XXVI AVANT-PROPOS

notre âme humaine ait jamais formulée lorsqu' « écrivant sous la paix sans nuages des neiges de Chamonix », en septembre 1888, ce que M. de la Sizeranne appelle « son testament intellectuel », il se sent « d'un cœur plus joyeux et plus calme, capable de raffermir sa plus simple assurance de foi — c'est-à-dire que la connaissance de ce qui est beau est le vrai chemin et le premier échelon vers la connaissance des choses qui sont bonnes et d'un bon rapport, et que les lois, la vie et la j'oie de la Beauté, dans le monde matériel de Dieu, sont des parts aussi éternelles et aussi sacrées de sa création que dans le monde des esprits, la vertu, et, dans le monde des anges, l'adoration (i) ».

Il peut paraître étrange, à première vue, de faire précéder ce modeste guide par des considérations aussi abstraites. Ruskin donne pour sous-titre aux Matins à Florence : « Simples Etudes d'Art Chrétien à l'usage des voyageurs anglais. » Voici comme il explique lui-môme, dans les quelques lignes placées en tête de la première édition (i 875), les raisons pour lesquelles il rédigea ces notes : « 11 me semble que mon professorat d'Oxford ne m'impose pas seulement le devoir de donner des leçons à Oxford, mais aussi celui d'orienter, autant qu'il m'est possible, les voyageurs en Italie (2). Supposez les lettres suivantes destinées à quelques-uns de mes amis qui m'auraient demandé ce qui leur serait préférable d'étudier, dans un temps limité. J'espère qu'elles pourront être utiles à ceux qui les liront

(i) Cité dans la Religion de la Beauté, p. 211. (Épilogue des Modem Painiers, t. V, p. Sgo.)

Cf. dans la Couronne d'olivier sauvage : « Le goût n'est pas seulement une partie et un trait caractéristique de la morale — c'est la seule morale » (p. 3î).

(2) Ruskin fut nomme à Oxford « professeur des beaux-arts » en 1869. Il fonda dans cette Université, en 1871, une école do dessin et une collection d'œuvres originales et de copies d'après les grands maîtres. Il se voua à son enseignement durant treize ans ; ce guide est une nouvelle preuve de l'activité qu'il déploya à cette occasion.

AVANT-PROPOS xxvii

dans les endroits qu'elles décrivent ou devant les peintures dont elles s'occupent. »

Mais il en est un peu de Ruskin comme de cet artiste dont il parle, dans Devant le Soudan, qui ne consent pas à se dessaisir d'une toile, en vue de quelque retentissante exhibition, mais qui peindra un chef-d'œuvre derrière la porte d'une antichambre. Ce que ces simples lettres, ces renseignements de voyage, renfermentde richesse philosophique, d'éloquente interprétation, les quelques extraits que nous avons cités peuvent déjà le faire pressentir ; mais, pour se rendre compte du travail qu'ils ont coûté, il faut lire les cinquième et sixième Matins où se trouvent analysés minutieusement la fresque des Sciences de la Chapelle Espagnole et les basreliefs du Campanile. Ces études — et spécialement l'examen des sept Sciences profanes — forment une contribution originale à la critique d'art du xiv" siècle en Italie. 11 ne se trouve pas ailleurs, à ma connaissance, de description aussi détaillée et aussi approfondie de ces œuvres. Aussi, tous les Anglais, tous les Américains qui visitent Florence se munissent-ils des Mornings, et l'on peut dire qu'aucun guide d'art n'est répandu dans la ville à l'égal de cette brochure.

La publication de cette édition française s'imposait donc depuis longtemps. Je veux pourtant prévoir une critique que l'on ne manquera pas d'adresser à cet ouvrage, et c'est précisément pour être mieux à même d'y répondre que je me suis permis d'insister sur la portée philosophique de l'œuvre de Ruskin, en général, et de ces « simples études d'art Chrétien » en particulier.

hes Mornings in Florence datent de 1875, d'une époque où l'autorité de Vasari n'était encore battue en brèche que par quelques critiques. Ruskin avait, pour cet auteur, une prédilection spéciale qui le poussait instinctivement à ajouter foi à son témoignage. Tout entier à l'examen des œuvres ellesmêmes, et pénétré, avant tout, du but d'éducation qu'il poursuit, il s'attache peu, en règle générale, aux questions d'attribution. Il diffère en cela de beaucoup de critiques modernes qui entretiennent longuement le lecteur de ces

xxvm AVANT-PROPOS

<liscussions relativement peu importantes, et ne trouvent plus, pour caractériser la portée intime de l'œuvre décrite, que quelques paroles d'éloge ou de blâme d'une banalité désespérante ou d'un subjectivisme prétentieux. Enfin, le xiii° et le xiv" siècles italiens, dont Ruskin s'occupe presqu'exclusivement, constituent, faute de documents sérieux, l'une des périodes les plus confuses de l'histoire de l'art. Pour toutes ces raisons, il y a, dans ce guide, un certain nombre d'attributions qui demandent à être rectifiées, soit que de récentes découvertes critiques aient modifié l'opinion généralement admise en iS^S, soit que Ruskin ait préféré se rallier à l'opinion traditionnelle, transmise par Vasari sous une forme aimable et anecdotique, plutôt qu'à celle des érudits de l'époque dont le style scientifique et l'imperturbable assurance lui étaient souverainement antipathiques.

Les lecteurs qui auront bien voulu me suivre jusqu'ici comprendront combien cette question présente, au fond, peu d'importance.

Il ne faut pas oublier que ces erreurs — si erreur il y a — se trouvent reproduites dans la plupart des guides français les plus répandus. Ruskin est, plus que tout autre, excusable d'avoir quelque peu négligé ces questions de fait, ces questions de personne, lui qui a si merveilleusement réussi à nous exposer le fond même de cet art primitif, qui a suffisamment aimé ces vieux maîtres pour revivre, en quelque sorte, en €ux, et pour nous dicter, par leur bouche, les préceptes d'art auxquels ils ont soumis leur main, les lois morales auxquelles ils ont soumis leur cœur. Peu importe, en somme, qu'une œuvre soit de Simone de Sienne ou de Lippo Memmi, de Cimabue ou de Duccio, si la même flamme de charité et de génie qui brûlait le cœur de l'un vivifiait aussi l'amour de l'autre. Hésiterez-vous un instant entre le critique érudit qui s'est usé les yeux à déchiffrer de vieux textes, concernant des œuvres qu'il ne peut plus voir, et le maître génial qui s'est usé le cœur à chérir le même Dieu qui inspira l'artiste et qui, de cette cime, nous crie sa pensée, à travers le brouillard, comme un guide hélant un voyageur perdu ?

AVANT-PROPOS xxix:

Mais Ruskin a prévu ce reproche. Laissons-le parler : (c II est un mode de connaissance de la peinture qui appartient à l'artiste, un autre qui appartient à l'archéologue et à l'expert ; ce dernier, surtout ingénieux, repose sur une connaissance très sûre et très étendue de la toile, de la couleur et des trucs de métier, et n'implique pas forcément une compétence quelconque au sujet des qualités esthétiques proprement dites. Il y a peu d'experts compétents, dans les grandes villes de l'Europe, dont l'opinion — si vous pouviez en être informé — ne soit pas plus digne de foi que la mienne sur des points d'actuelle authenticité . Mais ils peuv'ent seulement vous dire si une peinture doit être attribuée î tel ou tel maître, sans être le moins du monde à même Je vous apprendre à quoi le maître ou son œuvre sont bons (i). »

Toutefois, ne partageant pas la confiance que Ruskin a en Vasari et considérant que la plupart des opinions émises par la critique moderne s'accordent mieux avec le caractère des œuvres auxquelles elles se rapportent (2), j'ai cru bien faire en rectifiant, aussi exactement que possible, les attributions considérées actuellement comme fautives. J'ai tenté également — restant en cela fidèle à l'esprit de Ruskin — de multiplier les indications de sources littéraires, d'étendre certaines remarques à d'autres œuvres, existant à Florence, et de compléter certains exposés, à l'aide de quelques notes rassemblées au cours de deux séjours faits récemment dans cette ville.

Comme on le verra, Ruskin accueillit avec bienveillance et publia, dans ses deux derniers chapitres, des notes que lui envoyèrent de Florence deux de ses disciples, MM. Gaird et

(i) Tour du Berger, § ii8.

(2) Il nous semble que les deux « modes de connaissance de la peinture » s'accordent, à attribuer notamment la voûte de la Chapelle Espagnole à 1 école de Taddeo (Le Livre voûté), et le Christ au Jardin des Oliviers des Offices à Lorenzo Monaco (La Porte d'Or). Ruskin se trouve lui-même embarrassé, dans chacun de ces cas, par l'attribution traditionnelle, et s'efforce vainement ie la justifier à ses propres yeux.