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La finesse d'oreille est une chose, la virtuosité en est une autre. D’après Dauriac, la virtuosité peut favoriser l'invention, sans pour cela entraîner tôt ou tard l’éclosion du génie. Par contre, la précocité, la nécessité de produire, l’individualisme sont les trois caractères du génie (Ribot).

À Nous venons, dans un chapitre précédent, d’insis- =)

ter sur le premier de ces caractères en abordant l’étude des fonctions de l'oreille et de la virtuosité. Il nous reste à étudier les deux autres caractères.

À cette vivacité du besoin de produire, se joint en effet, la puissance productrice « car le besoin de produire sans la puissance n’est qu'une maladie qui simule le génie et qui n’est pas lui ». (V .Cousin) Mozart ne trouvait-il point le repos plus fatigant que le travail de la composition ? Selon la propre expres-

ET ee sion de C. Saint-Saëns, l’œuvre n’est qu’une production naturelle, telle le fruit du pommier qui fructifie.

Cette fécondité supérieure est native, nous l’avons vu; elle ne va pas sans un développement de l’intelligence, sans la maturité qui, selon Marion, pour être tardive, n’en donne que des fruits plus savoureux. En dernière analyse, il y a dans le génie une intelligence, comme il y a une motricité.

Le génie exige en effet un travail synthétique qui n’est réalisable que grâce à un effort continu. « Par le jeu de sa propre activité le cerveau s’est développé, ses divers.çentres se sont fortifiés, les appareils de perception sont devenus plus délicats, les appareils moteurs plus excitables, les rapports les unissant les uns aux autres plus intenses : le génie ainsi défini est donc, à certains égards, suivant l’expression de Buffon, le résultat d’une longue patience. » Cette maturité de lPesprit dérive d’un développement anatomique de Fencéphale, lequel n’est réalisable qu'à Pâge adulte.

Dans le cycle évolutif du génie, nous avons déjà montré l’enchaînement, la filiation de certains phénomènes psycho-physiologiques que l’on observe depuis la première enfance jusqu’à l'adolescence.

Si nous nous introduisons dans le laboratoire où, suivant l'expression de Richard Wagner, l'émotion musicale se prépare et se confectionne, nous assistons à sa formation, et le travail tour à tour ineonscient et conscient des facultés créatrices qui se dissimulent sous les symboles auditifs, se révèle à nous.

Les aptitudes musicales forment une échelle, et il

SEODÈS

y a de multiples degrés de l'intelligence musicale allant depuis l’amusie jusqu’à la génialité. Avant d’imaginer des formes sonores originales, le musicien commence à prendre plaisir à celles que d’autres ont inventées avant lui: il cherche à les reproduire en jouant ou en chantant, et le goût se développe en lui, à force de jouer ou de chanter; peu à peu le talent d’exécutant lui est acquis, et il peut s’élever jusqu’à la virtuosité.

Que le musicien ne soit qu’un amateur parvenu à la virtuosité, ou soit même devenu un compositeur, ses aptitudes naturelles se définissent ainsi : 1° d’abord une aptitude à se rappeler le rythme des sons et le rapport de hauteur de ces sons, car le rythme est pour l'oreille ce que la symétrie est pour les yeux (Grétry).

Dans les arts picturaux on trouve un instinct analogue d'appréciation du rapport des lignes; la notion de perspective, des dimensions chez le dessinateur, la mémoire des couleurs chez le pastelliste ou le peintre, correspondant à celle du « timbre » chez le musicien.

Cette aptitude mémonique fait le musicien. C’est à sa fidèle et prodigieuse mémoire qu’est dû en grande partie le génie de Mozart : qu’on se souvienne avec. quelle précision il a pu reconstituer dans sa jeunesse le « Miserere d’Allegri » une fois entendu par lui. Si on analyse de plus près les éléments constituant la mémoire musicale, on peut y dissocier des éléments auditifs émanant de l'oreille, des éléments visuels ou

mémoire de l’œil intervenant dans la reconnaissance

des signes (Gédalge), et, peut-être aussi; une mémoire tactile pour le jeu instrumental.

2° A cette faculté de retenir les images sonores, de Comparer les sons, s'ajoute, chez certains musiciens, un don plus ou moins précoce de l’invention, consistant à ébaucher un rythme, à façonner une mélodie.

Toutefois cette imagination musicale créatrice est encore peu développée chez le tout jeune enfant : chez ce dernier, en effet, le don d’invention ne se révèle que sous une forme toute motrice et sub-consciente. Certaines dispositions psychiques engendrant une conception musicale sont peut-être liées à l’inconscience et au rêve, procédant ainsi d’un automatisme quasi absolu; mais, la forme musicale, pour être originale, a besoin d’être façonnée par un effort conscient d’intelligence, et par conséquent par des connaissances techniques résultant de l’éducation et de l’expérience personnelle.

Le génie, proprement dit, doit être considéré comme une résultante de forces intellectuelles complexes : il n’apparaît donc qu'avec la maturité de l’esprit, le plein développement intellectuel, c’est-à-dire à l’âge adulte.

Ribot n’admet pas la possibilité, dans n'importe quel domaine de l’esprit, de tout travail intégralement créateur personnel avant l’âge de 13 ans, car il y a lieu, effectivement, d'établir une distinction entre l'imagination simplement reproductive et l’imagination créatrice. Mozart tout enfant, a pu improviser ; en lui, le virtuose et le compositeur se sont révélés

presque simultanément. Toutefois, cette simultanéité n’était qu’apparente. « Les improvisations de Mozart trahissaient l’atmosphère musicale ambiante ; il avait conscience d'inventer parce qu’il ne se souvenait point d’avoir antérieurement perçu les formes musicales dessinées par ses doigts. Et, de fait, il n’en avait jamais assimilé d’exactement pareilles. Il en avait cependant perçu d’analogues, tant il est vrai que l’invention n’est souvent qu’apparente, et ne consiste qu’en une imitation à distance, « Mozart enfant a donc eu ses modèles » (Dauriac). Il ne pouvait en être autrement, car, à l’âge de 4 ans, tous les phénomènes psychiques ne peuvent être que subconscients. Mozart n’a donc pas échappé ‘à la nécessité d’un apprentissage de son art: successivement amateur, exécutant, virtuose, inventeur, il a franchi normalement, mais plus rapidement, les étapes nécessaires. Nous pourrions invoquer également l’exemple de Saint-Saëns enfant dont les premières compositions étaient bien insignifiantes, mais où il est impossible d'y trouver une faute d'écriture : une pareille cor-

rection chez un enfant n’ayant encore aucune notion:

de la science harmonique est absolument remarquable. M. Paladilhe lui-même nous a déclaré personnellement avoir subi, lui aussi l’influence de l’ambiance musicale dans laquelle il vécut dans sa jeunesse : ses premières œuvres sont imprégnées de réminiscences. L'originalité véritable n’apparaît donc pas dans les premières productions. Billroth aussi, ne trouve rien

d'original dans les premières œuvres de Mozart, :

Schubert, Meyerber, Weber et d’autres ; il admet

ER

qu’elles ont surtout le caractère d’imitations. En somme, Aucun musicien, si grand soit-il n’a pu éviter de franchir certaines étapes avec une rapidité d’ailleurs variable ; et, il faut admettre que le génie musical ne peut rien créer absolument de toutes pièces. Ne trouve-t-on point, par exemple, dans l’œuvre de J.-S. Bach, comme un point de convergence des diverses tendances exprimées dans les œuvres des musiciens du moyen-âge, et l’œuvre elle-même de ce « Père de la musique » n’a-t-elle pas, à son tour, influencée les musiciens jusqu’à l’époque contemporaine ?

Pour bien compréndre la genèse de l’œuvre musicale, et en poussant plus avant l’étude psychologique de l'artiste, il convient de distinguer deux catégories de musiciens créateurs.

1° Les musiciens d'interprétation ;

2° Les musiciens à « création géniale », ceux dont l’idée est purement musicale.

Cette distinction se justifie ainsi : Dans le cadre du premier groupe, nous classerons les musiciens qui ont d’abord pensé, puis traduit ou adapté ensuite leurs idées en symboles sonores : par exemple Richard Wagner, et peut-être aussi Berlioz, créateur d’une forme musicale nouvelle, le « Poème symphonique ».

L'auteur des « Troyens » semble précisément n’avoir presque jamais eu le sentiment de la musique pour la musique. La forme musicale chez lui a pu être conditionnée par quelque chose d’extra-musical. Un sujet donné a été souvent une simple exeita-

tion à créer une représentation musicale.