DE LA PREMIÈRE ÉDITION

Il me semble que mon professorat d'Oxford ne m'impose pas seulement le devoir de donner des leçons à Oxford, mais aussi celui d'orienter, autant qu'il m'est possible, les voyageurs en Italie.

Supposez les lettres suivantesdestinéesàquelquesuns de mes amis qui auraient demandé ce qui leur serait préférable d'étudier, dans un temps limité. J'espère qu'elles pourront être utiles à ceux qui les liront dans les endroits qu'elles décrivent ou devant les peintures dont elles s'occupent.

Mais je veux, tout d'abord, donner à mes lecteurs un bon conseil : Si vous en avez les moyens, payez bien votre guide oti votre sacristain. Vous pourriez croire que c'est faire tort au prochain visiteur ; mais, si vous le payez mal, vous ferez tort à tous les visiteurs. En effet, qu'en résultera-t-il ? Le sacristain enfermera ou couvrira le plus d'objets possible et réclamera ses deux sous de gratification

Vous préféreriez sans doute examiner d'abord une œuvre de sa meilleure période et de sa meilleure manière.

Il travailla, de l'âge de douze ans à l'âge de soixante ans {a), à des peintures de très faibles ou de très grandes dimensions ; il en peignit quelques-unes négligemment, dont les sujets l'intéressaient peu, d'autres très soigneusement, de tout son cœur. Vous voudriez certainement, et ce serait sage, voir d'abord Giotto dans son œuvre la plus puissante et la plus fervente, — voir de lui, si possible, une peinture de grandes dimensions, vigoureusement exécutée, traitant d'un sujet qui lui plaise. Si ce sujet vous plaisait aussi, cela vaudrait certainement encore mieux.

2. Si l'art ancien vous intéresse vraiment, vous ne pouvez pas ignorer l'importance du xiii* siècle. Vous savez que son caractère était incarné dans son meilleur roi, saint Louis, et totalement exprimé par lui. Vous savez que saint Louis était un Franciscain et que les Franciscains, pour lesquels Giotto, conseillé par Dante, peignait continuellement, étaient plus fiers de saint Louis que d'aucun autre de leur frère ou sœur de sang royal. Si Giotto pouvait se faire une image pieuse et vénérée de quelqu'un, c'était donc bien de saint Louis — au cas où il aurait eu à le représenter quelque part.

Vous savez aussi qu'on fit à Giotto la commande du campanile du Dôme, parce qu'il était alors le meilleur

4° Que les fresques de Santa Croce sont les dernières en date des œuvres du maître qui nous ont été conservées (probablement, après i3i7).

Quant aux fresques d'Assise, les unslesplacent avant, les autres après celles de Rome (i3oo) ; les deux opinions sont peut-être conciliables. C'est à la période d'Assise que l'on rattache la grande fresque du Bargello (contestée).

Voir ; Burckhardt, Mason Perkins, Berenson, etc.

(a) Cette croyance en l'extrême précocité du maître a été répandue par Vasari, qui fait dater la naissance de Giotto de 1276 ; la critique moderne a préféré se baser sur le témoignage d'un contemporain, Pucci.

maître sculpteur, peintre et architecte de Florence, et qu'on le croyait, sous ce rapport, sans rival dans le monde entier (i). Cette commande lui fut faite alors qu'il avait atteint un âge avancé (il n'aurait certainement pas pu dessiner le plan du campanile quand il était encore enfant) {a). Il s'ensuit que si vous trouvez, dans une de ses œuvres, une figure nichée sous une pure architecture de campanile, architecture peinte de sa main, vous pouvez en conclure, sans autre preuve, que cette peinture doit être de sa meilleure époque.

Si l'on vous demandait donc l'œuvre par laquelle il conviendrait le mieux de commencer spécialement l'étude de Giotto, en admettant qu'il vous soit donné d'en choisir le sujet, vous répondriez : « Une fresque, représentant une figure de grandeur naturelle, sur un fond d'architecture de campanile, peinte à une place importante ; et, si l'on en peut choisir le sujet, que ce soit le plus intéressant peut-être de tous les saints que Giotto puisse nous montrer : saint Louis. »

3. Profitez d'une matinée très claire, levez-vous avec le soleil et allez à Santa Groce, une paire de bonnes jumelles dans votre poche, au moyen desquelles vous verrez cette fois, dans tous les cas, un « opus »,et, si vous en avez le temps, plusieurs « opéra » {b). Allez directe-

(i) Cum in universo orbe non reperiri dicatur quemquam qui sufficientior sit in his et aliis multis artibus magistro Giotto Bondonis de Florentia pictore, et accipiendus sit in patriâ, velut magnus magister.

(Décret de sa nomination, cité par Lord Lindsay, vol. II, p. 247-) \History of Christian Art].

(a) La construclion ne fut commencée qu'en i334, trois ans avant la mort de Giotto (il devait avoir environ soixante ans). Ce projet, l'ordonnance générale de la série inférieure des bas-reliefs et l'exécution de quelques-uns d'entre eux sont très probablement ses derniers travaux.

(6) 11 y a ici un jeu de mot intraduisible ; jumelles se dit, en anglais, opera-glass.

ment à la chapelle à droite du chœur (voir le plan du guide de Murray) (a).

En entrant, vous ne verrez d'abord rien qu'une fenêtre moderne, aux vitraux éblouissants, dont l'un des panneaux est agrémenté d'un cardinal rouge vif. Ce morceau de fabrication moderne enlève au moins les sept huitièmes de la lumière, déjà bien pauvre auparavant, à l'aide de laquelle vous auriez pu voir ce qui est digne d'être vu. Attendez patiemment jusqu'à ce que vous soyez habitué à l'obscurité. Alors, préservant autant que possible vos yeux de l'abominable fenêtre moderne, prenez vos jumelles, et regardez en haut, à droite, la figure peinte à côté de la fenêtre. C'est saint Louis, sous une architecture de campanile, peint par... Giotto ? ou par le dernier des peintres Florentins désireux de « faire une affaire » aux dépens de Giotto ? C'est la première question que vous avez à résoudre, et que vous aurez à résoudre dorénavant, chaque fois que vous examinerez une fresque.

Parfois cette question ne se posera même pas. Ces deux fresques grises, par exemple, au bas des murs, à votre droite et à votre gauche, ont été entièrement restaurées, pour votre plus grande satisfaction, il y a un an ou deux, d'après les contours à moitié effacés de l'original [b). Mais ce saint Louis ? Repeinte ou non, c'est une chose adorable, cela ne fait pas l'ombre d'un doute ; il faut que nous la regardions attentivement après avoir acquis quelques notions préliminaires.

4. Votre Guide de Murray vous dit que cette chapelle des Bardi délia Libertà, où vous vous trouvez, est couverte de fresques de Giotto, qu'elles furent blanchies et

(a) Baedeckcr : Italie septentrionale, p. 441 (1899). (i) C'est-à-dire en 1871-1873.

seulement mises à nu en i853, qu'elles furent peintes entre 1296 et i3o4, qu'elles illustrent des scènes de la vie de saint François et que, de chaque côté de la fenêtre, se trouvent des peintures représentant saint Louis de Toulouse, saint Louis, roi de France, sainte Elisabeth de Hongrie, et sainte Claire « toutes très restaurées et repeintes » [a).

Après de telles recommandations, on ne se livrera vraisemblablement pas à de longues investigations, au sujet de ces fresques. Voilà pourquoi, comme j'étais au travail, ce matin dimanche 6 septembre 1874» deux jeunes Anglais de bonne apparence, sous la garde de leur « valet de place » {b), passèrent devant la chapelle sans même regarder à l'intérieur.

Vous consentirez peut-être à y rester un peu plus longtemps avec moi, cher lecteur, et à découvrir progressivement où vous vous trouvez.

C'est vraiment dans la plus intéressante et la plus parfaite petite chapelle gothique de toute l'Italie, pour autant que je sache et que j'aie entendu dire. Il n'y en a pas d'autres, de la grande époque, qui ait toutes ses fresques à leur place. L'Arena, quoique beaucoup plus grande, est d'une date plus ancienne, non d'un pur Gothique, ni révélatrice de la plus grande puissance de Giotto (c). L'église inférieure d'Assise n'est pas Gothique

(a) Cf. Baedecker : « Elles ont été découvertes en i853 par G. Blanchi et fortement restaurées ».

(6) En français, dans le texte.

(c) S'il nous était permis de hasarder ici une opinion personnelle, nous dirions que les fresques d'Assise et de Padoue, moins restaurées, contemplées dans un milieu moins hostile à l'atmosphère mystique, empruntant leur sujet à la Vie du Christ lui-même, dégagent une sincérité plus violente, une exaltation religieuse plus passionnée.

du tout (a) et n'est encore que de la période moyenne de Giotto. Vous avez ici du Gothique développé avec du Giotto de première valeur dont l'intégralité du dessin, quant à la forme, n'a pas été altérée.

Il n'y a pas moyen d'exprimer ce que vous avez perdu par la restauration — « restauration judicieuse » comme l'appelle habituellement M. Murray. Toutefois, faisant abstraction, pour un instant, de cette question, songez où vous vous trouvez et à ce qu'il vous est donné de voir.

5. Vous êtes dans la chapelle voisine du maître-autel de la grande église Franciscaine de Florence. A quelques centaines de mètres à l'Ouest, à moins de dix minutes de marche, se trouve le Baptistère ; et, à cinq minutes de marche à l'ouest du Baptistère, se trouve la grande église Dominicaine, Santa Maria Novella.

Mettez-vous bien cette notice géographique et architecturale dans l'esprit : au milieu, le petit Baptistère octogone ; ici, à dix minutes de marche à l'Est, l'église Franciscaine de la Sainte-Croix ; là, à cinq minutes de marche à l'Ouest, l'église Dominicaine de Sainte-Marie.

Or, dès le viii" siècle, ce petit Baptistère octogone se dressait où il se dresse aujourd'hui (quoique la coupole ait été changée depuis). C'est le monument central de la Chrétienté Etrusque — de la Chrétienté Européenne.

A partir du jour où il fut terminé, la Chrétienté suivit sa voie de son mieux, en Etrurie et ailleurs, pendant quatre cents ans. Et ce mieux semblait avoir abouti à très peu de chose, quand se levèrent deux hommes qui

(a) Burckhardt [Cicérone, II, p. 49) considère l'église double de San Francesco à Assise (construite, de laaS à laSS, par Jacob l'Allemand et Philippe de Campello), comme l'une des premières églises gothiques de l'Italie.

Ruskin a sans doute en vue ici le gothique italien dont San Francesco s'éloigne beaucoup, en effet.

firent vœu à Dieu que cela deviendrait davantage. Et ils firent en sorte que cela devînt aussitôt davantage. La conséquence immédiate de cette action, à Florence, fut la résolution que prit cette ville de remplacer sa jolie vieille petite église octogone par une belle cathédrale, en forme de croix, et d'élever, à côté d'elle, un tour qui rivalisât avec la tour de Babel. Vous avez ces deux édifices à portée de vue.

6. Mais vous n'avez pas à vous occuper d'eux maintenant ; vous n'avez à vous occuper que de ces deux églises, plus anciennes : Sainte-Croix et Sainte-Marie. Les deux hommes qui furent les vrais constructeurs de celles-ci furent les deux grandes Puissances religieuses et les deux grands Réformateurs du xiii^ siècle : saint François, qui enseigna aux chrétiens comment ils devaient se conduire, et saint Dominique, qui leur enseigna ce qu'ils devaient croire; l'un fut l'Apôtre des Œuvres, l'autre l'Apôtre de la Foi. Chacun d'eux envoya sa petite compagnie de disciples pour enseigner et prêcher à Florence : saint François, en 1212, saint Dominique, en 1220.

Les compagnies naissantes furent installées, l'une à dix minutes de marche à l'est du vieux Baptistère, l'autre à cinq minutes de marche à l'ouest de celui-ci. Elles restèrent tranquillement dans ces logements qu'on leur avait donnés, prêchant et enseignant pendant une grande partie du siècle, jusqu'à ce qu'elles eussent, pour ainsi dire, embrasé la ville et que Florence éclatât en cette poésie chrétienne et en cette architecture (a) dont vous avez entendu beaucoup parler. Elle éclata en floraison d'Arnolfo, de Giotto, de Dante, d'Orcagna et de leurs pareils.

(a) She hurst oui into Christian poetry and architecture.

C'est pour voir et pour comprendre les œuvres de ceux-ci que vous faites profession d'être venu ici.

Florence, ainsi embrasée, aida d'abord ses maîtres à bâtir de plus belles églises. Les Dominicains ou Frères Blancs, Prédicateurs de la Foi, commencèrent à construire leur église de Sainte-Marie en 1279. Les Franciscains ou Frères Noirs, Prédicateurs des Œuvres, posèrent la première pierre de cette église de Sainte-Croix en 1294. Et toute la ville posa les fondations de sa nouvelle cathédrale en 1298. Les Dominicains dessinèrent eux-mêmes le plan de leur construction ; mais les Franciscains et la ville firent travailler le premier grand maître de l'art Gothique, Arnolfo, avec Giotto à son côté, et Dante observant le tout, et leur soufflant de temps à autre un mot à l'oreille.

7. Vous êtes ici à côté du maître-autel de l'église Franciscaine, sous une voûte de l'édifice d'Arnolfo, portant encore au moins quelques traces de la couleur de Giotto encore fraîche : et, en face de vous, sur le petit autel, se trouve un portrait réputé authentique de saint François, peint d'après nature, par le maître de Giotto [a).

Je peux difficilement blâmer mes deux amis anglais de ne pas avoir regardé à l'intérieur de la chapelle. Aucun trait de tout cet art ne peut être saisi, sauf dans la lumière du matin, de bonne heure. Et, dans n'importe quelle lumière, cette vue ne présente que peu d'intérêt, à moins que vous ne compreniez les relations qui unissaient Giotto à saint François et saint François à l'humanité.

Remarquez maintenant que, parmi les autres grands

(a) Cimabué. On attribue plutôt ce « portrait » (?) à Margaritone d'Arezzo. Il date, en tous cas, du xin" siècle (voir Burckhardt : Cicérone, 5io (g)).

peintres d'Italie, Giotto se distingue par son sens pratique. Ce que d'autres rêvèrent, il l'exécuta. Il savait travailler la mosaïque, il savait travailler le marbre, il savait peindre et il savait bâtir; et tout cela parfaitement : un homme de suprême intelligence, de suprême bon sens. Il se range donc, tout d'abord, parmi les disciples des Apôtres des Œuvres et consacre presque tout son temps à ce même apostolat [à) .

Or l'Evangile des Œuvres, d'après saint François, repose sur trois principes : Il faut travailler sans argent et être pauvre. Il faut travailler sans complaisance et être chaste. Il faut travailler suivant les ordres reçus et être obéissant.

Tels sont les trois Articles des œuvres Italiennes, selon saint François. C'est grâce à eux que grandit cette foule de jolies choses que vous êtes venu voir ici.

8. Et si vous voulez bien, à présent, prendre vos jumelles et examiner la voijte de l'édifice d'Arnolfo, vous verrez que c'est une jolie voûte d'arête Gothique, en quatre compartiments, ornés chacun d'un médaillon peint par Giotto. Celui qui se trouve au-dessus de l'autel repré-

(a) Cf : Giotto and his work at Padiia (§ 17 et 18) : Giotto, comme tous les grands peintres de cette époque, était surtout un décorateur nomade ; il avait à Florence une bottega, ou échoppe, pour la production et la vente d'œuvres de faible importance. Il n'y avait lien alors de semblable à nos « studios 1). Un artiste avait terminé ses « études » à l'âge de dix-huit ans; il devenait ensuite un lavoratore, un artisan, un homme qui connaissait son métier et produisait des oeuvres d'une valeur donnée, pour un prix donné. Il n'était troublé par aucune abstraction philosophique, et ne songeait pas à s'enfermer pour recevoir l'inspiration, puisqu'elle venait à lui aussi naturellement que les rayons de soleil, entrant par sa fenêtre, et à la lumière desquels il travaillait

« Ainsi Giotto, en serein artisan, parcourut l'Italie en long et en large. » Ses œuvres attestent encore d'un ou de plusieurs séjours à Rome, à Assise, à Arezzo, à Padoue, à Ravenne ; elles ont été détruites à Naples. La tradition parle aussi de son passage à Vérone, à Ferrare et à Avignon (?).

sente saint François lui-même ; les trois autres représentent ses Vertus Dominantes. En face, au-dessus de l'entrée, la Pauvreté; à sa droite, l'Obéissance; à sa gauche, la Chasteté.

La Pauvreté, avec des ailes grises, vêtue d'une robe rouge rapiécée, un nimbe de gloire hexagonal au-dessus de la tête, fuit devant un chien noir dont on voit la tête dans un coin du médaillon.

La Chasteté, voilée, est emprisonnée dans une tour, tandis que des anges veillent sur elle.

L'Obéissance, la main sur un livre, porte un joug sur les épaules.

Ce même groupe en quatrefeuille, représentant saint François et ses trois Vertus Dominantes, a été peint aussi par Giotto, mais avec plus de développements, sur la voûte d'arête de l'église inférieure d'Assise; et il serait intéressant de résoudre la question de savoir laquelle des deux voûtes fut peinte la première {a).

Votre Guide de Murray vous dit que les fresques de cette chapelle ont été peintes entre 1296 et i3o4; mais, comme elles représentent, parmi d'autres personnages, saint Louis de Toulouse, qui ne fut pas canonisé avant i3i7, cette affirmation n'est guère soutenable. Il faut remarquer aussi que, la première pierre de l'église ayant été posée seulement en 1294, quand Giotto était encore un jeune homme de dix-huit ans, il est peu vraisemblable

(a) C'est très probablement celle d'Assise (voir note § i). Il faut donc considérer ces médaillons de la voûte, non comme une première ébauche des sujets d'Assise, mais comme un résumé qui n'a conservé que les traits essentiels du plan primitif.

C'est ainsi que la Pauvreté porte toujours sa robe rapiécée et son nimbe hexagonal ; elle est toujours persécutée par un chien — la brutalité. Les symboles de la tour gardée par les anges et du joug se retrouvent également à Assise.

SANTA CROCE ii

que, deux ans plus tard, elle fût prête à être peinte ou lui en mesure d'exécuter une œuvre représentant son plan de théologie pratique [a) .

Bien plus, Arnolfo, le constructeur du corps principal de l'église, mourut en i3io [b), et, comme saint Louis de Toulouse ne fut un saint que sept ans plus tard, et que, pour cette raison, les fresques, à côté de la fenêtre, ne purent être peintes au temps d'Arnolfo, une autre question se pose : Arnolfo laissa-t-il, oui ou non, les chapelles ou l'église dans leur forme actuelle ?

9. Maintenant que je vous ai montré où est le saint Louis de Giotto, je vous demanderai de réfléchir un instant à cette question jusqu'à ce que votre curiosité soit éveillée ; je tâcherai ensuite de la satisfaire. Je vous prierai donc de quitter, pour le moment, notre petite chapelle et de descendre (c) la nef, jusqu'à ce que vous soyez arrivé à deux pierres tombales , près de l'extrémité ouest [d). Regardez alors autour de vous, et voyez quelle église est Santa Groce.

Sans regarder du tout autour de vous, vous pouvez trouver dans votre Murray l'utile information que c'est une église « formée d'une nef centrale très spacieuse et de nefs latérales séparées par sept beaux arcs brisés ». Et comme vous serez , en touriste pressé , heureux d'en apprendre autant sans regarder, il est peu vraisemblable

(a) La divergence d'opinion au sujet de la date de naissance de Giotto — il aurait d'après nous vingt-quatre ans — n'enlève pas toute valeur à cette critique. Les auteurs les plus récents assignent d'ailleurs à ces fresques une date postérieure à i3i7 (voir note (a), § i).

(A) La date de i3i5, renseignée par Burckliardt^ ne diminue guère la force de l'argument.

{d) C'est-à-dire près de l'entrée, l'église étant orientée O.-E.

,î LES MATINS A FLORENCE

que vous vous aperceviez que cette nef centrale et que ces deux belles nefs latérales réclament, pour votre complet bien-être actuel, des murs, aux deux extrémités, et un toit par là-dessus. Il esta peine possible que vous ayez été frappé, en entrant, par la curieuse disposition des vitraux, à l'extrémité est ; encore moins vraisemblable que, en redescendant la nef, vous ayez, à ce moment, observé la très petite fenêtre circulaire située à l'extrémité ouest ; mais il y a une chance sur mille que, après avoir été poussé, de tombe en tombe, autour des bascôtés et des chapelles, vous preniez encore ce surcroît de peine de regarder vers le toit ; — à moins que vous ne le fassiez à présent, à loisir.

Cette vue produira sur vous, même à votre insu, un certain effet. Vous retournerez chez vous avec l'impression générale que Santa Groce est, pour une raison ou pour une autre, la plus laide église Gothique que vous ayez jamais visitée. ■ — Bien ; il en est réellement ainsi. Voulez-vous, à présent, prendre la peine de voir pourquoi ?

lo. Il y a deux traits desquels, plus que de tous les autres, dépendent la grâce et le charme d'une belle construction Gothique : la légèreté de ses voûtes, et les proportions et la fantaisie de ses ornements. Cette église de Santa Groce n'a pas de voûte du tout, mais elle a le plafond d'une grange de ferme. Ses fenêtres sont toutes du même modèle, — ce très prosaïque modèle formé de deux arcs brisés surmontés, au milieu, d'une ouverture circulaire.

Et pour rendre la nudité du plafond plus évidente, les bas-côtés sont divisés par une succession de hangars, correspondant à chaque arc. Dans les bas-côtés du

SANTA CROCE i$

Campo-Santo de Pise, la surface unie du plafond laisse l'œil libre de voir les ornements ; mais ici, une succession de poutres et de lattes, sortant et rentrant, donne l'impression d'une rangée d'étables plutôt que celle d'un bas-côté d'église. Enfin, alors que, dans la belle architecture Gothique, toute la perspective s'achève glorieusement dans l'abside haute et lointaine, ici la nef est coupée par une ligne de dix chapelles, l'abside formant seulement un renfoncement plus considérable, au milieu. L'église n'a donc pas, à proprement parler, la forme d'une croix, mais bien plutôt celle d'un T.

Cette grossière et disgracieuse disposition peut-elle vraiment correspondre au plan du célèbre Arnolfo ?

— Oui, ceci est du plus pur Gothique d'Arnolfo, pas beau du tout, méritant cependant notre examen le plus réfléchi. Nous déterminerons complètement, un autre jour, son caractère ; aujourd'hui, nous nous occuperons seulement de cette forme préchrétienne de la lettre T, accusée dans la ligne des chapelles.

II. Il faut observer, à ce sujet, que les premières églises Chrétiennes, construites dans les catacombes, prirent naturellement la forme d'une croix émoussée : une chambre carrée ayant un renfoncement voûté de chaque côté. Plus tard, les églises Byzantines furent construites en forme de croix grecque. Les ornements héraldiques et autres, en forme de croix grecque, sont, en partie, signe de gloire et de victoire et, en partie, signe de lumière et de divine présence spirituelle (i).

Cependant les Franciscains et les Dominicains ne

(i) Voir sur ce sujet, Mr. R. St. J. Tyrwhitt : « Art-Teaching of the Primitive Church ». (Publication de la Society for the Promotion of Christian Knowledge, 1874).

voyaient pas dans la croix un signe de triomphe, mais bien un signe d'épreuve (i). Les blessures de leur Seigneur devaient être leur héritage. Ils devaient donc rechercher, avant tout, que la croix figurée par leur église se rapprochât, le plus possible, d'une forme correspondant à celle de l'instrument de supplice. C'est ainsi qu'ils usèrent, non pas de la forme du signe de paix, mais de celle de la lettre T — de la Fourche ou du Gibet.

Leurs églises étaient consti-uites pour l'usage, non pour la parade et la satisfaction d'orgueil ecclésiastique

(i) Je n'ai jamais eu le temps d'étudier complètement la discipline de l'église Chrétienne primitive ; aussi ne suis-je pas certain de connaître toutes les autres causes auxquelles le choix de la forme de la basilique peut être attribué, ou par quelles autres communautés cette forme a pu être adoptée. Le symbolisme, par exemple, a beaucoup d'influence sur les Franciscains . et les Dominicains se préoccupent plutôt de faciliter la prédication ; mais, dans tous les cas et en tous lieux, la transformation de la tribune fermée en abside brillamment éclairée indique un changement correspondant dans le sentiment Chrétien : ce dernier considérant l'église tantôt comme un lieu de justice et d'enseignement public, tantôt comme un lieu où les fidèles, séparément ou en corps, rendent gloire à Dieu.

Le passage suivant de l'excellente histoire de l'abbaye de Westminster, écrite par son Doyen, devrait être lu également dans l'église Florentine : « L'église qui se rapproche le plus de l'abbaye de Westminster, à ce point de vue, est Santa Croce, à Florence. Là, comme ici, la destination actuelle de l'édifice ne correspond aucunement au plan primitif, mais a été déterminée par différentes causes. Comme église de l'un des deux grands ordres prêcheurs, sa nef devait être beaucoup trop grande relativement au chœur. Cet ordre étant celui des Franciscains, lié par un vœu de pauvreté, son caractère de simplicité devait conserver les nefs libres de toute ornementation superflue. La popularité des Franciscains, surtout dans un couvent honoré de la visite de saint François lui-même, fit que non seulement ils inspirèrent les principales fêtes publiques, mais encore que de nombreuses familles leur firent l'aumône. Ils durent, par conséquent, favoriser les rapports qui rattachaient ces dernières à leur église, et c'est ainsi qu'on enterra successivement, dans ces tombeaux surchargés d'étendards et de motifs représentant leurs hauts faits, quelques-uns des personnages les plus illustres du XV siècle, non tant à cause de leur mérite que de leur lien de sang ou d'amitié avec ces familles nobles de Florence. Il advint, comme par accident, que Michel- Ange fut déposé dans le caveau de Buonarotti, et Galilée dans celui des Viviani, comme précepteur d'une de leurs maisons. C'est à partir de l'érection de ces deux monuments que Santa Croce devint graduellement le panthéon reconnu du génie Italien. »

SANTA CROCE i5

OU civique. Ils avaient besoin de place pour prêcher, pour prier, pour faire le sacrifice de la messe et le service des morts ; ils n'avaient pas l'intention de montrer à quelle hauteur ils pouvaient élever des tours et quelle largeur ils pouvaient donner à leurs voûtes. Des murs solides et le toit d'une grange, voilà ce que demandaient les Franciscains à leur Arnolfo, et voilà ce qu'Arnolfo leur donna complètement et sagement ; la division du plafond était un nouveau moyen d'augmenter sa solidité, très apprécié à cette époque.

12. Cette sévérité d'esprit ne dura pas longtemps. Arnolfo d'abord, Cimabue et Giotto ensuite, enfin le Ciel et la Nature eurent d'autres desseins. Il y avait d'autres enseignements à tirer de la vie du Christ que Son supplice et que Sa mort. Voyez, cependant, combien cette forme sévère, rendue à sa simplicité, serait imposante. Ce n'est pas l'ancienne église qui est, en elle-même, peu touchante. C'est l'ancienne église défigurée par Vasari, par Michel-Ange et par la Florence moderne (a). Voyez ces lourds tombeaux, à votre droite et à votre gauche, aux murs des bas-côtés, avec leur sommet tantôt arrondi, tantôt en fronton, et leur piteuse surcharge de sculptures s'efforçant de paraître sublimes par leur masse et pathétiques par leur luxe. Enlevez-les toutes de là, en imagination ; figurez-vous le vaste hall, avec ses piliers massifs — non pas badigeonnés d'une couleur pilule de calomel, comme maintenant, mais ayant conservé la teinte de la pierre, — avec son plafond de vrai bois rude et avec un peuple priant au-dessous, tenace dans ses mœurs et pur dans sa vie comme ses roch»rs et ses bois

(a) L'intérieur de l'église fut « restauré « en i56o, par Vasari, qui elFaça une grande partie des peintures giottesques, décorant les murs.

i6 LES MATINS A FLORENCE

d'oliviers. Voilà ce qu'était la Santa Croce d'Arnolfo. Son œuvre ne resta pas longtemps privée de la grâce du Ciel.

Cette même ligne de chapelles, où nous avons trouvé notre saint Louis, révèle déjà un changement de caractère. Elles n'ont pas plafond de hangar, mais elles sont couvertes de vraies voûtes Gothiques. Notre code de Lois Franciscain est peint sur les quatre compartiments de l'une d'elles.

11 est donc probable que, même dans leur maçonnerie, ces chapelles sont postérieures au reste de l'église. Dans leur décoration, elles le sont assurément; elles appartiennent à l'époque où l'histoire de saint François commençait à devenir une tradition passionnante, racontée et peinte partout, avec ferveur.

Voyez, dans le centre de l'église, combien ce renfoncement surélevé, tenant lieu d'abside, dégage de noblesse, dans l'ombre colorée qui enveloppe la lumière projetée par ses fenêtres, de forme si simple pourtant. Vous n'avez pas à vous amuser ici à rechercher les motifs d'architecture bien équilibrés que nous offrirait un artiste Français ou Anglais, dit Arnolfo : « Vous avez à lire et à songer, à l'intérieur de ces murs sévères que j'ai élevés, et sur lesquels des mains immortelles écriront. »

Nous allons donc retourner vers cette ligne de chapelles manuscrites. Mais, auparavant, regardez ces deux pierres tombales près desquelles vous vous trouvez. La plus éloignée de l'extrémité occidentale est l'une des plus belles sculptures du xiv^ siècle. Elle renferme des éléments de perfection très simples, par la pénétration desquels vous pourrez éprouver votre pouvoir de compréhension ; vous n'aurez pas à vous occuper de questions plus délicates, pour le moment.

i3. Elle représente un vieillard, enveloppé de l'ample chape, à plis profonds, portée par les clercs et les gentilshommes de Florence, de i 3oo à i 5oo. Il gît, mort, un livre sur la poitrine, sur lequel ses mains sont croisées ; à ses pieds, est gravée cette inscription : « Temporibus hic suis phylosophye atq. medicine culmen fuit Galileus de Galileis olim Bonajutis qui etiam summo in magistratu miro quodam modo rempublicam dilexit, cujus sancte memorie bene acte vite pie benedictus fîlius hune tumulum patri sibi suisq. posteris edidit. »

M. Murray vous dit que les effigies « en bas-relief » (hélas oui, suffisamment « bas » aujourd'hui que l'usure a transformé ces reliefs, jadis très accusés, en des pierres presque unies, portant seulement la trace des traits les plus profonds encore conservés) qui couvrent le sol de Santa Groce et dont la pierre dont nous nous occupons est un exemple caractéristique, sont« intéressantes par le costume », mais que, « excepté pour Jean Ketterick, évêque de Saint-David's, peu d'autres noms présentent quelque intérêt en dehors des murs de Florence ». Comme cependant vous vous trouvez, à présent, dans les murs de Florence, vous condescendrez peut-être à vous intéresser quelque peu à ce parent ou à cet ancêtre de ce Galilée que Florence rendit en vérité intéressant au dehors et ne toléra pas dans ses murs (i).

Je ne suis pas certain de construire exactement, dans l'inscription, la phrase ci-dessus : « cujus sancte meino-

(i) « Seven years a prisoner at the city gaie,

Let in but in his grave-cloihes. »

[/foyers' « Italy » (a).]

(o) « Sept ans proscrit, Florence ne le laissa rentrer qu'enveloppé d'un linceul. »

rie bene acte », mais voici le sens général du texte : « Ce Galileo des Galilei était, en son temps, éminent en philosophie et en médecine. Investi de la plus haute magistrature, il aima infiniment la république. Son fils, béni dans l'héritage de sa sainte mémoire et de sa vie pieuse et bien remplie, érigea cette tombe pour son père, pour lui-même et pour sa postérité. »

Il n'y a pas de date ; mais la dalle immédiatement derrière celle-ci, près de la porte ouest, du même style, mais d'un travail postérieur et inférieur, est datée — j'ai oublié maintenant de quelle année — du commencement du xv° siècle.

Florence était encore dans sa gloire ; et vous pouvez, en lisant cette épitaphe, voir sur quoi cette gloire était basée. La philosophie était étudiée en même temps que les arts utiles et comme une partie intégrante de ceux-ci. Les maîtres en ces arts devenaient naturellement les maîtres des affaires publiques. Dans l'exercice de cette magistrature, ils aimaient l'Etat sans servilité ni cupidité. Les fils honoraient leur père et recevaient l'honneur de leur père comme un héritage béni. Souvenez-vous de la phrase : « vite pie benedictus filius » pour la comparer avec le « nos nequiores » des jours de décadence de tous les Etats — surtout à présent, à Florence, en France et en Angleterre.

14. Ceci surtout pour l'intérêt local du nom. Occupons-nous, maintenant, de l'intérêt universel que présente cette tombe, au point de vue de l'art.

C'est la vertu suprême de tout grand art que, quelque minime que soit le fragment épargné par les injures du temps, ce fragment n'en reste pas moins charmant. Aussi longtemps que vous pourrez voir quelque chose, vous

pourrez voir... presque tout, tant la main du maître sera suggestive de son âme. '

Ici, vous êtes délivré, pour cette fois, de toute restauration. Personne ne se soucie de cette tombe. Si seulement Florence consentait à mettre toutes ses sculptures et ses peintures anciennes sous ses pieds, et à s'en servir comme pierres tombales et comme tapis, elle se montrerait plus clémente, à leur égard, qu'elle ne l'est à présent. Ici, au moins, le peu qui reste est vrai.

Et, si vous vous y arrêtez longtemps, vous trouverez que ce n'est pas si peu. Ce visage usé est, encore aujourd'hui, un excellent portrait du vieillard, quoique l'artiste semble l'avoir fait surgir par hasard de la pierre, par quelques rudes coups de ciseau ; et la draperie tombante de cette chape est, dans ses quelques lignes, parfaite et délicate au delà de toute description.

Voici l'occasion de mettre à l'épreuve, simplement mais très utilement, votre capacité de compréhension de la sculpture et de la peinture Florentines. Si vous pouvez voir que les lignes de la chape sont à la fois exactes et charmantes, que le choix des plis est exquis, par le caractère ornemental et la combinaison des lignes, et que leur aisance et leur souplesse sont complètes, malgré la sobriété du dessin indiqué seulement par quelques traits

f. obscurs, vous pourrez alors comprendre le dessin de Giotto et de Botticelli, la sculpture de Donatello et de

« Luca, Mais, si vous ne voyez rien dans cette sculpture, vous ne verrez rien non plus dans les leurs, des leurs (a).

Vous pourrez comprendre les œuvres dans lesquelles

(a) You fvillsee noihing in iheirs, ofiheirs.

ao LES MATINS A FLORENCE

ils préfèrent imiter la chair ou la soie, ou se servir du marbre pour se livrer à quelque jonglerie vulgaire et moderne (et cela leur arrive souvent), vous pourrez voir, en un mot, tout ce qui est Français, ou Américain ou Goekney (a) dans leur œuvre, mais vous ne verrez jamais ce qui, dans leur œuvre, est Florentin et pour toujours sublime, à moins que vous ne puissiez aussi voir la beauté de ce vieillard, dans sa chape de citoyen,

i5. Il y a cependant, dans cette sculpture, plus qu'un simple portrait et qu'une noble draperie. Le vieillard est couché sur un tapis brodé et, protégées par les parties plus saillantes du bas-relief, beaucoup des plus belles lignes de cette broderie sont restées presque intactes ; les franges et les glands surtout, travaillés avec un soin extrême, sont parfaitement conservés.

Si vous vous agenouillez, et si vous regardez attentivement les glands du coussin placé sous la tête et la manière dont ils remplissent les angles de la pierre, vous saurez — ou vous pourriez savoir, rien que par cet exemple, — ce qu'est une noble sculpture décorative, ce qu'elle a été depuis l'époque de la Grèce primitive jusqu'à celle de l'Italie moderne, ce qu'elle devrait être encore.

« Frange délicieusement sculptée ! » et vous venez justement de vous moquer des sculpteurs qui jonglent avec le marbre ? — Parfaitement ; il est impossible de trouver, dans n'importe quel musée d'Europe, une œuvre où l'on jongle moins avec le marbre... que dans ce tombeau. Essayez de comprendre la différence; c'est un point on ne peut plus important pour toutes vos études de sculpture à venir.

(a) Londonien — dans le sens péjoratif.

Il s'agit ici, bien entendu, seulement de Donatello et de Luca délia Robbia.

SANTA CROCE il

Je VOUS ai dit, souvenez-vous, que le vieux Galilée était couché sur un tapis brodé. Je ne crois pas que, si je ne vous l'avais pas dit, vous l'eussiez trouvé par vous-même. Gela ne ressemble pas tellement à un tapis.

Mais, si c'eût été une sculpture moderne truquée, vous eussiez dit, au premier abord : « Oh ! comme ce tapis est merveilleusement exécuté, il ne paraît pas du tout être en pierre, on a envie de l'enlever et de le secouer. »

Ghaque fois que vous serez tenté de parler ainsi d'une draperie sculptée, soyez sûr, sans plus d'examen, que cette œuvre sera vile et détestable. Vous perdrez tout simplement votre temps et vous corromprez votre goût en la regardant. Rien n'est plus facile que d'imiter une draperie en travaillant le marbre. Vous pourrez bien, un jour, jeter une draperie et la sculpter si adroitement que le marbre en représentera parfaitement les plis. Mais ce n'est pas là de la sculpture, c'est de la fabrication mécanique.

Aucun grand sculpteur, depuis le commencement de l'art jusqu'à sa fin, n'a jamais exécuté et n'exécutera jamais une draperie trompe-l'œil. Il n'a ni le temps, ni la volonté de le faire. Son apprenti praticien peut le faire, si cela lui plaît. Un homme qui peut sculpter un membre ou un visage ne finitjamais les parties inférieures que d'un ciseau hâtif et dédaigneux, ou bien en choisissant si sévèrement, si strictement les lignes qu'il en dessine, que vous reconnaissez l'œuvre de l'imagination, non de l'imitation.

i6. Mais si, comme dans ce cas, l'artiste doit opposer à la simplicité de son sujet central un riche arrière-plan — entrelacement de lignes ornementales destinées à faire ressortir la sévérité des lignes d'expression, — il vous sculptera un tapis, ou un arbre, ou une touffe de

aa LES MATINS A FLORENCE

roses avec ses franges, ses feuilles, ses épines, aussi riches que la nature les a faits, mais toujours avec le souci de la forme ornementale, jamais avec celui de l'imitation. Il exprimera pourtant le caractère naturel de ces objets avec vingt fois plus de précision et de netteté d'observation que le simple imitateur.

Examinez les glands du coussin et la manière dont ils s'unissent parfaitement à la frange ; il n'est pas possible de voir de plus belle sculpture ornementale. Regardez ensuite les mêmes glands, à la même place de la dalle la plus proche de l'extrémité ouest de l'église, et vous verrez une imitation grossière de la manière du maître, faite par un élève appartenant cependant à une bonne école. (Remarquez les plis de la draperie, au pied de cette figure : ils sont coupés de façon à montrer l'ourlet de la robe aussi bien en dedans qu'en dehors, et ils sont beaux.)

En retournant à la chapelle de Giotto, gardez le côté gauche : précisément au delà de la porte nord, dans le bas-côté, se trouve le célèbre tombeau de G. Marsuppini par Desiderio de Settignano. Il est très beau, dans son genre ; seulement la draperie est surtout destinée ici à vous abuser, et elle n'est travaillée si délicatement que pour vous montrer la grande adresse du sculpteur; les plis en sont tout à fait vulgaires et mesquins. Si vous regardez à vos pieds, vous trouverez une autre tombe de la belle époque. En l'examinant, vous reconnaîtrez la différence entre l'art faux et l'art vrai, autant qu'il vous est possible de le faire actuellement. Et si vous aimez réellement et honnêtement ces humbles pierres, et si vous comprenez mieux la beauté qui repose en elles, il vous sera aussi donné de jouir de Giotto, dans la chapelle

SANTA CROCE a3

duquel nous retournerons demain — pas aujourd'hui, car la lumière doit l'avoir quittée à présent.

Maintenant que votre attention est fixée sur les sculptures de ces dalles, il vaut mieux traverser et retraverser la nef et les bas-côtés, et vous faire une idée de ce champ de pierre sacré. Dans le transept nord, vous trouverez un beau chevalier, la plus belle de toutes ces tombes, au point de vue de la finesse du travail; j'en excepte une, de la même main, dans le bas-côté sud, à l'endroit où il touche au transept sud. Examinez les lignes des niches Gothiques tracées au-dessus d'elles et ce qui reste des arabesques de leur armure. Ces œuvres sont beaucoup plus belles et d'une conception chevaleresque plus touchante que celle du saint Georges de Donatello ; celui-ci est surtout un morceau de vigoureux naturalisme basé sur ces vieilles tombes («).

Si vous vous faites conduire, cet après-midi, à la Chartreuse du val d'Ema, vous pourrez y voir un exemplaire bien conservé de pierre tombale semblable, par Donatello lui-même : très beau, mais d'une perfection moins grande que les dalles plus anciennes dont il dérive [b). Vous pourrez y voir aussi l'ombre noyer

(a) Voir l'original au Bargello el sa reproduction sur la façade nord d'Or San Michèle (saint Michel y figure comme patron des armuriers).

(b) C'est la pierre tombale du cardinal Angelo Acciauoli, attribuée à Donatello et à F. de San Gallo. Remarquez combien l'attitude du vieux Galileo (les mains croisées sur la poitrine — comme pour la prière — ) respire davantage la piété et le recueillement. La robe du cardinal semble collée au corps ; ce n'est pas elle qu'a sculptée l'artiste, c'est le corps à travers elle — l'étoffe légère est plissée comme la soie.

Des préoccupations de réalisme — inconnues à l'auteur de la vieille pierre (attribuée à Agostino Santucci) — apparaissent en maints endroits : la rigidité du corps est intentionnellement rendue — le vieux Galileo semblait dormir, — la chair des mains et du visage est traitée avec une minutie extrême, le coussin cède davantage sous le poids de la tête, et il a semblé nécessaire à l'artiste d'indiquer, aux quatre coins, la grimace de l'étoffe à l'endroit où s'attachent

a4 LES MATINS A FLORENCE

les dernières lueurs de la vie monastique. En y restant jusqu'à ce que les lucioles volent dans le crépuscule et en allant vous coucher en rentrant, vous serez mieux préparé pour la promenade de demain matin (si vous voulez en faire une autre avec moi) qu'en allant en soirée pour parler sentiment à propos de l'Italie et pour entendre rapporter les dernières nouvelles de Londres et de New-York.

les glands. Que dire des guirlandes de fruits, sous le poids desquelles semblent fléchir deux cariatides, et de la banderoUe, dans laquelle se trouve enfilé un crâne — par les orbites, — comme une perle ?