DEUXIEME MATIN

17. Aujourd'hui, aussitôt que possible, et en tout cas avant de rien entreprendre d'autre, allons à l'église paroissiale de Giotto, Santa Maria Novella. Si, venant du palais Strozzi, nous prenons la « rue des Belles-Dames », nous y serons promptement.

Que rien ne vous arrête en chemin, ni connaissance, ni sacristain, ni distraction quelconque ; bornez-vous à faire ce que je vous dis. Remontez directement l'église jusqu'à l'abside (vous pouvez laisser reposer vos regards, pendant que vous marchez, sur l'éclat de ses vitraux — mais faites attention à la marche, à mi-chemin), — soulevez le rideau, passez derrière le gi-and autel de marbre et donnez à ceux qui vous suivent tout ce qu'ils désirent pour qu'ils se taisent ou qu'ils s'en aillent.

Vous savez très probablement déjà que les fresques qui vous entourent sont de Ghirlandajo. On vous a dit qu'elles sont très belles et, si vous êtes quelque peu connaisseur en peinture, vous apprécierez les portraits qu'elles renferment. Malgré cela, pour une raison ou pour une autre, ces fresques ne vous enthousiasment pas réellement et vous ne reviendrez pas souvent ici, n'est-ce pas ?

C'est facile à comprendre : Si a'ous avez une nature

a6 LES MATINS A FLORENCE

délicate, elles ne sont pas assez délicates pour vous, et, si vous avez une nature vulgaire, elles ne sont pas assez vulgaires. Dans le premier cas, il faut que, durant quelques minutes, vous regardiez attentivement les deux fresques inférieures, près des fenêtres, afin que, par contraste, vous appréciiez mieux l'art que vous comptez étudier.

La fresque de gauche représente la naissance de la Vierge, celle de droite sa rencontre avec Elisabeth.

i8. Il est difficile de voir un meilleur ouvrage d'orfèvrerie peinte et impossible d'en trouver un plus pompeux. Ghirlandajo n'était, à la fin de sa vie, qu'un orfèvre bien doué comme portraitiste. Il a fait ici son chef-d'œuvre. Il a donné à un long mur une perspective admirable ; il a mis toute la ville de Florence dans la campagne accidentée qui s'étend derrière la maison d'Elisabeth ; il a sculpté un splendide bas-reliet, dans le style de Luca délia Robbia, dans la chambre à coucher de sainte Anne ; il a orné tous les pilastres, brodé toutes les robes, vocalisé et sonné des fanfares dans tous les coins. Tout cela est exécuté, à un point près, aussi bien que possible, et tout à fait aussi bien que Ghirlandajo pouvait l'exécuter. Mais le point où l'œuvre n'est pas parfaitement réussie esl précisément le point vital. Et tout cela est simplement bon à rien.

Dégagez-vous de ce fatras d'orfèvrerie et ne regardez que la Visitation. Vous direz peut-être tout d'abord : « Quelles nobles et gracieuses figures ! » — Etes-vous certain qu'elles soient gracieuses ? Regardez de nouveau, et vous verrez que les draperies semblent suspendues à elles comme à des porte-manteaux. De belles draperies, bien dessinées, suspendues à des porte-manteaux, pro-

duisent toujours un certain effet, surtout si elles sont disposées en plis larges et profonds ; mais c'est vraiment la seule grâce qui se dégage de ces figures.

Regardez ensuite attentivement la Vierge. Vous verrez qu'elle ne paraît pas du tout humble... mais bien niaise — comme d'ailleurs toutes les autres femmes de cette fresque.

Vous trouvez peut-être sainte Elisabeth agréable ? — Soit. Et d'api'ès vous, elle dit : « D'où me vient ce bonheur que la mère de mon Seigneur vienne vers moi ? » [a) avec une grande dose de sérieux ? — Avec une grande dose de sérieux, en effet. Et maintenant, vous avez assez regardé ces deux femmes-là.

Jetez encore un rapide coup d'œil sur la Naissance de la Vierge. D'après votre Guide de Murray, les servantes forment « un groupe très gracieux ». C'est parfaitement exact. Ajoutons que celle qui tient l'enfant est assez jolie, que celle qui verse de l'eau la verse de très haut, très adroitement, sans éclabousser, et que la dame qui vient rendre visite à sainte Anne et voir le bébé a une démarche majestueuse et une bien belle robe. Quant au bas-relief, dans le style de Luca délia Robbia, on pourrait vraiment croire qu'il est de ce sculpteur ! C'est, sans doute, maître Ghirlandajo, le plus beau choix de plaqué que vous ayez toujours sous la main, dans votre boutique? {b)

19. A présent, cherchez le sacristain qui est poli et aimable, et demandez-lui de vous conduire dans le cloître vert, puis dans le petit cloître dont l'entrée se trouve

(a) Luc, I, 43.

(t) Observez encore l'attitude de sainte Anne. — Voir plus loin, § 19.

à droite, au bas de l'escalier [a). Faites- a'ous montrer alors la tombe de la marquise Strozzi Ridolfi. Dans l'enfoncement qui se ti'ouve derrière cette tombe, très près du sol, et bien éclairées lorsqu'il fait beau, vous trouverez deux petites fresques, larges seulement d'un mètre à un mètre cinquante, peintes sur des bouts de murs de contour bizarre (en forme de quart de cercle), représentant, celle de gauche, la Rencontre de Joachim et d'Anna à la Porte d'Or, et celle de droite, la Naissance de la Vierge {b).

11 n'est pas absolument question ici de sonneries de fanfares, n'est-ce pas? Il n'y a pas d'or sur la porte, et quant à la Naissance de la Vierge... est-ce là tout? Bonté divine ! On n'y retrouve ni bas-relief, ni belles robes, ni servante versant gracieusement de l'eau, ni procession de visiteurs !

Mais il y a une chose que vous pouvez voir ici, et que vous n'avez pas vue dans la fresque de Ghirlandajo, à moins d'être très subtil et de l'avoir cherchée... le Bébé! Vous ne verrez probablement pas, en ce monde, un fragment plus sincère de Giotto : un petit être, au visage rond, ponctué de petits yeux, emmailloté dans une bande !

Oui, Giotto était d'avis que la Vierge, à sa naissance, ne dut pas avoir une forme bien différente de celle-ci.

(a) Lorsqu'on sort de l'église par le transept gauche, on passe forcément par ce petit cloître avant d'entrer dans le cloître vert.

(6) Quoique ces fresques ne figurent pas sur les listes des œuvres authentiques de Giotto dressées notamment par Berenson et Perkins, il est très probable qu'elles appartiennent au groupe des œuvres florentines de sa jeunesse dont ou a retrouvé si peu de vestiges (voir note § i). M. Venturi {die Madonnà) les attribue à Vécole de Giotto, mais cette manière de désigner les œuvres d'attribution douteuse est d'un usage constant chez les critiques.

LA PORTE D'OR ag

Mais regardez la servante qui vient précisément de terminer la toilette du nouveau-né : Frappée de crainte et d'étonnement, pleine d'amour, elle pose légèrement la main sur la tète de l'enfant qui n'a jamais pleuré. La bonne d'enfant qui vient de la prendre est... la bonne, et rien de plus ; extrêmement nette, très fîère et très contente ; elle serait de même avec n'importe quel autre enfant.

La sainte Anne de Ghirlandajo (j'aurais dû vous dire de remarquer cela, — vous pouvez encore le faire tantôt) — est assise, toute droite, dans son lit, dirigeant ou, tout au moins, surveillant tout ce qui se passe. La sainte Anne de Giotto, couchée sur l'oreiller, se tient appuyée sur le coude, la tête dans la main, à la fois épuisée et perdue dans ses pensées : elle sait que l'enfant sera bien soignée par les servantes ou par Dieu ; elle n'a besoin de s'occuper de rien.

Au pied du lit, se trouve la sage-femme et une servante qui apporte un breuvage à sainte Anne. La servante s'arrête, la voyant si tranquille, et demande à la sage-femme : « Le lui donnerai-je maintenant? » La sage-femme, les mains levées sous sa robç, dans l'attitude de l'action de grâce (que l'on peut toujours distinguer, je ne sais pour quelle raison, chez Giotto, de celle de la prière), répond du regard : « Laissez, elle n'a besoin de rien. »

A la porte, une seule visiteuse entre pourvoir l'enfant. En fait d'ornements, il n'y a que le contour parfaitement simple du vase que porte la servante ; en fait de couleur, deux ou trois taches de rouge sobre, de blanc pur, du brun et du gris. C'est tout.

Si vous pouvez apprécier ceci, vous pouvez voir Florence ; mais sinon, amusez-vous dans cette ville, si cela

3o LES MATINS A FLORENCE

VOUS convient, par tous les moyens qu'il vous plaira, aussi longtemps que vous voudrez..., vous ne pourrez jamais la voir (a),

20. Mais, si cette fresque vous plaît tant soit peu, songez à ce que signifie ce plaisir. Je vous ai fait passer, à dessein, par la plus brillante ouverture, par le plus bruyant farrago de roulades et de fanfares que j'aie pu trouver à Florence, et voici que vous entendez un air de quatre notes, joué sur un pipeau de berger [b) par un

(a) Lorsque Giotto représentera plus tard cette même scène, sur les murs de l'Arena de Padoue, il accentuera encore ce caractère intime et familier : Outre le poupon du premier plan soigné par les servantes, qui est conservé il en place un deuxième que l'on présente à la mère couchée sur son lit, à l'arrière-plan.

A Santa Croce, Taddeo Gaddi (chap. Baroncelli) anime encore davantage la scène du premier plan : sainte Anne a disparu. Dans cette même église, Giovanni da Milano (chap. Runiccini) conserve les deux scènes ; Anne se lave les mains. La comparaison de ces différentes fresques montre combien l'esprit de Giotto s'était répandu sur son école, mais elle montre également l'injustice que l'on a fait à ses disciples en leur contestant toute originalité d'invention.

Quant aux représentations artificielles et théâtrales du même sujet, si la fresque de Ghirlandajo ne suffit pas pour vous édifier, allez voir à l'Annunziata celle d'André del Sarto, dans laquelle ce caractère se trouve encore accentué.

Il y a, au Palais Pitti, une ïierge de Fra Filippo Lippi (n"> 343), derrière laquelle le peintre a représenté la scène de sa naissance. C'est le style de Ghirlandajo, en plus pur — en plus primitif. (Remarquez, à droite, la Rencontre de la Porte d'Or.)

{b) Allusion à la tradition rapportée par Vasari, suivant laquelle Giotto fut recueilli par Cimabue, alors qu'il faisait paître le troupeau de son père : « Or, Cimabue allant un jour, pour ses affaires, de Florence à Vespignano, rencontra Giotto qui, pendant que son troupeau paissait, dessinait une brebis d'après nature, à l'aide d'un caillou pointu, sur une pierre plate et unie ; la nature seule lui avait enseigné à le faire. C'est pourquoi Cimabue, tout émerveillé, lui demanda s'il voulait le suivre et rester avec lui. L'enfant répondit que si son père y consentait, il irait volontiers. Cimabue demanda donc son consentement à Bondone qui le donna avec joie. Giotto fut donc amené à Florence. Après quelque temps, aidé par la nature et guidé par Cimabue, l'enfant parvint à imiter, non seulement la manière de son maître, mais aussi la nature même. Il bannit la manière grecque (byzantine), ressuscita le bon art de la peinture, et commença à reproduire d'après nature les

LA PORTE D'OR 3i

peintre qui ne fait le portrait de personne ; et cependant vous l'aimez ! Vous savez donc ce qu'est la musique.

Voici un autre petit motif, plus doux encore, exécuté parle même musicien ; je vous ai d'abord fait entendre le plus simple.

— Comment, cette fresque, à gauche, avec ce brillant ciel bleu et ces visages roses ! Tout le monde pourrait-il aimer cela ?

— Oui, mais, hélas, tout le ciel bleu est repeint. Il a toujours été bleu, cependant, et brillant aussi; et j'ose dire que, l'œuvre une fois faite, tout le monde l'a aimée.

J'espère que vous connaissez l'histoire de Joachim et d'Anna ? Non pas que je la connaisse moi-même, dans tous les détails, et que, si vous l'ignorez, je veuille vous faire attendre pour vous la raconter. Tout ce que vous avez besoin desavoir (et c'est à peine si, devant cette fresque, vous devez en savoir tant), c'est qu'il y a ici un vieux mari et une vieille femme qui se rencontrent inopinément, après une longue séparation. Ils sont frappés d'une crainte sacrée, car ils se retrouvent à la place où ils se sont rendus, par l'ordre de Dieu, sans savoir ce qui les y attendait [a).

personnes vivantes, ce qui n'avait plus été fait depuis deux cents ans. » {Vasari : Vite,!, p. 370.)

On voit que les raisons pour lesquelles Vasari admire Giotto ne sont pas précisément les mêmes que celles qui provoquent l'enthousiasme de Ruskin, Nous nous trouvons, en effet, aujourd'hui beaucoup mieux placés que les Italiens de la Renaissance pour apprécier l'art idéaliste du xi\'° siècle. Alors que ceux-ci n'y voyaient qu'une première étape vers le pompeux réalisme qu'ils cultivaient, nous y trouvons, au contraire, la source mystique et légendaire d'une inspiration qui sombra sous leur influence.

L'extrême indulgence de Ruskin pour le chroniqueur fantaisiste et le morne architecte des Offices reste pour nous une énigme inexplicable.

(a) D'après la Légende Dorée (p. 494 de la trad. de Wyzewa) et l'Evangile de sainte Marie, Anne et Joachim sont, au contraire, avertis par un auge qu'ils se rencontreront à la Porte d'Or. Leur émotion provient donc plutôt

3a LES MATINS A FLORENCE

« Alors ils se précipitèrent dans les bras l'un de l'autre, et s'embrassèrent ?

— Non, ditGiotto, pas cela. »

« Ils marchèrent à la rencontre l'un de l'autre, suivant un rythme conforme aux lois les plus sévères de la composition, leurs draperies formant des plis que personne, avant Raphaël, n'aurait pu disposer plus harmonieusement?

— Non, dit Giotto, pas cela. »

Sainte Anne s'est avancée le plus rapidement ; les plis que forme sa robe, dirigés en arrière, vous en disent juste assez pour le comprendre. Elle a saisi saint Joachim par le manteau et l'attire doucement à elle. Saint Joachim a mis sa main sous le bras de sainte Anne, voyant qu'elle est prête à faiblir, et la soutient. Ils ne s'embrassent pas, ils se regardent seulement l'un l'autre dans les yeux, et un ange de Dieu met sa main sur leurs tètes {a).

21. Derrière eux, se trouvent deux personnages frustes, deux bergers de Joachim, occupés de leurs affaires personnelles ; l'un est nu-tête, l'autre poi'te le large capuchon Florentin auquel la pointe, qui le termine, donne la forme de la corolle, du pied-d'alouette ou de la violette. Tousdeux transportent du gibier et parlent entre eux... de Jeanne la Salope et de sa marmite, ou de quelque autre chose semblable {b).

de la conCrmatloa de la prédictiou qui leur a été faite que du caractère inattendu de l'événement. Dans le Protevangelian, Anne s'écrie : « Je sais à présent que mon Seigneur m'a bénie ! »

(a) A l'Arena de Padoue (Giotto), Joachim et Anne se donnent un tendre et pieux baiser; à Santa Croce (Taddeo Gaddi et G. da Milano), ils ont à peu près la même attitude qu'ici.

[h) Allusion au refrain de la chanson qui termine le dernier acte de Love's Labour lost (Shakespeare) : « While greasy Joan doth keel the pot. » Le

Ce ne sont pas là des personnages en harmonie avec la scène, suivant les lois du drame de Racine ou de Voltaire?

— Soit, mais suivant Shakespeare ou Giotto, ce sont précisément les gens qu'il est vraisemblable de trouver là, tout aussi bien que l'ange. — On vous dira du reste, un de ces jours, que Giotto n'a pas eu le sens commun en plaçant cet ange dans un ciel dont le bleu pourra toujours être obtenu, identique, par le premier apothicaire venu. — A présent que vous avez vu Shakespeare et plusieurs autres hommes de tète et de cœur suivre la trace de ce berger, vous pouvez bien lui pardonner les grotesques qu'il a placés dans le coin de sa fresque. Mais qu'il se les soit pardonnes à lui-même, après l'éducation qu'il avait reçue, voilà le miracle ? Nous voyons suffisamment aujourd'hui peindre des sujets simples ; c'est pourquoi nous pensons qu'il est tout naturel que des bergers dessinent des bergers. Quel miracle y a-t-il à cela?

22. Je puis vous montrer comment, chez ce berger, cela semble merveilleux, si vous consentez à retourner avec moi dans l'église, pendant cinq minutes, et à monter dans la chapelle située à l'extrémité du transept sud. Si le jour est beau et si vous obtenez du sacristain qu'il lève le rideau de la fenêtre, dans le transept, l'éclairage sera suffisant pour que vous puissiez examiner une œuvre parfaitement authentique et très célèbre du maître de Giotto (a), et vous verrez à quelle école le garçon a été.

C'était un bon et brave maître, si jamais élève en eut.

berger à capuchon se retrouve à Padoue et dans les deux fresques de Santa Croce représentant le même sujet (Taddeo Gaddi et G. da Milano).

(a) Certains critiques modernes, se basant sur un texte de commande cité par Milanesi, attribuent cette vierge à Duccio de Sienne. Si la date de laSs que l'on assigne à cette œuvre est exacte, elle a pu exercer une certaine influence sur Giotto (né vers 1270). Au reste les considérations émises par Ruskin ne perdent rien de leur valeur, l'art de Duccio empruntant à l'art

Si VOUS pénétrez la nature des grands hommes, vous comprendrez que leur maîti'e est la moitié de leur vie ; ils le savent bien, puisqu'ils aiment souvent mieux porter le nom de leur maître que celui de leur famille.

Voyez maintenant à quel genre de travail Giotto a d'abord été employé : il n'y a littéralement pas un pouce carré de ce panneau — de trois mètres de haut sur environ deux mètres de large — qui ne soit travaillé en or et en couleur, avec la finesse d'un manuscrit Grec. L'ornementation de la première page d'un missel Gothique de roi n'est pas plus fouillée que celle du trône de cette Madone ; la Madone elle-même ne veut être que grave et noble; elle n'est entourée que d'anges.

Et voilà que cet impertinent petit drôle proclame que ses personnages doivent se passer d'or et de trône; oui,

byzanlin les mêmes caractères généraux que celui de Cimabue. 11 suffit d'étendre aux influences siennoiseslos remarques faites au sujet des influences florentines. Cette question est d'ailleurs loin d'être tranchée, certains auteurs maintenant l'ancienne attribution de cette madone à Cimabue, d'autres encore (comme Souida) désignant pour son auteur « le maître de la madone de Ruccelai » qui aurait influencé à la fois Duccio et Cimabue, Sienne et Florence.

On peut se livrer, à l'Académie, à un intéressant travail de comparaison entre deux oeuvres, l'une de Giotto, l'autre de Cimabue, représentant lo même sujet : La Vierge assise sur un trône et entourée d'anges.

La Madone de Cimabue a le front masqué par la draperie, son menton est fuyant comme celui des vierges byzantines, elle trône... et rien de plus. Celle de Giotto, au contraire, a le front dégagé et le menton bien accusé. Sa poitrine maternelle n'est pas cachée sous son manteau, elle tient la cuisse de l'enfant d'un geste simple et familier.

Le trône de Cimabue semble soutenu en plein ciel par le vol d'anges ; ceux-ci ont des ailes longues et puissantes. Le trône de Giotto repose sur la terre — comme sa foi. Des figures humaines — apôtres et prophètes — se mêlent au groupe des anges dont les ailes sont naturellement plus courtes. (Voir, sur cette même comparaison : Berenson, Fior. Painters ofihe Renaissance, pp. i3 et suiv.).

Cette madone de Ruccelai sert, en quelque sorte, d'intermédiaire : Par la draperie, les anges et leur mode de groupement, elle se rapproche de celle de Cimabue, mais les traits du visage sont plus délicats et la main de la mère tient la jambe de l'enfant.

que la Porte d'Or elle-même ne sera pas dorée, que saint Joachim et sainte Anne devront se contenter d'un seul ange entr'eux deux, et que leurs serviteurs diront des blagues et que personne ne les en empêchera !

23. C'est tout à fait merveilleux, et c'eût été impossible si Cimabue, indépendamment du génie qu'il pouvait mettre dans son art, eût été un homme ordinaire. Quoique j'y aie beaucoup réfléchi, je n'ai pu m'expliquer cette transformation qu'après avoir vu l'œuvre de Cimabue à Assise, dans laquelle il se montre tout à fait aussi indépendant de son or que Giotto, capable même de dégager une émotion plus intense, de créer des œuvres plus sublimes — mais peut-être moins hardies et moins tendres — que celles de son élève («).Mais, parmi toutes les Mater Dolorosa que la Chi-étienté a créées jusqu'à ce jour, celle de Cimabue, à Assise, est la plus noble ; et aucun peintre n'a ajouté un anneau à la chaîne de pensées dans lesquelles il a synthétisé la création de la terre et prêché sa rédemption {b).

Il n'a évidemment jamais rebuté Giotto, depuis le jour où il le rencontra. Il lui a montré tout ce qu'il savait faire;

(a) Dans la réaction violente de la plupart des critiques contre les erreurs répandues par Vasari, on a contesté successivement la plupart des œuvres que la tradition attribuait à Cimabue. Il semble cependant que quelque vérité se cache sous la « légende de Cimabue » ; le témoignage de Dante suffirait à l'établir, et, s'il faut réduire l'importance de l'école florentine, avant Giotto, on ne peut pourtant nier son existence. On attribue encore à Cimabue ou à son école les mosaïques de Pise, la Vierge de l'Académie de Florence et la Vierge d'Assise dont il est question ici (transept nord de l'église inférieure). Voir au sujet de cette dernière œuvre : Crowe et Cavalcaselle (Storia délia Pittura I, p. Sao). Voir de plus la nouvelle thèse d'A. Aubert (note b).

(h) Allusion aux deux séries de seize fresques, décorant le haut des murs de la grande nef de l'église supérieure d'Assise, et représentant des scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament.

Elles étaient autrefois attribuées, suivant Vasari, à Cimabue et à son école. Quoique l'état de dégradation, dans lequel elles se trouvent, rende leur

il a parlé avec lui de beaucoup de choses qu'il se sentait incapable de peindre ; il en a fait un ouvrier et un gentleman, avant tout un chrétien, et il Ta laissé pourtant... un berger. Et le ciel avait fait de ce berger un tel peintre que son épitaphe n'est nullement exagérée : llle ego sum per quem pictura extincta revixit [a] .

étude difficile, on a pu relever certaines analogies entre ces fresques et l'œuvre des mosaïstes romains duKiii" siècle, spécialement de Cavallini. (Voir les notes de la dernière édition de l'Histoire de la peinture italienne — Crowe et Cavalcaselle.) C'est à cette influence romaine que l'on rapporte surtout aujourd hui l'effort d'émancipation de Giotto. L'examen des mosaïques relatives à la vie de la Vierge décorant l'abside de Sainte-Marie-au-Transtévère, à Rome, et attribuées à Cavallini est concluant, à cet égard. On retrouve le plan général des compositions giottesques dans chaque épisode représenté (Naissance de la Vierge, Annonciation, Nativité, etc.). Même remarque pour les mosaïques de Sainte-Marie-Majeure, attribuées à Torriti(xiii'' siècle). Ce développement continu de la tradition nationale cadre parfaitement avec les conceptions de Ruskin, et l'importance qu'il attache à ces fresques d'Assise est très significative.

D'après un ouvrage récent d'Andréas Aubert (Die San Francesco Kirche zu Assisi, Leipzig 1907), Cimabue aurait collaboré avec Cavallini à la décoration des deux églises. Il aurait fait un long séjour à Rome, et serait devenu, en quelque sorte, un représentant de l'école romaine. Cette thèse, qui s'appuie sur des documents récemment découverts, concilie très heureusement l'opinion traditionnelle avec celle de la critique moderne.

(a) Nous croyons intéressant de reproduire ici, au sujet de l'enfance de Giotto, le passage suivant de : Giotto and his Work atPadua (§ 4), inspiré à Ruskin par la lecture de Vasari (voir note (i) § 20) : « Giotto naquit et passa ses années d'enfance à Vespignano, à 35 kilomètres environ au nord de Florence sur la route de Bologne.

« Peu de voyageurs oublient l'aspect particulier de cette région des Apennins. Lorsqu'on gravit les montagnes dont les contreforts les plus bas sont formés par les collines de Fiesole, on passe continuellement sous les murs de villas somptueuses et brillantes et à côté de haies de cyprès, entourant de beaux jardins en terrasse où les lauriers et les magnolias, immobiles comme des feuilles dans un tableau, incrustent alternativement le ciel bleu de leurs légères branches rose pâle et de la tache vert foncé de leur ombre, parsemée de globes d'argent épanouis, et laissent voir, de temps à autre, à travers le réseau de leur riche feuillage et de leur rouge floraison, les courbes lointaines que décrit l'Arno, au pied de ses collines couvertes d'oliviers, et les sommets empourprés des montagnes de Carrare qui se dressent en face du lointain occident, où des bandes de nuages immobiles brûlent au-dessus de la mer Pisane.

« Les collines de Fiesole une fois franchies, tout change : Le pays devient tout à coup solitaire. Çà et là, on aperçoit encore les constructions éparses

LA PORTE DOR 3-j

24. Un mot maintenant au sujet des repeints par lesquels cette pictura extincta a été « ressuscitée » pour s'accorder au goût moderne. Le ciel a été entièrement barbouillé d'une nouvelle couche de bleu ; les contours originaux de l'ange descendant et des nuages blancs qui le surmontent sont pourtant respectés avec un soin inusité.

L'idée du geste de l'ange, posant ses mains sur les deux tètes (comme un évêque le fait en hâte à la Confirmation, — j'en ai même vu un en expédier quatre ensemble comme Arnold de Winkelried) — exprime une bénédiction et témoigne de l'intervention divine, dans cette rencontre. Ce geste a été répété maintes fois dans la suite : on en retrouve un beau petit écho parmi les tableaux anciens de la collection d'Oxford. C'est la première fois qu'il apparaît, à ma connaissance, dans la

d'une ferme, gracieusement groupées sur le penchant d'une colline ; çà et là surgit une tour en ruines sur un rocher éloigné ; mais plus de jardins, plus de fleurs, plus de palais aux murs élincelants, rien que l'étendue grise d'une terre de montagne semée irrégulièrement de touffes de houx et d'oliviers. Ce paysage n'est pas sublime, car ses lignes sont humbles et douces ; il n'est pas désolé, car les vallées abondent en champs et en pâtures, il n'est pas non plus riche ou aimable, mais bien plutôt triste et brûlé du soleil. Son aspect sauvage s'accentue à chaque coude de la route montante, jusqu'à ce qu'enfin les bois les plus élevés — moitié chênes et moitié pins — qui s'étiolent sur les flancs de l'Apennin central, fassent place à une solitude pastorale où des rochers en ruine jonchent une herbe maigre, flétrie par la gelée... C'est dans ces montagnes que Giotto passa les dix premières années de sa vie ; c'est là, près de son village natal, que Cimabue le trouva, gravant un de ses moutons à la surface d'une pierre tendre. Son père, n un homme simple, un travailleur de la terre », le confia au peintre dont l'œuvre avait déjà fait retentir les rues de Florence de clameurs joyeuses. Il le suivit à Florence et devint son disciple.

« Représentons-nous l'émotion qui envahit l'enfant lorsque, debout à côté de Cimabue sur la crête de Fiesole, il aperçut, pour la première fois, les bois fleuris du Val d'Amo et, tout au fond, les tours innombrables de la Cité du Lys — alors qu'au plus profond de son âme se cachait encore la plus belle de toutes. Dix ans après, Giotto était choisi, parmi tous les peintres dltalie, pour décorer le Vatican. »

peinture purement Italienne, mais l'idée en est Etrusque- Grecque et est employée par les sculpteurs Etrusques de la porte du Baptistère de Pise ; le mauvais ange rapproche les têtes de deux personnes bien difféi'entes de celles dont nous nous occupons :... Hérodiade et sa fille [a).

Joachim et le berger au capuchon florentin sont tous deux complètement épargnés ; les contours de l'autre berger sont un peu renforcés. Les touffes noires de gazon, pendant auprès, sont des retouches ; c'étaient jadis des touffes de plantes dessinées avec énormément de soin et de délicatesse ; vous pouvez en voir une, qui a été épargnée, sur la plus haute arête du rocher, au-dessus des bergers — ses feuilles sont en forme de cœur. Tout le paysage est modifié et abîmé jusqu'à lerendi'e indéchiffrable.

25. Vous serez tenté de croire, tout d'abord, que, si quelque chose a été restauré, ce sont bien les laids pieds du plus laid des deux bergers. Il n'en est rien. On donne toujours aux pieds restaurés des orteils parfaitement orthodoxes et académiques, comme ceux de l'Apollon du Belvédère ; vous les auriez trouvés admirables. Ces pieds sont l'œuvre de Giotto, dans chaque détail, et il s'est appliqué à ce travail consciencieusement, essayant et essayant de nouveau... en vain. Il avait déjà de la peine à représenter des mains, à cette époque ; mais des pieds et des jambes nues! — « Eh bien, se dit-il, je vais ni'efforcer! » et il finit réellement par obtenir une assez belle ligne, quand on la regarde de près ; mais, lorsqu'il met

(a) M. Mâle donne de ce geste une intéressante interprétation : « On répétait, quoique l'erreur eût été condamnée par les docteurs, que la Vierge était née à cet instant du baiser d'Anne et de Joachim» [L'art religieux du XIW s. en France, p. aSa).

L'ange aurait donc ici la môme signification que le Saint-Esprit, dans l'Annonciation.

ensuite la lumière sur le sol, il n'ose pas toucher à ce précieux contour, si chèrement obtenu : il s'arrête tout autour, à un demi-centimètre, comme vous pouvez le constater (i). .

Mais, si vous désirez savoir quelles jambes et quels pieds il pouvait dessiner, regardez les agneaux dans le coin de la fresque de l'arc, à votre gauche !

Je pourrais dire aussi beaucoup, malgré les i-epeints, de l'autre fresque, à votre droite : La Vierge se présentant elle-même au temple. C'est ici, pour autant que je me souvienne, que l'on rencontre, pour la première fois, la figure inclinée baisant le bord de la robe de la Vierge, à l'insu de celle-ci. La composition de cette fresque a servi d'exemple à beaucoup d'autres que vous connaissez très bien (et dont, soit dit en passant, les marches de l'escalier n'ont pas une meilleure perspective que celles-ci).

« Ceci, l'original ! » serez-vous tenté de dire, si vous connaissez quelque peu, dans ses grands traits, l'art de la Renaissance. « Ceci, du Giotto ! mais c'est un banal « réchauffé » (a) du Titien! » — Non, mon ami, l'enfant qui a tant peiné pour dessiner cet escalier en perspective avait été porté en terre deux cents ans avant que le Titien n'eût fait ses premiers pas à Gadore. Mais, aussi vrai que Venise regarde la mer. Le Titien regarda ceci et en emporta le reflet avec lui, pour jamais (h).

(i) C'est peut-être le restaurateur qui, en posant son blanc sur le sol, s'est arrêté; mais il me semble qu'un restaurateur n'aurait pas fait preuve de tant de discernement et qu'il aurait été droit au contour, pour le gâter.

(a) En français, dans le texte.

(ft) Cette Présentation du Titien fut exécutée en iSSg pour VAlbergo délia Carita (Académie de Venise).

Voir la Légende dorée, p. 496-

A Padoue, sainte knne soutient la Vierge. Dans les fresques de Santa- Croce Taddeo Gaddi et Giovanni de Milano ont donné une très grande im-

4o LES MATINS A FLORENCE

26. Quel est ce jeune peintre, pensez-vous, qui peut faire du Titien son copiste,... de Dante son ami? (a). Quelle puissance nouvelle y a-t-il ici, capable de changer le cœur de l'Italie? Devinez-vous, voyez-vous ces mots qu'il écrit sur ce mur fané ?

« Vous verrez les choses... telles qu'elles sont [b).

portance à l'architecture du temple ; on sent percer chez eux le souci décoratif (voir la Porte étroite, % 80) .

(a) Nous savons qu"en i3o6, Dante visita Padoue et fut reçu par Giotto, dans sa maison.

(6) On retrouve cette même intention dans la description que fait Dante des bas-reliefs décorant le chemin qu'il suit pour gravir la montagne du Purgatoire. Il dit notamment, à propos de la « Ruine de Troie » (chant XII) : « Quel est donc le maître du pinceau ou du ciseau, capable de retracer les ombres et les poses qui, en ce lieu, — frapperaient d'étonnement l'esprit le plus pénétrant ? — Les morts paraissaient morts et les yii'ants paraissaient vivants. — Celui qui avait vu la réalité de ces choses ne vit pas mieux (jue moi — tout ce que je foulai tant que je marchai la tête inclinée. » (Trad. Fiorentino . )

II ne faut pas confondre cette tendance à représenter les choses telles qu'elles sont, parce que Dieu les a faites telles, avec la tendance réaliste moderne qui proscrit de la réalité tout élément d'idéalisation et vise à l'imitation servile (voir Santa Croce, § i5).

Un autre passage du Purgatoire est très suggestif, à ce point de vue. Il montre que l'impression esthétique gît bien plutôt, pour l'artiste médiéval, dans la satisfaction d'un sens, à l'exclusion des autres, que dans la joie que pourrait procurer l'illusion complète de la réalité. Il s'agit d'un bas-relief représentant David, dansant autour de l'arche : « Sur le devant, on apercevait une foule divisée en sept chœurs, faisant dire à un de mes sens : ils chantent et à un autre : ils ne chantent pas. De même pour la fumée de l'encens qu'on y avait représentée, ma vue et mon odorat se partageaient entre le oui et le non. )) C'est à la faveur de ce partage que l'idéalisation s'opère (Cf. les tentatives de sculpture polychrome, les tableaux vivants, etc.).

Nous n'insistons sur ces données psychologiques que parce qu'elles nous sont fournies par l'artiste le plus conscient du xiv" siècle, en Italie, qui peut avoir exprimé ce que Giotto n'avait fait que sentir. (Voir note {a) § 7.)

Mais la distinction entre ces deux réalismes est plus profonde encore. Elle tient à la vision même du peintre, rationnelle ou symbolique. Le passage suivant de Giotto and his Work at Padua (§ 23) doit être confronté avec celui-ci pour éviter toute confusion : « Nous autres, modernes, soumis, en réalité, bien plus à l'influence des maîtres Hollandais qu'à celle des Italiens, préoccupés, avant tout, de la perfection du rendu en toute chose, nous avons coutume de mépriser ces œuvres Italiennes primitives, comme si leur simplicité résultait simplement de l'ignorance de leurs auteurs. Lorsque nos connaissances, sur l'art en général, se seront quelque peu développées, nous

« Et les plus infimes comme les plus grandes, parce que Dieu les a créées.

« Et les plus grandes comme les plus infimes, parce que Dieu vous a créé et vous a donné des yeux et un cœur. »

I. Vous verrez les choses... telles qu'elles sont. « C'est bien simple, direz-vous. » Il vous semble sans doute bien plus difficile et plus noble de peindre de brillants cortèges et des trônes dorés que sainte Anne affaissée sur son oreiller et ses servantes inactives.

Que ce soit simple ou non, c'est tout ce qu'on attend de vous, en ce monde : que vous voyiez les choses et les hommes, et vous-même. . . tels qu'ils sont, tel que vous êtes.

II. Et la plus infime comme la plus grande, parce que Dieu les a créées : le berger, le troupeau et l'herbe de la prairie, aussi bien que la Porte d'Or.

III. Mais aussi la porte d'or du Ciel même, d'où descendent les anges du Seigneur.

Tels sont les trois principes qu'enseignait Giotto, et l'on y croyait, en ce temps-là. Vous verrez bientôt une illustration plus brillante de cette Foi; je voudrais seulement vous faire connaître, avant que nous quittions le cloître, une ou deux modifications frappantes et immédiates, apportées par cet enseignement dans l'école de Florence.

27. Comme Giotto voyait les choses simplementcomme elles étaient, il découvrit tout naturellement qu'une chose

commencerons à soupçonner qu'un artiste de la puissance intellectuelle de Giotto ne considérait pas ses arbres resserres en bouquets ou ses grêles architectures comme représentant parfaitement les bois de Judée ou les rues de Jérusalem. Nous commencerons à comprendre que l'art symbolique, qui s'adresse à l'imagination, existe au même titre que l'art réaliste qui l'a remplacé aujourd'hui, et que les puissances de contemplation et de conception gui pouvaient se satisfaire et s'enthousiasmer en face de ces types simplifiés des objets de la nature revêtent une majesté plus grande que celles qui se trouvent à ce point dépendantes de la perfection de l'exécution qu'une erreur de perspective les paraisse et que l'absence de plein air les étouffe. »

4a LES MATINS A FLORENCE

rouge était rouge, qu'une chose brune était brune, qu'une chose blanche... et ainsi de suite.

Les Grecs avaient peint n'importe quoi n'importe comment : des dieux noirs, des chevaux rouges, des lèvres et des joues blanches. Lorsque l'art des vases Etrusques passa dans les peintures de Cimabue ou dans les mosaïques deTafi, la notion des couleurs ne fit guère de progrès (sauf que les Madones devaient porter une robe bleue et que, partout ailleurs, il fallait mettre le plus d'or possible). Giotto regarda brusquement tout ce brillant, toutes ces conventions ; il déclara qu'il voyait le ciel bleu, la nappe blanche et les anges rosés, lorsqu'il en rêvait. Il fut le fondateur de toutes les écoles coloristes de l'Italie, y compris l'école Vénitienne, comme je vous le montrerai demain, s'il fait beau. Je dirai plus : personne après lui ne découvrit grand'chose concernant le coloris [a).

{a)'D&ns Giotto and his WorkatPadua (§ la), Ruskin découvre h la réforme de Giotto trois caractères principaux : l'usage do couleurs plus claires, l'emploi de masses plus larges et l'imitation plus fidèle de la nature. Il allie le premier de ces changements à l'évolution du coloris des miniatures, dans tout le nord de l'Europe, plus profond à la fin du xii» et durant tout le xiii° siècle, pâlissant progressivement au cours du xiv" : « Je n'ai pas examine avec soin le coloris primitif Byzantin, mais il semble avoir été toujours relativement sombre — il l'est tout à fait dans les manuscrits. Quoique le choix que fit Giotto d'un coloris plus pâle ne constitue qu'un aspect de la grande réforme Européenne, il est rendu plus remarquable par le contraste violent avec lequel il s'oppose à la manière Byzantine ».

Le deuxième caractère se révèle surtout dans la draperie : « Les Ejzantins avaient l'habitude de diviser la draperie par un grand nombre de plis éti'oits. Les sculptures Normande et Romaine avaient à peu près adopté le même procédé. Giotto fondit tous ces plis dans de larges masses de couleur ; de sorte que ses compositions revêtent parfois, à ce point de vue, un aspect complètement titianesque ».

Mais c'est dans 1' n imitation plus fidèle de la nature que gît la grande force de Giotto et tout le secret de la réforme qu'il accomplit. Ce ne fut ni par la profondeur de ses connaissances, ni par la découverte de nouvelles théories esthétiques, ni par la sûreté de son goût, ni par l'adoption de principes « idéaux » de sélection qu'il devint le chef de la nouvelle école Italienne ; ce fut simplement en s'intéressant à ce qui se passait autour de lui, en subs-

La résolution que prit Giotto de regarder les choses telles qu elles étaient, eut un autre résultat, plus profond : il s'y intéressa si ardemment qu'il ne put manquer de saisir leur moment décisif. Il y a un moment décisif en toute chose, et vous le manquerez certainement si vous y regardez nonchalamment. La Nature semble toujours, d'une manière ou d'une autre, s'efforcer de vous le faire manquer. « Je veux pénétrer cela du regard, devez-vous dire, sans tourner la tète », sinon vous n'en saisirez pas la trame. Vous verrez, dans la suite, que le trait caractéristique de toute l'œuvre de Giotto est le choix des moments. Je vais vous en donner, à l'instant deux exemples dans un tableau que, pour d'autres raisons, vous rapprocherez immédiatement de ces fresques.

Retournez par la Via délie Belle Donne, laissez à droite la Casa Strozzi, allez droit devant vous et traversez le marché (a).

Les Florentins croient avoir atteint le sommet de la civilisation et du raffinement parce qu'ils ont construit un nouveau Lung-Arno et, sur l'autre rive du fleuve, trois cheminées d'usine ; et pourtant ils étalent, pèlemèle, dans leur marché, de la viande saignante, des pèches et des anchois; cela mérite d'être vu. Mais la Madone que Luca délia Robbia a sculptée, au-dessus de la porte de la chapelle, mérite davantage votre attention [b). Ne passez jamais par le marché sans la regarder :

tituant les mouvements des hommes vivants aux attitudes conventionnelles... et les incidents de la vie de chaque jour aux circonstances conventionnelles qu'il devint grand et le maître des grands ».

(a) Rendez-vous directement aux Offices (voir note {h)).

[h] Il s'agit, sans doute, de la petite église de San Piero Buoncosiglio, qui donnait sur le Mercato Vecchio, démoli en 1890. La madone de Luca délia Robbia se trouve à présent au musée du Bargello (n" ag du catalogue, Salle des Robbie).

que votre œil se porte successivement sur les plantes qui se trouvent à terre et sur les feuilles et les lis de Luca ; voyez comme il s'est efforcé sincèrement de transformer sa terre glaise en un jardin fleuri.

Mais aujourd'hui, rendez-vous directement aux Uffizi, ouvertes précisément à cette heure ; entrez dans la grande galerie, et là, à droite, le premier tableau que vous remarquerez serai' « Agonie dans le jardin » de Giotto (n° 6) [a).

28. Il me semblait si terne que je ne pouvais croire auparavant que c'était une œuvre de Giotto. Cela provient en partie de la teinte morte de la couleur employée par le jeune peintre pour nous dire qu'il fait nuit; mais cela provient davantage de la nature du sujet, de beaucoup au-dessus de son âge, et qu'il ne pouvait s'efforcer de rendre avec ardeur {b). Vous voyez que Giotto était encore

(a) A prcsonl, n° 8 (catalogue de 1904).

(6) Ces hésitations étaient pleinement justifiées puisque l'œuvre était faussement attribuée à Giotto. Elle date, non de la jeunesse de Giotto, c'est-à-dire des dernières années du xiii' siècle, mais bien de l'époque de Fra Angelico, dont don Lorenzo Monaco {1370- 1426) — l'auteur de ce tableau — suivit la tendance.

Ruskin fut d'ailleurs informé de ce changement d'attribution (voir Tour du Berger, § ii8) et répondit très justement aux critiques qu'on lui avait adressées à ce sujet que cette découverte ne modifiait pas la portée de ses observations.

En effet, sauf quelques innovations dans le coloris (rose et bleu clair) dues à l'influence de l'Angelico, la tradition giottesque s'était si bien conservée que les derniers représentants de l'école peignaient, en 1400, à peu près comme le premier, en i3oo. Comme on le voit, Ruskin attribuait à l'inexpérience du jeune peintre des défauts techniques dus à la lassitude d'une école décadente, et croyait voir apparaître les premiers efforts d'un génie naissant dans une œuvre où brillait encore le dernier reflet de ce même génie, près de s'éteindre.

Cette confusion pouvait aisément s'établir dans son esprit, l'œuvre de L. Monaco ayant une valeur tout à fait exceptionnelle. M. P. Toesca trouve l'enthousiasme de Ruskin pleinementjustifié (v. Arte, 1904, p- i^B). Le coloris ■éteint qui a tant embarrassé Ruskin est précisément un des traits caractéristiques de Lorenzo Monaco. (Voir ses autres œuvres à l'Académie et aux Offices).

jeune : non seulement il ne savait pas du tout dessiner les pieds et les cachait, par conséquent, avec le plus grand soin, mais encore il avait beaucoup de peine à représenter les mains et il était obligé de les dessiner toutes, presque dans la même position : les quatre doigts réunis. D'autre part, vons verrez, par le soin avec lequel il rend les toulFes de gazon et les plantes, ce que devaient être les avant-plans de notre fresque de la Porte d'Or, avant qu'on ne les eût abîmés.

Il y a pourtant des choses que Giotto peut déjà comprendre, même à propos de cette Agonie, lorsqu'il fixe sur ce sujet son attention opiniâtre, et que ne peut traduire l'ancien symbole de l'ange portant le calice. Il va tenter de mieux vous exprimer sa pensée dans les deux petits tableaux de la prédelle. Ils sont si bien masqués par un grand sarcophage romain, et le nouveau vernis dont on les a enduits reflète si vivement la lumière que personne ne les voit ; il faut se faufiler comme un lézard pour apercevoir quelque chose (a).

« Ne boirai-je pas ce calice que m'a tjfFert mon père ? » — En quoi consistait son amertume? pensa Giotto. S'agit-il du crucifiement? C'est un supplice terrible,, sans doute, mais les larrons eurent aussi à le supporter, et beaucoup de pauvres diables ont à subir davantage sur nos champs de bataille. Mais... — Et il songea, et songea encore, et peignit enfin les deux petits tableaux de la prédelle.

29. Ils représentent naturellement deux épisodes postérieurs à celui de Gethsémani ; mais voyez le choix que fit notre jeune peintre, n'ayant que deux panneaux à rem-

(n) Cette observation ne se justifie plus aujourd'hui.

plir. Il avait le choix entre un grand nombre de scènes de supplice : la Flagellation, l'Ecce Homo, le Portement de Croix, tous épisodes habituellement représentés par les Margheritone et leur école, comme étant les plus douloureux [a).

— Non, se dit Giotto. Il y eut pire que tout cela. Plus d'un brave homme a eu à supporter des moqueries méprisantes, de mauvais traitements, plus d'un a reçu des crachats et des coups ; mais qui a jamais été trahi à un tel point ? Qui jamais vit le cœur de sa mère percé d'un tel glaive ?

Il peint d'abord l'arrestation de Jésus, dans le jardin ; mais il n'y représente que deux figures principales — Judas et Pierre — naturellement. Judas et Pierre ont toujours été les deux figures principales dans l'ancienne composition Byzantine : Judas donnant le baiser, Pierre coupant l'oreille du serviteur des prêtres. Mais ici, ce ne sont pas seulement les deux figures principales, ce sont les seules que l'on voit, toutes les autres étant rejetées à l'arrière-plan. Pierre n'est pas occupé à lutter contre le serviteur ; il l'a renversé et se retourne brusquement vers Judas embrassant le Christ : « Quoi, c'est toi qui es le traître... toi !

(a) Margaritone d'Arezzo (né vers I236) est cité par Vasari, avec Giunta Pisano, comme l'un des premiers peintres toscans qui réagit contre le style byzantin. Crowe et Cavalcaselle croient trouver des traces de l'activité de cette école, antérieure à Cimabue, dans le transept et le chœur de l'église supérieure d'Assise. C'est à Margaritone que l'on attribue le « portrait » de saint François de la chapelle des Bardi (voir Santa Croce, § 7).

La comparaison de cette œuvre avec un travail purement byzantin, comme les miniatures en mosaïques du xi" siècle de l'Opéra du Dôme (n"' 87, 88) est tout à l'avantage de ces dernières, et tout nous porte à croire aujourd'hui que l'art de Duccio, de Cimabue et de Giotto participe davantage de la tradition byzantine, animée par l'influence des mosaïstes romains, que de l'exemple brutal et barbare de l'école de peinture indigène.

— Oui, dit Giotto, et toi aussi, dans une heure. » Le second tableau est encore plus profondément senti. Il représente le Christ, amené au pied de la croix. On n'y voit pas de grands gestes de désespoir, on n'y entend pas de cris ni de lamentations. Son corps n'exprime violemment aucune faiblesse, aucune douleur. Flagellation, faiblesses, défaillances, blessures à vif, notre petit berger méprise tout cela. L'un des bourreaux enfonce violemment, à coups de marteau, la croix dans le sol; l'autre, non sans une certaine douceur, enlève la robe rouge des épaules du Christ. Saint Jean, à quelques pas de là, empêche la Vierge de s'avancer davantage . Elle ne regarde pas le Christ , elle tient les yeux baissés et s'efforce de se rapprocher.

3o. Maintenant, si vous le désirez, vous pouvez continuer à visiter le musée ; vous pouvez voir la Fornarina et le merveilleux Rémouleur, et tout le reste. Je n'ai plus besoin de vous, avant demain matin.

Mais si vous préférez vous asseoir — supposons devant la Force de Sandro boticelli, que je vous demanderai d'examiner un de ces jours, n° 1299, salle contiguë à la Tribune [a] — et lire ce passage d'une de mes leçons d'Oxford sur les relations existant entre Cimabue et Giotto, vous serez mieux préparé pour l'étude que nous ferons, demain matin, à Santa Croce. Vous pouvez d'ailleurs trouver quelque chose à regarder dans cette salle : remarquez, en passant, le numéro i3i4; c'est une œuvre authentique de la jeunesse de Léonard, de très grand intérêt, et les savants qui en doutent sont... ne me demandez pas quoi [b].

[a) Même numéro, dans la troisième Salle Toscane.

[h) W s a^\\.àe l'Annonciation qui, d'après K. E. de Liphart, est une œuvre de la jeunesse de Léonard. D'autres critiques proposent Lor. di Credi ou même Rid. Ghirlandajo (v. Burckhardt : Cicérone, p. 646).

Mais, à présent, asseyez-vous aux pieds de la Force et lisez :

3i. Ceux de mes lecteurs qui ont été assez malheureux pour s'intéresser à la plus ingrate de toutes les études — la Philosophie de l'art — ont été, à différentes reprises, ennuyés ou amusés par des discussions concernant la noblesse relative des écoles contemplative et dramatique.

On donne évidemment le nom de contemplative à la méthode qui consiste à ne peindre les choses que pour le charme qu'elles répandent : une dame, pour sa grâce, ou un lion, pour sa force. L'école dramatique, au contraire, ne se complaît que dans l'action ; elle ne peut peindre une jolie femme que si on lui fait la cour ou si on l'assassine; elle ne peut peindre un cerf ou un lion, à moins qu'on ne les chasse, qu'on les abatte ou que l'un dévore l'autre.

Vous m'avez toujours entendu — ou sinon, vous m'entendrez maintenant — vous recommander de préférer, en général, l'école contemplative ; mais ces comparaisons sont toujours imparfaites et partiales, à moins qu'on y introduise des termes tout différents.

La réelle valeur des écoles ne dépend pas du fait qu'elles préfèrent l'inaction à l'action ou l'action à l'inaction ; elle repose tout entière sur ce fait qu'elles préfèrent, au repos, de nobles sujets à des sujets ignobles, et, dans le domaine du mouvement, des actes sublimes à des actes vils.

Un Hollandais peut être aussi solennellement et aussi entièrement absorbé dans sa contemplation, devant un pépin de citron ou une croûte de fromage, qu'un Italien, devant la Vierge dans sa Gloire. Un propriétaire anglais

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possède des peintures purement contemplatives de son cheval favori ; et une Parisienne contemple le devant et le derrière du dernier modèle de robe que lui soumet « la Mode Artistique ». Toutes ces œuvres appartiennent à la même école d'admiration silencieuse, mais la question vitale, qu'il faut se poser devant elles, est : Qu'y a-t-il d'admirable ?

32. Lorsque vous m'entendez donc si souvent dire que les races septentrionales — Normande et Lombarde — sont actives ou dramatiques dans leur art, et que les races Méridionales — Grecque et Arabe — sont contemplatives, vous devez immédiatement vous demander : Actives... en quoi? Contemplatives... de quoi? Et l'on pourra vous répondre : L'art actif— Lombard — se complaît à la chasse et au combat ; l'art contemplatif — Byzantin — contemple les mystères delà foi Chrétienne. On serait tenté de conclure, au premier abord, d'une telle réponse, que l'art Lombard ne peut exprimer que des. sentiments grossiers, et que l'art Byzantin ne peut exprimer que des sentiments sublimes. Mais nous nous tromperions encore... et complètement ; car la chasse et la guerre rendirent les hommes vigoureux et souvent vertueux, tandis que la contemplation continue et passive d'une chose qu'il était impossible de comprendre, ne rendit pas, en général, les personnes qui s'y consacrèrent plus vigoureuses, plus sages, ou même plus aimables. C'est ainsi que, au xii« siècle, tandis que l'art du Nord manquait seulement de direction, l'art du Sud était privé de vie. Le Nord, il est vrai, dépensait son courage et sa vertu pour des objets vulgaires, mais le Sud avilissait lesobjets les plus nobles par son manque de courage et de vertu.

5o LES MATINS A FLORENCE

Au centre, se trouvait l'Etrusque Florence [a) — fixée au sol par un lien de fer et de cuivre, humide de la rosée du ciel. Agricole par sa technique, religieuse par sa pensée, elle accueillit les influences favorables comme le sol fertile reçoit la bonne semence ; elle fut stérile comme le Roc de Fiesoleaux actions néfastes. Elle orienta l'activité des hommes du Nord vers les arts de la paix, réchauffa les rêves Byzantins au feu de la charité. Enfant de sa paix et interprète de son ardeur, son Cimabue révéla à l'humanité le sens de la Naissance du Christ.

38. On se représente, en général, Cimabue comme un homme qui, grâce à son génie particulier, réforma brusquement les principes de la peinture. Nous entendons constamment émettre cette opinion que son imagination bien douée lui permit de peindre de belles œuvres, alors que ses devanciers n'en avaient peint que de grossières, et qu'il enseigna à son élève Giotto à développer ces tendances. D'après nous, la peinture n'a cessé, depuis lors, d'agrandir ses ressources et d'améliorer sa facture. Mais, aujourd'hui que l'art a eu tous les triomphes et a achevé sa carrière, quelque chose de plus élevé s'offre à l'ambition de l'humanité, et Watt et Faraday sont les initiateurs de l'Age du Machinisme et de la Science, comme Cimabue et Giotto ont été ceux de l'Art et du Rêve.

Dans cette conception de l'Histoire du développement Physique et Intellectuel de la civilisation, nous exagérons beaucoup l'influence des hommes qui semblent avoir été

(a) Les Etrusques [Tusci) étaient célèbres, chez les Grecs, pour leurs ouvrages de bronze. Le fer de l'île d'Elbe était déjà exploité, à cette époque, et il y avait à Volterre des mines de cuivre (vi" siècle). Toutefois, le centre de l'Étrurie n'était pas dans le bassin de l'Arno, trop exposé, mais dans celui du Tibre (voir Musée Etrusque et murs cyclopéens de Fiesole).

les promoteurs des grandes réformes, quoique nous ne puissions exagérer leur puissance.

Nous ne pouvons exagérer leur puissance, car les grands hommes de toutes les époques, les conducteurs de l'humanité qui se mirent à sa tête chaque fois qu'il y eut une grande étape à entreprendre, dépassent en effet, à un tel point, le niveau moyen des intelligences de leur temps, qu'il est impossible de l'exprimer par un terme quelconque d'admiration. Mais nous exagérons beaucoup leur influence, parce que le résultat de leur travail ou de leur invention, qui nous apparaît si soudain, est, en réalité, produit par l'effort et la réflexion de tous ceux qui les ont précédés et dont nous ignorons les noms. Le talent de Cimabue ne peut être trop exalté, mais jamais ses Vierges n'auraient pu réjouir l'âme de l'Italie si, mille ans auparavant, plus d'un Grec et plus d'un Goth inconnu n'avaient illustré la légende chrétienne et vécu dans l'amour de la Vierge {à).

34. Il est de même impossible d'exagérer la sagacité, la patience ou l'exactitude d'esprit des grands inventeurs et des grands savants modernes, mais leur soudain triomphe et la révolution qu'ils ont provoquée ne doi-

(«) La tendance moderne qui veut faire dériver la renaissance de Fart toscan an xiv<= siècle de l'influence de la tradition romaine vient encore confirmer cette opinion. Cimabue — ou plutôt Giotto — n'est pas un génie isolé ■ Il n a pas découvert un art nouveau. Il a derrière lui Cavallini, les Cosmates et tous ses artistes romains qui ont conservé la tradition italienne du viii» au xine siècle en dépit de la tyrannie byzantine (voir notamment les peintures de Saint Clément, à Rome). Il a à côté de lui les sculpteurs de l'école de Fise et surtout son émule siennois : Duccio.

Ce passage de Ruskin est intéressant à opposer aux théories de Carlyle qui, par tant d'autres traits, se rapproche de lui.

C'est ainsi que Carlyle affirme que 1' « Histoire Universelle, l'histoire de ce que 1 homme a accompli en ce monde, n'est au fond que l'Histoire des

Grands Hommes qui ont travaillé ici-bas , la réalisation pratique et Fin-

carnation des Pensées » qui habitèrent en eux. (Voir Les Héros, trad Izoulet)

vent, d'aucune manière, être attribués uniquement à leur valeur personnelle ou jnême à celle des faits qu'ils ont établis. Ils doivent leur tour d'esprit et leur méthode de travail, non moins que l'énergie dont ils ont hérité, à l'exemple ancestral de tous ceux qui, depuis longtemps, ont poursuivi la recherche des vérités naturelles, à travers les fureurs de la guerre et les hostilités de la superstition. Si les faits que proclament aujourd'hui les successeurs de ces grands savants semblent entraîner des conséquences si universelles et si envahissantes, c'est que de nouveaux objets ont été offerts à la curiosité de peuples qui n'avaient rien à regarder, et qu'un nouveau champ d'activité et de mouvement a été ouvert à des peuples qui n'avaient rien à faire : il devait en résulter une crise d'engouement.

Rien à regarder ! Telle est vraiment — vous en conviendrez, si vous y réfléchissez un instant — notre lamentable situation. Les grandes surfaces couvertes de fresques, sur les murs de Londres, — réclames ravivées et agrandies journellement par les afficheurs — ne peuvent suffire à réjouir la vue du peuple. Nous voyons trop de répliques de la grande M™® Allen, aux promesses aussi légères que ses cheveux, pour ne pas en être lassés, et cette Madone du xix* siècle sourit en vain à maint « borgo » (a) morose. L'esprit fatigué du peuple ne peut même se satisfaire de la contemplation excitante des splendeurs inaccessibles ou des trop accessibles camelotes étalées aux vitrines des magasins. Et je trouve mes amis charitables, lorsqu'ils invitent les enfants — qui ne peuvent trouver dans la rue qu'apprentissage de vice et

(a) En italien, dans le texte, — Faubourg. Faut-il y voir une allusion au « Borgo AUegri » ? {Voir plus bas).

de misère — à des séances de vision scientifique au microscope et à la lanterne magique ; ils leur donnent, quoi que ce soit, quelque chose à voir — des puces, l'estomac de différentes vermines, des gens dont on coupe la tête et d'autres auxquels on l'a replacée sur les épaules — malgré tout, quelque chose à voir.

La gloire de Cimabue repose, et à juste titre, sur un semblable sentiment de charité. II donna aux peuples de son époque quelque chose à voir et satisfit leur curiosité en leur enseignant quelque chose qu'ils avaient longtemps désii-é apprendre. Nous avons toujours pensé, dans notre légèreté, que son triomphe proA'^enait seulement du procédé artistique qu'il inaugura.

Des critiques contemporains, incapables de comprendre qu'une vile populace pût trouver sa joie dans la peinture, lui ont même contesté entièrement son triomphe ; ils ont prétendu que Cimabue n'avait procuré aucune joie à Florence et que le quartier « joyeux » était ainsi appelé par hasard, ou en souvenir de la fête au cours de laquelle on avait escorté Charles d'Anjou. Je vous ai prouvé, dans une leçon précédente, que l'ancienne tradition était exacteet la joie populaire hors de doute; mais cette joie ne provenait pas seulement de la révélation d'un art que les Florentins ne savaient pas encore pratiquer, elle provenait aussi de la révélation d'une Vierge qu'ils ne savaient pas encore comment aimer (a).

(a) Allusion au passage suivant de Yasari, parlant de la Madone de Ruccelai : « Quand ce tableau fut terminé, Charles d'Anjou alla, avec toute sa suite I admirer dans l'atelier du peintre. Il fut porté ensuite à la cathédrale, au milieu d'une grande affluence de peuple, et le quartier qu'habitait Cimabue, en souvenir de ce joyeux événement, reçut le nom de Borgo Allegri t, (Yasari, I, p. 254).

D'après certains critiques modernes, comme nous l'avons vu (voir note (a) I 32), il faudrait reporter sur Duccio tout au moins une partie de cette

35. Il y a plus : Nous supposons aussi peu sagement que ce qui était une révélation pour eux n'était que de l'art pour lui ; nous supposons que — en posant mieux les couleurs, en traçant mieux les perspectives, en retrouvant les principes de la composition classique — il a fabriqué une Vierge comme nos maisons de commerce en fabriquent aujourd'hui sur commande, une Vierge en laquelle il ne croyait pas davantage.

Ce n'est pas ainsi. Le premier des Florentins, le premier des Européens, il conçut en pensée et vit des yeux de son âme — habiles à discerner le bon du mauvais — la face de celle qui fut bénie entre toutes les femmes et sa main, fidèle à son guide spirituel, rendit visible le Magnificat de son cœur.

11 glorifia la Vierge; et Florence se réjouit dans sa Reine. Mais il fut laissé à Giotto de faire mieux aimer sa Royauté, dans sa douce humilité.

11 y avait à Florence le fond Etrusque... Chrétien, ou tout au moins semi-Chrétien. La statue de Mars ornait encore ses rues, mais le temple central avait été bâti, au nom du Christ, pour le Baptême. C'était une race agricole, aimable, réfléchie et d'un raffinement exquis dans les ouvrages manuels. Le chapeau de paille de Toscane — le chapeau de paille d'Italie — est du pur art étrusque, mesdemoiselles ; ce n'est que l'or tressé de la paille de Dieu, au lieu d'être l'or tressé de Sa terre.

Il y avait ensuite, se superposant à ce fond, les races

gloire. Peu importe d'ailleurs ; l'enthousiasme populaire est seul en cause ici. Or, la Madone de Duccio a été accueillie, à Sienne, avec le plus grand enthousiasme (voir Gillet : L'Art Siennois — Revue des Deux Mondes — octobre 1904). Que la remarque de Ruskin s'applique à Florence ou à Sienne à Cimabue ou à Duccio, elle n'en reste pas moins vraie.

Normandes et Lombardes : des rois et des chasseurs brillants dans la guerre, insatiables dans l'action.

Il y avait aussi les races Grecque et Arabe, venant de l'Est, apportant avec elles les lois de la Cité et le rêve du Désert.

Cimabue, né Etrusque, anima, nous l'avons vu, la tradition Grecque par la vie des hommes du Nord, la contemplation religieuse par l'action impétueuse [a) . Que reste-t-il

(a) La contemplation religieuse est donc représentée par les mosaïques byzantines et l'action impétueuse par les sculptures lombardes qui ornent les églises de Pistoie, de Lucques et de Pise et dont dérive l'art de Giovanni Pisano. Toutes deux sont encore intimement liées au développement de l'architecture el n'ont pas dépassé le stade de l'ornementation — par la couleur ou par la forme.

Le passage suivant de Giotto and hii works atPadua (i854) précise et élargit le sens de cet exposé : « lo. L'art de l'Europe, du v° au xiii" siècle, se divise essentiellement en deux grandes branches, l'une prolongeant le vieux tronc Romain, l'autre greffée sur lui. La première est constituée par l'art Romain lui-même, alangui et dégradé, se réduisant enfin à un système purement conventionnel dont le centre se trouvait au siège de l'Empire d'Orient — d'oîi lui vient son nom de Byzantin. L'autre est formé par l'art naissant des peuples Gothiques ou Barbares, plus ou moins teinté d'influences Romaines et Byzantines, et devenant, de jour en jour, plus vivant et plus puissant.

D'un manière générale, l'art Byzantin, malgré ses répétitions, malgré sa froideur et son formalisme croissants, conservait encore des souvenirs d'un dessin, noble à l'origine, et de traditions de facture, à l'origine parfaites.

D'une manière générale, l'art Gothique, malgré sa puissance de jouren jour plus grande, se livrait aux tentatives les plus comiques d'une imagination d'enfant et aux efforts les plus grossiers d'une exécution ignorante. » (Voir cette même idée appliquée au développement de l'Architecture dans Les Pierres de Venise, p. i5 et i6 — trad. Crémieux.)

Après avoir montré que le merveilleux développement de la sculpture en France, au xiii" siècle, y rendait en quelque sorte inutile l'existence d'une grande école de peinture décorative, Ruskin continue ainsi : « Le style d'architecture dominant en Italie, à cet époque, présentait au contraire de grandes surfaces unies que seule la mosaïque ou la peinture pouvaient rendre intéressantes. Les Italiens, encore incapables d'accomplir ceci par euxmêmes, eurent recours à des mosaïstes de Constantinople qui couvrirent les églises d'Italie du revêtement sublime et monotone des traditions Byzantines. Mais le sang Gothique brûlait dans les veines Italiennes et les Florentins et les Pisans ne pouvaient se satisfaire du formalisme splendide de l'Orient.

Le premier innovateur fut, je pense, Giunta (?), le deuxième Cimabue, le troisième Giotto ; ce dernier était seul capable de réformer complètement les principes artistiques de son temps. »

donc d'autre à faire à Giotto, son cher petit berger, que de développer toujours davantage son talent de peintre ? Nous pensons qu'il surpassa seulement Cimabue, qu'il l'éclipsa par une gloire plus éclatante.

36. Ce n'est pas ainsi. Giotto n'aurait pas soulevé bi'usquement l'enthousiasme de l'Italie s'il n'avait fait ■qu'activer davantage un feu déjà allumé. Il avait une tout autre œuvre à accomplir. La rencontre de l'esprit du Nord et de l'esprit Byzantin n'a pas seulement entraîné la rencontre de l'action et du repos, de la guerre et de la religion, mais elle a encore provoqué celle de la vie de famille et de la vie monastique, du sens positif d'économie domestique et de la folie abstraite du Désert.

Je n'ai pas d'autre mot pour dire ceci. J'en use avec respect, car il exprime une très noble chose, je serais presque tenté de dire... une chose divine ; décidez vousmême. Comparez le fermier du Nord [a) à saint François, la main durcie par le défrichement des terres de Thornaby avec la main macérée par l'imagination des blessures du Christ. D'après moi, ces deux modes d'action sont divins — décidez vous-même. Mais il est évident et incontestable que l'un est, humainement parlant, sain et l'autre mahain, l'un sensé, l'autre... insensé.

Il était relativement facile de réconcilier, comme le fit Cimabue, le Drame avec le Rêve, mais il était moins aisé de réconcilier la Raison avec la Folie — j'emploie encore une fois ce mot avec respect — , et il n'est pas étonnant que celui qui accomplit cette tâche ait un nom dans le monde.

(a) The northern (armer, titre d'une poésie en patois, très connue, deTen- «yson.

Cet exemple d'action féconde est également utilisé par Ruskin par Lectures ■on Art (§ 86).

Il faut toutefois que j'insiste encore sur la signification exacte du mot « domestique », car ce n'est pas le Rationalisme et la concurrence commerciale, « l'autre carrière pour la femme que d'être épouse et mère » de M, Stuart Mill, que Giotto ou tout autre pourrait jamais réconcilier avec la vision divine du monde. Mais, si l'on entend par vie domestique la sage administration de l'intérieur, le travail que l'on fait par amour, la peine que l'on prend sur terre pour se conformer à la loi du Ciel, cette vie peut s'allier, en un seul code de gloire, avec la vie monastique, avec les révélations communiquées dans les grottes ou les îles, la patience éprouvée durant des jours de tristesse et d'isolement, le calme des mains jointes attendant l'heure du Ciel.

Vie domestique, vie monastique, Giotto fut le premier des Italiens — le premier des Chrétiens — à comprendre également la vertu qu'elles renferment et à rendre cette vertu visible aux hommes de toute classe — du prince au berger — , aux hommes de toute capacité — du plus sage des philosophes au plus simple des enfants.

37. Voyez de quelle manière le nouveau don de peindre que lui légua son illustre maître augmenta sa puissance. Avant Cimabue, il n'était pas possible de rendre une belle formehumaine. Les types brutauxou conventionnels, Lombards ou Byzantins, pouvaient bien être utilisés dans une tumultueuse scène de chasse ou représenter les symboles reconnus de la foi, mais ils ne pouvaient être l'expression de caractères individuels et domestiques. On peut tolérer, avec l'aide d'une imagination facile, des yeux hors des orbites et des lèvres rigides à des figures de dieux, d'anges, de saints, de chasseurs, ou de n'importe quel autre personnage de scène légendaire conventionnelle, mais ce

type ne peut servir au portrait flatteur que chacun se fait de soi-même, aux gracieux incidents de la vie actuelle. Gimabue lui-même n'osa pas quitter le domaine d'une noblesse respectueuse et conventionnelle ; lui aussi ne peignit encore que la Vierge, saint Joseph et le Christ, mais il les fit vivre admirablement. Florence ne demandait rien de plus : « Gredette Gimabue nella pintura tener lo campo » (a).

Mais Giotto venait de la campagne ; son regard découvrait la valeur cachée des humbles sujets : il peignit la Vierge, saint Joseph et le Ghrist ! G'est vi-ai, si vous préférez les appeler ainsi, mais essentiellement... Maman, Papa et Bébé. Et toute l'Italie jeta son bonnet en l'air : a Ora ha Giotto il grido. »

Giotto définit, en effet, commente, exalte chaque incident attendrissant de la vie humaine; et, d'autre part, il nous fait aimer, au cours de notre vie journalière, chaque rêve mystique éclos dans les esprits plus élevés que le nôtre. Il réconcilie, en les intensifiant, les vertus de l'idéal domestique et de l'idéal monastique. Il rend

(a) Dante ; Purgatoire, chant XI :

Credette Cimabue nella pintura

Tener lo campo ; ed ora ha Giotto il grido

Si che la fama di colui s'oscura.

(Cimabue crut rester maître du champ de la peinture; et maintenant c'est Giotto qui a la vogue (littér. : le cri, l'acclamation), et il efface la renommée du premier. — Trad. Fior. p. igS.)

C'est l'âme orgueilleuse d'Oderisi qui adresse au poète ces paroles, après avoir parlé de ces ambitions d'artiste (enlumineur). Le même passage fait allusion à la rivalité de Guido Cavalcanti et Guido Guinicelli que Dante pour- . rait bien surpasser tous les deux.

Oh l vana gloria dell'umane posse ConC poco verde in su la cinia dura Se non è giunta dalt etadi grosse !

(O vaine gloire du pouvoir humain, comme la verdure passe vite sur ta cime, si elle n'est pas fortifiée par une longue suite d'années !)

sacrés les devoirs les plus humbles du ménage, il rend bienfaisantes et justes les aspirations religieuses les plus ardentes (a).

(a) Cet équilibre entre le Rêve et la Vie, l'amour de Dieu et l'amour du Monde, s'enregistre dans l'exécution même des œuvres de Giotto. Les personnages s'animent, mais n'affectent aucun caractère individuel; le paysage, les figures secondaires, les animaux apportent de la vie, — non du « pittoresque »; — les couleurs cessent d'être conventionnelles, sans jamais s'opposer brutalement ; la lumière brille, mais diffuse, sans coup-de-jour. Cet état idéal ne dure pas longtemps : le Monde va l'emporter comme le Rêve l'emportait jadis, et c'est l'un des enseignements les plus féconds et les plus troublants de l'histoire de l'Art que ce caractère forcément passager et transitoire s'attache aux manifestations les plus sublimes du génie humain. Ce moment de serein équilibre se retrouve partout. Ruskin l'a nettement indiqué, pour l'architecture Vénitienne, dans les Pierres de Venise. (Voir, notamment : Le Palais Ducat et La Voie des Tombeaux) .

« Rien n'est plus remarquable, dans l'histoire de l'art, que la situation de son point de perfection, en toute chose, précisément au centre de gravité, à mi-chemin entre la servitude et la licence. Dans le choix et la manière de traiter les sujets, l'art était paralysé, chez les Byzantins, par une rigoureuse limitation à une série donnée de scènes et à un mode donné de représentation. Giotto le libéra partiellement et l'anima d'une vie nouvelle. Les artistes qui lui succédèrent augmentèrent le nombre de ses sujets et altérèrent lentement en le perfectionnant, la sévérité de son style. Mais ce nombre était encore, jusqu'à un certain point, limité par la nécessité de se soumettre toujours à un but religieux, et le style, quoique adouci, était encore chaste et, quoique plus délicat, encore sobre. Enfin, vint la période de licence : l'artiste emprunta ses sujets aux scènes les plus vulgaires de la vie humaine et donna libre cours à ses passions en les représentant. Et l'art déchut de sa royauté. » {Giotto and his works at Padua, § i6.)

TROISIEME MATir^

38. J'ai promis quelques notes sur la Force, de Sandro, devant laquelle je vous ai demandé de vous asseoir et de lire la fin de ma dernière lettre. J'ai perdu mes notes sur ce sujet et j'ai oublié maintenant si elle tient une épée ou une masse d'arme, cela importe peu [a). Ce qui est surtout remarquable en elle, c'est que, si vous aviez à deviner qui elle est, a^ous ne la prendriez pas du tout pour la Force. Les Forces de tous les autres artistes se font reconnaître clairement par leur lière attitude ; elles portent des boucliers en forme de tour et des heaumes à tête de lion ; elles se tiennent debout, calées sur leurs jambes, et sont prêtes à tout événement.

Oui, voilà comme on représente communément la Force : puissante, mais vulgaire. Ce n'est pas là du tout la Force la plus sublime. Elle est prête à tout événement et à lutter contre qui l'approchera... Grâce ne lui soit donc pas rendue pour cette attitude inébranlable!

Mais il semble que la Force de Boticelli ne doive pas lutter contre tout nouvel arrivant. Au lieu de se tenir prête, elle est assise, un peu affaissée, très lasse, comme

(a) C'est en réalité une masse.

DEVANT LE SOUDAN 6t

plongée dans une rêverie; ses doigts jouent sans répit, nonchalamment — non, plutôt nerveusement — avec la poignée de son épée (a).

Car le combat qu'elle livre ne doit pas commencer aujourd'hui et n'a pas commencé hier : plus d'un matin et plus d'un soir ont passé depuis le jour où il commença. Et maintenant... ce jour verra-t-il la fin de la lutte? Et, s'il la voit, quelle sera cette fin ?

C'est à cela que songe la Force de Sandro ; et ses doigts, qui jouent avec la poignée de son épée [b], la laisseraient volontiers tomber si cela était possible. Et pourtant avec quelle vivacité et quelle Joie ils se refermeront sur elle lorsque, de loin, sonneront les trompettes qu'elle entendra à travers toute sa rêverie !

39. Vous devez encore voir ici une autre œuve de Sandro, avant de retourner à Giotto : c'est le petit tableau réprésentant Judith, qui se trouve dans la salle contiguë à la Tribune que vous traversez avant d'y arriver. Il est précisément au-dessous de la Méduse de Léonard (c). Judith revient au camp de son peuple d'Israël, suivie par sa servante portant la tête d'Holopherne. Elle marche avec cette allure légèrement dansante particulière à Botticelli; ses draperies flottent autour d'elle et sa main, comme celle de la Force, tient le glaive délicatement — pas nerveusement — le petit doigt posé sur la croix de la poignée.

A première vue, vous prendrez cette figure pour une œuvre totalement empreinte de l'afFectation du xv° siècle.

(a) De sa masse d'arme, (i) De sa masse.

(c) Dans la première salle Toscane ; actuellement, plus à gauche, sur le même mur, n° 11 56; voir aussi Holopherne (ii58).

6a LES MATINS A FLORENCE

« Judith... vraiment! dites plutôt la fille d'Hérodiade au plus fort de ses minauderies. »

— Soit,Botticelli était a^eclé comme l'étaient nécessairement tous les hommes de son siècle. Beaucoup d'euphuïsme, beaucoup de grâce apprêtée dans la facture, beaucoup d étalage de virtuosité se mêlent à sa puissante imagination, et, comme le Corrège, il aime à entrelacer les doigts des mains ; mais il ne le fait jamais sans raison, comme le Corrège.

Regardez de nouveau Judith — son visage, pas sa draperie — et souvenez-vous que, lorsqu'un homme a le cœur vil, il fait dégénérer ses vertus en faiblesses ; mais que, lorsqu'il est sincère, il change, en les sanctifiant, ses faiblesses en vertus. Cette prédilection pour Fallure dansante et les draperies flottantes est une faiblesse de Botticelli; mais pourquoi lui a-t-il donné ici libre cours ?

Vous ne connaissez probablement Judith que parce qu'elle coupa la tête à Holopherne et que, de tous temps, elle fut prise pour sujet d'un million de mauvais tableaux. Les peintres devaient en effet escompter le succès d'une œuvre dans laquelle ils montraient, à la fois, au public, une exécution et une jolie femme — l'évocation de l'idée d'un péché particulièrement dégradant devait augmenter encore son plaisir.

4o. En revenant chez vous, aujourd'hui, transcrivez pour vous-même les versets ci-dessous du livre de Judith, dans l'ordre indiqué; en écrivant, vous songerez sans doute mieux à leur signification.

Commencez ainsi :

« Or, il arriva que, lorsqu'une veuve nommée Judith eut appris ces paroles, Judith, fille de Merari,... fils

de Siméon, fils d'Israël... » Écrivez ensuite, l'un après l'autre, les passages suivants :

Chapitre viii, versets 2 à 8 (toujours inclus), et lisez tout le chapitre.

Chapitre ix, versets i et de 5 à 7, — en commençant ce passage par la phrase précédente : « Je vous conjure, Seigneur mon Dieu, de venir au secours d'une veuve » — et de II à 14.