CHAPITRE IV

EPOQUE ROMANO-GOTIIIQUE

Xlir SIECLE

L est impossible de passer sous silence, même dans une histoire de l'art réduite aux productions des seuls marbriers romains, la grande influence exercée sur ces artistes, vers le milieu du xni" siècle, par l'apparition, les œuvres et l'enseignement d'un maître étranger à la Ville, mais novateur illustre parmi tous ceux qui, en Italie, se sont honorés d'avoir été architectes ou sculpteurs.

Nicolas, fils de Pierre, de k paroisse de Saint-Biaise à Pise, naquit vers 1205, car il a été impossible, jusqu'ici, de fixer avec exactitude la date de sa naissance. Avec ce grand artiste l'art en Italie prend un nouvel aspect, s'approprie des formes jusque-là étrangères à ce sol classique; l'arc ogival apparaît aux façades

des monuments et la statuaire s'efforce d'arriver à un caractère de pureté et de noblesse depuis bien longtemps oublié.

L'introduction dans les arts italiens d'idées si peu en harmonie avec des traditions vieilles de tant de siècles, ne pouvait être l'œuvre d'un artiste isolé, livré à ses propres forces, quelque mérite qu'il pût avoir. Deux causes ont déterminé ce grand mouvement.

Un puissant inspirateur exerçait à cette époque une haute souveraineté sur le cours des événements. L'empereur Frédéric II, admirateur passionné des arts et des coutumes de l'antiquité, frappait des monnaies représentant, à l'imitation de celles des Césars de Rome, son effigie couronnée de lauriers, accompagnée de l'épigraphe AVG . IMP. ROM; sur le revers, un aigle avec le nom FRIDERICVS; fondait des villes qu'il appelait Augusta et G^sarea, et faisait porter à sa mère le titre de Diva. Mais, tout enthousiasmé qu'il fut pour les beautés antiques , Tempereur germain, ne pouvant échapper au sentiment de patriotisme qu'éveillaient en lui les merveilleuses cathédrales gothiques élevées en grand nombre dans ses états du nord, devait nécessairement favoriser toute tendance à implanter sur le sol de l'Italie l'architecture triomphante en Allemagne.

D'un autre côté, l'influence française se faisait également vivement sentir. La célèbre abbaye de Fossanova avait été construite de 1187 à 1208, dans le style go-

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thique bourguignon , par des religieux cisterciens venus de Hautecombe en Savoie; c'est même à ce premier édifice qu'il convient de faire remonter l'apparition du style gothique dans les États de l'Église. Placée sur la voie Appienne, au sud des marais pontins, entre Rome et Naples, Fossanova devenait bientôt un centre de culture intellectuelle, une sorte d'université d'où sont sortis des architectes; les églises construites dans le voisinage, à Terracine, à Amaseno, à Piperno, à Fondi, à Ferentino et d'autres encore, signées de noms originaires de Piperno, ville située à cinq milles de l'abbaye, ont un caractère gothique bourguignon très frappant. De Fossanova part donc une pléiade d'artistes se dirigeant un peu de tous côtés, arrivant même jusqu'en Toscane où ils s'établissent au monastère de San Galgano. En même temps qu'ils construisent leur abbaye, les moines de San Galgano dirigent les travaux de la cathédrale de Sienne: de 1259 à 1268 Fra Vernaccio; en 1260 Fra Melano; en 1284 Fra Mario, tous frères convers de l'abbaye, sont désignés comme maîtres de l'œuvre \

L'abbaye de Saint-Martin auprès de Viterbe, également fondée par des religieux cisterciens, à peu près à la même époque que celle de Fossanova, prit au nord de Rome une influence équivalente à celle que cette dernière s'était attribuée sur les provinces situées

1. C. Enlart, Origines françaises de V architecture gothique en Italie. Paris, ISO'i.

au midi. Les beaux monuments gothiques de Viterbe sont tous postérieurs à la construction de Saint-Martin.

Architectes pour leur propre compte et travaillant surtout à étendre la prépondérance de leur ordre, les moines de Citeaux imitent ce qui se fait en Bourgogne, le reproduisent aussi bien que le leur permet la nature des matériaux qu'ils ont sous la main, mais ne se montrent pas novateurs. Nicolas de Pise, lui, est un artiste enflammé, il s'attache à la recherche d'un véritable idéal, il va, il vient, tantôt au nord, tantôt au midi; dVabord inhabile, inexpérimenté, puis se perfectionnant peu à peu, mais agissant toujours dans le sentiment naturel de son pays, il ne cherche pas à imiter servilement un style étranger, ce qu'il veut c'est créer un gothique italien approprié au chmat et au sol. Ses premiers efforts, tout infructueux qu'ils aient été, n'en sont pas moins intéressants ; il obtient un style bâtard où Tare ogival se trouve mélangé avec des formes bizarres appartenant soit à l'architecture byzantine, soit aux souvenirs de l'antiquité; Nicolas est italien, aussi ne peut-il, dès l'abord, s'affranchir de l'influence qu'avaient exercée, à un si haut degré et depuis tant de siècles, ces deux puissantes sources d'art. Cette tendance naturelle, involontaire, fait son originahté, et cette originalité fait sa force et crée une école.

Appelé d'abord à Naples par Frédéric II pour construire ou agrandir les forteresses du Castel Gapuano et

du Castel dell' Ovo, il est à son retour désigné pour ériger à Padoue une basilique en l'honneur de saint Antoine, mort en cette ville, en 1231, et canonisé en 1234 par le pape Grégoire IX; ici, nous pouvons juger le novateur à ses débuts. Le style de cette construction est lourd, on y aperçoit les tâtonnements d'un artiste qui cherche sa voie, l'ogive et les pinacles venus du nord accompagnent d'une façon étrange les coupoles orientales qui dominent le monument. Peu après, Nicolas vient à Venise, construit les églises des Saints Jean et Paul et des Frari ; puis, retourne à Pise édifier celles de Sainte-Catherine et de Saint-François; enfin, ayant pris possession de lui-même, nous le voyons à Florence diriger les travaux de l'église de la Trinité et faire une œuvre élégante et d'un goût plus pur.

Si Nicolas, architecte, a innové en élevant sur le sol de l'Italie des monuments d'un caractère particulier où l'arc aigu remplace le plein cintre dont les architectes ne s'étaient pas départis jusqu'alors, son grand mérite comme sculpteur est au contraire d'avoir été rétrograde, d'avoir compris l'inanité des efforts tentés jusqu'alors, et, d'être franchement revenu en arrière choisir ses modèles parmi les beaux restes de l'antiquité. Étudiant alors la nature au travers de ces données d'un ordre supérieur, Nicolas parvint à créer un art complet: tentative prodigieuse, impliquant une puissance d'initiative que Giotto et Donatello ont à peine égalée.

Cet art nouveau se manifesta pour la première fois à

la chaire à prêcher dont les Pisaiis eurent la pensée d'enrichir leur magnifique baptistère. Nicolas, pour donner de l'importance à son petit monument, le dressa sur un plan hexagonal et le fit porter sur sept colonnes, dont une au centre et six aux angles, reliées par des arcs en plein cintre trilobés. Les cinq faces ainsi obtenues, séparées par des statues debout reposant sur les chapiteaux de colonnes corres])ondantes, forment cinq panneaux de marbre que l'artiste a pu couvrir de sculptures. L'influence de l'antiquité apparaît ici encore enveloppée de toutes sortes de timidités. Plus tard, Nicola Pisano traitera ses sujets avec plus de hardiesse et de bonheur, mais on ne peut méconnaître dans ces premiers bas-reliefs, tableaux compliqués de la présence de nombreux personnages, l'enseignement qu'il avait puisé dans l'examen attentif des sarcophages et des vases grecs rapportés d'Orient par ses concitoyens. Au-dessus du panneau représentant le Jugement dernier, on lit, sur le listel de la cimaise, cette inscription en trois vers, gravés sur une seule ligne:

ANNO MILLENO BIS CENTUM BISQVE TRICENO HOC OPVS INSIGNE SGVLPSIT NICOLA PISANVS LAVDETVR DIGNE TAM BENE DOCTA MANVS.

L'an 1260, Nicolas de Pise a sculpté ce bel ouvrage ; qu'une main aussi savante soit dignement louée.

Les expressions laudatives que comporte cette ins-

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cription indiquent bien (lu'ellc a été j^ra\ ée postérieurement à l'exécution du monument; mais elle fixe une date certaine.

Peu de temps après, en 1^05, au moment où Manfred, le lils de Frédéric II, tombait sous les coups de Charles d'Anjou, Nicolas de Pise était a])pelé à Bologne pour élever une église placée sous l'invocation de Dominique Calaroga, fondateur de l'ordre des frères prêcheurs, mort en 1221, et canonisé en 1234. Nicolas fut également chargé d'édiiîer et de sculpter un magnifique tombeau dans lequel le corps du saint fut enseveli en 12G7. Ce tombeau désigné en Italie sous le nom d'Arca di san Domenico est une des œuvres les plus remarquables sorties du ciseau de sculpteur pisan.

Pendant qu'il achevait ce magnifique mausolée avec la collaboration de quelques élèves distingués, Nicolas passa un contrat avec le chapitre de la cathédrale de Sienne, par lequel il s'obligeait à commencer, dès l'année 12G7, une chaire à prêcher sur le modèle de celle du baptistère de Pise. Plus grand que celui de Pise, ce pultitum est de forme octogonale, soutenu par neuf colonnes, dont quatre reposent sur des lions, quatre sur des piédestaux sans ornements, et la neuvième sur un groupe de figures. Sept bas-reliefs enrichissent les panneaux de la cuve, en les encombrant presque de leurs multiples personnages, et représentent des sujets tirés du Nouveau-Testament. On retrouve dans ces sculptures la trace de la double tendance de

284 LES MAUBRIERS ROMAINS

l'esprit de leur auteur : l'amour de la nature et Tadmiration de l'antiquité.

Enfin, le vaillant artiste termine sa carrière comme il Tavait commencée, par des travaux d'architecture; et construit, d'après les ordres de Charles d'Anjou, Tabbaye de Tagliacozzo.

Nicolas était donc chef d'école, de nombreux disciples recueillaient son enseignement en Taidant dans ses travaux. Parmi les plus célèbres, il faut citer le moine dominicain Fra Guglielmo Agnelli, né vers 1238, mort en 1313, collaborateur assidu de son maître, et auteur de la très remarquable chaire de Pistoia. Mais celui de tous (|ui lui fit le plus d'honneur, celui qu'il associa le plus souvent à ses travaux, était son propre fils, Giovanni Pisano ou Jean de Pise, qui, devenu maître à son tour, fut le véritable précurseur de Giotto, le grand champion du naturalisme en sculpture, et favorisa en même temps de tout son pouvoir le triomphe du style gothique en architecture.

•Est-il besoin de rappeler ici l'immense influence qu'exerça Jean de Pise sur tous les artistes de son époque. Comme architecte, on lui doitplusieurs églises: à Pise, le célèbre et pittoresque Campo Santo qui entoure de ses vastes portiques la terre sainte rapportée du Calvaire ; à Cortone, le couvent de Sainte-Marguerite; Sienne, Pérouse, Pistoie, Florence, Venise, Padoue, Orvieto, Arezzo, Naples s'enrichirent de ses œuvres.

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Son ialent, sa grâce élégante, sa façon si délicate d'interpréter la nature entraînèrent à sa suite tous ceux qui étaient en état de manier le compas ou le ciseau. Rome subit également l'ascendant de son génie, et, comme nous le verrons tout à l'heure, les marbriers romains s'empressèrent d'imiter ses ouvrages.

A côté de Fra Guglielmo et de Giovanni, un autre artiste de grand mérite suivait également les leçons du premier des Pisans. Arnolfo di Gambio, l'illustre architecte florentin, ac(juit en effet les principes de son art à l'école de Nicolas. Esprit lent et tardif, Arnolfo, né en i232, avait déjà quarante-cinq ans lorsque Charles d'Anjou le mit à même d'exécuter quelques travaux importants. Il revint à Florence en s'arrêtant à Rome, et, pendant son séjour, put établir d'intimes relations avec les artistes romains.

Il est bien certain qu'il s'est fait à Rome, sous le bénéfice des influences pisane et bourguignone une transformation considérable dans les œuvres des architectes et des sculpteurs marbriers ; modification profonde que nous constaterons dans tous ses détails et dont la manifestation la plus grandiose est l'église de Sainte- Marie-sur-Minerve construite vers 1290, sous le règne de Nicolas IV, par deux moines dominicains Fra Sisto et Fra Ristoro. Mais, en dehors des progrès ainsi accomplis, progrès de tradition ou progrès de reflet, nul mieux que le fils de Gambio n'était en mesure, par la

puissance de son génie et la grandeur de sa réputation, d'imprimer une marque personnelle et une direction nouvelle à l'art romain.

Arnolfo a signé le grand ciborium ([ui, préservé comme par miracle du désastre de 1828, domine et protège encore aujourd'hui la confession de l'apôtre à la basilique de Saint-Paul-hors-les-Murs.

Quatre colonnes de porphyre avec chapiteaux de marbre blanc ornés de feuillages supportent, sur plan carré, quatre arcades ogivales dont l'intrados est trilobé. Les tympans, sculptés en bas-reliefs, sont accotés aux angles par des colonnettes et des niches abritant des statues de saints; du coté de l'arc principal, on voit l'abbé Barthélémy, alors chef de la congrégation bénédictine qui desservait la basihque, offrant à saint Paul une petite effigie du ciborium. Une élégante corniche, passant au-dessus des grands arcs, supporte une sorte de dôme limité sur chaque face par un fronton appuyé contre des pinacles à clochetons, servant, par leur poids, à contrebuter la poussée de la voûte intérieure. Ces frontons sont ornés de crossettes rampantes, et, des rosaces quadrilobées percées dans leur partie centrale semblent être soutenues par deux anges ailés sculptés en bas-reliefs. A la partie culminante du dôme, une lanterne carrée surmontée d'une pyramide élancée porte à son sommet le globe et la Croix.

L'intérieur du ciborium n'est pas moins richement décoré que l'extérieur: les nervures diagonales de la

Ciboriuiu du maître-autel à la basilique de Saint-Paul-horslc?;-Murs à Rome.

xiii'' siècle.

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voûte retombent sur la tête d'anges ])lacés debout sur les chapiteaux des colonnes ; les parois sont incrustées de mosaïques d'or et d'émail alternant avec des disques de marbre précieux; et, du centre de la lanterne, descend une chaîne à laquelle est suspendue la colombe d'or renfermant le Saint-Sacrement.

Dans un cartouche placé au sommet de l'arc principal, on lit une inscription indiquant qu'en Tannée 1285 l'abbé Barthélémy fit faire ce monument:

►î^ ANNO . MILLENO . CENTV . BIS . ET . OCTA- GENO . QVINTO . SVM . ME . DS . QD . ME . ABBAS. BARTOLOMEVS . EECIT . OPS . FIERI . SIBI .TV. DIGNARE.MERERI.

Sur la base des pinacles sont gravées deux autres inscriptions :

A gauche :

HOC OPVS FECIT ARNOLPVS.

A droite: ^

CVM SVO SOCIO PETRO.

Rien ne manque donc pour déterminer exactement l'origine de ce ciborium : le nom du donateur, celui des artistes qui l'ont exécuté, la date de l'année dans laquelle il a été terminé; tout est distinctivement indiqué.

Cependant, malgré des données si précises, de nombreuses controverses se sont élevées à propos du nom

d'Arnolfiis. On s'est efforcé de démontrer que le célèbre architecte, fds de Gambio, ne pouvait être l'auteur du ciborium de Saint-Paul, et cela, en se basant sur ce qu'à l'époque indiquée par.rinscription,ce grand artiste devait être complètement absorbé ])ar les immenses travaux dont la commune de Florence l'avait chargé: agrandir la dernière enceinte fortifiée de la ville, décorer de portiques la place d'Or-san-Michele, ériger la loggia dei Priori, jeter les fondations du palais dei Signori, entreprendre l'œuvre colossale de la coupole de Santa- Maria dei Fiore, et, en même temps, sur l'ordre du cardinal Orsini, légat du pape, agrandir des églises et construire des chapelles.

M. de Rossi, s'efforçant d'écarter de Rome l'action directe des artistes de la grande école pisane, a même supposé qu'il existait à Rome, à cette époque, un autre Arnolfus, dont le véritable nom aurait été Rudolfus, nom corrompu et travesti dans la suite en celui d'Arnolfus, et, que ce marbrier-sculpteur, romain de naissance, aurait adopté dans ses ouvrages le style gothique alors en pleine vogue à Rome. M. de Rossi attribue à cet artiste un élégant ciborium, autrefois placé au-dessus du maître autel de la basilique de Sainte-Cécile au Transtévère, en se basant sur une inscription rapportée par Pompeo Ugonio avec la date de 1284'. En même temps que ce tabernacle, le même Rudolfus aurait, toujours d'après