DE LA BIBLIOTHÈQUE NATIONALE ACQUISITION 8070. LIBRI

ASHBURNHAM PLAGE

Le manuscrit A de l'Institut contenait 1 14 feuilles. Libri enleva le <^4' et les 50 derniers (de 64 a 114). Ils sont paginés en haut des rectos, à droite, en petits chiffres de la main de Léonard. Ces pages furent vendues à Lord Ashbiirnham et constituent les -^4 feuillets, numérotés à l'encre rouge i à ?/.

M. Léopold Delisle a fait rentrer à la Bibliothèque NatioJzale ce manuscrit, comme le ASll. I,ct la Bibliothèque Nationale les a rendus à la Bibliothèque de l'Institut.

L'œil, poussé avec le doigt, de bas en haut, fera, de son centre en arrière, un mouvement contraire, qui paraîtra mouvoir les choses établies et fixes de leur place et les porter de haut en bas.

Suit la démonstration.

Quel est le plus difficile de l'ombre, de la lumière ou du bon dessin ?

Je crois que la partie difficile est celle qui est contrainte à un terme plutôt qu'une autre tout à fait libre. Les ombres ont leurs termes à certains degrés ; et pour celui qui les ignore les choses sont sans relief; or, le relief est l'importance et Tâme de la peinture.

Le dessin est libre, attendu que si tu vois d'infinis visages (pour une infinilé), ils seront tous différents, l'un avec un nez long ou court.

Donc le peintre peut, lui aussi, prendre cette liberté : où il y a liberté, il n'y a pas de règle.

Toute chose mue, avec violence, suivra dans l'air la ligne du mouvement de son moteur.

Si quelqu'un meut la chose en cercle et qu'elle soit lâchée dans ce mouvement, ce mouvement est courbe ; si le mouvement est commencé en cercle et finit en droiture, droite sera sa course.

LES MANUSCRITS DE LÉONARD DE VINCI 4g

L'esprit du peintre doit être à la ressemblance du miroir qui se transforme en la couleur des objets et s'emplit d'autant de ressemblances qu'il y en a devant lui : Bon peintre, tu dois être maître de contrefaire avec ton art toutes les formes que produit la Nature et tu ne sauras pas les faire, si tu ne les retiens par cœur.

Lorsque tu iras dans la campagne, que ton jugement porte sur les divers objets. Observe tantôt ceci, tantôt cela, réunissant les choses diverses de façon à laisser les moins bonnes. Ne fais pas comme certains qui, harassés par l'imagination, abandonnent l'œuvre, et en allant s'amuser, conservent de la fatigue dans leur esprit ; et maintes fois rencontrant amis ou parents et salués par eux bien des fois, ne les reconnaissent pas, tellement ils sont ahuris.

Pelacane(médecin de Parme, mort en k}i6), dit que le plus grand bras de la balance tombera plus vite que le petit, parce que sa

50 le;s manuscrus dk i.konard de vinci

descente décrit son cadre de cercle plus droit que le petit bras.

3 r. et V.

Leviers.

Si tu vois une draperie blanche en comparaison d'une noire, la partie de la draperie blanche qui confinera avec le noir, paraîtra plus claire.

La raison se trouve dans ma perspective.

La partie du pli la plus éloignée des extrémités contraintes reviendra plus à sa prem.ière nature.

Chaque chose désire se maintenir en son élément.

La draperie d'égale densité, désire rester plane, elle subit la nature de l'obstacle.

Fig. importante 'pour les peintres représentant lin atelier.

Celui qui s'adonne à l'imitation du naturel doit avoir une lumière qu'il puisse élever et

LF.S MANUSCRITS DE LKONARD DE VINCI 5I

abaisser ; la raison en est que lorsque tu voudras finir une chose, tu dessineras près de la lumière.

Sur l'éclairage.

Néant.

Pyramides visuelles.

Pour les histoires, le peintre doit considérer la hauteur du plan où il place les figures, afin que lorsqu'il dessine d'après nature il se tienne l'œil d'autant plus bas que la chose est plus haute que l'œil du spectateur, autrement l'œuvre serait réprchcnsible.

Les peintres tombent dans le désespoir de ne pas atteindre le relief et la vivacité de la réalité qui dépasse de bien loin en clarté et en obscurité les choses vues dans les miroirs. Ils s'accusent d'ignorance.

Il est impossible que la chose peinte ail le relief du miroir bien que la glace et la toile

soient également planes. La base clés lignes visuelles est si large qn'on voit le second corps après le premier : mais si tu fermes un œil, la ligne visuelle naîtra en un seul point faisant sa base au premier corps, de sorte que le second de pareille grandeur n'est jamais vu.

Les corps plus ou moins proches de leur lumière originale auront l'ombre dérivatlve plus ou moins courte.

II r. et v. 2 r.

Sur l'ombre dérivative.

Toute forme corporelle se divise pour l'œil en corps, figure et couleur.

Chaque corps emplit l'air de ses ressemblances, portant avec elles la qualité du corps, sa couleur et la figure de sa cause.

LES MANUSCKlTS DE LKONARD DE VINCI SI

L'ombre faite par un corps ombreux sera moindre que la lumière originale et projettera des ombres dcrivatives teintes de la couleur de leur origine.

Toute lumière qui tombe sur les corps ombreux entre des angles égaux tient le premier degré de clarté : celui-là est plus obscur qui reçoit des angles moins égaux. La lumière et les ombres font leur olïice, par pyramides.

Figure d'optique.

Mécanique.

Que l'esquisse des compositions soit prompte sans que l'étude des membres soit trop poussée. Contente-toi de positions des

membres et ensuite, à bel aise, tu pourras les finir.

Optique.

9 r et V

Les couleurs, au lointain, dans les ombres, sont ignorées et imperceptibles.

Le peintre doit habituer sa main en dessinant des dessins de bon maître et ladite habitude prise, il doit, avec l'avis de son maître, dessiner des choses de relief.

Pour dessiner du relief, il faut que l'œil du modèle soit à la hauteur de l'œil de l'artiste.

Tu feras cela pour la tête d'après nature, car^ les passants que tu rencontres ont tous les yeux à la hauteur des tiens et si tu les faisais ou plus haut ou plus bas, ton portrait ne serait pas ressemblant.

Que l'on considère avec un soin extrême les contours d'un corps, la manière dont ils serpentent, qu'on juge si ces tournants parti-

cipent de leurs serpentements, en courbure circulaire ou concavité angulaire.

La lumière originale dérive de la flamme du feu, ou du soleil ou de l'air; la lumière dérivative est de la lumière réfléchie, mais il n'y a pas de réverbération lumineuse.

Toute ombre faite par un corps se dirige, avec la ligne du milieu, vers le point d'intersection, au milieu de l'espace et de l'épaisseur.

L'ombre par la distance croît en largeur.

L'usage pour les façades de chapelles de faire une histoire sur un plan avec paysage et édifice, et puis une autre, en changeant le point de vue, est de la part de tels maîtres une très grande folie. Si tu me demandes comment je ferais les scènes de la vie d'un saint sur une même façade, je te dirai que tu dois placer le premier plan à la hauteur de

l'œil du spectateur, ensuite, diminuant, de proche en proche, les figures et les bâtiments, tu feras le reste, dans la hauteur, mets des arbres et des anges ou des nuages.

Les petites habitations remettent l'esprit dans la voie, les grandes le font dévier.

Lumière et ombre.

Le jeune artiste apprendra d'abord la perspective, puis les mesures, puis de la main d'un bon maître, pour s'habituer à de bons membres; puis d'après nature, pour se confirmer les raisons apprises, puis d'après les dessins de divers maîtres pour prendre l'habitude de la pratique.

La première peinture fut la silhouette qui entourait lombre d'un homme sur le mur. Les draperies doivent se dessiner d'après nature. Les vieillards doivent être faits nonchalants et de lents mouvements, les jambes pliées aux genoux et les pieds éloignés, l'échiné courbée, la tète en avant et les bras peu étendus.

Les femmes, en attitudes modestes, les jambes serrées, les bras rapprochés, la tête basse et penchée de côté.

Les vieilles doivent se figurer hardies avec des mouvements vifs et rageurs, comme des furies infernales : les mouvements des bras plus vifs que ceux des jambes.

Les enfants ont les mouvements vifs et contorsionnés, assis ; debouts^ timides et peureux.

11 y a trois perspectives : i° dans les raisons de la diminution ; 2° dans l'éloignement des couleurs ; 3 ' du degré de fini, scion l'éloignement.

Tu feras découvrir la quasi vraie épaisseur des membres, seulement pour une nymphe ou un ange, qui se figurent, sous de légers vêtements, poussés et pressés par le souftle des vents.

iS r.

Comment l'air doit se faiic d'autant plus clair que tu le (ais finir plus bas.

De la manière de figurer une nuit.

Comment la peinture surpasse toutes les œuvres humaines par la subtile spéculation qui lui appartient.

L'œil, fenêtre de l'âme, est la principale voie par où le commun sens peut simplement et magnifiquement considérer- les œuvres infinies de la Nature ; l'oreille est la seconde, s'ennoblissant par le récit de ce que l'œil a vu.

Si vous, historiographes, poètes, observateurs, vous n'aviez pas vu avec l'œil, vous ne pourriez rien rapporter dans vos écritures qui sont nées de la peinture.

Si toi, poète, tu figures une histoire avec la peinture de la plume, le peintre, lui, fera mieux avec le pinceau. Si tu appelles la peinture une poésie muette, le peintre dira de ton écriture que c'est une aveugle peinture.

Quel est le pire : aveugle ou muet ?

Si le poëte est libre, comme le peintre, dans ses inventions, il ne peut donner autant de satisfaction, parce que, si la poésie figure les paroles, le peintre donne les propres ressemblances des formes. Qu'est-ce qui exprime le

LES MANUSCRITS DE LÉONARD DE VINCI 5g

mieux l'homme, un mot ou un dessin .- Le nom de l'homme change suivant le pays, la forme est la même partout jusqu'à la mort.

Si le poëte se sert de Toreille, le peintre emploie l'œil, sens plus digne. Si un bon peintre figure la fureur d'une bataille, et si un poëte la décrit, tu verras où les assistants porteront leurs suffrages. Mets par écrit le nom de Dieu et fait sa figure à côté. Tu verras ce qu'on révérera le plus. La peinture embrasse toutes les formes, et vous n'avez que des noms, qui ne sont pas universels comme les formes ; si vous avez les effets des manifestations, nous avons les manifestations de ces effets.

Qu'un poëte décrive la beauté d'une dame et qu'un peintre la peigne : tu verras où la Nature tournera le juge amoureux.

Vous avez mis la peinture parmi les arts mécaniques .^ parce qu'elle est manuelle, mais vous écrivez, vous dessinez aussi avec la plume.

Si un poète peut dire : « Je ferai une

6o LES MANUSCRITS DE LÉONARD DE VINCI

fiction qui signifiera de grandes choses », le peintre peut dire de même, comme Apelles fit la Calomnie. Si vous disiez que la poésie est éternelle, je répondrais que les œuvres d'un chaudronnier se conservent plus que les nôtres et les vôtres ; néanmoins, elles sont de peu de fantaisie. La peinture peut se faire éternelle, en peignant sur cuivre avec des couleurs de verre. Nous, en art, nous pouvons être dits petits-fils de Dieu. Si la poésie touche à la philosophie morale, celle-ci va avec la philosophie naturelle ; si celle-là décrit l'action de l'esprit, celle-ci considère les mouvements de l'esprit. Qu'on mette le poète à figurer une beauté, une férocité, une chose e.xécrable et laide, monstrueuse, qu'il fasse une transformation de formes, est-ce que le peintre ne satisfera pas davantage .^

Si tu méprises la peinture, seule imitatrice des œuvres visibles, tu méprises une subtile invention, qui^ avec une philosophique et subtile spéculation, considère les formes, airs, positions, plantes, animaux, herbes et fleurs qui sont entourés d'ombre et de lumière.

LES MANUSCKITS DE LÉONARD DE VINCI 6l

La peinture est un art et une science, fille légitime de la nature, ou, plus correctement, petite-fille de la nature, parce que les choses visibles ont été enfantées par la nature, desquelles est née la peinture; donc elle est justement petite-fille de la nature et parente de Dieu.

De l'action.

Tu feras les figures en tel acte qu'il soit suffisant pour montrer ce que la figure a dans l'esprit ; autrement ton art ne serait pas louable.

Si tu as une cour, propre à être couverte de toile : ou bien fais poser a lapproche du soir, ton modelé appuyé a un mur.

Observe, dans la rue, comme à lapproche du soir, quand le temps est mauvais. les visages ont de grâce et de douceur.

Donc, peintre, tu auras une cour avec des murs noirs et une saillie de toit sur le mur et quand il y aura le soleil, tu la couvriras avec la toile ou tu feras le portrait à l'heure du soir, quand il y aura des nuages ou du brouillard : cet air là est parlait.

Comment figurer une tempête.

Si tu veux bien représenter une tempête, considère et pose d'abord ses effets : quand le vent souffle sur la surface de la mer et de la terre et remue et emporte avec lui tout ce qui ne résiste pas à l'universelle marée. Et pour bien figurer cette tempête, tu feras d'abord des nuages en désordre et rompus, poussés par le cours du vent, accompagnés d'une poussière terreuse sortie d'un lit marin et des rameaux et des feuilles arrachés par la tourmente, épars dans l'air avec beaucoup d'autres objets légers. Les arbres et les herbes plies jusqu'à terre, comme pour montrer qu'ils veulent suivre le cours du vent avec des branches emportées loin de leur lieu naturel, et des feuilles éparpillées.

Les hommes qui se trouvent là, les uns tombés et comme retournés dans leurs habits et dans la poussière, presque méconnaissables, et ceux-ci, restés debout, embrassant quelque arbre pour n'être pas emportés par le vent ; d'autres, les mains sur les yeux à cause de la poussière, courbés vers la terre,

les habits et la coiffure droits au sens du vent.

La mer troublée et soulevée sera pleine de lames et écumante en ses ondes élevées ; et le vent se lève dans l'air combattu par l'écume plus légère, et, à la laçon, des nuages qui s'embrouillent.

Les navires qui sont là, les uns avec la voile rompue et dont les lambeaux claquent au vent avec leurs cordages brisés : quelques arbres cassés et tombés avec le navire pris au travers et brisé entre les eaux impétueuses ; certains hommes criant, accrochés à quelque débris du vaisseau ; tu feras les nuages chassés par l'impétuosité du vent et battus à la cîme des monts; et leur faire des tourbillons confus comme fait l'onde frappant sur les rochers. L'air effrayant par les ténèbres faites dans l'air, par la poussière, les nuages l'épaisse brume.

Nature des ombres.

Un triangle sur une paroi ne fait aucune ombre.

Je ne manquerai pas de mettre, parmi ces préceptes, une invention qui, bien que petite et ridicule est utile pour exciter l'imagination. Regarde sur un mur barbouillé de taches ou de pierres mélangées, tu y verras des paysages, des montagnes, des fleuves, des batailles, des groupes ; tu y découvriras d'étranges airs de paysages que tu pourras ramener à une bonne forme.

Il en est de ce mur comme du son de la cloche où tu entendras ton nom ou un vocable que tu imagineras.

Des dix offices de l'œil : clarté, ténèbres, corps et couleur, figure et position, éloignement et proximité, mouvement et repos.

C'est de ces offices que sera tissu ce mien petit ouvrage rappelant au peintre, avec quelle règle et de quelle manière, il doit imiter l'œuvre de la nature, ornement du monde — perspective des couleurs.

Je donne les degrés des choses opposées à l'œil, comme le musicien donne les degrés des voix opposées à l'oreille.

Optique.

Quand tu auras dessiné tant de fois une chose, essaye de la faire sans modèle ; aie d'autre part calqué sur un verre le modèle et tu le poseras sur ton dessin fait sans modèle. Note bien où ton dessin ne se rencontre pas avec le calque.

Si tu veux taire bien, pour le modèle vivant, fixe un châssis divisé en carrés entre ton œil et le modèle, tu feras les mêmes carrés sur ton papier. I^ose une boulette de cire dans une partie du treillis, qui te serve de mire que tu rencontreras toujours, sur le creux de la gorge « fontanella ». Les (ils t'enseigneront les parties du corps à chaque mouvement.

Parallèle de la peinture et de la sculpture.

Le sculpteur, s'il fait son oeuvre de terre ou de cire peut enlever et ajouter : l'œuvre terminée, on la coule aisément en bronze.

La peinture faite sur cuivre est semblable au bronze.

Le bronze reste noir et laid, la peinture offre l'infinie variété des couleurs.

Si tu penses à la peinture sur panneau, je te dirai encore que la peinture est plus belle et de plus de fantaisie et d'abondance.

La sculpture se manifeste aisément ; la peinture paraît une chose miraculeuse à rendre palpable l'impalpable, et en relief ce qui est plan. De fait, la peinture est ornée de spéculations infinies que la sculpture n'emploie pas.

Le miroir, maître des peintres.

Aie un miroir qui réfléchisse en même temps ton œuvre et ton modèle et juge-toi de cette façon.

Lapeinturedoit paraîtreune chose naturelle vue dans un grand miroir.

11 y a une catégorie de peintres paresseux qui voudraient vivre sous l'or et l'azur ; Ils allèguent sottement qu'ils ne travaillent pas bien, parce qu'ils sont mal payés. Or, vois la sotte engeance ! Ils ne savent pas faire

quelqu'œuvre, disant : celle-ci est de bon prix, celle-là est médiocre, et cette autre de hasard ; et montrent ainsi qu'ils ont des œuvres à tous prix.

M'employant non moins à la sculpture qu'à la peinture et faisant l'une et l'autre, au même degré, il me paraît, avec une petite imputation, que je puis décider quelle est celle des deux qui témoigne de plus d'invention, de difficulté et de perfection.

La sculpture est subordonnée à certaines lumières comme je lai dit, tandis que la peinture toujours porte avec elle ses ombres et ses lumières ; et cette question de l'ombre et de la lumière est importante en sculpture.

Le sculpteur est aidé par la nature du relief qui le génère de lui-même ; le peintre, par art accidentel, le fait dans les lieux ou vraisemblablement la nature le ferait.

Le sculpteur ne peut diversifier les caractères variés de la couleur, alors que la peinture les produit tous. La perspective des sculpteurs n'a aucune vérité ; celle des peintres atteint à cent mille de distance. La perspective aérienne manque à !(.ius ouvrages.

lis ne peuvent représenter les corps transparents, ni les lumineux, ni les formes réfléchies, ni les corps lucides comme les miroirs, et autres objets brillants, ni les nuages, ni l'obscurité, et nombre d'effets naturels leur sont impossibles.

La sculpture résiste mieux au temps : soit; quoique la peinture faite sur un cuivre couvert d'émail blanc et exécutée avec des couleurs d'émaux passées au feu et cuites, soit aussi durable et même l'emporte sur la sculpture. On peut dire que si on commet une erreur avec ce procédé, elle est difficile à réparer. C'est un pauvre argument que celui qui veut prouver qu'un procédé où la retouche est impossible fait l'œuvre plus digne. Je dirai bien que l'invention du maître est plus difficile à corriger, s'il commet semblable erreur que de corriger l'œuvre même ainsi gâtée.

On ne peut appeler maître celui qui ne fait bien qu'une tête ou une figure. Certes, ce n'est pas une prouesse, qu'étudiant une seule chose toute sa vie, on parvienne à quelque

perfection, mais nous, sachant que la peinture embrasse toute la Création et les opérations accidentelles des hommes et tout ce que peuvent saisir les yeux, nous estimons un triste maître celui qui n'a qu'un genre.

Ne vois-tu pas la diversité infinie des choses et leurs formes ? Tout cela doit être rendu par celui qu'on appelle un peintre.

Lequel est mieux de dessiner d'après nature ou d'après l'antique .-

Qu'est-ce qui donne le plus de peine, les profils ou le modelé de la face ?

J'ai éprouvé qu'il est utile, dans l'obscurité du lit, de se répéter les linéaments superficiels des formes étudiées et d'autres choses, pour confirmer la mémoire.

Certes, il ne faut récuser le jugement de personne, pendant que l'on peint l'homme.

Nous savons que chacun, sans être peintre, possède la notion des formes humaines et jugera bien si une figure est bonne ou si une épaule est haute ou basse, si elle a une grande bouche, un grand nez et autres défauts.

Si nous reconnaissons que chacun peut juger l'œuvre de la nature, il faudra avouer que chacun peut voir nos erreurs. Car l'artiste se trompe souvent, dans son œuvre, et si tu ne le découvres en toi, regarde l'ouvrage des autres et tu tireras profit de leurs erreurs.

Sois donc curieux et patient à écouter l'opinion d'autrui : considère et examine bien si le critique a raison ou non de critiquer ; et si oui corrige ; sinon fais comme si tu n'avais pas entendu, et si tu l'estimes, prouve lui par un raisonnement en quoi il se ti'ompe.

Quel maître véritable prétendrait observer par lui-même toutes les formes et effets de la nature )

Celui-là me paraîtrait un modèle d'ign-orance, car ces formes et ces efïets sont d'une telle diversité que notre mémoire n'a pas la capacité de les retenir.

Donc, peintre, prends garde que l'âpreté du gain ne l'emporte sur l'honneur de l'art : la conservation de cet honneur est plus importante que le prestige des richesses. Dans cet esprit et pour plusieurs autres raisons, applique-toi à donner, par le dessin de la forme démonstrative, l'invention que ton

esprit a conçue et ensuite tu ôtes ou tu ajoutes jusqu'à te satisfaire, enfin tu fais convenir les draperies au nu dans le modelé que tu as choisi.

Pais ensuite qu'en mesures et grandeurs soumises à la perspective, rien ne passe dans l œuvre sans le conseil de la raison et des effets naturels. C'est la voie pour le faire honorer en ton art.

Si tu veux retenir par cœur un air de visage, apprends par cœur beaucoup de formes. Les ne/, sont de di.\ façfjns pour le profil, de face ils en ont douze.

Quand tu as à faire un visage par cœur, porte avec toi un carnet où soient notés de tels traits. Quand tu auras donné un coup d'œil au modèle, lu chercheras dans les notes a quel nez y ressemble. Tu y Icras une petite marque. Des visages monstrueux je ne parle pas, parce qu'ils se retiennent par cœur, sans fatigue.

Quand vous voudic/., n dessinateurs, prendre quelque utile rccrcalion, faites des choses

72 LES iMANUSCRITS DE LEONARD DE VINCI

à l'intention de votre profession, des jeux sur un bon jugement de l'œil, sur la vérité des largeurs et des longueurs des objets.

Aux veilles d'hiver, tu dois réunir les nus que tu as fait Tété et choisir les meilleurs membres et les mettre en pratique.

L'été suivant, tu choisiras quelqu'un qui ne soit pas élevé en pourpoint, afin que le corps ne soit pas déformé ; lu lui feras prendre des poses agréables et gracieuses, et tu corrigeras les membres d'après ceux que tu auras étudié aux veilles d'hiver.

Applique-toi à prendre les bonnes parties des beaux visages dont la beauté est confirmée par l'opinion publique, plutôt que ceux loués par ton jugement, car tu pourrais te tromper en préférant des visages aj'ant conformité avec le tien. Si tu es laid tu ne choisiras pas de beaux visages : la peinture risque fort de ressembler à son auteur, prends donc des beautés comme j'ai dit et retiens-les par cœur.

Composition.

Quand tu sauras la perspective et les membres par cœur, considère les mouvements des hommes qui parlent, se disputent ou se battent, et ceux des spectateurs ; et note brièvement sur un petit carnet, que tu auras toujours sur toi, de papier teinté, afin que tu n'aies pas à effacer, mais à conserver ; tu garderas ces carnets comme tes auteurs et maîtres.

Dessine lentement, en voyant d'abord quelles sont la plus forte lumière et l'ombre la plus forte, et comment elles se mêlent.

Que les ombres et les lumières s'unissent sans traits ou marques, en façon de fumée.

Quand tu te seras tait la main et le jugement, tu dessineras vite.

Le peintre doit être solitaire quand il est attentif à la spéculation. Si tu es seul, tu seras tout à toi, si tu es accompagné tu ne seras qu'à moitié à toi.

Certes, les erreurs nous apparaissent mieux

dans les ouvrages d'autrui que dans les nôtres. Reprenant les petits défauts d'un autre, tu ignoreras les tiens qui sont grands.

Pour conjurer cet aveuglement, établis d'abord une bonne perspective, prends en note les mesures de l'homme et des animaux ; observe en architecte la forme des édifices et que tout sur la terre présente une infinie variété de formes.

D'autant plus que tu auras bonnes connaissances, d'autant plus ton œuvre sera louable, surtout si tu as suivi et non repoussé la leçon de la nature.

Quand tu peins, tu dois tenir un miroir plat et y regarder souvent ton oeuvre : tu y jugeras de tes erreurs ; il est bon de se lever souvent ; en s'interrompant et en revenant aux choses, on y apporte un meilleur jugem^ent.

Règle pour les jeunes peintres.

Tu regardes, en un coup d'oeil, cette page ; tu juges qu'elle est pleine de lettres diverses, mais tu ne les vois pas toutes, ni leur sens : il te faut lire mot par mot. Pour monter à un édifice, il te faut t'élever, degré à degré.

Ainsi, si tu veux posséder la connaissance des formes, commence à leur particularité et

ne va pas à la seconde sans connaître la première, sinon l'étude sera longue et tu perdras ton temps.

Les petits enfants ont les jointures fines et l'espace entre elles épais. La peau est seule aux jointures et la charnure se trouve entre.

Quand tu as fait le visage, fais des lignes qui passent d'un côté de l'œil à l'autre, et de même pour la direction de chaque membre ; puis, ayant tiré au-delà des deux côtés du visage les extrémités de ces lignes, regaido si à droite et à gauche les espaces dans la même parallèle sont égaux.

Les dix-huit opérations de l'homme :

repos, mouvement, course, debout, appuyé, assis, incliné, à genoux, couché, suspendu; porter, être porté, pousser, tirer, battre, être ballu, allourdir, alléger.

La figure n'est pas louable, s'il n'y paraît pas un acte qui exprime la passion de son âme.

La figure la plus louable est celle qui exprime le mieux par l'action, la passion tic son caractère.

Un désespéré se frappera d'un couteau les vêtements déchirés et qu'une main rouvre sa plaie. Les pieds écartés, jambes pliées, courbé vers la terre, les cheveux arrachés et épars.

De la grâce.

Pour obtenir l'élégance, fais les membres étendus, sans trop de muscles.

Qu'aucun membre ne soit en ligne droite avec le membre qui se joint à lui ; si les flancs se trouvent placés, le droit plus haut que le gauche, tu feras tomber la jointure de l'épaule supérieure par une ligne perpendiculaire sur le flanc.

Que la jambe qui ne pose pas, ait son genou plus bas et près de l'autre jambe.

L'ombre plus grande que sa cause a des contours confus.

Manière de représenter une bataille :

Tu feras d'abord la fumée de l'artillerie, mêlée à l'air, avec la poussière soulevée par l'action des cavaliers et des combattants. Tu

useras ainsi de ce mélange : la poussière qui est chose terrestre et pondérable, quoique par sa légèreté elle s'élève facilement et se mêle à l'air, ne retombe pas volontiers en bas, et sa plus haute élévation se fait par sa partie la plus légère, celle qui se voit le moins et se confond presque avec la coloration de l'air ; la fumée qui se mêle à l'air se cliargc de poussière, d'autant plus qu'elle monte à une certaine hauteur, paraît un nuage obscur ; la fumée arrive en haut plus vite que la poussière.

La fumée prendra une couleur un peu azurée et la poussière celle même de la terre ; du côté d'où vient la lumière ; ce mélange d'air, de fumée et de poussière, paraîtra plus clair que du côté opposé ; les combattants se verront d'autant moins et on verra moins de dilTérences entre leurs lumières et les ombres d'autant qu'ils seront plus enveloppés dans cet air trouble.

Tu feras rougcoicr les visages et les personnes, et l'air et les fusiliers ensemble avec ce qui les avoisine, et cette rougeur diminue en s'éloignant de sa cause ; et les ligures qui sont entre loi et la lumière, étant loin-

78 LES MANUSCRITS DE LÉONARD DE VINCt

taines, paraîtront obscures sur un champ clair, et leurs jambes seront d'autant moins visibles qu'elles approcheront davantage du sol, parce que, en bas, la poussière est plus épaisse et plus dense.

Si tu fais les chevaux courants hors de la mêlée, fais-leur de petits nuages de poussière, distants l'un de l'autre de l'intervalle d'un saut de cheval, et que ce petit nuage se voit d'autant moins qu'il est plus éloigné du cheval et alors qu'il soit plus haut, épars et petit. Plus près, qu'il soit plus évident et petit et plus épais.

L'air sera plein de flèches de divers genres ; qui montent, qui descendent, ou qui soient en ligne plane ; et les coups des fusils soient accompagnés de quelque fumée droite à leur but.

Et les figures du premier plan, tu les feras poudreuses, les chevelures et les cils et autres parties lissses, propres à garder la poussière.

Tu feras les vainqueurs courant avec des crinières etautres ornements légers flottant au vent ; avec les cils bas et poussant en avant les membres opposés, savoir s'il envoie en avant le pied droit, que le bras fatigué, retombe.

Et il y aura des chutes, tu feras la trace de la glissade dans la poussière devenue une fange sanglante, et autour, sur la terre mouillée, tu feras voir les traces du piétinement des hommes et des chevaux qui ont passé par là.

Tu feras un cheval traînant le cadavre de son maître, et, derrière lui, il laissera dans la poussière et la fange, la trace du corps traîné ; tu feras les vaincus abattus et pâles, avec les sourcils hauts en leur conjonction, et la chair qui leur reste sera criblée de douloureuses rides. Les trous des naseaux se fronceront en arc, jusqu'à la naissance de l'œil, les narines hautes, à raison de ses plis; les lèvres arquées découvriront les dents de dessus. Les dents très visibles, en manière de crier avec désespoir. L'une des mains fait bouclier aux yeux effrayés, tournant droit vers l'ennemi, l'autre s'appuye à terre pour soutenir le buste soulevé ; tu feras les autres criant avec la bouche tordue et fuyant ; beaucoup d'armes diverses aux pieds des combattants, comme boucliers brisés, lances, tronçons d'épées et autres semblables ; lu fçras des hommes morts : les uns à moitié

8o LES MANUSCRITS DE LÉONARD DE VINCI

recouverts par la poussière, d'autres, dont le sang coule et se mêle à la terre et forme une boue rouge; et on verra le sang courir par an cours tortueux du corps à la terre ; d'autres mourants grinceront des dents, les yeux révulsés, serrant les poings à quelqu'un et les jambes écartées.

On pourra voir quelques-uns désarmés et abattus par l'ennemi se retourner contre lui et le mordre, et le griffer en une cruelle et âpre vengeance ; et aussi un cheval courir sans cavalier, les crins au vent, dans les rangsennemis, et, à coups de sabots, faire grand dommage ; on pourra voir un blessé tombé à terre et se couvrant de son bouclier, et l'ennemi se courbant pour l'achever.

On pourrait encore voir un tas de cadavres sur un cheval mort.

On verrait quelques-uns des vainqueurs quitter le combat et sortir de la mêlée, et des deux mains, s'essuyant les yeux, et les joues couvertes de fange, faite des larmes de l'œil irrité par la poussière. On verrait l'escadron de réserve se tenir plein d'espoir et attentif, avec les sourcils joints et faisant ombre avec la main, et regarder parmi la fourmillante

LES MANUSCRITS DE LÉONARD DE VINO» 8l

confusion de l'action, attentifs au commandement du capitaine ; et celui-ci, le bâton levé et courant vers la réserve pour lui montrer à quel endroit il faut appuyer ; et une rivière où des chevaux s'élancent, remplissant l'eau autour d'eux d'une agitation jaillissante et ccumante, éclaboussant l'air et les jambes et le corps des chevaux : et ne laisser aucun endroit vide, si ce n'est les piétinements sanguinolents (i).

La partie éclairée doit se terminer sur une chose obscure, et la partie ombrée sur une chose claire (2).

Quand tu dessines d'après nature, tiens toi éloigné de trois fois la grandeur de la chose que tu dessines,

32 r. et v.

Ombre et lumière.

(i) Les fraf^ments que uous possédons Je /.i I)jl<ittU d'Anghiari léalisent Jet parties Je celle Jescripiiott, enh'julrts l'épisoJe Je l'élenJarJ, gravé par lùielinck.

(a) Erreur véritable ; on peut enlever cluir sur cUir cl c'est m^.me le propre des valeurs de se superposer par différence de ton cl non par gradulioiis de lumicrc.

La hauteur de la lumière, pour dessiner, doit être telle que chaque corps fasse, par terre, son ombre aussi longue qu'il est haut.

Dans le choix des figures, sois plutôt délicat que sec et ligneux.

Manger sans appétit est dommageable à la santé, l'étude sans plaisir gâte la mémoire

Le bois nourrit le feu qui le consume.

N'appelle pas richesse ce qui se peut perdre.

La vertu est notre vrai bien : elle ne nous abandonne qu'avec la vie ; les possessions et richesses extérieures on les garde avec crainte, et, si on les perd, on est aussitôt méprisé et bafoué.

Dessin : aucun d'intérêt esthétique.

Ecrit de 1490-1491, dénommé: Traité de l'ombre et de la lumière, composé de 56 pages de 31 sur 22 centimètres.

MANUSCRIT C

TRAITÉ DE l'ombre ET DE LA LUMIÈRE

56 pages écrites de 1400 à 1491, mise au net d'anciennes notes.

De tons les cahiers de Léonard, le plus ingrat à lire, sans figure ayant un intérêt de beauté, sans idée générale, c'est un composé de démonstrations optiques, insaisissables. Il y faudrait un commentaire qui coûterait trop de travail à tout autre qu'un spécialiste.

On peut s'étonner toutefois qu'aucun oculiste ou ophtalmologiste, que nul de ceux qui ont l'œil pour spécialité, ti'ait daigné lire et commenter une monographie si importante.

En i.fji, le 18 juin, Léonard organise les fêtes pour le mariage de Ludovic Sforza avec Béatrice d'Esté ; il recommence la statue équestre et s'occupe des écuries de Galeaz San Severino.

Parmi les corps égaux en grandeur et en distance, le plus éclairé paraîtra le plus grand et le plus proche.

L'ombre dérivée est moins distincte que la latérale qui est causée par une lumière plus haute que large.

Etudes sur les bords de l'ombre.

Sur la division des ombres.

J'ai trouvé que les étoiles qui sont plus près de l'horizon apparaissent d'aspect plus grand que les autres, parce qu'elles voient et sont vues avec une somme de corps solaire plus grandes que lorsque elles sont au-dessus de nous : et de ce qu'elles voient plus de soleil, elles ont plus de lumière.

Pour toutes les propositions que je ferai,

il faut entendre que le milieu du qui se

trouve dans les corps est, par soi égal.

Plus le corps lumineux est petit, plus le concours lumineux est distinct du concours ije l'ombre.

Suivant la grandeur du corps lumineux, le cours des rayons ombreux et lumineux est plus mêlé ensemble.

La surface qui reçoit le plus grand angle des espèces qui lui sont opposées, est celle qui se teindra davantage de leurs couleurs.

Autant l'ombre dérivative deviendra plus voisine de ses pénultièmes-extrémités, autant elle paraîtra plus obscure.

Naturellement les hommes, s'ils veulent connaître si la pluie commence, regardent dans l'air qui se trouve entre leur œil et un fond obscur ; alors les fils minces que les petites gouttes d'eau font apparaître, se détachent aisément sur un fond obscur. .Mais les hommes prennent les premiers lils pour les derniers, et touchant presque le fond obscur, ne s'aperçoivent pas que ce champ

obscur est si éloigné qu'il serait impossible d'y apercevoir même une tour.

L'air est mêlé à une humidité semblable à celle de la terre, dont la superfluité retombe une fois en 24 h. puis remonte à la chaleur du soleil qui la soutient tant qu'il reste dans notre hémisphère. Le départ du soleil la rendant à sa pesanteur, elle retombe : c'est la rosée Tété, et la gelée blanche d'hiver.

La force pousse toujours vers le principe du lieu où elle est née ; et le poids pousse vers le lieu de son départ. Les lieux de naissance de la force sont innombrables ; le lieu du poids est unique, c'est la terre.

On peut savoir combien on a tiré de vin d'un vase plus haut ou plus bas, si on connaît son diamètre.

Si deux personnes voyagent de concert,

LES MANUSCRITS DE LIÔONARD DE VlN'Ct Sq

celui qui court souvent et souvent se repose, éprouvera autant de fatigue que celui qui va doucement et sans arrêt.

L'oeil conserve mieux la ressemblance des choses lumineuses que des ombreuses : car en soi l'œil est obscur, et le semblable dans le semblable ne divise pas. La nuit où d'autres choses obscures ne sont pas conservées ou même connues par l'œil.

Il y a trois figures de l'ombre : si la matière que projette l'ombre est pareille à la lumière, l'ombre sera semblable à une colonne et n'a aucun terme ; si la matière est plus grande que la lumière, son ombre est semblable à une pyramide reculante et opposée et sa longueur est sans terme ; mais si la matière est plus petite que la lumière, l'ombre est semblable aune pyramide déterminée comme on le montre dans les éclipses de lune.

Les rayons ombreux et lumineux ont plus

go LES MANUSCRITS DE LEONARD DE VINCI

de puissance dans leurs pointes que sur leurs côtés.

La figure du corps lumineux même allongée, à distance paraîtra ronde, comme la lumière des chandelles. Il se peut que cela ait lieu pour les étoiles qui, encore qu'elles fussent comme estla lune, connues, paraîtraient longues à distance.

Le point de moindre clarté sera celui où la largeur de la pyramide ombreuse dépassera la largeur de la lumineuse.

Id.

Autant le corps lumineux est splendide, autant seront obscures les ombres des corps qu'il illumine.

Id,

La figure de l'ombre dérlvative aura toujours confirmité avec la forme de l'ombre originale.

11 est possible qu'une ombre dérivativc se forme, sans ombre originale.