Titian , un vol. illustré, Londres

2. Tisian , des Meisters Gemœlde in a3o Abbildungen, un vol. Stuttgart, Deutsche Verlags-Anstalt.

qui, toutefois, n’est pas sans défaut : car cinq ou six pièces y manquent qu’on aimerait à y voir, un portrait de V Arétin , qui se trouvait naguère dans une collection romaine, la Vénus de Dresde (dont on ne peut nier que Titien en ait peint au moins une partie), et les belles gravures qui nous gardent le souvenir d’ouvrages perdus, comme le Triomphe de la Foi de i5o8, les Onze Césars de 1 538, ou ce touchant portrait, copié par Yan Dyck, qui montrait le vieux Titien serrant contre lui sa chère Lavinia, avec une tête de mort au premier plan du tableau; et, en revanche, bien des pièces y figurent qui sont probablement des copies, ou des travaux d’atelier, ou peut-être des faux. Le recueil n’est point parfait, et, certes, c’est grand dommage; mais sur les 200 peintures qu’il reproduit, i5o pour le moins sont d’une authenticité absolue, et on nous les offre à la suite, par rang de dates, depuis les joyeuses et vibrantes Conversations de l’adolescent jusqu’à la tragique Pieta , laissée inachevée. Soixante-dix années d’un travail ininterrompu se déroulent devant nous, nous initiant mieux que tous les discours à ce qu’a été l’œuvre de Titien; et, du même coup, nous y découvrons ce qu’ont été son âme et sa vie, et nous comprenons pourquoi son regard, dans ses portraits, est à la fois si inquiet et si triste, comme s’il s’obstinait à vouloir saisir une ombre insaisissable.

TITIEN

Ce qui frappe au premier coup d'œil, dans cette revue d'ensemble de l’œuvre de Titien, c'est que le style du maître se transforme de proche en proche, par une évolution presque continue, et, en conséquence, à peine sensible. Qu'au Louvre, par exemple, on considère tour à tour la Vierge avec les trois saints , Y Allégorie d’Avalos et la Flagellation : on croirait voir l'œuvre de trois maîtres différents, — tous trois, en vérité, d'un égal génie ; et cette impression sera ressentie plus vivement encore en présence d’œuvres de dates plus diverses, à Vienne, notamment, ou à Madrid, ouà la Villa Borghèse, qui nous montre côte à côte Y Amour sacré et ï Amour profane , Y Education de V Amour, et le Saint Dominique. Mais, dans la suite complète de l’œuvre de Titien, ces styles différents s'engendrent l’un l’autre par des degrés si lents et si réguliers qu'on ne saurait dire au juste où s’arrête l'un et commence l'autre. De jour en jour, à travers les soixante-dix ans de sa carrière de peintre, Titien a poursuivi un idéal toujours en formation, ou plutôt toujours en transformation, se modifiant, sous ses yeux, au fur et à mesure qu’il croyait le fixer.

Et ce n’est pas tout. Si l’on essaie ensuite de se rappeler d’autres œuvres de maîtres italiens de la Renaissance, on s'aperçoit qu'une dizaine au moins

254 LES maîtres italiens d’autrefois

d’entre eux, successivement, ont exercé sur Titien une action assez forte pour faire naître chez lui le désir, je ne dirai pas de les imiter, mais d’introduire dans son art quelque chose du leur. La transformation continue de son style, on devine qu’elle lui a toujours été suggérée du dehors, sous l’influence d’autres styles qu’il a eu tour à tour l’occasion de connaître. Bellini et Giorgione, del Piombo et Palma, Mantegna et Gorrège, Raphaël et Michel-Ange, et Durer et Holbein (dont on sait qu’il a copié un portrait), sans compter tels de ses propres élèves, comme Tintoret ou Paris Bordone, son mobile génie s'est un jour ému de la beauté nouvelle qu’ils lui révélaient, et, dès ce jour, son style s’est enrichi d’éléments nouveaux.

De même que Raphaël, de meme que Mozart, Titien a toujours appartenu à l’espèce des génies «imitateurs », qui sont du reste les plus grands de tous, et ceux aussi qui finissent par nous apparaître les plus personnels. Leur objet n’est point la nouveauté, ni la force, ni tel ou tel mode de l’émotion artistique pouvant être produit indéfiniment par les mêmes moyens: l’unique objet où ils aspirent est la perfection. Us rêvent de réaliser au dehors une beauté dont ils croient avoir l’image toute prête, dans leurs cœurs : et à peine ont-ils essayé de la réaliser que l’image qu’ils en ont s’altère, se transforme, sous l’influence de leur propre

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goût et de l’œuvre d’autrui. Ayant lame plus haute que leurs confrères même les mieux doués, ils visent plus haut, et animent leurs œuvres d’une beauté supérieure : pour celui à qui s’est enfin ouvert le génie de Titien, combien pâlit le prestige d’un Palma le Vieux ou d’un Tintoret ! Mais, du fait même de la supériorité de leur génie, les hommes de cette sorte sont plus exposés que d’autres à souffrir de leur génie. L’idéal d’un Michel- Ange ou d’un Véronèse, dès qu’une fois il s’est fixé, rien ne l’empêche plus de se développer librement, et de répandre au cœur de l’artiste l’orgueilleuse joie de la création. L’idéal d’un Titien, ou d’un Raphaël, se dérobe sans cesse devant leur étreinte, et toute œuvre qu’ils viennent d’achever perd aussitôt le pouvoir de les satisfaire. Encore Raphaël et Mozart sont-ils morts trop jeunes pour que cette poursuite acharnée de la perfection ait eu le temps de ne plus leur apparaître comme un jeu, une belle course avec l’espoir de parvenir au but. Pour Titien, cette poursuite a duré soixante-dix ans; et quand le vieillard a senti sa main trembler, ses yeux se voiler, tandis que toujours de nouvelles images de la beauté surgissaient en lui, on s’explique qu’avec la merveilleuse lucidité de son esprit il se soit trouvé las, et que le découragement Tait pris,, et qu'une immense tristesse se soit gravée sur ses traits. Aussi bien rencontrons-nous la

même tristesse sur un autre visage, plus familier encore pour nous, et plus touchant, que celui de Titien: sur le visage ravagé du vieux Rembrandt, cet autre poursuiveur obstiné d’un idéal de perfection sans cesse en mouvement. Et il n’y a pas jusqu’aux styles des deux maîtres qui, au terme de leur longue lutte, ne soient miraculeusement arrivés à se ressembler: si bien que la Transfiguration de San Salvatore, le Portrait de Madrid, la Nymphe de Vienne, toute l’extraordinaire série des dernières œuvres de Titien, évoque aussitôt le souvenir de la Vénus du vieux Rembrandt, au Louvre, et de la Fiancée juive.

L’exemple de Titien suffirait à prouver qu’un artiste de génie n’a pas absolument besoin d’être un malade, ni un fou : mais il prouve aussi qu’un artiste de génie, si tendre amant qu’il soit ou si excellent père, si attaché que nous le voyions aux réalités de la vie quotidienne, ne vit en réalité que dans son art et pour son art, à tel point que, pour le connaître, nous pourrions le mieux du monde nous dispenser de savoir la moitié au moins de ce que ses biographes nous apprennent de lui. Son génie est en lui comme une seconde personne, ayant une vie propre, à côté de celle de l’homme privé et du citoyen. Ainsi toute l’avidité d’argent de Titien ne l’empêchait pas de travailler pendant sept ans à un même tableau, pas plus que les

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angoisses et les deuils de ses dernières années 11e l’ont empêché de peindre un jeune corps de nymphe d’une joie triomphante, ni d’égayer son^l/mo/iciation de San Salvatore en y introduisant une troupe rieuse de petits anges. Et quand l’Arétin nous raconte que son ami, dans son atelier, se contente d’embrasser les belles Vénitiennes et de plaisanter avec elles, « mais ne va pas plus loin », ce n’est point, chez le peintre, pruderie ni sagesse: c’est simplement que, dans son atelier, Titien ne voit plus les femmes que « sous la catégorie » de la peinture, et ne désire de leurs corps que ce que ses pinceaux en peuvent reproduire. De son art lui viennent ses vrais plaisirs comme ses vraies souffrances; et tandis que le bourgeois vénitien qu’il est se marie, élève ses enfants, achète des terrains, ou intrigue pour se faire allouer des pensions, toujours il y a près de lui son double , le peintrené, qui frémit de bonheur devant une draperie rose qu’il vient d’esquisser, ou qui, ayant aperçu par hasard la dernière œuvre de quelque jeune confrère, se demande douloureusement s’il n’a pas fait fausse route, se désole de son âge et de sa faiblesse, s’élance tout entier à la poursuite de la beauté nouvelle que cette rencontre lui a révélée .

C’est précisément cette biographie artistique de

Titien qu’a essayé de nous offrir M. Georges Gronau. Reléguant dans un chapitre spécial tous les faits qui constituent la vie privée du maître, il s'est attaché à nous raconter surtout sa vie en tant que peintre, ses études, ses voyages, les commandes qu’il a reçues et la manière dont il les a remplies. Au lieu de s’amuser, comme font aujourd’hui la plupart de ses confrères, à bouleverser arbitrairement le catalogue traditionnel de l’œuvre de Titien, il s’est attaché de préférence, dans cette œuvre, aux pièces de l’authenticité la plus établie, pour nous en expliquer l’intérêt et la portée. Historien érudit et critique délicat, avec cela évidemment accoutumé depuis longtemps à vivre dans la familiarité du génie de Titien, il réussit à nous donner de ce noble artiste l’image à la fois la plus exacte et la plus complète que peut nous en donner une biographie ainsi entendue.

Mais peut-être l’image aurait-elle été plus complète encore si M. Gronau s'était efforcé de reconstituer, plus entièrement, toutes les phases successives de cette vie de peintre que nous raconte l’œuvre de Titien, pour peu que nous l’examinions dans son ensemble historique. Car, s’il n’y a sans doute pas un seul grand artiste que l’on puisse isoler du reste de l’art de son temps, Titien, lui, a subi l’influence de son temps d’une façon continue et au plus haut degré. Et M. Gronau, d’ailleurs, le reconnaît bien,

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quand, à propos de tel tableau de Madrid ou de Rome, il évoque le souvenir de Michel-Ange, de Raphaël,ou du sculpteur ancien du Laocoon .-comment donc n’a-t-il pas cherché à fixer, dans la vie de son héros, le moment précis où ces influences diverses ont commencé d’agir? Il nous montre le génie de Titien évoluant et se développant, en quelque sorte, à vide, du moins depuis le jour où il s’est émancipé de l’imitation de Giorgione et de Palma le Vieux : comment donc l’idée ne lui est-elle pas venue de confronter plutôt, de proche en proche, l’œuvre de Titien avec celle du groupe nombreux d’artistes de valeur qui ont fait de Venise, vers le milieu du xvie siècle, un foyer d’art d’une intensité et d’une variété merveilleuses? Ou bien, ayant à nous raconter les voyages de Titien, à Ferrare, à Mantoue, à Milan, à Rome, voire même à Àugsbourg,comment n’a-t-il pas été tenté de découvrir ce que ces villes avaient alors à montrer au peintre vénitien, et quelles leçons nouvelles celui-ci en avait pu rapporter?

Toute l’histoire de cette période de maturité de Titien restera, malheureusement, à écrire, aussi longtemps que les biographes n’auront pas renoncé à leur fâcheuse habitude de concevoir les artistes de génie comme ne se nourrissant que de leur propre fonds, et créant leurs œuvres, si je puis ainsi dire,

« en loge », à la façon des jeunes concurrents pour

le prix de Rome. Il n’y a point d’idée plus parfaitement fausse. Ou’on ait affaire à Raphaël ou à Titien, à Mozart ou à Beethoven, chaque pas que l’on fait dans l’étude de leurs ouvrages les révèle plus profondément plongés dans le courant artistique de leur temps. Ayant mieux à faire, avec leur génie, que d 'inventer eux-mêmes des procédés ou des sujets nouveaux, sans cesse ils empruntent au dehors sujets et procédés, sauf à les transfigurer aussitôtqu’ils y mettent la main. Bien des « hardiesses »que l’on admire dans les sonates ou les symphonies de Beethoven étonneraient moins, et seraient mieux comprises, si l’on savait qu’elles se trouvent déjà, — tout à fait les mêmes, à la beauté près, — dans desœuvres antérieuresdeCIementi, deRust, ou de l’abbé Yogler. Et pareillement, pourintéressantes que soient les explications que nous offre M.Gronau de Y Homme au gant , de la Vénus des Offices, ou de Y Education de l'Amour de la villa Borghèse, nous comprendrions mieux le caractère véritable de ces chefs-d’œuvre si nous connaissions, en regard d’eux, ce que produisaient au même moment les sept ou huit grands rivaux de Titien à Venise et à Ferrare, à Milan et à Rome, dans toutes les villes où le maître est allé porter, tour à tour, son insatiable soif d’argent et de beauté.

M. Gronau, au reste, se charge lui-même de nous apprendre combien sa biographie aurait été

TITIEN

meilleure s’il y avait tenu un compte plus grand des relations artistiques de Titien avec ses prédécesseurs et ses contemporains. Car le fait est que, à partir des pages où il isole Titien de Tart de son temps, tout ce qiTil nous en dit nous laisse une impression incertaine et confuse. Nous sentons bien toujours que ses éloges sont justes, ses descriptions fidèles ; mais nous avons peine à voir en quoi la manière du maître a varié, d’une époque à l’autre, et ce qu’elle a gagné, et ce qu’elle a perdu. Et, au contraire, nous ne saurions souhaiter un récit plus clair, ni plus décisif, que celui que nous fait le même historien de ce qu’il tient pour la période de formation du peintre de Cadore, c’est-à-dire des années où Titien a subi l’influence de son maître Giovanni Bellini et des deux plus fameux de ses condisciples , Giorgione et Palma. Là, vraiment, M. Gronau n’a pas une seule phrase qui ne porte: soit qu’il nous montre la longue survivance, chez Titien, de quelques-unes des traditions qualtrocentistes de l’école des Bellini, ou qu’il nous fasse voir le jeune homme rivalisant avec Giorgione, le dépassant dans les voies nouvelles où il l’a suivi, et mêlant ensuite au lyrisme de l’auteur du Concert du Louvre 1 harmonie plus sensuelle du style de Palma. Nous assistons, grâce à lui, presque jour par jour, à la naissance et au développement de celte peinture vénitienne du début du xvie siè-

202 LES MAITRES ITALIENS d’aUTREFOIS

cle que Vasari, déjà, avait essayé de définir en disant que,« mécontente des façons de l’ancienne école, elle avait entrepris de donner à ses œuvres plus de morbidesse, et un plus grand relief avec une belle manière ». Placé dans son milieu, en regard des modèles dont il s’est inspiré, Titien nous apparaît infiniment plus réel qu’il ne nous apparaîtra plus tard, lorsque son biographe nous le présentera seul, et toujours changeant et se renouvelant, sans que nous devinions les motifs qui dirigent sa mobilité. Et combien aussi, plus réel, le jeune peintre nous apparaît plus grand, à être ainsi confronté devant nous avec les rivaux qu’il imite! Combien mieux nous apercevons ce qu’il y a dans son génie de plus simple et de plus fort que dans celui de ses deux compagnons, et qui, avec moins de charme au premier coup d’œil, va durer davantage, pénétrer plus à fond, ouvrir aux cœurs une source plus féconde d’émotion vivante !

A honorer le magnifique génie de Titien toutes les générations se sont trouvées d’accord, depuis quatre siècles. C’est comme si chacun, tout en préférant peut-être d’abord un art plus naïf, ou plus raffiné, avait clairement l’impression que l’art de Titien est la peinture même, se réalisant tout

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entière, dans toute sa richesse et sa variété, par un miracle dont l’histoire des arts n’a jamais connu d autre exemple. Et je ne serais pas surpris que pour chacun, tôt ou tard, l’art de Titien finît par apparaître non seulement le plus fort de tous, mais aussi le plus beau: car il a en lui une vie et un charme éternels, de telle sorte qu’on peut bien se fatiguer des autres, mais non pas de lui. C’est déjà ce que constatait, au terme de sa propre carrière, 1 admirable artiste Eugène Delacroix : et la série des passages de son Journal où il parle de Titien est peut-être le plus parfait hommage que celui-ci ait jamais reçu d’aucun de ses pairs. Le 7 mars 1847, par exemple, Delacroix s’étonne de « l’espèce de froideur qu’il a toujours sentie pour le Titien ». Un peu plus tard, il admire Paul Véronèse de « ne pas afficher, comme Titien, la prétention de faire un chef-d’œuvre à chaque tableau ». Une autre fois, dans un accès de mauvaise humeur, il proclame « l’insignifiance et la platitude » de la Mise au Tombeau . Et puis, peu à peu, à mesure que le peintre français, — alors préoccupé d’un projet de dictionnaire des arts, — a plus souvent l’occasion de reprendre contact avec les vieux maîtres, nous voyons Titien s’élever, à ses yeux, égaler et dépasser les hommes que, naguère, il lui préférait : jusqu’à ce qu’enfin Delacroix résume son sentiment nouveau en deux pages que je voudrais citer tout au long, tant

la critique y est juste, et la langue, meme, belled’émotion contenue et profonde, « Titien est un de ceux qui se rapprochent le plus de l’esprit de l’antique. Il sait faire d’après nature : c’est ce qui ramène toujours, dans ses tableaux, un type vrai, par conséquent non passager, comme ce qui sort de l'imagination d’un homme, lequel, ayant des imitateurs, en donne plus vite le dégoût. On dirait qu’il y a un grain de folie dans tous les autres; lui seul est de bon sens, maître de lui, de sa facilité et de son exécution, qui ne le domine jamais, et dont il ne fait point parade... Ceux qui ne voient dans Titien que le plus grand des coloristes sont dans une grande erreur: il l’est effectivement, mais il est, en même temps, le premier des dessinateurs, si on entend par dessin celai de la nature , et non celui où l’imagination du peintre a plus de part, intervient plus que l’imitation. » ( Journal de l’année 1857.)

C’est pour définir Y antique, dans son dictionnaire, que Delacroix évoque ainsi l’œuvre de Titien : et, en effet, il n’y a peut-être pas d’œuvre moderne qui, autant que celle-là, partage avec les marbres du Parthénon le privilège de pouvoir nous ravir et nous toucher éternellement.

JEAN-BAPTISTE TIEPOLO