I II

Nous connaissons le format de l'Évangéliaire de Sainl-.Médard , le t\pe majestueux de son écriture toute en capitales onciales d'or de la plus parfaite régularité et a peu pies exempte d'abréviations, le beau choix du vélin sur lequel il a été cent. Je n'aurai donc plus à revenir sur ces précieuses qualités extérieures. Nous savons de plus, par Sylvestre et M. Hennin, qu'il comporte dix grandes miniatures, des canons, des cadres et défi illustrations de détail, celles-ci très-rares du reste, les altistes d'alors comprenant mieux la grande peinture (pie la vignette à perdre dans une page. Si plus lard la mode fut aux majuscules dessinées en tète des grandes divisions d'un manuscrit, de certains chapitres importants, parfois même d'alinéas que leur insignifiance semblait ne pas désigner pour

un tel honneur, ici l'initiale ornementée est tout à fait une exception } et je ne connais qu'une seule majuscule isolée que je donnerai à son rang. C'est là un des caractères de la renaissance carlovingienne : faire grand, ample et majestueux. Dans ce livre superbe, comme dans la plupart de ceux écrits et peints à cette époque, ainsi l'Évani^éliaire de Charlemagne conservé au Louvre dans le Musée des Souverains, l'art éclate et surprend par sa grandeur et sa perfection. Il inspire des peintres et non encore des rubricaleurêi

Lorsque, après mes descriptions et l'étude des procédés , j'aurai à chercher si c'est là une œuvre nationale, c'est-à-dire accomplie par un Français, ou si plutôt elle n'est pas due à des initiateurs venus de l'étranger, cette ampleur et cette perfection relative me serviront de guide vers la solution du problème. Pour le moment, je ne fais encore que constater l'état extérieur, et ce qui me frappe avant tout , c'est la largeur du cadre et l'ampleur du sujet qu'il renferme. La miniature du frontispice (Planche lre) est un exemple frappant de ce style plein de grandeur, et elle ouvre dignement la série des illustrations.

C'est un portique majestueux derrière lequel s'étalent les divers plans d'une façade d'édifice. Quatre colonnes, deux de jaspe vert, deux de marbre bleu à fines spirales d'or, toutes avec chapiteaux romans à feuillages frisés et superposés , deux d'or au milieu , et deux d'argent qui ne font plus que d'odieuses macules noires; quatre colonnes, dis-je, reposent sur des bases originalement dessinées en balustres de marbre rouge veiné d'or, portant eux-mêmes sur des piles rectangulaires ornées d'arabesques d'or. Au milieu de la colonnade , une tête de lion laisse tomber une riche draperie d'étoffe rouge ombrée d'or, opulent velarium qui passe derrière les deux colonnes centrales pour aller s'enrouler, à plis faisant cascade, autour des colonnes qui limitent le tableau.

L'attique que supporte cette colonnade est décoré de quatre panneaux d'architecture dont les premiers plans, de forme carrée, inscrivent des médaillons à fond bleu intense représentant les signes distinctifs des quatre évangelistes dans les visions d'Ezéchiel et de saint Jean, nimbés d'argent le lion et le bœuf, d'azur l'ange et l'aigle. Au-dessus des seconds plans fuyant en perspective, et sur l'azur sombre du ciel, sont écrits en capitales d'or ces mots abréviés : Sanctus, sanclus, sanctus. L'entablement est orné de palmettes trifoliées qui se retrouvent aussi plus bas sur la façade du palais.

Sur le bandeau couronnant l'attique. se développe en longueur une mer remplie d'une myriade de poissons qui se dirigent tons de droite et de gauche vers le centre de cette scène marine pleine d'animation. Sur le fond vert clair de l'eau, on voit peints eu vert sombre et d'un seul ton quelques petits hommes nus. sveltes et qui semblent poursuivi» les poissons; l'un d'eux même, au centre, se penche et va saisir sa proie, et à côté de lui s'envole à tire-d'aile un aigle de mer qui bat des ailes. A droite se \ oient aussi deux échassiers, de ces oiseaux d'eau qui ne vivent (pie de poissons. Sont-ce là des pécheurs d'âmes? On sait, en effet, que le poisson ne symbolise pas seulement le Chris! par son nom grec ICTVS renfermant les initiales de la phrase grecque qui signifie lésus- GhrisC, fils de Dieu. Sauveur, mais aussi les chrétiens qui renaissent de l'eau suivant la phrase de ïerlullien : « Il va une chair particulière aux poissons, c'est-à-dire a tous ceux « qui sont régénérés par les eaux du baptême. » Ainsi, parmi les peintures du fameux manuscrit de BerfadedeLandshcrg, abbessedeSainte-o<lile.//o/7u#<fe/ic*arum, etc. qu on conserve à la bibliothèque de Strasbourg, on voit Dieu le l'ère péchant a la ligne, et les poissons qu'il prend avec Jésus-Christ comme amorce au bout de l'hameçon, ce sont les chrétiens 1 .

Un tympan rectangulaire, faisant retraite sur l'attique, nous montre, dans le ciel simule par des bandes parallèles lilacées, procédant du ton fort au ton faible-', ei (ont en haut par des zones bleu fonce, l'Agneau sans tache. A y nus Dei , nimbé d'argent, ayant sous ses pieds un rouleau qui simule le livre de Vérité. I. 'Agneau est enferme dans un disque d'or d'où s'échappent des ra\ons tombant en éventail sur les symboles évangélistiques. A droite et à gauche, sépares en deux groupes qui font swiielrie. les vingt-quatre vieillards de l'Apocalypse adorent l'Agneau, les uns portanl des rases d'or dont il> répandent les parfums emblématiques devant lui, les autres des instruments de musique, tous chantant des cantiques en son honneur \ Cette scène est encadrée de rubans multicolores avec un semis de palmetles d'or au centre.

I. Alfred Darcvl et Pli. liurly, llazette tles llrmu- Arts <•/ </.• tu ('urmsilf , septembre I*1'*-

'2. « Au devant du trône il y avait une mer transparente ronime le cristal. » .If ralypsr . traduction de L< in.-u^i ■ • de Sacy.)

3. « Je regardai et je vis au milieu du trône et des quatre animaux un agneau, etc., et, après qu'il eut ouvert \< livre, les vingt-quatre vieillards se prosternèrent devant l'anneau, avant chacun des hupos et dos s ,| ,,r pleins de parfums qui sont les prières des Saints, et ils chantaient un cantique nouveau. ■ Ibidem.)

Derrière la colonnade du rez-de-chaussée , s'étale une façade de palais ou de temple en camaïeu bleu sur bleu, fenêtres carrées et à plein cintre. En haut, au-dessus des seconds plans de la perspective, sur les tympans pourpre clair formant ciel, ces mots abréviés Dns. Ds. Omnips. Dominus Deus omnipotens , répondant aux Sanctus de Tattique, et la phrase se complète par cette ligne : Qui eral et qui est et qui venturus est, qu'on lit en capitales d'or sur la plate-bande du soubassement reposant sur le terrain qui est simulé par des zones de pourpre à tons dégradés.

C'est la Jérusalem céleste, l'image allégorique de l'Église triomphante; enfin, c'est une vaste composition marquée au coin de ce symbolisme mystique dont bientôt nous retrouverons un exemple aussi complet, aussi frappant, mais peut-être moins compréhensible et moins facile à expliquer.

A la page qui fait face, se trouve le prologue de saint Jérôme aux quatre évangélistes : « Plusieurs se sont efforcés. » Sous le titre en grandes capitales : Proloous quatuor evangeliorum, le texte de saint Jérôme nous offre au mot Plures l'association d'un grand P conjoint avec un L et un V remplaçant VU, que j'ai reproduite en tête de la première page de cette notice. Les montants des lettres sont d'or avec un trait délimitatif d'encre rouge pour le P, et d'encre brune pour VL et le V. L'intervalle entre les montants du P sont pourpre foncé, et pourpre claire pour les deux petites lettres conjointes, celles-ci pointillées de pois groupés en triangle. Le champ du P est semé de semblables petits points rouges et bleus réunis en plus grand nombre.

A la première page de ce prologue commence la série des cadres dont chaque feuillet, folio et verso, est orné, et

<|ui tous, dans une forme donnée et toujours la même, présentent des motifs linéaires variés à l'infini. Ce sont ces cadres dont les écrivains des xvn et xvnr siècles ont parlé, les uns après les autres, avec une admiration qui s'exprimait, nous l'avons vu, dans des termes à peu près identiques, et dont ils ont fait un des caractères signalétiques de ce manuscrit.

Cet encadrement dont je donne, à la page 2û, un spécimen suffisant, est formé toujours de larges bandes réunies en parallélogramme, ces baguettes toutes uniformément composées d'un filet extérieur d'or délimité a l'encre rouge, et d'un ou de plusieurs motifs courants qui bordent la page. Celle-ci est elle-même divisée en deux colonnes par deux minces filets ornés se reliant en haut et en bas au cadre par des dessins de même style. Au ( entre de la page, ce double filet laisse entre ses montants un espace blanc assez large où parfois le copiste a écrit de rares annotations. Le dessinateur n'a pas seulement varié ses cadres dont pas un ne se ressemble : « Il n'y en a pas deux de semblables, » avait dit le premier dom Malienne. Sotnenl même le dessin de chaque cadre offre des motifs différents, généralement deux, plus rarement trois, parfois quatre, à la façon ;i peu près dont esi disposé le cadre ri-contre où j'ai voulu faire entrer le plus de motifs possibles, pris d'ailleurs au hasard dans le livre, ainsi que ceux du filet de milieu de page que je donne ici. Je tlois dire cependant que le plus grand nombre des bordure> n offrent qu'un seul motif sur leurs quatre côtés.

Souvent les arabesques, rinceaux, entrelacs, simple.- feuillages OU figures géométriques, se dessinent en or sur fond ' pourpre foncé; parfois aussi ils sont peints de couleurs variées et alors toujours bordés d'un mince I i - 1 < • I d'or délimité par des encres de divers tons. Le cadra n'offre donc pas moins de variété dans sa coloration que dans ses dessins.

L'or en est toujours vif. éclatant; mais les couleurs appliquées à teintes plates ont singulièrement perdu de leur celai. Il est certains fonds bleus, verts ou jaunes, qui ont presque totalement disparu, soit que les influences atmosphériques ou l'humidité des bibliothèques, dont l'effet désastreux se remarque sur bien des feuillets de ce beau livre, aient eu raison de la couleur mal

préparée, je le ferai remarquer tout à l'heure, soit que le frottement des pages entre elles, surtout aux endroits où le parchemin a gondolé, ait usé à la longue cette couleur mal délayée lors de sa préparation et appliquée à l'état pulvérulent et faisant saillie sur le vélin. Si les rouges sont toujours odieux et déteignent sur les pages correspondantes, si les verts sont sales et sans transparence, certains bruns et la couleur pourpre surtout se sont parfaitement conduits au contraire, adhèrent au parchemin et font corps avec lui; l'influence chimique du temps et de l'humidité, celle tout à fait matérielle du frottement n'ont pas eu prise sur ces beaux tons, aussi vifs souvent et aussi frais que s'ils étaient posés d'hier.

A mon avis, les miniatures proprement dites et les encadrements linéaires ne procèdent pas de la même main; mais, sur les premières, les couleurs ont subi le même sort que sur les seconds; certaines ont bonne apparence et tiennent bien, tandis que d'autres ne présentent plus qu'un aspect fané, flétri et parfois même sont parties par plaques. C'est ce qui est arrivé pour beaucoup du bleu dont les fonds d'architecture du frontispice, la Jérusalem céleste, sont peints en camaïeu ton sur ton. L'artiste, qui ne prévoyait pas ce qui adviendrait de son argent auquel il attribuait autant d'avenir qu'à ses ors liquides, a de temps en temps employé ce métal pour ses cadres, qui alors n'offrent plus que de sales plaques noires qui ont même fait tache d'huile et se sont répandues hors des limites du motif.

Dès cette première page du prologue, scintille joyeusement, et miraculeusement conservée, cette magnifique encre d'or sur l'onciale ventrue et magistrale dont tout le livre est écrit d'un bout à l'autre de ses deux cent trente-cinq feuillets, c'est-à-dire de ses quatre cent soixante-dix pages. Je ne parle de cette belle écriture que pour avoir l'occasion de louer cette admirable encre métallique, jeune comme si elle venait de couler du calam, brillante , éclatante et dont les molécules cependant sont loin d'offrir l'apparence de cohésion que présenterait une feuille d'or laminée ou une plaque de métal décapée. Chacune de ces molécules, facilement perceptible même pour l'œil nu, brille pour son compte à côté de sa voisine qui n'a pas moins d'éclat. Le vélin est tout entier couvert et sa blancheur n'apparaît pas sous la goutte d'or; cependant on sent mieux qu'on ne l'exprime qu'il y a eu là comme un effort de retrait par chaque molécule métallique dans le milieu liquide qui la contenait en suspension. Est-ce au moment du dépôt, ou un effet du temps?

A la suite du prologue et sur une page du vélin restée blanche, l'artiste antique .1 peint ce monument auquel RI. de Bastard a donné avec beaucoup de raison le nom significatif de Fontaine mystique.

Dans un cadre rectangulaire et polychrome dont les motifs variés donnent une idée très-su lïi sa nie des bordures quadrangulairei qui ornent chaque page (PI. 9), est inscrite la miniature importante et curieuse dont j'ai essayé de donner une idée par ma deuxième planche, que je n'ai pas seulement traitée en croquis, mais (pie j'ai pou>see a t'eflèt.

C'est un intérieur de temple dont les pieds-droits latéraux se relient a une deinirotonde richement ornementée : guirlandes courantes d'arabesques, jours cariés s'ouvranl en haut sur le ciel du fond, corniches en saillie, plates-bandes parallèles, frises peuplées d'oiseaux affrontés, ou volant ou posés sur les moulures, fonds feuillages et sombres qui dominent des plans monlueux et de nuance plus riante. Au centre du tableau, comme motif principal, sous une espèce de baldaquin a colonne.-, on aperçoit un bassin hexagone dont les eaux jaillissantes sont enferimes dan- une bsiustrade a riche BOubassemenl sur lequel reposent huit colonnes ii bases redoublées, ii fûts de marbre teinté Ci jaspé des nuances les plus éclatantes et les plus variées. Les chapiteaux feuillages d'acanthe supportent un arc triomphal où l'acanthe encore se marie à de> fleurons dessines en forme de roses. Cet arc est surmonte par un pavillon linement travaillé auquel une large croix à médaillon central, et portée sur un disque d'or qui rayonne , sert d'amortissement. La croix \ient en vigueur sur un fond de bandes à teintes dégradées, et deux paons affrontés, qui flanquent le couronnement du baldaquin, se détachent sur le ciel peint de bleu sombre.

Les pieds-droits de cet édicule offrent dans leurs nombreux tympans de hauteurs dillerentes une singulière animation. A l'étage supérieur, a droite comme à gauche et se

faisant pendant, deux ménages de gallinacées; la poule tourne la tête d'un air provocateur du côté de son sultan le coq. Au-dessous, des échassiers affrontés, le chef orné d'aigrettes. Sur la plate-bande à laquelle s'appuie l'arc triomphal, des perroquets, peut-être deux tristes oiseaux de nuit, deux chouettes, nycticorax, se tournent le dos. Puis, faisant suite aux volatiles de la frise peinte sur la rotonde, deux petits oiseaux semblent chercher leur nourriture à terre. Enfin, dernier motif ornemental de ces deux pans de mur, une arcature à plein cintre repose sur des assises simulées de pierre.

Un cerf, une biche dont le cou s'orne d'un collier à sonnette d'or, se tiennent au sommet d'un monticule buissonneux, aux pentes verdoyantes et égayées par des fleurs. Un peu plus bas, une cigogne, impassible et raide comme un ibis d'hiéroglyphe égyptien, fait pendant à un cygne dont le cou a des ondulations serpentines, et, tout au bas du tableau, les pattes sur la bordure, deux ruminants encore: un chevreuil au port altier, à l'oreille inquiète, se dresse en face de sa biche accroupie.

Ainsi, à l'exception des nycticorax qui semblent se fuir, tout ce petit peuple animé, hôtes des airs, des forêts ou des eaux, converge vers la source mystérieuse qui jaillit et s'abrite sous cette opulente architecture orientale et fantastique, hiératique et chrétienne, puisque le symbole du christianisme la domine du haut de la coupole perdue dans le ciel.

Avec ses huit colonnes qui entourent le bassin au centre duquel la source s'élance pour s'épandre en gerbe, cet édifice ne semble-t-il pas accuser et rappeler la disposition des baptistères tels qu'on les comprenait et bâtissait dans l'empire byzantin d'où arrivait, bien des indications m'invitent à le croire, le peintre de cette belle miniature? La cuve où l'eau se recueillait, s'abritait ainsi dans un petit bâtiment ajouré sur toutes ses faces, sous un toit ou coupole que portaient des colonnes de matériaux précieux.

M. Didron nous apprend, dans son Guide de la peinture, page 288, qu'on construisait en Grèce des fontaines d'ablution dessinées en forme de temple rond ; on ornait ces édicules de peintures, et pour autel on leur donnait un bassin rempli d'eaux vives et sanctifiées, a La fontaine d'ablution de Sainte- Laure, au mont Athos, ajoute- « t-il, est circulaire, voûtée en coupole et découpée de huit arcades à jour que portent « huit colonnes de marbre blanc... Les arcades sont défendues par une petite dalle « posée debout et un peu au-dessous du mur d'appui... Au centre de la rotonde « s'élève une cuve en marbre blanc d'un seul morceau. Au milieu de la cuve s'élance

■ un jet d'eau... La coupole et les pendentifs de la fontaine sont peints à fresque et « par zones de divers sujets historiques. La Vierge qui est peinte est nommée la « Source de vie. Celte source est comme une fontaine de Jouvence, rajeunissant au « moral comme au physique ceux qui viennent y puiser. »

Tel est le type que les artistes adopteront en le variant. A part quelques détails qui diffèrent, n'est-ce pas la photographie exacte, aussi complète que possihle. de la peinture (pie j'aurais pu m'ahstenir de décrire dans ses détails, en me contentant d'emprunter les lignes écrites par M. Didron? Que de points de ressemblance! El ae suis-je pas autorisé à affirmer d'abord que le dessin de l'Evangéliaire n'est qu'un souvenir, une reproduction des baptistères grecs, et que, si la Vierge qui décore la fresque du mont Alhos peut être appelée la Source de vie, la Fontaine emblématique dont je cherche à expliquer le sens est bien aussi une source de vie? C'est Dieu lui-même comme principe et comme idée, et, par assimilation, c'est la doctrine évangélique prêchée en son nom; en un mot, c'est le livre des Evangiles que cette belle page symbolise et auquel elle sert si bien et si naturellement d'introduction.

Dans les Écritures, Dieu et la doctrine évangélique sont souvent désignés comme une source de vie.

Jérémie (ch. n, v. 13) : Duo enim mala fecii popuhu meus: me derelinquerunl fonte. \i aql k mt.e, cl foderuni sibi cisternat diuipatat gua continere non valent aquas; « .Mon peuple a commis deux fautes : il m'a abandonne moi, tOUTCe d'eau qui donne la vie, et il a creusé des citernes percées à jour et qui ne peuvent retenir les eaux, i Ix>s interprèles pensent que, sous cette ligure de citernes non étanches. Dieu doigne l'idolâtrie à laquelle son peuple s'est abandonne en s'eloignant de lui qui possède 9eul la vraie vie dont il est la source.

David (Ps. xxxv, v. 10) dit en [«arlant des élus : Inebriati tuni ah ubertate domtu tuœ... quoniam apud teesl fons vite. Les Pères allument que le Fils de Dieu y est appelé source de vie parce qu'on trouve en lui et dans sa doctrine la source inépuisable de la vie éternelle. De là vient -qu'au Ps. xi.i, v. L, parlant de 08 bonheur, le roi-prophète écrit: Queinadinoduni desiderat cervus ad fontes \oi\ium. ila dcsidrral anima mea ail Deumfàrtem, vivum; mais les anciens textes latins portent : .!</ Deum fontem mm m. ce qui est bien mieux dans l'idée de David. Kst-il besoin de faire remarquer que notre

miniature fait converger quatre cerfs vers la Fontaine mystique : Quemadmodum desiderat cerrus ad fontes aquarum.

Dans l'Ecclésiaste , on lit : Fons sapientli- Verbum Dei in excelsis; « Le Verbe de Dieu, ou sa parole, ou sa doctrine, est la source de la sagesse. »

Jsaïe (ch. xii, v. 3) annonce aux Juifs qu'ils puiseront avec joie aux eaux des fontaines du Sauveur : Haurietis aquas de fontibus Salvatoris. Ces fontaines , disent les commentaires, c'est la vraie doctrine, l'Evangile prédit par le prophète.

El Jésus-Christ ne dira-t-il pas lui-même en saint Jean (ch. vu, v. 38) : « Si a quelqu'un a soif, qu'il vienne à moi et boive; » (ch. iv, v. 13 et 14) : « Celui qui <( boit de l'eau ordinaire aura soif; mais celui qui boira de l'eau que je lui verserai n'aura « jamais soif, et l'eau que je lui donnerai sera pour lui une fontaine qui jaillira jusqu'à '< la vie éternelle. »

L'eau que Moïse tira du rocher dans le désert n'était qu'une figure de celle que le Sauveur nous donne, dit saint Paul : Petra autem erat Christus. Le prophète Joël avait jadis prédit que la fontaine de vie sortirait de la maison du Seigneur : Fons de domo Domini egredietur. Cette fontaine de vie sortie du ciel, sortie de la synagogue, de son peuple, de sa maison, n'est-ce pas le Christ et son Verbe, c'est-à-dire son Evangile, fontaine destinée à arroser la terre, à en désaltérer les habitants?

Ce sont ces habitants, ce sont les hommes que l'allégorie chère aux orientaux, que leur symbolisme s'exerçant sur tout et dans tout, ont voulu désigner, au moins en ai-je la conviction , dans ces nombreux animaux qui tous, à l'exception des hiboux destinés sans doute à représenter le pécheur endurci dans la nuit de son péché, se dirigent de droite et de gauche, d'en haut comme d'en bas, vers les eaux vives que le Christ verse à ses fidèles. L'allégorie et le mysticisme de la source sont transparents; il faut bien compléter le sens symbolique qui se cache sous le dessin de la miniature. L'étude du symbolisme dans l'iconographie chrétienne nous offre à chaque pas des représentations d'animaux auxquels s'attache tout un système de pensées habituelles : ainsi de la pureté du chrétien représentée par la colombe, de la résurrection des âmes par le phénix, de la passion et des mérites du Seigneur par le pélican, de la régénération dans le baptême par le poisson. Dans les Catacombes, les paons et les perdrix que l'artiste a dessinés ici sur sa miniature,

jouent leur rôle emblématique sur les tombeaux des premiers chrétiens, pour ne citer (|ue quelques exemples parmi les plus connus.

Sous ces images de cerfs et de biches, d'oiseaux divers et de toutes grandeurs, ne peut-on, sans être taxé d'exagération, trouver l'idée de la communion des Saints qui se sont abreuvés aux eaux de la grâce et du salut, ou peut-être des peuples, comme des individus, appelés de tous les points du inonde à la connaissance de la foi, à la régénération dans le baptême, à la vie spirituelle de l'Evangile en un mot. puisque l'Évangeliaire nous ramène toujours à cette expression?

Laissons aux amateurs exagérés d'un symbolisme enfantin le ><»m de chercher, jusque dans l'infini du détail, la signification précise de l'accouplement de gallinacées, <le la présence de la cigogne et du cygne placés en face l'un de l'autre, du collier et de la sonnette d'or que les quatre ruminants portent au cou. de la situation respective de ces animaux les uns sur les hauteurs, les autres dans la plaine; il en est peut-être qui feront du symbolisme même avec les buissons et les Deurettes defl terrains. GonteotOOS-noUS de dégager l'idée dominante. Elle est assez grande et ennoblit celle miniature dont je D B plus à dire qu'un seul mot à propos de ses qualités extérieures.

C'est une des mieux conservées parmi les dix. A part les bleus du ciel, des bordurede l'arc qui porte la croix, des colonnes de jaspe du MCOBd plan du baldaquin, et de l'eau de la source emblématique , bleus qui se sont écaillés par plaça, tout le reste du tableau a conservé une fraîcheur extraordinaire. Les gallinacées et les paons de l'étage supérieur, les hiboux du milieu, les cerfs et les biches, le héron et le Cygne, les fonds, les premiers plans, plusieurs colonnes nous offrent des teintes charmantes, des alliance- d< tons aussi savantes que pleines d'éclat. Cette excellente conservation est due sans douti au bon choix et à la bonne préparation des couleurs qui sont employées gouachées et gommées ; les blancs surtout ont un lustre tout particulier et qui ne leur a été donm que par la gomme à l'aide de laquelle leurs rechampis font épaisseur. Il BSl facile, pai la comparaison des miniatures et des cadres de pages, de s'apercevoir (pie l'artiste OU, selon moi, les artistes n'ont pas use des mêmes procédés. Sur la miniature, le pinceau est aussi souple que riche est la gamme des tons.

Ce qui nuit à l'effet de cette belle page, c'est l'emploi de l'argent BUT les chapiteaux du baptistère. Il a noirci désagréablement, n'est plus qu'une tache odieuse au milieu de

cette splendeur, et, comme je l'ai déjà signalé en m'occupant du frontispice, il a débordé bien loin en dehors des limites que le pinceau lui avait tracées.

Vient ensuite la série des portiques entre les colonnes desquels est tracée en lettres et en chiffres d'or la concordance des textes des Evangiles entre eux. Ces canons sont au nombre de dix qui emplissent le folio et le verso d'un feuillet, en tout vingt portiques à arcades de plein cintre, surmontés d'une archivolte cintrée qui enferme les symboles des divers Evangélistes dont les textes sont mis en rapport dans l'entre-colonnement du bas. Ce sont autant d'arcs de triomphe que le peintre s'est plu à ornementer avec une richesse inouïe. Cintres de couronnement, animaux symboliques, archivoltes des arcades, chapiteaux, fûts et bases des colonnades, tout porte la trace d'une imagination qui, clans les détails, ne connaît pas de limites à son invention et à sa fécondité.

Le premier canon nous montre, au fronton de la première page, un livre où est inscrit son titre : Canon primus in quo quatuor, soutenu en haut par le lion de saint Marc, reposant sur la tête du bœuf de saint Luc, et accosté par l'ange de saint Matthieu et l'aigle de saint Jean. Le couronnement s'accompagne par des perroquets becquetant des baies sur

un buisson. A la seconde page, les papegeais sont rem- '^^Kl^^^^- placés par deux paons splendidement peints, batîant des

ailes, faisant onduler leurs cous si souples, et leur queue s'étale en roue d'or et de pierreries. Le fronton a changé

\^ de décoration et présente les quatre symboles en un autre ordre, en haut l'ange,

en bas le bœuf, aux côtés l'aigle et le lion affrontés. Je signale la fière attitude de l'ange et la crânerie de dessin du lion, tandis que l'aigle n'est qu'un volatile mal tourné, ce dont on s'est aperçu déjà sur ma première planche, à l'attique de la Jérusalem céleste. Le lion est toujours le mieux réussi des quatre symboles, soit qu'il s'élance avec le volumen entre ses pattes de devant, soit qu'il pose gravement sa griffe sur le

livre de vérité. Le dixième canon, in guo Mua-us et Lucas, mot en présence le lion et le bœuf qui, tous deux, se détachant sur le tond d'azur en jaune roux et en blanc ombré de bleu, sont tout bonnement deux petites merveilles du genre comme dessin «M coloris. Dans le tympan supérieur du neuvième canon, je retrouve la Fontaine symbolique de la seconde miniature, avec sa même architecture et son même défaut de perspective; l'ange enlève le velarium ou bannière sur lequel est écrit le numéro du canon. On le voit à ces détails d'ornementation des canons, paons, perroquets, cigognes, qui accompagnent l'aie d'amortissement, baptistère du tympan; c'est toujours, mais éparpillé, ce symbolisme groupé sur la grande page de la Fontaine mystique. (Pl. 2.)

Je ne puis décrire les uns après les autres ces nombreux dessins des canons. Il \ aurait une élude curieuse et proGtable a faire, au point de vue de l'archéologie, des chapiteaux qui couronnent les nombreuses colonnes des vinut portiques romans en'ennani les dix tables de concordance. Largement dessinés, peints a l'effet, offrant une remarquable variété de formes et d'ornementation a peu pics exclusivement feuillagée, leur étude offre un intérêt tout particulier pour les archéologues qui veulent rechercher avec conscience les origines de l'architecture dite romane, mais répugnent a l'admiS6ion de cette théorie qui pose en principe que le \n siècle, certains moins absolus disent le xi a vu naître le roman, reconnaissable a son plein cintre et surtout a SCS chapiteaux caractéristiques. Pour renverser ces théories, il suffirai! de publier la série des chapiteaux appartenant aux canons de l'E\aniïéliaire de Saint-.Méilard qui . écrit peut-être poui Chariemagne ou pour son successeur immédiat, et par celui-ci déposé en ^'11 dans le trésor de l'abbaye soissonnaise, peut dater avec probabilité de la lin du \in siècle, OU . au plus tard, et alors d'une façon incontestablement authentique, des premières années du IX*. Tous les arts du dessin procédant toujours, a une époque donnée , dune idée et d'une habitude qui ont leur formule extérieure et publique, il faut admettre en principe qu'un même mode d'ornementation dirige toujours a la fois, et dans une même époque, le dessin, la sculpture et l'orfèvrerie. La tonne que le dessinateur d'ornements confiait au papier, l'orfèvre la demandait au métal précieux, et le sculpteur la faisait

sort:r de la pierre ou du marbre. Je l ai déjà montre a propos des manuscrits mérovingiens de I.aon . OÙ j'ai signalé des lettres ornées de ces entrelacs et de ces animaux bizarres que les classib'cateurs en paléographie prétendent avoir été inventés par le tnys-

licisme symbolique anglo-saxon, tandis qu'à chaque fouille nouvelle nous les retrouvons sur les bijoux marqués au signe typique de l'orfèvrerie franco - mérovingienne dont la tradition ne s'éteignit qu'au vme siècle, vieillie par un trop long usage et chassée par la tradition franco-byzantine. Ainsi, l'illustrateur de manuscrits et l'orfèvre mérovingiens dessinaient et ciselaient en même temps absolument la même ornementation. Ce que nous disons d'eux, on le dirait de l'architecte leur contemporain et ami, si les monuments de celui-ci avaient vécu jusqu'à nous , ou plutôt si nous savions les reconnaître avec certitude; car il est hors de doute qu'il subsiste quelque part des débris d'architecture mérovingienne.

Pour en revenir à notre Evangéliaire et raisonnant par analogie, les chapiteaux que le dessinateur de la fin du vme siècle ou du commencement du ixe traitait d'une manière si hardie, il est impossible que l'architecte et le sculpteur du même âge ne s'en soient point emparés, si ce ne sont pas eux qui, les recevant des souvenirs romains encore vivants et partout debout, ont trouvé ces types et les ont fournis au dessinateur et à l'illustrateur de manuscrits.

Je signale, au verso du canon 1er, un chapiteau camaïeu brun où je vois deux petits

hommes -caryatides qui portent le tailloir sur leur tête; au canon cinq, d'abord trois chapiteaux camaïeux, deux bleus et l'autre d'or, où le même sujet est traité en variante; ensuite deux autres, camaïeu rouge, dont le tailloir repose sur deux masques de bêtes. Il est impossible de n'y pas reconnaître les types incontestables de ces chapiteaux qu'on donne tous avec trop de générosité au xii* siècle, et dont celui-ci a du emprunter la meilleure

partie, à mon avis du moins, aux monuments antiques pour s'en servir dans les églises qu'il reconstruisait sur l'emplacement et aA'ec les matériaux de celles ou qui périclitaient, ou qui ne suffisaient plus aux besoins religieux des populations croissantes.

Je ne veux pas abandonner ces beaux portiques des tables de concordance sans signaler en premier lieu la singularité des bases des colonnes, dont beaucoup affectent la forme de balustres ou bouteilles renversées ("voir ma Pl. lre), ensuite et tout spécialement les imitations bien réussies des marbres agathisés, des jaspes, des porphyres, des roches

précieuses dont l'architecture des canons s'est emparée. Si certains fûts ont perdu la vivacité de leur coloration primitive, la plupart sont restes splendides de tons. Il y a, au verso du premier canon , trois colonnes tordues cpii sont merveilleusement belles, l'une avec sa forme rubannée en spirale, les antres avec leur fût tourmenté, dans les saillies et les retraites duquel montent, le long de rinceaux de vigne, une foule de petits hommes nus à la désinvolture la plus étonnante et qu'à l'aide d'un peu de blanc et d'un coup de pinceau l'artiste a mis en vive saillie sur le bleu lapis de son marbre. C'est l'ait de rien et charmant. J'avais déjà vu de ces bonshommes, dont je ne comprends pas la signification, sur les boucliers OVOldes qui se trouvent aux angles de rencontre de l'encadrement de la Fontaine mystique (Pl. 2) et dans h' médaillon de sa croix d'amortissement.

Quand on examine de près cet laines imitations de jaspe, dans ces marbrures pleines de fantaisie, on voit apparaître des visages d'hommes tres-reconnaissables et dont tous les traits se détaillent. Un coup de lumière, un peu d'ombre dans le ton de la masse, \oil.i tout ce qu'il faut a l'habile et spirituel artiste pour former 088 délicieux petits camées noyés dans l'ensemble et dont l'idée lui était fournie par certains jeux bizarre- de la nature sur les pierres précieuses, ressemblances humaines qu'il n'a eu qu'à forcer un peu pour en tirer un de ses meilleurs, un de ses plus ingénieux motifs de décoration.

Ces imitations si bien faites des onyx et porphyres, richesses minéralogiques de l'Orient, ces marbres précieux venus du pays de la lumière, ces arcades, ces galeries,

ces portiques, ces colonnes torses dont le nord de I* Europe ne ronnai-sail pas encore les types fournis par les recherches d'un ai l en décadence . ces mosaïques d'or cl de pourpre, tout nous indique la main d'un artiste qui ne peut être Français. C'est un peintre grec qui a seul pu dessiner toute celle architecture merveilleusement ouvragée, ces animaux aile> de la plus lière attitude, ces lions surtout (pie les occidentaux connaissaienl .1 peine et qu'ils ne pouvaient ainsi tourner et camper.

Remarque à faire sur l'emploi désastreux de l'argent dont certains chapiteaux sonl

peints, il en est deux où le métal est encore rei onnaissable cl n'a pas tourné SU noir, rareté à signaler.

Je laisse à regret ces beaux canons pour en arriver aux miniatures qui accompagnenl chacun des quatre Évangiles.

vu.

En tète de l'Évangile de saint Matthieu, se voit une admirable peinture, malheureusement fort détériorée par le frottement. Dans une arcade de style roman, l'Évangéliste. nimbé d'or, assis sur un coussin d'étoffe dans une stalle dont les montants de bois sont ornés à leur sommet de cabochons bleus, écrit avec un style, le graphe, graphium (ce ne peut être le calam , la plume, puisque l'encrier manque sur le pupitre), cette belle sentence édictée par le Seigneur : Thesaurisate vobis thesaurum in cœlo. Le livre est porté sur un pupitre d'or à pilastre sculpté. L'apôtre est vêtu d'une robe rouge à bracelets d'or, et enveloppé d'un grand pallium bleu à bordure d'or aussi. Au-dessus de la tapisserie du fond, l'ange symbolique lui présente un livre où sont écrites en or ces paroles : Liber generationis Jesu Christi. (Pl. 3.)

Je retrouve la même chaire, cathedra, le même coussin exactement, le même tabouret, dans un livre grec du ixe siècle, Commentaires sur /saie, cité avec fac-similé dans la Paléographie un'verselie de Sylvestre, t. II. Cette ressemblance me servira plus tard, lorsque j'aurai à rechercher à quelle nationalité appartenait le peintre des miniatures de l'Evangéliaire de Saint-Médard.

Le portrait de saint Matthieu est largement conçu et largement traité. Les plis sont à effet. Aux traits accentués et sévères du visage, à la barbe divisée en larges boucles, à cette pose raille, à ces membres accusés sous l'étoffe, à ce dessin relativement bon des extrémités et de ces mains systématiquement allongées, on ne peut méconnaître l'influence byzantine. Alors c'était seulement dans l'empire grec qu'on savait dessiner et peindre ainsi. La couleur des chairs est grasse, le modelé savant. Le peintre procède par larges plans posés d'un coup de pinceau. Le dessin d'un membre ou d'un pli, par exemple, s'indique par un trait mince sous la lumière, et du côté de l'ombre par un contour épais dans la note la plus intense de la nuance. Rarement l'artiste emploie le noir pur pour marquer la limite de ses plans. Je ne vois de noir ou d'encre qu'à l'ombre portée des plis des étoffes bleues. Le blanc n'est pur qu'en deux ou trois réchampis

de la manche, de sorte que l'effet obtenu est doux, malgré la présence du bleu de roi employé en grandes masses. C'est donc de la vraie peinture, comme les trois siècles qui suivent n'en sauront plus faire, bien qu'ils aient reçu de si excellentes leçons, de si précieux exemples.

Je n'ai donné que le sujet principal de cette miniature el son portique. (Pl. o.) Le reste de la décoration consiste en une série de losanges de perles, rattachés les uns aux autres par des pierres de couleur sur un fond d'or qui couvre la page entière. Au\ angles de 08 cadre emperlé se voient ces singuliers petits médaillons de formes elli| -

tiques et décorés de personnages nus. médaillons dont plusieurs spécimens sont donnée par ma Planche 2 et décrits au paragraphe précédent. Knlin. dans le triangle d'incidence formé par le cadre carré et la courbe du cintre du portique, «les paons affrontés h pavanent sur un fond de couleur claire.

La page suivante est tout entière consacrée ;i ces mots : Incipit Bvangelium secundiim Maithœum. Incipit liber generationis Jesu XpUti filit David, filii Abraham. Mémi cadre de perles avec large bordure d'or. A l'intérieur, second cadre parallélogramme tique, formé de fleurons d'or sur pourpre et, au centre, de feuillages bleu sur bleu. Kn haut de la page, à droite, dans un caisson d'or, ces mots : Incipit Evangeliwn secundum en capitales romaines obtenues en reserve sur le pourpre du fond. Un L e( un I d'or, ornes en tète et en queue d'entrelacs dont le reseau compliqué se dénoue en tètes de serpents, sont conjoints il la façon de I L el de l'I de l'Kvangeliaire carlovingiea de Laon1. Cet élégant accouplement de majuscules borde la page du liant en h;iv et. ave» ses montants et entrelacements de rubans d'or, >e découpe >ur le pourpre avec un indicible effet d'ingéniosité et de richesse. La seconde syllabe de Lihers en majuscules romaines, se pare d'un riche lilel d'arabesques d'or. Le reste de l'inscription ne comporte plus d'ornementation. Ce sont des capitales romaines d'or et d'argent, de hauteurs différentes. Les lettres d'argent ne sont plus lisibles qu'au revers du vélin qu'elles <>nt transperce'- et maculé de noir. Il \ a aussi par places des plaques d'argeni dans les JOUTS des entrelacs de la lettre conjointe L.l; c'est du plus déplorable effet, et cette splendide page s'en est assombrie très-désagréablement.

1. l'I. s il.- mon Ëtudt sur (m Vonuicrit» <!<• Imm, I" pwtta,

C'est surtout à l'entour du texte de saint Matthieu qu'on peut tout à l'aise admirer ces beaux cadres dont j'essayais de donner une idée dans les premiers alinéas du paragraphe 1\ de celte étude. Je ne reviendrai donc pas sur cette description qui ne pourrait qu'énumérer une fois de plus la prodigalité des motifs dont s'ornent ces encadrements de pages, imitations de marbres et de jaspes, fleurons et festons de couleur sur fond d'or, entrelacs, méandres, arabesques d'or sur fond coloré, rudentures, damiers de mosaïque, denticules, combinaisons de toutes sortes et auxquelles les noms manquent. C'est dans ce premier Évangile que les montants contiennent parfois, je l'ai dit, jusqu'à trois motifs différents, toujours riches, toujours éclatants, le plus souvent en traits d'or sur pourpre. J'avais besoin de signaler cette fécondité de dessin, cet éclat de la bonne et belle confection, parce que bientôt j'aurai à constater aussi la négligence, l'épuisement et la mauvaise préparation ou application des tons, fatigue et défauts dont ne paraissent point s'être aperçus les paléographes et les archéologues qui avant moi se sont occupés de ce livre inégal.

La première partie est donc sans contredit la plus soignée, celle où se développent dans tout leur éclat les qualités qui ont rendu ce manuscrit célèbre à juste titre.

Au verso du folio 81 se trouve le frontispice de l'Évangile selon saint Marc. Dan> un cadre d'or zigzagué d'un cordon de perles et sous un portique roman au haut duquel se voient à gauche un ange descendant du ciel et à droite un vieillard nimbé qui fait un geste de commandement, l'apôtre, assis devant un pupitre sans écritoire et sur lequel s'ouvre un livre où il écrit avec le style, se retourne vivement vers le lion ailé qui se précipite du haut du ciel, apportant le livre des Évangiles. Le lion se distingue par cette fière tournure que j'ai déjà constatée. La tête de l'apôtre, nimbée d'un cercle d'or bordé de perles, se détache en vigueur sur l'azur foncé du ciel. La tête, presque de trois quarts, allongée outre mesure, se rattachant sans courbe et dépression sensibles à un

cou vigoureusement musclé, ailette un caractère d'enthousiasme qui se lit facilement dans les yeux largement ouverte; l'inspiration est arrivée et le Saint va la traduire eu termes dignes de l'idée. Pas de barbe; chevelure bouclée et indiquée par des coups de pinceau noir sur brun. Les longues mains de l'apôtre sont bien dans la manière de la miniature de saint Matthieu. Ici, le manteau brun a plis nombreux et tourmentés n'a pas la largeur de faire de cette première peinture. L'étoile e>t plus somptueuse avec ses broderies d'or à la ceinture, au ventre, aux cuisses, au bas du vêtement. Sur une tringle à laquelle ils sont retenus par des anneaux d'or, se drapent deux rideaux d'étoffe blanche .1 médaillons rouges, dont les nœuds el les plis s'indiquent largement et non sans grâce.

En lace, au recto du folk) H2, dans le même cadre d'or à lils de perles disposés en zigzags et sur un fond de pourpre, se lisent en capitales romaine- inégales de grandeur, et certaines incluses, quelques mots abréviés, les premières hunes de l'Evangile. Initium Evangelii Jesu Christi /Hit Dei, sicul teriptum est in Esaya oropheta : Eea mitto angelum manu. C'est le sujet que j'ai signah; dans le> triangles d'incidence du cadre carré el du portique roman de la miniature précédente : le \ieillard qui ordonne cl l'ange qui s'envole, une croix à la main : Ecce tnitto angelum mettra.

Le grand I à* Initium borde toute la page : lilet d'encadrement blanc a deux

teintes, se renflant circula irement en tète, au Centre et à la base, pour enfermer trois médaillons cerclés d'or et de vermillon, et chacun contenant un buste nimbé d or et peint ii traits larges, on peut même dire grossiers. Au centre des moulante de Cette majuscule qui ne manque pas d'ampleur, entre les médaillons el SUT fond de pourpre., des entrelacs blancs et rosés. Celte pages beaucoup BOufferl du frottement qui lui a fait perdre toute sa fraîcheur; les ors n'ont plus d'éclat, et le pourpre laisse par place transparaître le vélin.

Déjà les cadres du texte de saint .Marc n'ont plus la splendeur de ceux de l'Évangile selon saint Matthieu. Ils ne varient plus jamais et n'ont plus qu'un seul motif su/ les filets d'une même page. Leur couleur est terne et opaque, le motif moin> élégant el moins riche. Les beaux marbres de lout à l'heure, les irisations d<- l'agate, les onyx el les jaspes sont traités comme à la grosse. On \oii arriver et se multiplier certains tonrouges de Saturne, criards, désastreux, qui n'onl pas tenu et si pulvérulente qu'ils ont sali les feuillets d'en face. Les verte ont bavoch^j les bruns ne sont plus intense-;

les blancs manquent de vigueur et ne couvrent pas. Le pinceau a paresseusement épaté les arabesques qui même cèdent trop souvent la place à de simples filets plats à deux ou trois tons, tirés de bas en haut et sur les côtés horizontaux du cadre. On sent l'ennui, la fatigue et, à la fin, l'indifférence dont même la dernière miniature portera la trace trop visible et fâcheuse. Au bout du volume, certains encadrements, trop nombreux, offrent un coloris et un aspect des plus désagréables; mal appliquée, la couleur s'est en partie écaillée. Il en est quelques-uns dont la coloration et les motifs rappellent les déplorables nuances et dessins des papiers peints aux premiers jours de cette industrie qui a fait tant de progrès.

Mentionnons, avant de quitter l'Evangile selon saint Marc, l'M assez élégant que je reproduis à l'une des dernières pages de cette étude et qui, de ce style et de cette taille, est la seule majuscule ornementée dans le texte de l'Évangéliaire de Saint-Médard.

Le grand cadre extérieur, la bordure d'or manquent a la miniature qui représente saint Luc sous les traits d'un jeune homme imberbe, assis dans une riche chaire à montants sculptés et sur le dos de laquelle se développe une tapisserie noire formant un vigoureux repoussoir a la robe bleue et au manteau rouge de l'apôtre. Il trempe sa plume, le calam , calamus, arundo , dans un encrier porté par un pupitre sculpté. II faut noter là la richesse des tons du manteau dont les draperies ne sont pas seulement modelées au pinceau des tons les plus variés, mais dont les plis principaux s'indiquent par de larges traits d'encre noire qui enlèvent l'étoffe et la font bouffer.

Le tympan du portique est un cintre découpé à la façon arabe. Ne pouvant que difficilement donner dans mon texte l'arc triomphal de ce beau portique, j'en redresse la décoration pour en faire, comme M. Champollion - Figeac . le montant de page ci-contre, d'un côté mi-partie jaune et vert, en dedans bleu et rouge.

(Test le même motif qui couronne l'arcade romane où se développe une des plus

belles miniatures du manuscrit, celle qui se compose du texte et de l'illustration du premier verset de l'Évangile selon saint Luc : Quoniam guidern fflulti ennui i sunt ordinare narrationem. (Pl. ft.) Dans Tinterieur de cette arcade, sous les mois : fncipil Evangelium seeundum Lucam, un grand (i, prenant la moitié de la page, s'étale majestueusement sur un pan de mur à assises verles en haut, bleues en bas. Les courbes elliptiques de la majuscule, outre les entrelacs connus, nous présentent deux médaillons ovales où se dessinent en pied deux Saints nimbés qui professent. Le Sauveur, d'une main bénissant, offrant de l'autre au monde son livre divin . trône dans le médaillon qui forme le centre de la lettre. De sa léte nimbée pari une gloire (pu raye le fond du ciel. La figure est juvénile; c'est probablement l'enfant Jésus lorsque, perdu par ses parents, il fut retrouvé par eux enseignant dans le Temple devant les docteurs que M grande jeunesse. que >a grande sagesse plongent dans l'étonncment et l'admiration. Cette magnifique lettre repose sur une base hardiment decoupée et dont les panneaux se décorent de ce lacis qu'on retrouve à chaque page de ce manuscrit, et qui est un signe d'époque aussi caractéristique que l'onciale elle-même, dette majuscule esl

flanquée en haut d'un V, capitale romaine d'or et de pourpre, ei plus bas d'un 0 formant médaillon : c'est la représentation sensible du mystère de la conception sans péché de la mère du ImIs de Dieu. C'est le chaste embrasement de ses parents devant le château traditionnel que les miniaturistes des Heures du xv* siècle nou> représenteront sous la forme d'un somptueux castel ii tourelles pointues et girouettées, à portes gothiques et armoriées s'ouvrant sur le tm.tr

de-loup garni de son pont-le\is il bascule : tout le paysage illumine

de hachures d'or.

Plus bas. le mur se termine en assises alternativement de pourpre et de lilas : sur le pourpre, le reste du verset en majuscules romaines, et sur les assises lilacées. des arabesques formant (ilets.

C'est, parmi les dix pages peintes, l'une des mieux conservées. Malheureusement, elle est déshonorée par les filets d'encadrement du verso , dont les contours percent l'épaisseur du parchemin et font deux laides taches en long.

En tête de l'Évangile selon saint Jean, la miniature où se voit l'apôtre et celle où se lit le premier verset de son texte ont retrouvé la large bordure d'or qui couvre la page en dehors des portiques dont l'arc triomphal offre toute une série de médaillons animés par ces petits hommes et ces animaux que l'artiste dessine de deux coups de pinceau en blanc sur fond sombre et que je signalais plus haut. Sur la bordure de ton clair qui enferme les portiques sont tracées de petites scènes de la vie de Jésus-Christ : le miracle des noces de Cana , l'entrevue sur le bord du puits , la cène.

Dans le portique, l'aigle aux ailes éployées et qui plane au-dessus de l'apôtre de Pathmos; le Saint se détache sur un fond d'architecture. Des quatre figures d'Évangélistes, celle de saint Jean est la moins réussie : traits durs et sans expression, figure vulgaire, carnation d'une laide couleur brune avec des tons et des ombres verdâtres nul posés. C'est toujours la même altitude, la même étoffe aux mêmes plis, la même chaire au\ mêmes montants et au même coussin , le même cintre, la même colonne, et la monotonie arrive.

Vis-à-vis de cette miniature, l'illustration du premier verset : In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum,etc, nous montre encore une fois le pan de mur avec assises alternées de couleur : en haut et occupant plusieurs hauteurs de pierres rubanées, les premières lettres accouplées bizarrement de //V PRINcipio, et, plus bas , sur bandes de pourpre clair, le reste du verset en capitales romaines d'or et d'argent, celles-ci

du plus odieux aspect comme toujours. Le grand I . de mène que celui de l'Évangile de saint Marc, affecte la forme d'une colonne dont l'amortissement pyriforme enferme l'aigle symbolique, et dont le fût s'orne d'entrelacs et de médaillons à bustes de personnages nimbes et dogmatisant.

Enfin, le manuscrit se termine par une nomenclature des Évangiles pour les fêtes et dimanches de l'année : Incivil capiiulare Evangeliorum ta circula anni. L'indication de la solennité est tracée en grosse onciale rouge, et le commencement du texte ^iint en onciale d'or plus petite, sorte d'expédiée minuscule qui diffère essentiellement de l'écriture du corps des Évangiles eux-mêmes, cette écriture, je l'ai dit, toute en majuscules romaines renouvelées, l'onciale Caroline qui reçoit son nom du grand prince à l'influence de «pu l'écriture doit une réforme si complète.

Tel est ce livre superbe, relativement parfait et qui trappe et arrête comme toute perfection* A quel ait. ou plutôt à quelle influence artistique appartient-il vraiment? Cette question arrive ici tout a t'ait a sa plate.

Les arts, comme les peuples, ont leur histoire, c'esl-a-dirc leur DSissance, leurs progrès, leur développement, leur apogée, leur décadence et lcur> éciipees, parfois leur renaissance, mais celle-là chez un petit nombre seulement de Mtions privilégiées. La critique moderne étudie, sait reconnaître et noter leur formation lente et succosiw. leui verte adolescence, leur maturité, leur décrépitude. Bile cherche et trouve presque toujours la source et la cause de ces modifications. Ses investigations donnent ainsi a l'art son sens véritable qui, louchant à l'histoire des nftions, explique et justifie jusqu'à un certain point, mais toujours accompagne la grandeur et la décadence de celles-ci. Llle éclaire donc le sujet de lumières souvent nouvelles. Dans une étude spéciale comme celle-ci, sur ce terrain eu apparence si étroit, elle peut parfois fane produira des fruit > précieux. La réflexion fait en effet comprendre (pie rien ne louche d'aussi près a la

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civilisation que l'art de la peinture dans les manifestations de laquelle se reflètent les mœurs, les traditions, la religion d'un peuple.

D'habitude, à une époque donnée, un art quelconque, lorsqu'il fournit une preuve éclatante de vitalité, de force, un chef-d'œuvre, est une œuvre complexe de progrès, c'est-à-dire que son adepte glorieux , le plus illustre de ses représentants , le père de ce chef-d'œuvre, a eu des prédécesseurs, des précurseurs sur place, des maîtres, des auxiliaires enfin qui ont déblayé le terrain et par conséquent ont droit à une part de gloire dans sa gloire. La méthode s'est donc faite plus ou moins lentement, par de longs efforts, par un labeur auquel beaucoup ont participé et que couronne la réussite, le chef-d'œuvre d'un seul qui achève le type.

En France et sous les premiers Carlovingiens , c'est-à-dire de la (in du vmc siècle au premier quart du ix% la première manifestation complète et parfaite de la chrysographie et de la peinture à la fois ne s'est pas faite ainsi. Avant cette époque, et surtout quant à la décoration des manuscrits, c'est la barbarie qui règne, cette sauvagerie de motifs et de style que je signalais dans mon Etude sur les Manuscrits de la Bibliothèque de Laon. Toute cette décoration, qui, d'ailleurs, ne consiste qu'en majuscules insérée? dans les textes, est aussi laide que chétive, aussi horriblement composée qu'horriblement peinte.

Tout à coup, au milieu de ces essais informes apparaît un des plus anciens manuscrits véritablement illustrés dans toute l'acception et la bonne acception du mot. Il a sa date authentique de donation à l'année 827, et très-probablement Louis le Débonnaire l'avait trouvé dans la succession de son illustre père, avec cette patène marquée au coin du monogramme de Charlemagne, patris sui magni Caroli monogrammate insignita. Le moine Odilon ne nous le dit pas, c'est vrai, peut-être parce que l'Evangéliaire ne portait pas de monogramme. Odilon ne pouvait donc savoir si le livre offert par Louis le Pieux avait appartenu au prédécesseur de ce prince; mais nous qui savons que ce texte, te.tlum, a deux cent vingt feuillets in-folio ; que ces pages ont dû, à elles seules, prendre au chrysographe plusieurs années de labeur; que l'œuvre de l'illustrateur, je parle seulement des quatre cents cadres et plus, a dû demander plus de temps encore, ne sommes-nous pas autorisés à croire que l'Evangéliaire pouvait venir de Charlemagne tout aussi bien que la patène offerte en même temps à Sainl-Médard ?

AIS consentons à le tenir, malgré ces probabilité!! de plus vieil âue , pour avoir été écrit et peint sous Louis le Débonnaire. Ce prince l'offrait en 927 et n'a commencé .1 régner qu'en 814. Le long tempe qu'il ;i fallu aux artistes pour confectionner cet énorme volume nous forcerait à reporter leur œuvre aux premières rouées «lu règne «lu liis de Chariemagne. Ne sait-on pas «pie Gottachalck a consacré plus de sept ans à écrire et illustrer FKvani.'éliaire donné par Chariemagne au monastère de Saint-Cernin , de Toulouse, et qui est maintenant conservé au Louvre dans le Musée des Souverains?

Entre les essais informes de l'illustration mérovingienne qui subissait encore l'influence de l'art franc, et la perfection de l'Evangéliaire de Saint -] Médard . avec son ampleur, sa hardiesse dans les représentât ion > humaines, son savant emploi decouleurs, il y a tout un abîme franchi d'un seul bond. Voilà que s'ouvrenl des sillons tout nouveaux. Voilà qu'est mis un terme aux recherches des temps passes. Voici (pu vaut mieux que tout ce que produiront une longue sein- de siècles, C'est donc une individualité glorieuse qui fait saillie sur le tond ténébreux de la barbarie ci qui va constituer, dans l'Europe septentrionale, un t\pe. I\pe de convention, c'est vrai, mais dont l'influence s'exercera sur toute une école.

Or. comme une pareille individualité ne peut procéder d'elle seule et sortir du cerveau du peintre aussi parfaite que la déesse Athénée du polythéisme quand elle jailli tout armée et savante du cerveau de Jupiter; comme elle n'a |m> la moindre relation de parenté el de ressemblance avec l'art alors national, ce peintre, force e>i de l'affirmer, o'esl point un Français.

De 781 jusqu'à la mort de Chariemagne, l'anglo-saxon Alcuin. que lempereui avait attaché à son palais, avait bien fondé des écoles de calligraphie qui sans doute avaient fourni d'excellents copistes; mais étaient-ils assez loris pour exécutai de toutepièces ces peintures si franchement byzantines?

Pour moi la réponse n'est pas douteuse. Je l'ai, d'ailleurs, fait pressentir dans

plusieurs passages de cette étude. Si, par exemple, les cadres d'ornementation peuvent avoir été tracés par un peintre sorti des écoles d'Alcuin, les grandes miniatures, surtout les portraits des trois premiers Evangélistes, les portiques des canons et les magnifiques frontispices symboliques appartiennent à un pinceau grec, et non français, encore moins anglo-saxon. L'influence et les souvenirs d'Alcuin n'ont en rien modifié ici l'influence byzantine qui apparaît partout et domine en maîtresse absolue. L'architecture des portiques, les chapiteaux d'acanthe de leurs colonnes de marbres qui ne peuvent être qu'orientaux, la forme et l'ornementation du baptistère incontestablement grec, le symbolisme tout oriental aussi avec ses recherches exagérément spirilualistes qu'un esprit septentrional n'eût pas inventées, la perfection de dessin qui marque les lions sur les canons, ces animaux qu'un artiste né dans le nord n'a point assez vus pour les si bien peindre, tout me semble révéler la main d'un de ces exilés byzantins que la stupide fureur des empereurs iconoclastes avait chassés. Bienheureux les calligraphes et les peintres qui ne périrent pas dans les flammes des bûchers dont les matériaux se composaient de leurs manuscrits et de leurs images!

L'empire de Charlemagne, qui confinait à l'empire grec, ouvrit toutes grandes ses portes à ces maîtres étrangers fuyant la persécution et la mort, et arrivant juste à temps pour prêter à un prince si ardent ami des lettres son plus puissant instrument de rénovation (775, mort de l'empereur grec Constantin Copronyme, l'un des plus terribles iconoclastes. — 802, déposition de l'impératrice Irène, amie du culte des images, et nouvelle persécution sous Nicéphore. — 820, assassinat de Nicéphore et arrivée au pouvoir de Michel le Bègue, le plus cruel suppôt de l'hérésie des iconoclastes).

Signes plus probants d'origine, parce que ceux-là sont matériels et palpables, je retrouve, je l'ai dit déjà, le coussin caractéristique, la chaire, le tabouret de nos quatre Evangélistes, sur une miniature d'un livre grec du ixe siècle, Commentaires sur Isaïe, que Sylvestre1 cite avec fac-similé; les mêmes portiques plein cintre dans les illustrations d'un autre livre grec, du ixe siècle aussi2 ; les arabesques connues dans un cadre dessiné par Sylvestre encore et emprunté aux Homélies de saint Grégoire de Nazianze, toujours