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cellules sensorielles spécialisées. Ces cellules groupées, constituent les multiples éléments des organes de Corti, inclus dans le squelette pétreux de l'oreille interne. À de tels organes périphériques est spécifiquement dévolu le rôle physiologique de percevoir les sensations auditives, au même titre que les excitations du nerf optique procurent spécifiquement des impressions lumineuses, exception faite peut-être des « pseudo-sensations », produisant dans certains cas les anomalies physiologiques connues sous le nom « d’audition colorée ».

a) Cette spécialisation, réalisée par le fonctionnement d’organes sensoriels périphériques, ne peut s’établir que par l’'HÉRÉDITÉ. On comprend facilement que l’oreille constitue un véritable instrument du génie musical. Ce dernier dépend en effet avant tout de la qualité biologique de l’organe périphérique de l’audition : L’oreille est au musicien ce que l’œil est au peintre. De plus, l'oreille est éminemment perfectible, sauf dans de très rares cas. Si l’enseignement de la musique peut se faire chez tout enfant non musicien-né, c'est par l'entraînement méthodique de l’oreille; le maître Gedalge en a fait l'expérience. La fonction crée, sinon développe l’organe. On peut donc aussi apprendre la langue musicale comme on apprend sa langue maternelle, et c’est sans doute sous l'influence persistante de cette éducation musicale, « que des aptitudes et caractères nouveaux peuvent devenir acquis à travers les générations successives et dont la transmission ne peut être expliquée que par l'influence héréditaire seule » (Darvin).

db) À Vhérédité passive ou sensorielle de l'oreille, s’ajoute l’hérédité de mouvement, c’est-à-dire active et expressive. Cette motricité musicale constitue une aptitude particulière à la réaction neuro-musculaire ou tactile d’une sensation enregistrée et psychiquement transformée. Tous les phénomènes psycho-physiologiques de l'audition musicale se passent finalement dans la corticalité. Les centres sensitivo-moteurs qui en assurent l’existence doivent être multiples. Ils sont, pour la plupart, localisés dans l’hémisphère cérébrale — gauche le plus souvent — au niveau des circonvolutions temporales. Un centre tonique ou d’intonation seul existe à la naissance. Les autres centres ne sont pas innés, préformés; ils semblent s'établir rapidement, au fur et à mesure du développement des facultés musicales.

Grâce à l’hérédité de mouvement, tout jeu instrumental devient praticable : d’où la possibilité de rencontrer des musiciens instrumentistes précoces. Dans ces conditions, de très bonne heure nous sommes en présence d’un petit être « prodigieux », mais ce prodige n’est qu’un virtuose. La virtuosité est dans l'échelle des aptitudes musicales un des premiers degré du génie. Elle a la valeur d’une manifestation sub-consciente, quasi-réflexe. Les virtuoses sont, si l'on peut dire, des acrobates instrumentaux de leur

oreille musicale.

c) L'invention musicale au contraire, l’œuvre créatrice du compositeur comporte la mise en activité d’aptitudes plus complexes, ‘elle résulte essentielle-

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ment d’une synthèse intellectuelle. Elle est ébauchée parfois, mais faiblement le plus souvent, chez l’enfant, car elle exige plus qu’un simple développement qualificatif des organes périphériques et centraux de l'audition. Elle implique et réclame un développement parallèle, symétrique de tous les autres centres de l’activité de l'intelligence. En un mot, ce n’est qu’en vertu de la perfection du substratum anatomique de toutes les facultés intellectuelles, que le génie devient physiologiquement et psychiquement ‘possible. On comprendra, en s’appuyant sur ces données, pourquoi toutes les pousses précoces ne portent pas leur fruit; ne savons-nous pas que tous les enfants prodiges sont loin de tenir ce qu’ils promettaient. Dans un cas, un petit prodige, produit d’un surmenage immoral ayant une intelligence médiocre, avorte ; les belles promesses sont au contraire tenues par un autre virtuose : un talent limité est accessible au premier ; le deuxième atteindra, à la faveur de facultés intellectuelles supérieures la puissance créatrice du Génie. C’est là, semble-t-il la différence essentielle opposant le talent qui est acquis, au génie qui procède. d’aptitudes naturelles exceptionnelles.

Donc, les musiciens sont capables d'évoluer, d’accroître par un travail soutenu leurs aptitudes innées, montrant bien « que le Génie n’est qu’une longue patience ». Dans ces conditions seules, et après un processus de durée variable, la production d’un chefd'œuvre devient réalisable.

En résumé, nous ferons ressortir à la lumière de

‘discussions, de faits et d’observations, tirés parmi les plus typiques de l’histoire musicale, que la première manifestation de la génialité se révèle très souvent précocement chez le musicien-né par la virtuosité, qui marque la première étape du cycle évolutif du génie, allant de la première enfance à l'adolescence.

Plus tardive, au contraire, l'invention, déja ébauchée par l'improvisation encore toute motrice et peu consciente ne devient géniale qu'avec la maturité de . l’esprit, le plein développement intellectuel, c’est-àdire, à l’âge adulte. Bref, le génie musical nous apparait comme une résultante de forces intellectuelles complexes à la fois inconscientes et conscientes, façonnées par l'effort intelligent. Nous ferons remarquer que le génie ainsi défini n’en subit pas moins les diverses influences et des circonstances et de l’am- ‘ biance, c’est-à-dire du milieu éducatif et social.

Le jeune virtuose s’affranchit alors peu à peu de son modèle « d’admiration ». L’imagination reproductrice ou réminiscente, en quelque sorte spontanée, cède la place à l'imagination réfléchie et vraiment créatrice. C’est alors seulement que le frontispice de l'édifice sonore élaboré par l'effort constructeur aura une physionomie caractéristique entre toutes et portera vraiment la marque du « Génie ».

Pour la clarté de l’exposé qui va suivre, nous avons divisé notre travail de la façon suivante :

1° Dans le premier chapitre, nous envisagerons les observations de précoces ; les familles de musiciens ; l’hérédité.

2° Ensuite nous aborderons la physiologie du musicien, c’est-à-dire les éléments sensitivo-sensorio-moteurs de Ia musicalité.

a) La sensibilité générale ;

b) Les fonctions de l'oreille ;

c) La virtuosité instrumentale ;

d) Les réactions psycho-motrices.

3° Puis nous donnerons un très court aperçu, relatif aux localisations cérébrales des facultés musicales, c’est-à-dire l’aboutissant des fonctions sensitives et sensorielles, et l’origine des fonctions motrices. Nous nous appuyerons sur les données cliniques et anatomo-pathologiques actuellement admises.

4° Enfin, parlant du « Génie musical » proprement dit, nous définirons les facultés intellectuelles spéciales des maîtres-musiciens, en nous efforçant de les suivre dans leur travail de création artistique.