante de tâtonnements vigoureux et saccadés : soit que, dans son admirable Hercule du musée de Nuremberg, il essaie de réaliser la grandeur contenue de l’idéal classique, ou que, dans son portrait de Madrid, il cherche à retrouver l’élégante et lumineuse harmonie des maîtres vénitiens, ou encore qu’il se reprenne à poursuivre, en la relevant de son fort génie, l’honnête manière nurembergeoise des Pleydenwurf et des Wolgemut, notamment dans une série de portraits de Weimar et de Cassel, et dans la Pieta du musée de Munich.

Gomme Raphaël, comme Titien, comme Rembrandt, comme tous les grands chercheurs de beauté, toute œuvre nouvelle qui se montre à lui

Témeut aussitôt au plus intime de son cœur, l’ébranle dans les principes où il se croit fixé, le contraint à modifier son idéal esthétique. Lorsque, vers Tan i5oo, le sec et bizarre Jacopo Barbari vient demeurer à Nuremberg, tout de suite Durer s'attache à lui, l’imite, lui emprunte sa finesse de rendu, l’éclat un peu discordant de son coloris, mais surtout ce système pseudo-scientifique qui prétend appliquer les règles de la géométrie à la composition des ensembles de môme qu’à l’agencement des proportions du corps. Et ce n’est point la seule influence dont son œuvre de cette période nous conserve la trace : ce maître sans pareil va jusqu’à imiter ses élèves, l’excentrique Baldung Grün, en particulier, dont l’action sur lui se trahit au moins autant que celle du Vénitien Jacopo dans la petite Vierge de Vienne, dans la Nativité de Munich, et les Rois Mages du musée des Offices. Par tous les moyens, il veut atteindre la perfection, tirer de la nature « l’art qui se cache » en elle. Et déjà son cœur saigne, de ce vain effort qu’il s’acharne à poursuivre : dès ce moment, il devient pour nous le type de ces hommes chers à Pascal, de ces pauvres grands hommes qui << cherchent en gémissant ».

Le cours des choses, autour de lui, ne répondait guère, non plus, à ses beaux espoirs de jeunesse. D’année en année, le souffle nouveau de la Renais-

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sance, en pénétrant à Nuremberg-, y prenait davantage une forme spéciale : la forme de cet humanisme, qui, il faut bien le reconnaître, et même en Italie, admirait trop Apelle et Protogone pour être sincèrement ami des arts de son temps. Les bourgeois de Nuremberg appelaient à eux, de toute l'Allemagne, astronomes, géomètres, philologues, et versificateurs; mais, dans leur louable passion de science et de latin, ils en arrivaient à négliger les artistes infiniment plus que n'avaient fait leurs ignorants ancêtres. Les commandes, peu à peu, devenaient plus rares, plus maigrement payées : sans ses gravures sur bois, — c’est-à-dire, en somme, des illustrations de livres, — Dürer aurait été en peine de gagner sa vie. Le « gentilhomme » qu'il avait rêvé d'être se voyait réduit à d'humbles besognes, où il mettait du reste le génie que l'on sait, mais qui ne devaient pas moins lui peser, par instants, en comparaison des ambitions magnifiques dont il était rempli.

C'est alors que se produisit l'événement principal de sa carrière d'artiste, un coup de soleil qui, providentiellement, vint lui réchauffer l'esprit et le cœur. Aux derniers mois de l’année i5o5, la colonie allemande de Venise l'invita dans cette ville, pour décorer d'un tableau sa petite église de Saint- Barthélemy. Pendant près de deux ans, Durer demeura à Venise, se repaissant de lumière divine

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et humaine, chéri des artistes, honoré des seigneurs et de tout le peuple, admis enfin à connaître les seuls plaisirs dont il était curieux. Ses lettres de Venise à Pirkheimer sont littéralement folles, ivres de jeunesse et de gaieté triomphante. Il rit, il se moque, il goûte un bonheur d’enfant à étaler devant son ami son « manteau français », et les compliments qu’il reçoit de tous. Pour la première fois, il a pleine conscience d’être un grand peintre : et, vraiment, il l’est. Au spectacle d’un art tout imprégné de beauté sensuelle, mais plus encore sous l’influence d’un milieu tout imprégné d’art, sa vue s’ouvre à un monde que jusque-là elle n’avait fait qu’entrevoir, son goût se développe et se fixe, son inquiète pensée consent, par miracle, à se reposer. Les œuvres qu’il peint, non seulement à Venise, mais durant les années qui suivent son retour, les deux Vierges de Prague, Y Adam et Eue de Madrid, la Trinité de Vienne, le petit Christ en croix de Dresde, la Jeune Femme de Berlin, ce sont des morceaux d’une maîtrise parfaite, simples et délicats, émouvants et charmants, riches de musique allemande et de grâce italienne. Il avoue ingénument à son ami, dans une de ses lettres, « qu’il n’y a pas à Venise de Vierges meilleures que les siennes » : il n’y en a pas, du moins, qui nous touchent plus à fond, qui, en ravissant nos yeux, chantent mieux dans nos cœurs. Et d’autant plus

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nous frémissons avec lui d’un regret anxieux lorsque, dans sa dernière lettre, il s’écrie, après avoir annoncé son prochain retour : « Oh! combien je vais geler, là-bas, combien va me manquer le soleil de Venise! Ici, je suis un seigneur; là-bas, un vanu-pieds! »

Hélas! oui, il allait « geler », à Nuremberg, et plus cruellement qu’il ne le craignait: comme si sa mauvaise chance avait voulu que, à chacun de ses retours, il trouvât la température de sa ville natale encore refroidie. Au pédantesque humanisme des premières années du siècle avait, à présent, succédé le protestantisme. Un vent de rénovation religieuse et morale soulevait les âmes des bourgeois franconiens; et l’âme profonde, toujours impressionnable, du peintre, ne pouvait pas tarder à s’y abandonner. Brusquement, Dürer s’apercevait de l’état de corruption où était tombée l’Église du Christ. Il s’indignait des scandales de la cour romaine, que lui dénonçait, à toute heure, une éloquente légion de moines défroqués; il s’exaltait à la lecture des pamphlets enflammés de Luther: sans que d’ailleurs sa conversion l’empèchât, jusqu’au bout, de faire ses pâques et de réciter son rosaire. Mais, si fervente qu’ait été cette conversion, il n’en avait

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pas moins à souffrir de l’un des effets les plus immédiats de l’esprit nouveau, qui était de mettre les chrétiens en méfiance contre la vanité des arts et leur idolâtrie. Luther lui-même, malgré son cœur de poète, et tout en n’ayant point le courage de les excommunier expressément, se fâchait de leurs vastes ambitions et du développement excessif qu’il leur voyait prendre; et nombreux étaient déjà les disciples qui, plus hardis, prêchaient la dévastation des « temples de Baal ». Finies, les généreuses commandes de grands tableaux votifs et de Vierges d’oratoire! Plus d’occasions à espérer désormais, pour Dürer, d’appliquer et d’approfondir les précieux secrets rapportés de Venise! La peinture allemande mourait, sous ses yeux étonnés, juste à l’heure où son génie s’apprêtait à l’animer d’une vie supérieure ; et quand, ensuite, un heureux hasard lui permit de rencontrer un prince disposé à l’employer, ce prince extravagant ne trouva point de meilleur emploi à faire de son génie que de lui commander, — de commander à ce maître-peintre, alors dans tout le plein de son pouvoir créateur, — deux énormes et ineptes séries de gravures sur bois, une porte triomphale et un carrousel !

Ainsi s’explique cette chose étonnante et lamentable : que, à quarante ans, après avoir peint sa superbe Trinité de Vienne, Dürer ait presque entièrement renoncé à peindre. Mais sans doute il

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n’aura pas eu la force de renoncer, du même coup, à poursuivre le beau rêve qui, dès l'enfance, l’avait fasciné, son rêve de tirer, de la nature, « l’art caché en elle » : si bien que, ne pouvant plus peindre, il tenta d’écrire. Chroniques, poèmes, traités de dessin et de perspective, dans tous les genres il voulut s’essayer, y mettant toujours l’invention la plus originale et la plus ferme raison, comme aussi, malheureusement, la fâcheuse inexpérience professionnelle de l’illettré qu’il était. Son œuvre littéraire, faite d’ailleurs à peu près tout entière de fragments et d’ébauches, abonde en trouvailles merveilleuses de pensée ou de style ; mais elle est informe, avec tout cela, et ne vaut guère pour nous que par l’écho lointain qu’elle nous apporte du cœur de héros dont elle est sortie. En vain l’auteur s’acharne à enchaîner ses arguments et à polir ses phrases : il y a décidément, dans la littérature, une part de « métier » qui lui échappe, et dont tout son génie ne parvient pas à lui tenir lieu.

Et sans doute il aurait usé outes ses forces à ce labeur inutile si, quelques années avant sa mort, de nouveau un heureux hasard ne lui avait permis de se ressaisir, en l’arrachant à l’influence déprimante de l’air glacé et brumeux de sa bourgeoise patrie. Le séjour qu’il fit à Anvers, en iSai, lui donna pleinement la sensation bienfaisante de vivre,

une fois de plus, dans un milieu de luxe, d’élégance, et d’art. L’hommage unanime de ses confrères flamands et hollandais, des Quentin Metsys, des Lucas deLeyde, des Bernard van Orley, raviva en lui le souvenir de sa valeur d’artiste; tandis que, d’autre part, le spectacle quotidien des somptueuses et touchantes cérémonies du culte catholique lui rappelait, malgré lui, tout un univers de beauté que le zèle aveugle de ses compatriotes s’apprêtait à détruire. Peu à peu il sentait renaître, tout ensemble, son ancienne foi et son ancien génie : et c’est de toute son âme à présent qu’il s’élevait contre cette proscription de l’art religieux ou lui-même, tout un temps, avait failli consentir. Quand il se retrouva à Nuremberg, un an après son départ pour les Pays-Bas, son horreur des scandales de la Cour romaine ne suffit plus à l’empêcher de redevenir le grand peintre chrétien que, de naissance, il était : fatigué, malade, déjà mortellement frappé, il concentra dans un dernier effort le noble rêve de toute sa vie, et légua au monde son chef-d’œuvre, les Apôtres de Munich, monument incomparable du génie poétique et religieux de sa race .

LES DEUX ANTONELLO DE MESSINE

Le terrible Morelli affirmait volontiers, entre autres paradoxes, qu’une signature, meme la plus authentique, au bas d’un tableau ancien, n’avait qu’une valeur tout à fait secondaire pour la détermination du véritable auteur de ce tableau. « La seule signature qui compte, dans un tableau, disaitil, c’est la manière dont il est peint, et, notamment, la manière dont y sont traitées les mains et les oreilles » : car on sait que, pour le savant bergamasque, chaque peintre a eu une manière propre de traiter ces deux parties de ses figures. Et le fait est que la signature, dans les tableaux anciens, ne laisse pas de nous exposer souvent à nous tromper. D’abord, nous ne pouvons jamais être absolument certains qu’elle soit authentique; etsi un homme se trouve d’une main assez adroite pour pouvoir contrefaire la peinture de R.embrandt, un tel homme ne sera guère embarrassé pour contrefaire, aussi, la signature du maître. En second lieu, il y a main-

tes signatures qui, tout en étant probablement authentiques, prouvent simplement qu'un peintre a signé un tableau, sans qu’on puisse en conclure que, en outre, il l’ait peint. On connaît, par exemple, deux tableaux signés de Francesco Squarcione: et ils sont si différents l’un de l’autre qu’il est à peu près impossible de les tenir pour sortis de la même main. Si rare que soit la chose, en général, il y a eu cependant des peintres malhonnêtes, et qui ne se sont pas fait scrupule d’apposer leur signature sur des œuvres exécutées par d’autres; ou plutôt il y a eu de tout temps des peintres qui, le plus honnêtement du monde, ont apposé le cachet de leur signature sur des œuvres exécutées, sous leurs ordres, par leurs assistants ou leurs apprentis. Et, enfin, une troisième cause d’erreur peut consister dans la fausse interprétation d’une signature. Un tableau étant signé Jules Romain, nous sommes tout de suite tentés d'en conclure qu’il est du « Jules Romain » que nous connaissons : tandis qu’il y a eu, peut-être, un autre peintre nommé Jules qui était de Rome, et qui avait parfaitement le droit de signer de la même façon que le fameux élève et collaborateur de Raphaël.

C’est précisément une erreur de ce genre que nous signale un rédacteur sicilien de l’Arte , M. Enrico Brunelli, dans un de ces excellents articles, un peu secs, mais précis, rapides, sobres de phrases et

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pleins d’idées, comme savent en écrire tous les critiques italiens, — ou du moins comme ils savaient tous en écrire avant que plusieurs d’entre eux, et des plus considérables, se fussent mis à imiter la manière solennelle et « métaphysique » de leurs confrères allemands.

Parmi les cinq tableaux d’Antonello de Messine qui figurent au catalogue du musée de Berlin, — et dont quatre portent la signature du vieux maître, — trois sont des portraits. Les deux autres représentent des sujets religieux, une Vierge et un Saint Sébastien; et tous deux sont évidemment signés de la même main, en grosses capitales très différentes des petits caractères cursifs qui, dans le même musée, comme aussi au Louvre, servent à signer les portraits d’Antonello de Messine. Sur le balcon de pierre où s’appuient la main gauche de la Vierge et les pieds de l’Enfant, le peintre a écrit: antonellus-messanèsis-p. Au bas du Saint Sébastien, il a mis : antonëllus messaneus-p. Les deux signatures ont, d’ailleurs, touteslesapparences d’une authenticité indiscutable : de telle sorte que c’est sans aucune hésitation que le catalogue du musée cite les deux tableaux en tête des œuvres certaines de l’auteur du Condottière du Louvre. Et l’attribution, en outre, paraît d’autant plus légitime, tout au moins pour le Saint Sébastien , que celui-ci est évidem-

ment une imitation, une réplique libre, de la partie supérieure de l’admirable Saint Sébastien du musée de Dresde : tableau qui, en vérité, ne porte point de signature, mais où tout le monde s’accorde à reconnaître une œuvre, un chef-d’œuvre, de la plus belle manière vénitienne d’Antonello de Messine.

Pourtant, la réplique de Berlin a beau êtresignée: elle est incontestablement plus faible que l’original de Dresde. Le type même du visage est autre : plus mou, plus vulgaire, avec un vague sourire niais, remplaçant la belle expression de douleur chrétienne du jeune martyr de Dresde. Le coloris des chairs est d’un jaune plus pesant et moins varié, avec des ombres plaquées, au lieu du modelé délicat du grand tableau. Sans être mauvais, ce petit Saint Sébastien ne fait guère honneur à l’incomparable artiste dont il porte le nom. Encore est-il traité, au moins, dans le style d’Antonello, tandis que la Vierge du même musée nous fait voir un Antonello oubliant son style propre pour imiter, pour copier, — et bien pauvrement, — celui de son confrère vénitien Cima de Conegliano. La figure de la Vierge, en particulier, a tous les traits caractéristiques des charmantes figures féminines de Cima ; et c’est aussi à l’imitation de ce maître que le peintre a orné son ciel, sur les deux côtés de son groupe, de ces petits nuages laineux et

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arrondis qui, chez Cima, ont souvent un éclat et une transparence de couleur admirables. J’ajoute que le dessin, ici, est tout à fait médiocre : surtout, précisément, pour les mains de la Vierge et pour l’oreille de l’Enfant. Le tableau est signé, et tout porte à croire qu’il a été signé par l’homme qui l’a peint : mais ce tableau-là, non plus, ne fait guère honneur au puissant ouvrier de notre Condottiere.

Infiniment plus attachante, mais encore moins antonellesque , est une Vierge du musée de Spolète, qui, de même, porte à sa base la signature : Antonellus Mesaneus pinsit , signature écrite, cette fois, en petites lettres cursives, et sur une façon de carte de visite, comme dans le tableau du Salon Carré. La Vierge, à Spolète, est en pied, assise sur un beau trône très finement décoré. Aux deux côtés du trône, des fleurs se découpent sur le fond ; et, plus haut, les mêmes nuages laineux que j’ai signalés dans la Vierge de Berlin. De nouveau, les mains sont faibles, l’oreille presque informe. Mais le misérable état du tableau n’empêche pas la Vierge d’avoir une expression très touchante de tristesse rêveuse; et le dessin du trône et celui des fleurs attestent une main exceptionnellement habile à l’invention, comme aussi au traitement, des accessoires décoratifs. Cette ViergeAk, si elle était d’Antonello de Messine, aurait le droit de figurer honorablement entre ses meilleures œuvres de second ordre :

mais, à coup sûr, elle n’est pas de lui, ne ressemblant au reste de ses œuvres ni par la composition, ni par le dessin, ni par la couleur; ne leur ressemblant par rien, sauf par la très authentique signature dont elle est revêtue.

Malgré sa signature, le tableau de Spolète n’est donc, certainement, pas d’Antonello de Messine : et sa comparaison avec les deux tableaux de Berlin achève de nous faire supposer que ceux-là, non plus, ne sont pas du maître à qui on les a toujours attribués jusqu’ici. Est-ce donc à dire que les trois signatures soient simplement des faux? Non; toutes trois sont, au contraire, parfaitement vraies, et l'homme qui les a écrites avait parfaitement le droit de signer ses ouvrages comme il l’a fait : mais cet homme, tout en s’appelant Antonello,ettout en étant de Messine, n’était pas le grand peintre que nous connaissons aujourd’hui sous le même nom.

C’est ce que nous prouve un quatrième tableau, une Vierge encore, qui appartient au musée de Catane. Entre des nuages tout pareils à ceux des tableaux de Spolète et de Berlin, la Vierge est assise sur un trône tout pareil à celui de Spolète; et l’Enfant qu’elle tient debout, sur son genou, est tout pareil à celui de la Vierge de Berlin, avec le même nez camus, la même petite touffe de cheveux sur le front, les mêmes mains mal attachées, la même oreille d’un allongement disproportionné.

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Sans aucun doute possible, l'auteur de cette Vierge est aussi l’auteur des deux autres ; et cela bien que, dans le tableau de Catane, la figure principale ne porte plus aussi distinctement la trace de l’imitation de Gima, mais, — déjà d’un modelé plus mou et d’une expression plus tendre, — attesterait plutôt une influence ombrienne, qui d’ailleurs se retrouve également dans le paysage entrevu aux deux côtés du trône. Et le tableau porte à sa base, en petites capitales, inscrite sur un cartel, l’instructive signature que voici : antonellus. misse- NIUS. DSALIBA. HOC. PFECIT. OPUS. I ^97 •Die. 2 .Jlllij,

Ainsi le problème se trouve définitivement résolu. Il y a eu, dans les dernières années du xve siècle, deux Antonello de Messine, dont l’un est le merveilleux artiste que nous connaissons, et dont l’autre, son imitateur, mais plus encore l’imitateur de Cima de Conegliano, s’appelait, exactement, Antonello de Saliba. Et les archives siciliennes, sans nous renseigner sur ce deuxième Antonello aussi pleinement que nous le souhaiterions, nous permettent tout au moins d’apprendre sur lui plusieurs particularités importantes. Elles nous révèlent, notamment, qu’il était proche parent de son grand homonyme, et fils d’un habile « tailleur sur bois » messinais, Giovanni de Saliba, qui travaillait dans la seconde moitié du quattrocento : ce qui

nous explique l’adresse et le soin apportés par le fils au rendu de ses deux trônes de Spolète et de Gatane. Sur les premières études et les premières œuvres du jeune Antonello, les documents se taisent : nous ignorons tout à fait sa vie jusqu’à ce 2 juillet 1 497? où il a « parfait » sa Vierge de Catane. Mais depuis cette date, au contraire, et jusqu’en 1 535, nous le voyons travailler pour les églises des villes et villages' de Sicile : d’abord à Messine, où il y a de lui, dans la cathédrale, une seconde réplique libre, — en pied, cette fois, — du grand Saint Sébastien de Dresde, puis dans l’église Saint- Augustin de Taormine (i5o3), dans des églises de Catanzaro (où le musée a de lui deux Vierges signées et datées de i5o8), à Vizzini (1609), à Gastelbuono (i52o), à Monforte (i53o), et enfin à Milazzo ( 1 53 1 ). M. Brunelli, qui a étudié soigneusement toutes ces peintures, nous affirme qu’on y sent déchoir, de plus en plus, le talent de l’auteur. Evidemment le pauvre Antonello, avec son éducation toute quattrocentiste, aura été de plus en plus embarrassé en présence du goût nouveau introduit d’abord, en Sicile, par des maîtres plus jeunes, comme Cesare da Sesto et Polydore de Garavage, et triomphalement représenté ensuite par Girolamo Alibrandi, le « Raphaël messinais »; à quoi il faut bien ajouter que son tableau de Gatane, pour plaisant qu’il soit, n’indique pas une originalité capable

LES DEUX ANTONELLO DE MESSINE

de résister bien longtemps à des vents contraires.

Mais ce tableau de Gatane, étant la première œuvre datée que Ton connaisse de lui, nous aide à nous représenter sa carrière antérieure. Il est plus vénitien que toutes les œuvres suivantes d’Antonellode Saliba,et déjà moins vénitien queles deux tableaux de Berlin et celui de Spolète : d’où nous pouvons conclure que Saliba l’aura peint à son retour d’Italie, tandis que les trois autres tableaux doivent dater d’un séjour qu’il aura fait, dans sa jeunesse, en terres italiennes, d’abord à Venise, et ensuite, probablement, en Ombrie. A Venise, le jeune homme aura sans doute subi, au début, l’influence de son illustre parent, et tout porte à croire que le petit Saint Sébastien du musée de Berlin est la plus ancienne de ses œuvres connues. Mais bientôt ses préférences naturelles l’auront conduit à devenir l’élève du charmant Gima, plus doux, plus poétique, plus moderne aussi, qu’Antonello de Messine. Et sans doute, enfin, avant de rejoindre sa patrie, il aura voulu aller étudier dans leur pays ces maîtres ombriens dont la manière, mieux que toute autre, répondait à son humeur et à son goût personnels. Pendant ce séjour en Italie, il se sera borné à signer ses œuvres, suivant l’usage italien, de son prénom et du nom de sa ville natale: mais plus tard, revenu dans sa patrie, tout de suite il aura joint à sa signature son nom de famille, que

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son père, déjà, avait illustré. De telle sorte que ses deux tableaux de Berlin et son tableau de Spolète doivent avoir été peints entre i48o et 1497, le ^a^nt Sébastien de son grand homonyme ne pouvant guère être antérieur à la première de ces dates. Mais, en tout cas, c’est lui qui est l’auteur de ces trois tableaux, comme aussi de bien d’autres, probablement, qui, sur la foi de leur signature, continuent à passer pour des œuvres de son célèbre cousin. Et voilà comment se trouve confirmé, une fois de plus, le paradoxe de Morelli, sur le danger de trop se fier aux signatures, pour la détermination de l’origine véritable des tableaux anciens !

TITIEN

« Le Ier août passé, — écrivait l’érudit vénitien Francesco Priscianese, dans une lettre servant de préface à sa Grammaire latine , — j’ai été invité à une fête, dans un charmant jardin appartenant à Messire Titien, peintre excellent et fameux. Comme le pareil attire sonpareil, quelques-uns des hommes les plus remarquables de notre ville étaient là présents,, à savoir, Pierre l’Arétin, Jacques Tatti dit le Sansovino, Jacques Nardi, et moi, quatrième, heureux d’être admis en cet illustre cercle. La chaleur du soleil était encore grande, bien que l’endroit lui-même soit ombragé : de telle sorte que nous occupâmes notre temps, avant que les tables fussent portées dehors, à regarder ces peintures, quasi vivantes, qui remplissaient la maison; après quoi nous jouîmes de la beauté et du charme du jardin, qui s’étend le long de la mer, à l’extrême limite de

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Venise. On peut voir de là Pile gentille de Murano, et d’autres lieux encore. Et à peine le soleil s’étaitil couché, que l’eau essaima d’innombrables gondoles, toutes remplies de gracieuses jeunes femmes. Chants et musiques flottaient vers nous, qui accompagnèrent notre joyeux souper jusqu’à minuit, dans ce magnifique jardin grandement admiré. Le souper fut très bon, riche en mets délicats comme en vins de prix, et relevé des plaisirs que la saison, les hôtes, et la fête elle-même y ajoutaient pour nous. Nous venions tout juste d’arriver aux fruits lorsqu’on m’a apporté votre lettre : et quand j’ai dit comment vous y chantiez les louanges de la langue latine, aux dépens de l’italienne, l’Arétin s’est mis si fort en colère que nous avons eu grand’ peine à l’empêcher de proférer une des invectives les plus cruelles du monde. Il a récîamé^du papier et de l’encre, bien qu’il se fût déjà suffisamment épanché en paroles. Et, après cela, le souper s’est terminé aussi gaîment qu’il avait commencé. »

Cet aimable récit, et maints passages des lettres de l’Arélin, nous permettent de nous représenter assez exactement la vie menée, vers le milieu du xvie siècle, par le vieux peintre et ses amis, dans la somptueuse maison du Biri Grande où Titien s’était installé depuis le ier septembre i53i,et qu’il ne devait plus cesser d’occuper jusqu’à sa mort, quarante-cinq ans plus tard. Nous le voyons assis

TITIEN 245

au travail dans son atelier, droit et solide sous son éternelle calotte de velours noir, tandis que, debout près de lui, l’énorme Arélin, avec son visage de taureau, « profère des invectives » ou raconte des anecdotes grivoises. Parfois un des élèves du maître va se mettre à l’orgue, — instrument magnifique, construit naguère pour Titien, en échange d’un portrait, par l’illustre facteur Alessandro degli Organi, et qui vit à jamais pour nous dans la Vénus au Joueur d’Orgue du musée de Madrid. Ou parfois l’Arétin et Sansovino, que les années n’ont pas assagis, appellent et amènent dans l’atelier quelques-unes de ces « gracieuses jeunes fémmes » qui passent en gondole, chantant et riant, au fond du jardin; et Titien est ravi de les accueillir. Mais le plaisir qu’il prend à les regarder est de toute autre sorte que celui qu’y prennent ses deux « compères » toscans. « 11 les embrasse et plaisante volontiers avec elles, — écrit l’Arétin à Sansovino, — mais jamais il ne va plus loin. Nous devrions en vérité, vous et moi, prendre exemple de lui! »

Nous connaissons aussi, d’autre part, la vie publique, officielle, de Titien, par la série de ses lettres aux princes et seigneurs dont il a peint les portraits, ou orné les palais de ses «poésies ». Hélas! l’homme que nous révèlent ces lettresne ressemble guère à celui que nous font aimer les récits de

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Priscianese, de Lodovico Dolce, et de l’Arétin ! D’un bout à l’autre, elles ne sont pleines que de basses flatteries et de marchandages. « Ce vieux peintre est bien l’homme le plus rapace que la nature ait jamais créé, — écrivait, en i564, l’agent à Venise du duc d’Urbin, — et, pour avoir de l’argent, il vendrait jusqu’à sa peau. » Le fait est que son unique préoccupation paraît être d’avoir de l’argent, et qu’il n’y a pas de moyen qui lui coûte, pour en obtenir : depuis l’adulation la plus éhontée jusqu’aux doléances sur sa misère, jusqu’à la menace de détruire, ou de livrer ailleurs, l’ouvrage commandé.

Et nous avons enfin, pour nous renseigner sur l’homme quefutTitien,lesdeuxadmirablesportraits où il s’est peint lui-même : l’un, d’environ i56o, au musée de Berlin, l’autre, de dix ans plus tard, au Prado de Madrid. Tout y affirme cette santé parfaite du corps et de l’àme qui est la vertu que loue le plus en lui son confrère Vasari, au sortir d’une visite qu’il lui a faite, à Venise, en t 566. E stato Tiziano sanissimo : c’est ce que nous affirmeraient, à défaut de Vasari, les deux portraits de Berlin et de Madrid. Dans le port résolu de la tête, dans l’énergique mouvement des mains, dans le regard franchement ouvert des yeux sous le vaste front dégarni, nous sentons un merveilleux équilibre de toutes les forces vitales, un mélange extra-

TITIEN v. 1572) PORTRAIT Dh TITIEN

(Musée de Madrid.)

TITIEN

ordinaire de vigueur physique et deferme, limpide, puissante raison. Cet homme-là, certainement, n’a pas été un malade, comme on veut à présent que l’aient été tous les hommes de génie : et cependant le génie rayonne, non moins que la santé, de toute sa figure, sans compter que ce serait assez de la maîtrise vivante de ces deux portraits pour placer l’artiste qui les a peints au niveau des plus hauts génies de son art, au niveau des Rembrandt et des Velasquez. E stato Tizano sanissimo. Mais pourquoi ces portraits ne s’accordent-ils pas de la même façon avec la seconde partie du jugement porté par Vasari sur son grand confrère vénitien? « Et il a été, aussi, parfaitement heureux, autant que jamais encore aucun autre de ses pairs ne l’a été, et jamais il n’a eu du ciel rien que faveurs et félicité. » Pourquoi donc le portrait du Prado, et même celui de Berlin, nous disent-ils au contraire une profonde et poignante tristesse, la tristesse d’une âme ravagée par quelque grande angoisse, ou plutôt encore désireuse de quelque plaisir impossible à atteindre? Quel drame peut bien s’être caché sous l’apparente félicité de cette vie, « plus favorisée du ciel que ne l’a jamais été celle d aucun peintre » ?

A cette question la biographie de Titien n’est pas sans apporter une réponse possible : je veux dire

sa biographie intime, telle que l'ont transformée et enrichie plusieurs découvertes ou hypothèses récentes. Et, parmi les hypothèses, il y en a une que je ne puis m'empêcher de signaler au passage, tant je serais heureux qu'elle fût vérifiée, et détruisît enfin la légende qu'elle révoque en doute. D'après elle, Titien ne serait pas mort à cent ans, mais à quatre-vingt-dix, étant né dix ans plus tard qu'on ne l’a cru jusqu’ici 1 : de telle sorte que nous aurions moins à craindre d’être dupes d'une illusion en prenant pour des trouvailles méditées et voulues, dans les dernières œuvres du maître, ce qui n'aurait été que la maladresse impotente d’un nonagénaire. Le fait est que, pour nous en tenir à deux témoignages de contemporains, Dolce et Yasari s'accordent à placer la naissance du maître vers i485. Dolce, le compagnon familier de Titien, écrivant en i557, nous raconte de lui qu'il avait « à peine vingt ans » quand il a reçu la commande de décorer la façade du Fondaco dei Tedeschi (c'est-à-dire aux environs de 1607), et qu'il était encore « tout jeune », giovanotto , quand il a peint son Assomption de l'église des Frari (c'est-à-dire aux environs de 1 517). Yasari, qui vient de passer plusieurs semaines à Venise avec Titien, — et qui déjà l’a connu intimement à Rome et à Florence, — écrit

1 . Cette hypothèse a été émise, et très ingénieusement soutenue, par M. Herbert Cook, dans la Nineteenth Gentury de janvier 1902 et dans le volume XXV du Repertorium fur Kunstwissenschaft.

TITIEN

de lui, en 1 566, « qu’il a au delà de soixante-seize ans », tandis qu’il aurait dû en avoir tout près de quatre-vingt-dix s’il était né à la date, généralement admise, de 1477. Par malheur, contre ces affirmations, et contre toute sorte d’arguments historiques et critiques qui les viennent renforcer!, un autre témoignage s’élève, qui mérite bien, lui aussi, d’être considéré : celui de Titien lui-même, écrivant à Philippe II, en 1671, qu’il est « âgé de quatre-vingt-quinze ans ». Le problème en est là, sans qu’on puisse encore se décider formellement pour l’une ou pour l’autre de ses deux solutions. La prodigieuse verdeur du vieillard aura-t-elle trompé jusqu’à ses plus proches amis sur son âge véritable? Ou bien est-ce lui qui aura oublié son âge, à la longue, et se sera trop vite cru parvenu au terme ordinaire de la vie humaine? Ou bien, peut-être, se sera-t-il simplement vieilli à dessein, pour apitoyer son auguste client ?

Et j’ajoute que nous savons à présent pourquoi il avait si fort à cœur d’amener ses clients à « lui payer son prix fort ». L’âpreté au gain, suivant toute vraisemblance, n’aura été chez lui que l’effet d’une sollicitude passionnée pour l’avenir de ses enfants et de toute sa famille : car jamais père

1 . C’est chose certaine que Véronèse, par exemple, dans le superbe portrait de Titien qu’il a peint, en i56a, au premier plan de ses Noces de Cana , ne lui a nullement donné l’apparence d’un vieillard de quatre-vingt-cinq ans.

25o LES MAITRES ITALIENS d’aUTREFOIS

ni mari n'eut un cœur plus tendre, ne travailla plus assidûment au bien-être des siens. Des documents retrouvés, en 1903, par M. G. Ludwig-, explorateur infatigable des archives vénitiennes 4, nous révèlent que, en novembre i525, Titien s'est marié : il a épousé une certaine Cecilia, fille d'un barbier du district de Gadore. 11 l'avait depuis longtemps pour maîtresse, et déjà elle lui avait donné deux fils, lorsque, la voyant malade, il résolut de légitimerson union avec elle. Puis elle guérit, lui donna encore une fille, sa chère Lavinia; et, quand elle mourut, cinq ans après leur mariage, il en eut un chagrin si profond que, pour l'unique fois de sa vie, il interrompit un temps tous ses ouvrages en train. Du moins sa fille restait près de lui, pour le consoler : les portraits qu'il nous a laissés d’elle suffisent à nous apprendre combien fièrement, ardemment, il l'aimait. Et un jour vint où il dut la céder à un mari, la voir s’éloigner de Venise : et un jour vint, peu de temps après, où il la vit mourir, probablement en couches, comme était morte sa mère. Encore, si chère qu'elle lui fût, semble-t-il ne l'avoir pas aimée autant que son fils aîné, Pomponio, celui-là même dont Musset, dans un de ses contes, a revêtu la paresse d'une grâce immortelle. Pas un moment, durant les quarante

1 . Ces documents ont été publiés dans le volume XXV du Jahr-

buch cler preussischen Kunstsammlungen.

TITIEN

dernières années de sa vie, Titien n’a cessé de solliciter pour ce fils, ni non plus de se désoler et de trembler pour lui : car Pomponio, qu’il avait fait entrer dans les ordres, était un prêtre détestable et un vilain homme, débauché, ivrogne, de cœur dur, ne songeant qu'à exploiter l’affection de son père. Pendant que le vieillard implorait la charité de Philippe II, son fils, avec non moins d’instance, implorait la sienne; et l’on comprend que tant de deuils et de soucis, et d’alarmes, s’aggravant sous l’influence de l’inquiétude fiévreuse qu’engendre assez communément la vieillesse dans les âmes passionnées, aient prêté au visage de l’octogénaire l’étrange et infinie tristesse qui s’y traduit à nous.

Mais le véritable drame de la vie de Titien n’est point là : et la lecture de tous les documents recueillis sur lui par les érudits, ni même de la très consciencieuse et très intelligente étude biographique que lui a consacrée M. Georges Gronau ne vaut, pour nous faire connaître ce drame tel qu’il a été, quelques heures passées à regarder de page en page l’inappréciable recueil où une maison d’édition allemande vient de reproduire, dans un ordre chronologique aussi rigoureux que possible, l’œuvre tout entière du maître de Cadore 2. Recueil